نقد و بررسی مجموعه داستان عکس سلفی با مرده نوشته غلامحسین دهقان

نسخه فراموش شده پدران و پسران

 
تاریخ انتشار : پنجشنبه ۹ آذر ۱۳۹۶ ساعت ۱۰:۲۷
 
 
 
خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_ سندی مومنی: مجموعه داستان «عکس سلفی با مرده» نوشته غلامحسین دهقان در سال 1395 در نشر نیماژ منتشر شده است.

 
مقدمه
«عکس سلفی با مرده» دومین مجموعه داستان نویسنده است و شامل هشت داستان کوتاه است.
داستان‌های عکس سلفی با مرده و اسکلت کاغذی و این سنگ قبر ندارد و سایه باز، بر پرداخت روابط بین پدر و پسر متمرکز شده‌اند. گویا شخصیت‌های داستان، تلاش در پیداشدن تکه‌های گمشده‌ای  از هویت خود را دارند که در گذشته مانده‌است.

داستان‌های توت‌های نارس و فهرست مجنون، روایتی منظم دارند که نظمشان در پاره ای اوقات غیرقابل قبول است. به اعتقاد نگارنده این داستان ها نیاز به نوع تازه‌ای از روایت دارند. روایتی که نویسنده برای این داستان‌ها انتخاب کرده، با توجه به موضوع آن‌ها که از قضا موضوعاتی نوشته شده است و از تازگی و بکر بودن آنچنانی برخوردار نیست، کم جان بودن داستان را بیشتر از پیش پررنگ کرده است.

دو داستان کلاغ و مجسمه گچی نیز، مفهوم مشترکی را دنبال می‌کنند. از دست دادن چیزی و تلاش برای به دست آوردن آن: در داستان کلاغ، پیرمرد می‌خواهد افتخار دوره جوانی اش را برگردانند و در مجسمه گچی، راوی با نمایش خودکشی خودش در ساختمانی نیمه کاره، می خواهد جلب توجه کند تا دیگران را متوجه حقوق از دست رفته‌اش کند.

داستان عکس سلفی با مرده و کلاغ قرابت معنایی خاصی با دو داستان تا دوشنبه دیگر و نیلوفر و سنگ در مجموعه اول نویسنده دارند. به جهت آن که نویسنده در نیمی از داستان هایش دغدغه به تصویر در آوردن موقعیت پدران و پسران را دارد، نقد حاضر ابتدا به بررسی این داستان ها می‌پردازد.

در داستان های مورد نظر مرگ به مثابه شخصیتی زنده است. همچنین به عنوان موضوع وقوع رویدادهای اصلی داستان، کاربردی چشمگیر دارد. به تعبیری مرگ، شخصیت و زمان و حوادث را در داستان ها اداره می‌کند. اما مرگ کلید خمودی و به انتها رسیدن نیست. مرگ امکان گفت و گویی با گذشته است. محلی برای طرح پرسش است. وسیله ای برای آگاه شدن و نشان دادن توجه بیشتر به زندگی ست. مرگ صحنه گردان است اما شخصیت های زنده داستان ها در مواجه با آن، منفعل نیستند.

  عکس سلفی با مرده در پیوند با تا دوشنبه دیگر و نمایش قدرت مرگ
در مجموعه داستان اول نویسنده، در تمام داستان‌ها شخصیت‌ها چیزهایی را که عمدتا از نگاه آن ها و در موقعیت فعلی شان مهم و اساسی بود، یا از دست داده بودند یا در شرف از دست دادن آن‌ها بودند. چیزی که قطعی بود از دست دادن بود.

داستان اول مجموعه که نام مجموعه را هم به خود اختصاص داده است، شباهت عجیبی با داستان تا دوشنبه ی دیگر در مجموعه ی داستان اول نویسنده دارد.
هر دو داستان در ارتباط با به تعویق انداختن مرگ سخن می گویند. نمایشی که قصد دارد واقعیتی را پنهان کند. در داستان تا دوشنبه ی دیگر قصد این پنهان کردن با داستان عکس سلفی با مرده متفات است. در داستان اول شاید بتوان گفت این پنهان کردن کمی منفعت طلبانه بود اما در داستان عکس سلفی با مرده، این پنهان کردن در جهت منفعت عام‌تری(منفعتی خانوادگی) اتفاق می‌افتد.

 در داستان اخیر پدربزرگ خانواده درست در شب عروسی نوه دوست داشتنی‌اش می میرد و پسر و نوه و دایی خانواده قصد دارند این مسئله جشن عروسی را تحت الشعاع قرار ندهد. در واقع جشن و عزا در پیوندی تنگاتنگ مقابل هم قرار می‌گیرند.

مرگ سرزده و بی موقع حضور تمام و کمال خودش را اعلام می‌کند و دیگران این مرگ را پس می زنند تا بتوانند برای مدت معلومی و به جهت مشخصی هدف‌های خود را دنبال کنند. در واقع داستان می خواهد تا آن جا که می‌تواند مرگ را پس زده و زندگی را به تصویر بکشد.
جالب این جاست که نوه پدربزرگ، در واقع نسل سوم این نمایش خانوادگی، حرف اساسی داستان را می‌زند:
« یک هو همه شان غریبه شده بودند. مرگ فقط چهره پدربزرگ را سرد و خاموش کرده بود، اما هنوز می شناختمش. هنوز برای من پدربزرگ بود و هر بار که نگاهش می‌کردم رد خاطره ای را می‌توانستم توی چهره‌اش ببینم. اما کاری با این ها کرده بود که دیگر نمی شناختمشان.» (دهقان،ص19)

راوی، مرگ را واقعی تر از نمایش زندگی اطرافیانش می‌بیند. او قدرت را نزد مرگ می‌یابد. مرگ هنوز می تواند از آدمی که دیگر زنده نیست در ذهن او خاطراتی زنده بسازد.

پدربزرگ داستان، رابطه‌ای بسیار احساسی با نوه‌اش مینا دارد. در داستان از زبان مینا گفته می‌شود که پدربزرگ مرا بزرگ کرده. راوی ذوق و شوق پدربزرگ را برای دیدن عروسی نوه‌اش بازگو می کند؛ اما هیچکدام از این احساسات عمیق قدرتی ندارند. در واقع این احساسات فراموش می‌شوند. به نفع زندگی و در دهن کجی به مرگ. مینا می‌خواهد با چمدانی از خاطرات به آن سوی دنیا برود و نباید مرگ پدربزرگ مانعی بر سر راه او باشد. مرگ در این داستان، تمام احساسات عمیق نوه و پدربزرگ را تحت الشعاع قرار می‌دهد. معنای دوست داشتن را یک جور دیگر تعبیر می‌کند.

داستان نمایش ترس و دلهره و غمگینی را به خوبی منتقل می‌کند. تقابل دو فضای جشن و عزا، بیشتر از هر زمانی به انسان مرگ آگاهی که می‌تواند خواننده داستان باشد یادآوری می‌کند مرگ دیگری همیشه چاره‌ای دارد.

راوی با خونسردی داستان را روایت می‌کند. پدربزرگ نماینده مفهوم مرگ و پدرخانواده نماینده بازیگری که شادی و غم را با هم تجربه می‌کند و به هر دو واکنش نشان می‌دهد و نوه  خانواده تماشاگری که داستان را روایت می‌کند. گویا هر چه به مرکز مرگ نزدیک تر باشی، کنشگری بیشتری خواهی داشت.
در داستان عکس سلفی با مرده، مرگ قدرتمند است و آن چه واقعی است مرگ است. گویا زنده ها هر چه تلاش کنند که مرگ سایه‌ای بر عروسی نیاندازد، آن را جلوه گرتر می‌کنند.


داستان کلاغ و پیوند آن با نیلوفر و سنگ؛ مه کورکننده از دست دادن
داستان دوم مجموعه به نام کلاغ قرابتی با داستان نیلوفر و سنگ مجموعه داستان اول نویسنده دارد. در داستان نیلوفر و سنگ کارمندی که شغلش را از دست داده، تصمیم به سرقت می‌گیرد. او می‌خواهد نیلوفری از نقش های تخت جمشید را از آن خود کند. در داستان کلاغ نیز نگهبان اداره حفظ میراث فرهنگی می‌خواهد توجهی که سال‌ها پیش از آن خود کرده را به دست آورد. او توانسته بود دزد اموال کارمندان را دستگیر کند. کلاغی که لانه‌اش پر بود از اشیایی که گم شده بود. نگهبان حالا در چندقدمی بازنشستگی، سال‌هایی که به خاطر این کار مورد توجه کارمندان و روزنامه ها بوده را به یاد می‌آورد و می خواهد در آستانه  بازنشستگیش آن افتخار را دوباره تکرار کند:
«یک شبه معروف شده بود. فداکاری و امانت داری‌اش به عنوان یک نیروی خدمتگزار زبانزد همه شده بود. اداره حفظ میراث فرهنگی از او به عنوان کارمند نمونه تقدیر و قدرشناسی کرد. حالا دیگر توی کوچه و محله همه او را به هم نشان داده و برایش دست تکان می دادند و لبخند می‌زدند.» (دهقان،ص26)

فضایی که پیرمرد روایت می‌کند مبهم و به دور از واقعیت است. رفتار و افکار پیرمرد نگهبان شکل مرضی به خود گرفته است و در نهایت جملات پایانی داستان خواننده را متقاعد می‌کند که پیرمرد از دست رفته است.

استفاده از مه و دوربین عکاسی به علاوه  انگیزه  پیرمرد برای مورد توجه قرار گرفتن در صحنه  پایانی، به داستان معنای خاصی می‌بخشد. صدای خشک دوربین و پرت شدن پیرمردی که می‌خواهد در لانه کلاغ ها اجناس مثلا دزد دیده شده را بگذارد و بعد مه  که مثل ملحفه خیس روی پیرمرد پهن می‌شود، به نظر بهترین پایان برای داستان کلاغ به شمار می‌رود.

مه در داستان، معنایی نمادین بر عهده دارد. مه پرده‌ای است که نمی‌گذارد پیرمرد واقعیت را ببیند. مه نماینده پوشاندن واقعیت است، قدرت دیدن را از ما می‌گیرد، ما را به توقف وا می دارد. مه مانع است. مانعی برای درست دیدن و حرکت کردن. برای پیرمرد این مانع در شبی سرد که مهی غلیط اداراه و اتاقک نگهبانی را در خود فرو می‌برد، حکم مانعی برای زندگی کردن دارد. در داستان نیلوفر و سنگ، نیلوفر است که تبدیل به نمادی در داستان می‌شود. در واقع مه و نیلوفر در دو داستان نام برده، داستان واقع گرایانه را به سمت داستان نمادین می‌برد.

در هر دو داستان، نیلوفر و سنگ و کلاغ، انسان فراموش شده است. توجهی به گذشته او نمی‌شود. کارمندی که نهایتا می‌خواهد دست به سرقت بزند، در یک سو قرار می‌گیرد و کارمند پیری که می‌خواهد سرقتی دروغین را صحنه سازی کند در سویی دیگر است. هر دو داستان نشان از گیرافتادن انسان در موقعیتی ناخوشایند دارند.

اسکلت کاغذی و تداعی مرگی که پنجاه و یک سال دارد.
داستان درباره مردی است که در آستانه پنجاه و یک سالگی است. سنی که برای او معنای مرگ می‌دهد. پدرش دقیقا در همین سن مرده است. شخصیت اصلی دیداری خیالی با پدرش دارد. پدر و پسر (هر دو پنجاه و یک ساله هستند) با هم گفت و گو می‌کنند:
« قیافه تون هیچ تغییری نکرده!
پدر تکیه می‌دهد به دیوار بالکن و می گوید: خوبی مرگ همینه. دست زمان را از آدم کوتاه می‌کنه!
می‌خواهد بگوید که من و تو الان هم سن و سال هستیم اما چیزی نمی‌گوید. بعد با خودش فکر می‌کند اگر همین طور ادامه بدهد از او هم پیرتر خواهد شد. احساس می کند پدر خیره شده است به دست هایش.
زیاد نمی‌کشم. چند ماهیه کمش کردم.
بعد تندی می‌پرسد: مردن سخته؟» (دهقان،ص49)

پسر در داستان دردی دارد که شبیه درد پدرش است. دردی که او را از پا در آورده بود. اما مسئله داستان همان مرگ است. شخصیت داستان مقابل مرگ قرار می‌گیرد. این رویارویی از کودکی تا سن پنجاه و یک سالگی برای او دو چیز را به ارمغان آورده است: شمردن به شیوه ای خاص و سئوالی که از پدرش می پرسد: مردن ترس داره؟

سئوال و شمارش هر دو مستقیما مرگ را پوشش می‌دهند. سئوال فکر کردن مرگ را نمایندگی می کند و شمارش، رسیدن به مرگ را. همان طور که پسر در هنگام مرگ پدرش شمرده بود:
« یک، دو، سه...
تکان نمی‌خورد. دوباره شمرد.
یک، دو، سه، چهار، پنج، شش، هفت،...
آنقدر شمرد که مطمئن شد پدرش دیگر نفس نمی‌کشد.» (دهقان،ص45)
اسکلت کاغذی،(تصویر اسکلت روی شیشه داروی پدر) اشاره به مفهوم مرگ در کودکی و مقایسه آن در بزرگسالی دارد. مقایسه‌ای که شاید تمایل دارد مرگ را وضعیتی پیچیده اما قابل قبول به تصویر بکشد. این معنا در صحنه‌ای از داستان قوت می‌گیرد که اسکلت کاغذی بعد از سال‌ها در انباری و در دست‌های شخصیت داستان قرار می‌گیرد و او را به گریه وا می‌دارد:
«هیچ گاه نفهمید توی آن انباری تاریک و خاک گرفته، وقتی داشت به آن اسکلت رنگ و رو رفته نگاه می‌کرد گریه‌اش به خاطر چه بود. از سادگی و معصومیت بچه‌گانه‌اش در برخورد با نقش روی بطری بود یا از دلتنگی برای پدری که سال‌ها پیش مرده بود.» (دهقان،ص55)

سایه باز؛ نقاشی مرگ
در این داستان نیز مرگ شخصیت اصلی و محرک قوی رویدادهای داستان است. پسر دانشجو، پدرش را از دست داده است. او تصویر پدرش را در گذر زمان نقاشی کرده است. صاحبخانه اش که پیرمردی در حال مرگ است از او می‌خواهد تصویری از او نقاشی کند که شبیه هفتاد و چند سالگی‌اش نباشد: چشم‌های به گود نشسته و موهای تنک و سبیل های باریک و...
پسر با راهنمایی‌های پیرمرد بالاخره تصویرش را نقاشی می کند. به گفته هاجر خانم که در مراسم تشییع و خاکسپاری پیرمرد شرکت می‌کند، قدیمی‌های آن منطقه که زمانی پیرمرد در آن زندگی می‌کرده، با دیدن تصویر پیرمرد از پدرش یاد می‌کنند. این مسئله ترسی در جان پسر نقاش می‌ریزد.  به خاطر می‌آورد که او نیز عکسی از پدرش دارد که به نقل از مادرش مثل سیبی هستند از وسط دو نیم کرده باشند. صحنه پایانی داستان، صحنه سوزاندن نقاشی هاست:
«بلند شدم رفتم توی حیاط. باد سردی آرام می‌وزید. چراغ اتاق‌های پیرمرد خاموش بود، فکر کردم. رفتم کنار باغچه. تمام نقاشی‌هایی که این مدت از پدر و پیرمرد و بقیه کشیده بودم توی خاک خشک باغچه روی هم کوت کردم و کبریت کشیدم زیرشان.» (دهقان، ص70)

پیش از این صحنه، نقاش جوان می‌ترسد. دلیل ترس او زمان است که به قول خودش گوشه ای نشسته بود و با حوصله داشت کار خودش را می‌کرد. او و دیگران را پیر می‌کرد. پسران را به پدران شبیه می‌کرد. داستان سایه باز پتانسیل این را داشت که به زوایای دیگر این ترس و درگیر شدن بیشتر نقاش جوان با زندگی بپردازد. به صرف آگاهی او از شباهت عجیبش با پدر و مرگی که در سایه به انتظارش نشسته‌است، نمی توان به موجودیت زندگی اعتبار بخشید. به نظر می رسد نقاش جوان شباهت بین خود و پدرش را دیر دریافته است و این فهم به او کمکی در جهت مقابله با مرگ و مشروعیت بخشیدن به زندگی که می‌تواند مرگ را تا وقتی نیامده، پس بزند، کمکی نکرده است. حرکت او در سوزاندن چهره‌های نقاشی که گویا سوزاندن چهره خود است، گویا پاک کردن صورت مسئله است نه ایجاد موقعیتی جدید برای مواجهه با مسئله. در واقع صحنه آخر داستان به گونه‌ای توقف است نه حرکت.

این سنگ قبر ندارد و اتفاق افتادن مرگ
در این داستان نیز سنگ قبری وجود دارد که نماینده مرگ است. این سنگ قبر در پارکینگ ساختمان مسکونی قرار دارد. همسایگان به بودن سنگ قبر معترض هستند. پسر و عروس خانواده نیز متعجب از کار پدر، با بودن سنگ قبر مخالفت می‌کنند. در این میان، این ترس ها و بگو مگوها به نوه خانواده منتقل می‌شود. او نیز با حضور سنگ قبر احساس ناامنی می کند. سنگ قبر از پارکینگ مجتمع به داخل اتاق خواب پدرزرگ و به زیر تخت او منتقل می شود و تا زمانی که مادر خانواده متوجه سنگ قبر نمی‌شود همان جا می‌ماند و بعد از آن به تراس خانه نقل مکان می‌کند و نهایتا بر سر مزار پدربزرگ قرار می‌گیرد. حضور سنگ قبر و ترسی که افراد زنده با آن دارند کمی غیرقابل قبول است. به نظر می رسد این مسئله دو دلیل داشته باشد. اول اینکه ترس به خوبی ساخته و پرداخته نشده است و دوم اینکه اساسا حضور سنگ قبر منبع خوبی برای ایجاد ترس و واکنش های اینچنینی نیست. پیش از این، ترس از مرگ که به نمایندگی ابزاری از مرگ(سنگ قبر) وارد داستان شده است، مانند مانعی در جهت خلق داستانی که بتواند داستان را به جلو ببرد عمل کرده است. ایده اصلی حضور سنگ قبر است و بعد پنهان کردن سنگ قبر از دید همسایه‌ها. اما داستان این سنگ قبر چیست؟ نوشتن خطاطی‌های پدربزرگ روی سنگ قبر؟ خاطرات نوه از پدربزرگش؟ به نظر می رسد این سنگ قبر ندارد، داستانی برای اتفاق افتادن و ماجرایی برای درگیر شدن شخصیت‌ها با آن کم دارد.

داستان های دیگر مجموعه
توت‌های نارس و فهرست مجنون داستان‌هایی هستند با روایتی منظم که در اولی کودکی راوی است و در دومی بیماری که توهم قاتل بودن دارد. کودک بودن و بیمار بودن آن هم از نوع روانی، ذهنی نامنظم می‌طلبد. ذهنی که نتواند وقایع را آن طور که بوده بازگو کند. تقدم و تاخر ماجراها از ذهن کودکی که ذهنی بازیگوش دارد و بیماری که ذهنی پریشان دارد، مستلزم استفاده از نوع دیگری از روایت است. به جهت همین مسئله شاید مخاطب در منطق روایت و قبول داستان کمی تردید کند. مضاف بر اینکه ذهن کودک و بیمار روانی، از جهاتی به هم شبیه هستند.هر دو این ذهن ها قابلیت این را دارند که ماجرایی دیگر را در میانه روایت برجسته کنند و اساسا روایت را به سمت و سوی دیگری ببرند. کودکی که هنوز درک درستی از عمل برادرش و رفتار استاد قدرت ندارد، نمی‌تواند این طور گزینشی و با دقت ماجرا را از اول تا آخر روایت کند. ذهن بیماری هم که توهم به قتل رساندن افرادی خاص را دارد نمی‌تواند این طور قاطع نسبت به کارهایی که کرده صحبت کند. کمی تردید، کمی از این شاخه به آن شاخه پریدن، کمی سیال ذهن می‌توانست این دو داستان را داستان‌هایی منحصر به فرد کند.

مجسمه گچی یکی دیگر از داستان‌های مجموعه است که روایت پنج نفر است. که البته یک نفر شخصیت اصلی و بازیگر صحنه داستان است. این پنج نفر نسبت به حقوق پایمال شده شان معترض هستند و شیوه‌ای که به وسیله آن اعتراض‌شان را نمایان می‌کنند، اقدام به خودکشی یک نفر از گروه پنج نفره شان است. البته قرعه کشی می شود که چه کسی این کار را کند و بعد در داستان یکی از افراد اعتراف می‌کند که روی هر پنج برگه اسم یک نفر را نوشته بودند.

در دنیایی که ارتباطات و رسانه های خبری قدرت را به دست گرفته‌اند و برای ترویج و تبلیغ دست به ساختن خبر می زنند، صحنه سازی این شخص، می‌تواند پیامی ساده و انکار ناپذیر را به اذهان عمومی مخابره کند.

برتران پوارو دلیش روزنامه نگار و نویسنده و عضو آکادمی فرانسه، کتابی تحت عنوان نمایش سایه‌ها به رشته تحریر درآورده است. او در این کتاب خاطرات پرشور و هیجان خود را در سال 1997 عنوان می‌کند. او در ارتباط با عصری که در آن زیست می کند می‌گوید:
« حداقل در دو مسئله به عصرمان معترضم. نخست حضور فراگیر پول چون قادر مطلق، که برایم سخت اندوه بار است و نتیجه همین طرز تفکر در دو دهه اخیر که شاید بتوان آن را ارتباطات تعریف کرد. من به عنوان یک روزنامه نگار شاهدم که چگونه با این پیشرفت ها در زمینه ارتباطات در واقع دستکاری اطلاع رسانی اتفاق می‌افتد. حقیقت دستکاری و تنظیم می‌شود. حقیقت به نوعی محصول و کالا مبدل شده است. در واقع هدف اطلاع رسانی نیست بلکه ورود قاچاقی حقیقتی در رسانه‌های گروهی است که مقصود سرمایه گذاران است.» (ترجمه مینو مشیری،1377).

در مجسمه گچی نیز افراد می‌خواهند خبرسازی کنند. نیت آن ها رسیدگی سریع تر به پرونده‌شان است. کسانی پول افرادی را گرفته اند و ساختمانی نیمه کاره به آن ها تحویل داده‌اند. افرادی که در سودای خانه‌ای نوساز بوده اند حالا باید در راهروهای دادگاه مشغول نوشتن و طرح شکایت باشند از افرادی که نشانی از آن‌ها نیست. مجسمه گچی نماینده قشری است که فریب سرمایه داری را خورده است. قشری که آن قدر آسیب پذیر است که می‌تواند همچون مجسمه‌ای گچی در زیر باران آب شود. قشری که حتی با نمایش خودکشی در بالای ساختمان نیمه کاره‌ای که قرار بوده خانه اش باشد، محکوم به شکست است. گویا کمدی مضحکی از ناتوانی خود را به نمایش گذاشته است. مجسمه گچی مفهوم غنی از خشونت سرمایه داری و هژمونی پول و خبرهای مرده را به نمایش می گذارد.
 
 
کتابنامه
دهقان، غلامحسین.(1395) عکس سلفی با مرده، تهران: نیماژ
پوارو دلیش، برتران، ترجمه مینو مشیری (1377) مجله بخارا، سال اول، شماره اول، صص353و354.
 
Share/Save/Bookmark
کد مطلب: 254946