علی موذنی در گفت‌وگو با ایبنا مطرح کرد:

مسئولان ظرفیت پذیرش نمایش‌های انتقادی نسبت به جنگ را نداشته‌اند

حرفه‌ای نبودن مشکل بزرگ نویسندگان ماست
 
تاریخ انتشار : سه شنبه ۲۳ مرداد ۱۳۹۷ ساعت ۰۹:۱۸
 
 
علی موذنی معتقد است: مسئولان تئاتر با نوع ممیزی‌ای که درخصوص این آثار به کار گرفتند، باعث شدند فقط نویسندگان و کارگردانانی سراغ موضوع جنگ بروند که جنگ را قبول داشته‌اند و از آن دفاع می‌کردند. مسئولان موثر در تئاترِ آن دوران اصلا ظرفیت پذیرش نمایش‌های انتقادی نسبت به جنگ را نداشته‌اند و اجازه اجرا نمی‌داده‌اند، چون چنین اجراهایی را مغایر با اصول امنیت ملی می‌دانسته‌اند که جنگ را در راس همه امور قرار داده بوده.
 
به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) علی موذنی به معنای واقعی اهل قلم است. او سابقه نوشتن داستان، فیلمنامه و نمایشنامه را دارد و کارگردانی هم انجام داده است. آثار او با درونمایه مذهبی یا دفاع مقدس بوده و می‌توان گفت از کسانی است که آثار او جزو آثار شاخص این حوزه است. رمان‌های «نه آبی نه خاکی»، «ظهور»، «ارتباط ایرانی»، «مأمور»، «دوازدهم» و مجموعه داستان‌های «کلاهی از گیسوی من» و «دلاویزتر از سبز» و «کیسه بکس» و «هاقیل» از جمله نمایشنامه‌های علی موذنی است. به دنبال سلسله گفت‌گوهای‌مان با نویسندگانی که در حوزه نمایشنامه‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی هم فعالیت دارند درباره تالیف و ترجمه نمایشنامه‌ها، گفت‌وگویی با او انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید.

عده‌ای بر این باورند که می‌توان نمایشنامه را به عنوان یک داستان مطالعه کرد و برخی دیگر به این امر معتقد نیستند و نمایشنامه‌ها را صرافا کتابی برای کسانی که می‌خواهند تئاتری به صحنه ببرند می‌دانند، نظر شما در بارۀ چاپ و انتشار نمایشنامه به عنوان کتابی برای مطالعه چیست؟
 اصولا نمایشنامه متنی است که برای اجرا نوشته می‌شود، هرچند اگر نمایشنامه‌های معدودی هم با هدف فقط خوانده شدن و نه اجرا نوشته شده باشند، البته آن قدر کم‌اند که قابل بحث نیستند. نمایشنامه‌ای که چاپ می‌شود، هدف اصلی‌اش این است که توسط کارگردان‌های مختلف در طول زمان اجرا شود. بنابراین نمایشنامه‌های چاپ شده مخاطبان خاص دارد که عموما اهالی تئاترند که شامل نویسندگان و کارگردانان و دانشجویان و فارغ التحصیلان این رشته است. نمایشنامه برای خوانده شدن عمومیت پیدا نمی‌کند، چون متنی آسانخوان برای جامعۀ غیر تئاتری نیست و طبیعی هم هست که نتواند مثل داستان و رمان چاپ‌های متعدد داشته باشد. شاید از صدها نمایشنامه‌ای که نوشته می‌شوند، معدودی از آن‌ها که به تعداد انگشتان دست نمی‌رسند، به خواست و پیگیری نویسنده به چاپ برسند. جدا از موارد فوق، ناشرهای معدودی هم هستند که حاضرند سرمایه‌شان را صرف چاپ نمایشنامه کنند، چون امید به چاپ‌های متعدد و سودبری از آن را ندارند.

 بسیاری بر این باورند که در ایران استقبال از نمایشنامه‌های خارجی بیشتر است و فروش نمایشنامه‌های ایرانی در مقایسه با آن‌ها کمتر است. نظر شما در این باره چیست؟
این‌ها بیشتر ادعاست تا اینکه واقعیت داشته باشد. عرض کردم. نمایشنامه متنی نیست که جز برای افرادی که دستی در تئاتر دارند، جذابیت داشته باشد. استقبالی که می‌فرمایید، در محدوده اهالی تئاتر و علاقه‌مندان به تئاتر است. بعد هم باید آمارگیری شود که مثلا در سال چند تا نمایشنامۀ خارجی و چند تا ایرانی چاپ می‌شود و بعد هم پی‌گیر شویم که مثلا آیا نمایشنامه‌های خارجی به چاپ‌های متعدد رسیده‌اند یا چه خارجی چه ایرانی همچنان در همان چاپ اول متوقف مانده‌اند؟  

شاید بهتر باشد منظورم را این طور بیان کنم که کارگردان‌ها برای کارکردن بیشتر گرایش به متون ترجمه دارند. به نظر شما این طور است؟
 این سوال هم نیاز به تحقیق میدانی دارد. مثلا اجراهای یک سال چهار تا سالن تئاتر شهر را ملاک قرار دهیم و ببینیم که چنین ادعایی چقدر نزدیک به واقعیت است. اگر واقعیت داشت، آن وقت مفروضاتی از این دست را مطرح کنیم که چرا چنین است؟ چرا کارگردان‌ها متون ترجمه را ترجیح می‌دهند؟ آیا این ترجیح به لحاظ کیفی است؟  آن طرفی‌ها خوب می‌نویسند و ما بد می‌نویسیم؟ آیا آن‌ها بدون این که در جامعه ما زندگی کنند، از نویسندگان ما به مشکلات جامعۀ ما آگاه‌ترند و آن‌ها را بهتر از ما در قالب نمایشنامه مطرح می‌کنند؟ بحث علمی نیاز به آمار دارد که ما نداریم.

 به نظر شما درست است که نمایشنامه‌های خارجی به دلیل تفاوت مکان، امکان بیشتری در مطرح کردن مسائل سیاسی و اجتماعی دارند و به همین دلیل ممکن است مورد استقبال کارگردانان باشند؟
قطعا همین طور است. مسائل مشابهی در جوامع مختلف وجود داشته و دارد که می‌تواند بیانگر وضع موجود ِ جامعه‌ای دیگر در مقطعی دیگر باشد. این شباهت می‌تواند به وضعیت کلی انسان در جهان اشاره داشته باشد. می‌تواند یک مشکل فرهنگی مشابه باشد. می‌تواند اوضاع سیاسی مشابه باشد. به خاطر همین شباهت‌ها هم هست که آثار انسانی قابلیت ترجمه پیدا می‌‌کنند تا دردهای مشترک به وسعت انسان در جوامع مختلف بازیابی شوند. در شکل اجرایی این گونه آثار ترجمه‌ای، کارگردان پشت یک متن خارجی پنهان می‌شود و حرف‌های مورد نظر خود را در قالب اندیشۀ نمایشنامه‌نویسی دیگر بیان می‌کند. این راهکاری است که وقتی ممیزی به شدت فعال است و مانع از مستقیم گویی مسائل جامعۀ خودی می‌شود، کاربرد پیدا می‌کند.  

 این درست است که به دلیل جریان زندگی مدرن بیشتر روی نمایش‌های دو شخصیتی کار می‌شود؟ و نمایشنامه‌ها بیشتر به سمت دیالوگ و گاهی مونولوگ رفته‌اند؟ 
 این حرف‌ها بیشتر خرافه‌اند تا این‌که واقعیت داشته باشند. هرچند از طریق دو تا انسان بر روی صحنه می‌شود کل تاریخ انسان را ساخت، اما لزوما وجود دو پرسوناژ در نمایشنامه به این معنی نیست که لازمه پرداخت مدرن از زندگی مدرن چنین ویژگی‌ای را می‌طلبد. نمایشنامه‌ای با دو پرسوناژ بستگی به نیاز موضوع و زیبایی‌شناسی مورد نظر نویسنده یا حتی کارگردان دارد. سوای نیاز موضوع و دیدگاه نمایشنامه‌نویس، وجود دو پرسوناژ برای تولید و اجرا بسیار راحت‌تر است تا کاری با چندین پرسوناژ که می‌تواند بار سنگینی را بر دوش کارگردان بگذارد. اجازه بدهید پاسخم را به سوال شما این طور جمع‌بندی کنم: نمایشنامه‌نویس فارغ از فکر تولید، موضوعی به نظرش می‌رسد که با دو کاراکتر قابل جمع است. در واقع دو کاراکتر به راحتی از پسِ پرداخت موضوع مورد نظر نمایشنامه‌نویس برمی‌آیند. نمایشنامه نوشته و چاپ می‌شود. کارگردانی که دغدغه اجرا دارد اما امکانات ندارد و مثلا برای تمرین روی نمایشنامه حتی پول برای اجاره مکانی جهت تمرین ندارد، لزوما ترجیح می‌دهد به سراغ نمایشنامه‌هایی از این دست برود که کم پرسوناژ و کم هزینه‌اند. ابراهیم مکی دو تا مجموعه نمایشنامه دارد که همه شان دو پرسوناژه‌اند و در دهۀ چهل و پنجاه نوشته و همه‌شان هم در تلویزیون قبل از انقلاب اجرا شده‌اند. منظورم این است که نمی‌توان با این برچسب به چنین تحلیلی رسید که جریان زندگی مدرن عامل به وجود آمدن نمایشنامه‌هایی با دو پرسوناژ است. ضمن این که دیالوگ اساس کار نمایشنامه است، بر خلاف فیلم که به تصویر متکی است. مونولوگ هم یک تکنیک نمایشی است برای بیان درونیات پرسوناژ که اگر درست به کار گرفته شود، بر بار نمایشی اجرا اضافه می‌کند. مونولوگ در نمایشنامه‌های یونان هم کاربرد داشته...

 از دید شما ظرفیت فضای جنگی برای نوشتن نمایشنامه تا چه حد است ؟
از نظر من موضوع‌های جنگی هم مثل موضوع‌های دیگرند و تفاوتی در پرداخت‌شان وجود ندارد. اصل قضیه این است که ظرفیت‌های دراماتیک مورد نظر، چه جنگی چه غیر جنگی باید بالا باشد و بتواند مخاطب را جذب کند. اما نکتۀ مهم در مورد موضوع‌های جنگی که به سادگی از آن نمی توان گذشت، این است که در دوران جنگ هشت ساله، با موضوع‌های جنگی چگونه برخورد شد و تولیدکنندگان اعم از نویسنده و کارگردان و مسئولان فرهنگی با عملکرد خود، چه تاثیری روی مخاطب گذاشتند. مسئولان تئاتر با نوع ممیزی‌ای که درخصوص این آثار به کار گرفتند، باعث شدند فقط نویسندگان و کارگردانانی سراغ موضوع جنگ بروند که جنگ را قبول داشته‌اند و از آن دفاع می‌کردند. مسئولان موثر در تئاترِ آن دوران اصلا ظرفیت پذیرش نمایش‌های انتقادی نسبت به جنگ را نداشته‌اند و اجازه اجرا نمی‌داده‌اند، چون چنین اجراهایی را مغایر با اصول امنیت ملی می‌دانسته‌اند که جنگ را در راس همه امور قرار داده بوده. نویسندگان و کارگردانانی هم که اجراهایشان را روی صحنه می‌برده‌اند، قطعا رویکردی شعاری داشته‌اند و کمترین ضعفی را در پرداخت شخصیت رزمنده‌های خودی بر نمی‌تافته‌اند همچنان که پرداختی معقول از نیروی دشمن را نیز تحمل نمی‌کرده‌اند. رزمنده خودی باید قهرمان معرفی می‌شده و دشمن ضعیف و پلید و ابله. بنابراین آنچه به عنوان اجرا به مخاطب عرضه شده، عموما اجراهایی شعاری و به دور از واقع بوده که به جای جذب مخاطب، آن‌ها را رانده. از این نظر به موضوع‌های جنگی جفا شده، چرا که صحنۀ تئاتر مکانی است برای آنالیز بشر و موقعیت او در جهان هستی نه مکانی برای شعار. شعار چه در پرداخت شخصیت و چه در پیشبرد موضوع آفت است و نتیجه‌ای غم‌انگیز دارد. آنچه عرض کردم، در همۀ قالب‌های هنری اعم از شعر وداستان و نمایش و فیلم مصداق دارد.

 آیا داستان‌های جنگی که این روزها نوشته می‌شود ظرفیت اقتباس شدن برای نمایشنامه را دارند ؟
بستگی به جذابیت و استعداد و قابلیت‌های موضوع دارد. معنی اقتباس این نیست که داستانی را طوری تبدیل به نمایشنامه کنیم که همه وجوه آن در نمایشنامه لحاظ شود. در مورد فیلمنامه هم همین طور است. آنچه باید مورد توجه قرار بگیرد، حاقِ داستان است، چون نوع روایت در داستان با نمایشنامه و فیلمنامه از اساس متفاوت است. یک اقتباس خوب نیاز به نویسنده‌ای دارد که هم قالب ِمبدأ را خوب بشناسد هم قالب مقصد را. در این صورت است که می‌تواند موضوع مورد اقتباس را خوب مهندسی کند.

 چقدر از داستان‌های جنگی در حوزه نمایش اقتباس شده است؟
 اطلاعی ندارم.

نظر شما درباره اقتباس از قصه‌های کهن برای نوشتن نمایشنامه و فیلمنامه چیست؟
 اقتباس به دو صورت می‌تواند اتفاق بیفتد. یکی مستقیم به سراغ موضوع رفتن است که این یکی به نظرم کاری ملال آور است. بیشتر بازنویسی است تا اقتباس. صورت دیگر همان طور که عرض کردم، جانمایه قصه‌های کهن را دریافتن و معاصر کردن آن است. مثلا اقتباس از اسطورۀ رستم و سهراب در این دوران وقتی موثر و هیجان انگیز است که انسان معاصر وجوه مختلف این دو اسطوره را در وجود خود بازیابی کند. هم موقعیت پیشین آن‌ها را دریابد هم از طریق سیر درونی در لایه‌های وجودی آن‌ها موقعیت فعلی خود را در دوران معاصر درک کند و عمق ببخشد. به نظرم چنین اقتباسی موفق و بالنده خواهد بود. 
    
 به نظر شما بزرگ‌ترین معضل در حوزۀ نمایشنامه‌نویسی ایران چیست؟
 من بزرگ‌ترین مسئله نویسندگی در ایران را تفننی بودن آن می‌دانم، چه در نمایشنامه‌نویسی چه در داستان. منظورم از تفنن بازیگوشی نیست، بلکه اجبار نویسنده در تامین هزینه‌های زندگی‌اش از راهی غیر از نویسندگی است. او مجبور است برای ارتزاق به کارهای دیگر روی بیاورد و اگر وقت و حوصله‌ای برایش ماند، داستان یا نمایشنامه بنویسد. یعنی چه داستان‌نویس و چه نمایشنامه‌نویس بهترین امکان وجودی خودش را که خلاقیت اوست، به کار می‌گیرد بی آن که به منافع مادی حاصل از عرق ریزی روحش دست پیدا کند. در مورد فیلمنامه کمی متفاوت‌تر است. اگر بنویسد و بتواند به فروش برساند، از نظر مالی وضع بهتری دارد. خلاصه کنم: حرفه‌ای نبودن مشکل بزرگ نویسندگان ماست. ممکن است بعضی از حرفه‌ای‌گری برداشت سفارشی کارکردن را در یابند، در صورتی که حرفه‌ای‌گری یعنی جامعه تو را به این استعداد بشناسد و فضا را برای آن‌که بتواند از استعدادت بهره ببرد، طوری فراهم کند که دغدغه‌های مالی مانع از اتلاف انرژی تو برای کارهایی نشود که در انجام آن‌ها استعداد نداری...  
   
 
Share/Save/Bookmark
کد مطلب: 263798