۱
 
متن کامل مصاحبه‌ای منتشر نشده با دیوید فاستر والاس، 10سال پس از مرگ نویسنده:

اینترنت عصاره‌ خصلت‌های کاپیتالیستی آمریکایی است

بخش زیادی از پیش‌نویس «شوخی بی‌پایان» در مصاحبه شکل گرفت
 
تاریخ انتشار : سه شنبه ۲۱ اسفند ۱۳۹۷ ساعت ۱۱:۴۹
, مترجم : نازنین معمار
 
 
در گفت‌وگویی تازه منتشر شده، دیوید فاستر والاس از سبک نویسندگی، پست‌مدرنیسم، اینترنت و ترجمه‌ ادبی می‌گوید. نویسنده‌ای که در سال 2008 به زندگی خود پایان داد.
 
به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) دیوید فاستر والاس از نویسندگان برجسته و تاثیرگذار آمریکایی بود که از آثار مهم او کتاب حجیم شوخی بی‌پایان است. والاس در سال ۲۰۰۸ و در ۴۶ سالگی خود را به دار آویخت و به زندگی خود پایان داد. ادواردو لاگو، نویسنده، مترجم و منتقد ادبی اسپانیایی، 18سال پیش با والاس مصاحبه‌ای کرد که تاکنون آن را منتشر نکرده بود. این گفت‌وگو را در ادامه می‌خوانید
 
می‌دانم که فعلاً تدریس نمی‌کنید. اما آیا ممکن است کمی راجع به فهرست مطالعات کلاس‌هایتان صحبت کنید؟
من بیشتر در کلاس‌های نویسندگی تدریس می‌کنم که بیشتر تمرکز روی نوشتن خود شاگرد است. در کلاس‌های ادبیات، تمام ادبیات لازم برای دانشجوهای سال اول را درس داده‌ام، غیر از آن، «ای اند پی» جان آپدایک، «پنج چهل و هشت» جان چیورز، «آن‌هایی که اوملا را ترک کردند» ارسلا لو گویین، «لاتاری» سرلی جکسون، و خیلی از مواردی را که بسیار استاندارد می‌دانم‌شان و در تمام فهرست‌های مطالعاتی وجود دارند تدریس می‌کنم. سعی کرده‌ام داستان‌های بلندپروازانه‌تر یا عجیب‌تر یا دشوارتر را درس بدهم، اما پیش‌زمینه‌ دانشجویان سال اول و دوم خیلی قوی نیست و خوب پیش نمی‌رود. کلاس‌های ادبیات دوره‌های بالاتر از لیسانس هم معمولاً تم دارند، بنابراین فهرست مطالعاتی بستگی زیادی به این دارد که دوره را چطور طراحی می‌کنم، که مطمئنم خودتان هم می‌دانید. مقدار معتنابهی کورمک مک‌کارتی درس داده‌ام، مک‌کارتی نویسنده‌ای است که بسیار تحسینش می‌کنم، و دون دلیلو و ویلیام گدیس. یک مقدار ویلیام گس هم درس داده‌ام، اما معمولاً کتاب‌های اولش را، و شعر هم تدریس می‌کنم ... من شاعر حرفه‌ای نیستم اما شعرخوان حریصی هستم، به همین دلیل بیشتر شعرهای معاصری را که در قالب کتاب موجودند درس می‌دهم.
 
آیا خودتان را نویسنده‌ آسان‌فهمی می‌دانید؟ و آیا می‌دانید چه قشری از مردم کتاب‌هایتان را می‌خوانند؟
سوال خیلی خوبی است. فکر می‌کنم جنس کاری که انجام می‌دهم در حوزه‌ای از ادبیات داستانی آمریکایی قرار می‌گیرد که، بله، آسان‌فهم است، اما برای کسانی طراحی شده که واقعاً خواندن را دوست دارند و خواندن را به منزله‌ یک اصل و کاری نیازمند قدری تلاش در نظر می‌گیرند. مطمئناً می‌دانید که عمده‌ پولی که در انتشاراتی‌های آمریکایی از کتاب حاصل می‌شود –که بعضی‌هاشان به نظرم پول خوبی است- از کتاب‌هایی است که کار زیادی از خواننده نمی‌گیرند. تقریباً مثل تصاویر متحرک‌اند و مردم در هواپیما یا کنار ساحل می‌خوانندشان. من از این‌جور کارها نمی‌کنم. اما از بین نویسندگان آمریکایی که من می‌شناسم و داستان‌های دشوارخوان‌تری می‌نویسند، فکر می‌کنم من از آسان‌فهم‌ترها هستم، به این دلیل ساده که موقع کار سعی‌ام بر این است که به ساده‌ترین صورت ممکن بنویسم، نه پیچیده‌ترین صورت ممکن. بعضی داستان‌ها خیلی خوب‌اند اما فکر می‌کنم سعی دارند با اعمال یکسری تمرینات بر خواننده دشوار باشند. من از آن دسته نیستم، برای همین، بین نویسندگان این گروه معمولاً مردم از من به‌عنوان یکی از آسان‌فهم‌ها یاد می‌کنند، اما خود این گروه چندان آسان‌فهم شناخته نمی‌شود، و فکر می‌کنم قرار است کسانی بخوانندشان که سواد کافی یا عشقی حقیقی به کتاب دارند و خواندن برایشان کار مهمی است، نه صرفاً برای وقت‌گذرانی یا تفریح.
 
چند جای مختلف خوانده‌ام که می‌خواستید شوخی بی‌پایان کتابی غمگین باشد. ممکن است درباره‌ این جنبه از رمان به‌طور خاص صحبت کنید و اینکه از ابتدای شروع رمان قصد داشتید چه کنید؟
فکر می‌کنم منظورم از آن حرف این بوده که واقعیت‌هایی درباره‌ فرهنگ آمریکایی، به‌خصوص در مورد جوان‌ترها، وجود دارد که به نظرم می‌آید برای کسانی که در اروپا زندگی می‌کنند بسیار بسیار واضح‌تر از خود آمریکایی‌ها است. اگر از دیدگاه مادی‌گرایانه نگاه کنیم، آمریکا از بسیاری لحاظ جای فوق‌العاده‌ای برای زندگی است، و اقتصاد بسیار قوی‌ای دارد و همه‌چیز مهیاست، با این وجود –ببینید، زمانی که من نوشتن این کتاب را شروع کردم حدود سی سال داشتم، تقریباً می‌شود گفت از قشر متوسط رو به بالا، سفیدپوست، و هیچ‌وقت با تبعیض یا فقری مواجه نبودم که علتش خودم نبوده باشم، و اکثر دوستانم هم همینطور بودند، و با این حال یک غم، جدایی یا احساس غربتی در افراد زیر ۴۰ یا ۴۵ سال در این کشور وجود دارد که –احتمالاً این حرف کلیشه‌ای است- از بعد از واترگیت، یا جنگ ویتنام، یا وقایع دیگر پدید آمده. این کتاب تلاش می‌کند درباره‌ پدیده‌ اعتیاد صحبت کند، چه اعتیاد به مواد مخدر باشد چه اعتیاد به معنای اصلی‌اش در زبان انگلیسی که مربوط می‌شود به نوعی دلبستگی، کمابیش یک دلبستگی مومنانه، و سعی می‌کند آن غم کاپیتالیستی ریشه‌دار را در قالب پدیده‌ اعتیاد و معنای آن درک کند. معمولاً به این دلیل به مردم می‌گویم این کتاب غمگین است که زمانی که مصاحبه‌های زیادی درباره‌ شوخی بی‌پایان انجام می‌دادم، انگار تنها چیزی که مردم می‌خواستند درباره‌اش حرف بزنند این بود که کتاب خیلی خنده‌دار بود و می‌خواستند بدانند چرا اینقدر خنده‌دار بود و چرا قرار بود اینقدر خنده‌دار باشد، و راستش را بخواهید گیج و دلسرد شده بودم چون از نظر من کتابی بسیار غمگین بود، و هدف من این بود که این غم را برایتان توضیح بدهم.
 
نسل ادبی خود را چطور توصیف می‌کنید؟
عجب.
 
اگر به چنین چیزی اعتقاد دارید.
می‌توانید کمی سوالتان را باز کنید؟ مثلاً نویسنده‌های این نسلی که می‌گویید چه کسانی هستند؟
 
شاید منظورم این است که شما به گروه سنی مشخصی تعلق دارید که سنتی ادبی را به ارث برده که شما تلاش می‌کنید آن را تغییر شکل دهید. به عبارت دیگر، نویسنده‌های جوان آمریکایی مثل خود شما در این نوع مشخص داستان‌نویسی، چون رویکردهای مختلفی نسبت به ادبیات وجود دارد- چه کار می‌کنند؟ آیا فکر می‌کنید به گروهی تعلق دارید که آثار خلاق‌تان در آن نقشی ایفا می‌کنند، یا چیزی شبیه این؟
خب، نمی‌دانم. ببینید، قبلاً که این سوال را از من می‌پرسیدند به این دلیل بود که خیلی جوان بودم و به جوان‌ترین نسل تعلق داشتم، و فکر می‌کنم احتمالاً الآن نسل کاملاً جدیدی وجود دارد. در داستان‌نویسی آمریکایی احتمالاً هر هفت یا پنج سال نسل عوض می‌شود. معمولاً وقتی مردم درباره‌ کارم با من حرف می‌زنند، نویسنده‌های جوان دیگری که ازشان یاد می‌کنند ویلیام والمن و ریچارد پاورز، جونا اسکات، اِی. ام. هومز، جاناتان فرنزن و مارک لینر هستند. همه‌ این افراد -فکر کنم پاورز و اسکات در اوایل چهل سالگی باشند، من ۳۸ سالم است، فکر می‌کنم الآن همه‌ این نویسنده‌ها در اواخر سی سالگی و اوایل چهل سالگی باشند و فکر می‌کنم همه موقعی که شروع به انتشار کتاب‌هایمان کردیم در یک حدود سنی بودیم. و این گروه نویسندگان جوان، همانطور که مطمئناً خودتان می‌دانید، درصد بسیار کوچکی از کل نویسندگان جوان را تشکیل می‌دهد. نویسندگان جوان نواندیش و فعالی وجود دارند که رئالیستی کار می‌کنند: یعنی داستان سنتی با ساختار کلاسیک، با راوی دانای کل، شخصیت مرکزی و گره مرکزی خلق می‌کنند. من دو نفر از نویسندگانی را که همین الآن ازشان نام بردم می‌شناسم، و اگر وجه اشتراکی میان ما باشد، احتمالاً این است که همه‌ ما، مخصوصاً در کالج، یکی با نظریه‌های ادبی بسیار زیاد و نظریه‌های قاره‌ای آشنا شدیم، و ثانیاً با داستان پست‌مدرن کلاسیک آمریکایی، یعنی ناباکف، دلیلو و پینچون و بارت و گدیس و گس و این‌‌ها. و انگار آشنایی با هر دوی این موارد اساساً کار کردنِ سنتی را سخت‌تر کرد، چون بعضی از بهترین داستان‌های پست‌مدرن کلاسیک واقعاً، دستکم برای من، اعتبار خیلی از عرف و ابزارهایی را که در رئالیسم سنتی به کار می‌آید نیست و نابود کرد.

به هر حال، فکر می‌کنم چیزی که با نام پست‌مدرنیسم کلاسیک آمریکایی از آن یاد می‌شود –که خب متاداستان یا درواقع داستان فوق سوررئال است- کارایی محدودی دارد. وظیفه‌ اصلی آن به نظر من تخریب است –پاک کردن و تکه پاره کردن خیلی از دورویی‌ها و عرف‌ها- اما به‌سرعت ملال‌انگیز می‌شود. البته چنین حرفی کلی‌گویی است. خود من شخصاً از چند کتاب اول جان بارت خوشم می‌آید اما بعد از آن به نظرم می‌آید که تنها کاری که کرده این بوده که یکسری تکنیک‌ها و دغدغه‌های ذهنی را هی هی هی هی هی هی تکرار کند. فکر نمی‌کنم صرف تولید همین نوع داستان‌ها برای هیچ کدام از نویسندگانی که نام بردم، از جمله خودم، خوشایند باشد. از طرف دیگر همه‌ ما تاثیر زیادی از آن‌ها پذیرفته‌ایم و فکر می‌کنم به دلایل گوناگون زیادی جهان را به آن صورتی که داستان رئالیستی کلاسیک سعی می‌کند نشان دهد یا تصویر کند نمی‌بینیم و نمی‌فهمیم. حرفی که می‌خواهم بزنم این است که احتمالاً پست‌مدرنیسم آمریکایی، و البته پست‌مدرنیسم اروپایی –مثل کالوینو- یا نویسندگان آمریکای لاتین مثل بورخس و مارکز و ... تاثیر بسزایی بر آن دسته از نویسندگانی که من جزوشانم گذاشته‌اند. اما در عین حال، برای ما یکسری از خودآگاهی‌های موجود در پست‌مدرنیسم استاندارد، و برای خود من به‌شخصه بعضی از اندیشه‌ورزی‌هایش، خوشایند نیست و تلاش برای داستان‌نویسی فرموله نشده یا غیرسنتی که باری عاطفی هم داشته باشد برایمان جذاب‌تر است؛ داستان‌نویسی‌ای که قرار نیست صرفاً به زبان یا یکسری تناقضات شناختی بپردازد، بلکه به جای آن درباره‌ تجربیات انسانی باشد، اینکه چطور می‌شود آمریکایی بود اما داستان سنتی جان آپدایکی یا جان چیوری نبود.
 
اگر بخواهید کوتاه جواب دهید، چرا تنیس این‌قدر فضای بزرگی را در نوشته‌های شما اشغال می‌کند؟
مهم‌ترین دلیلش به هیچ وجه جالب نیست: تنها ورزشی است که درست می‌شناسم. از بچگی مسابقه‌ تنیس می‌دادم و صرفاً از هر ورزش دیگری هم بیشتر بلدم هم با اشتیاق بیشتری دنبالش می‌کنم. فکر می‌کنم غیر از یکی دو جستار و شوخی بی‌پایان گمان نمی‌کنم چیز دیگری درباره‌ تنیس نوشته باشم. اینکه چرا در شوخی بی‌‌پایان این‌همه از تنیس صحبت می‌شود دلایلی دارد، اما این دلایل واقعا ربطی به زندگی شخصی‌ام ندارد، ساختار کتاب اینطور طلب می‌کند.
 
چطور؟
[غرولند می‌کند] خودم را به دردسر انداختم، نه؟ می‌دانید، یک جواب ساده‌اش این است که مربوط می‌شود به حرکت مدام، اما حرکت مدامی که در چارچوب الزاماتی صلب و سخت تعریف شده و همین‌طور هم ایده‌ دو تایی و دوگانگی و چیزهایی که بین دو طرف در رفت و آمدند، طوری که یک الگو ایجاد کنند.
 
رابطه‌ بین تلویزیون و داستان چیست؟ و آیا طی سال‌های بعد از انتشار مقاله‌یشما تغییر زیادی حاصل شده؟
آن مقاله درواقع در سال ۱۹۹۰ نوشته شد و تا ۱۹۹۳ چاپ نشد. اگر بخواهم کاملاً با شما صادق باشم، الآن تقریباً 10سال است که تلویزیون ندارم. هر از گاهی در خانه‌ دوستانم تلویزیون تماشا می‌کنم و دیگر آنقدرها راجع به تلویزیون آمریکا نمی‌دانم. می‌دانم که هدف آن مقاله عمدتاً بیان برخی موارد و دغدغه‌های خودم و تعدادی دیگر از نویسندگان جوانی بود که نامشان را ذکر کردم. نمی‌دانم که حالا در سال ۲۰۰۰ آیا می‌توانم رابطه‌ بین تلویزیون و داستان را در یکی دو جمله خلاصه کنم یا نه. فکر می‌کنم یک جواب جالب این باشد که داستان‌نویسی جدی ادبی در آمریکا با سرگرمی‌های تبلیغاتی این کشور رابطه و دیالوگ پیچیده‌ عشق و نفرتی دارد، چیزی که احتمالاً برای اروپایی‌ها اصلاً عجیب نیست. فقط اقتصادی نیست، زیبایی‌شناسانه هم هست، و مربوط می‌شود به اینکه ما تلاش می‌کنیم هم یک چیزهایی تولید کنیم و گاهی مردم را سرگرم کنیم هم خودمان باشیم. ما نسلی هستیم که با تماشای تلویزیون بزرگ شده و خودش را به عنوان جزئی از بینندگان شناخته. بنابراین جدا از اینکه مطمئنم این‌ها همچنان ارتباط بسیار نزدیکی دارند –هرچند الآن چنان انفجاری در فناوری اینترنت رخ داده و ایده‌ «سرگرمی‌های تعاملی» مطرح شده که احتمالاً این رابطه از ده سال پیش که آن مطلب را نوشتم پیچیدگی‌های گسترده‌تری پیدا کرده.
 
این پرسش بعدی من بود: فکر می‌کنید اینترنت چه تاثیری بر هنر داستان‌نویسی می‌گذارد؟
به نظرم سوال فوق‌العاده‌ای است. موضوع مورد علاقه‌ بیشتر مطالبی که در حال حاضر در آمریکا می‌خوانم این است که اینترنت چه تاثیری بر کسب و کار نشر می‌گذارد. به‌شخصه فکر می‌کنم اینترنت سیل عظیمی از اطلاعات موجود و سرگرمی و هیجانات است بدون راهنمایی کافیِ کاربران در زمینه‌ی انتخاب، پیدا کردن و تمییز دادن گزینه‌ها،  و یک جور تب و تاب کاپیتالیستی هار که اینترنت با آن نه تنها گسترش پیدا می‌کند، که رویش سرمایه‌گذاری می‌شود. نیازی نیست در مورد انفجار سهام دات کام و این‌ها صحبت کنم. از نظر من، به‌عنوان یک فرد غیرحرفه‌ای و غیرمتخصص، اینترنت تقریباً عصاره‌ تمام خصلت‌های کاپیتالیستی آمریکایی است، خیل عظیمی از گزینه‌های وسوسه‌انگیز. کاملاً هرچه پیش آید خوش آید است بدون در دست داشتن ابزار موثر واقعی برای انتخاب و جست‌وجو، و همه بیشتر به جنبه‌های اقتصادی و مادی آن علاقه نشان می‌دهند تا مسائل زیبایی‌شناسانه و اخلاقی و معنوی و سیاسیِ وابسته به آن. نمی‌توانم جمع‌بندی بهتری از قدرت و ضعف‌های حال حاضر آمریکا داشته باشم، و مطمئنم نویسندگانی هستند که به اینترنت به عنوان ابزاری برای داستان‌نویسی علاقه‌مندند. تا جایی که به ذهن من می‌آید، فقط ریچارد پاورز است در کتاب جلاتی ۲.۲ و کتاب جدیدی هم به تازگی بیرون داده به نام شخم زدن تاریکی که به طور ویژه به واقعیت مجازی می‌پردازد. پاورز، که خودش به‌نوعی دانشمند سایبری است، تنها کسی است که فکر می‌کنم راه‌های واقعاً موثری پیدا کرده تا از وب و اینترنت به عنوان ابزار حقیقی در داستان‌نویسی استفاده کند. فکر می‌کنم اکثرمان فقط با دهان باز ایستاده‌ایم و حیران مانده‌ایم از اینکه همه از پدیده‌ای ذوق کرده‌اند که درواقع چیزی جز بزرگنمایی همان چیزهایی که تا به حال داشته‌ایم نیست.

آیا تشابه قابل ملاحظه‌ای میان زیبایی‌شناسی خودتان در مقام نویسنده و زیبایی‌شناسی دیوید لینچ در مقام فیلم‌ساز می‌بینید؟
سوال خیلی خوبی است. نمی‌دانم. من مقاله‌ای درباره‌ دیوید لینچ کار کردم که حین نوشتن‌اش خودم چیزهایی را در مورد او کشف کردم. فکر می‌کنم اعتقاد راسخی داشتم که لینچ تقریباً یک اکسپرسیونیست کلاسیک است. من فکر می‌کنم لینچ، و در کل فیلم‌های هنری، زیبایی‌شناسی سوررئالیستی کلاسیک را تحلیل می‌برند. آن‌ها خیلی بیشتر از مثلاً من بر اساس تداعی‌های خواب‌گونه و ناخودآگاه به معنای دقیق پیش می‌روند. فکر می‌کنم داستان‌نویسی پست‌مدرن امروزی یا داستان‌نویسی آوانگارد یا هر چه اسمش را بگذاریم خودآگاهانه‌تر و سنجیده‌تر و کلاستروفوبیک‌تر از هنر فیلم‌سازی امروزی آمریکاست. اما این را می‌دانم که تماشای فیلم‌های لینچ برای من هم به عنوان کسی که عاشق فیلم‌دیدن است و هم به عنوان نویسنده هیجان‌انگیز است. فکر می‌کنم او یک «هنرمند بزرگ» است، هنرمند بزرگ در گیومه. اصلا نمی‌دانم آیا زیبایی‌شناسی او یا حتی مال خودم را به اندازه‌ کافی درک می‌کنم یا نه. مخمل آبی برای من مهم‌ترین فیلمش بود و می‌دانم که بخشی از آن مقاله درباره‌ تاثیری که این فیلم روی ما گذاشت صحبت می‌کند، اما فکر می‌کنم این تاثیر بیشتر عاطفی بود تا زیبایی‌شناسانه.
 
آیا «شوخی بی‌پایان» را بهترین کتابتان می‌دانید؟
من به شکل بهترین و بدترین به مسائل نگاه نمی‌کنم.
 
آیا در حال حاضر روی رمانی کار می‌کنید یا اینکه قصد انجام چنین کاری را در آینده‌ی کم و بیش نزدیک دارید؟
باید منظورتان را از «کار کردن» توضیح دهید. من عادت دارم همزمان روی چند چیز کار می‌کنم که بیشترشان در نهایت کنار گذاشته می‌شوند. من نمی‌دانم کار بعدی‌ای که تمام می‌کنم چه خواهد بود.
 
می‌خواستم سوالم به این سمت برود که آیا خوانندگان‌تان می‌توانند منتظر کتاب بزرگی مثل شوخی بی‌پایان باشند، بزرگ از تمام لحاظ؟
من یک عادت خرافی دارم که راجع به کاری که تمام نشده با کسی حرف نمی‌زنم.
 
بسیار خب. نحوه‌ استفاده‌ شما از پانوشت در شوخی بی‌پایان و کتاب‌های دیگرتان من را مسحور و مجذوب کرد. ازطرفی رد پای «نویسندگی آکادمیک» را می‌توان در آن دید و از طرف دیگر، یک سبک ابتکاری کاملاً خاص و اصیل است، راهی برای تغییر ساختار طرح داستان، نوعی قصه‌گویی قطعه‌قطعه است. آیا برای پانوشت‌ها بوطیقایی دارید؟ و اگر دارید چیست؟
نه واقعاً. در شوخی بی‌پایان شروع کردم به استفاده از پانوشت تا یک حس دوگانگی دیگر اضافه کنم. یکی از چیزهایی که در بیشتر داستان‌ها به نظرم مصنوعی می‌آید این است که وانمود می‌کند تجربه و فکر و دریافتْ یکه و خطی‌اند و در هر لحظه از زمان فقط یک جور فکر می‌کنیم و یک حس داریم. خب، بخشی از آن به دلیل محدودیت کاغذ است، و فکر می‌کنم پانوشت، اقلاً تا حدی، دوگانگی‌ای ایجاد می‌کند که فکر می‌کنم اندکی به واقعیت نزدیک‌تر است. باید به این نکته اشاره کنم که بوسه‌ی زن عنکبوتی مانوئل پوج فقط یکی از نمونه‌هایی است که [درباره‌ی استفاده از پانوشت] به یادم می‌آید، یک ماه یکشنبه‌ی جان آپدایک هم هست. مسلماً اختراع من نبود. من در شوخی بی‌پایان تکیه‌ زیادی به آن کردم و فکر می‌کنم به گونه‌ای از تفکر و نوشتار عادت کردم که باعث می‌شد حتی بیشتر به آن تکیه کنم. دو کار آخرم اصلاً پانوشت ندارند. پانوشت‌نویسی مسلماً امضای من نیست، دست کم امیدوارم نباشد. فکر می‌کنم فقط مدتی به نوعی الزام تبدیل می‌شود.
 
یکی دیگر از جنبه‌های بسیار جذاب کار شما استفاده از مصاحبه‌های خیالی در کتاب مصاحبه‌های کوتاه با مردان کریه است. می‌شود درباره‌ پیدایش این ایده کمی صحبت کنید؟
اوه اوه. بخش زیادی از پیش‌نویس شوخی بی‌پایان در مصاحبه شکل می‌گرفت که فکر می‌کنم بیشترش را دور ریختم. فکر می‌کنم از ایده‌ مصاحبه خوشم می‌آید چون از ایده‌ی پیاده‌سازی مصاحبه خوشم می‌آید؛ به شیوه‌ای باورپذیر همه چیز را به صدا تقلیل می‌دهد. داستان‌هایی هستند که در آن‌ها فقط صداهایی با شما حرف می‌زنند اما این کار همیشه به نظرم تا حدی تصنعی می‌آید. مصاحبه شیوه‌ای باورپذیر و واقع‌گرایانه است برای اینکه فقط و فقط صحبت کردن یک شخصیت را نشان بدهی و به خواننده اجازه دهی تنها از طریق صدای آن شخصیت او را بشناسد و نسبت به او احساسی پیدا کند. در مجموعه‌ داستان کوتاهی که تازه چاپ شده، اوضاع کمی متفاوت است، چون فقط یک طرف مصاحبه را می‌بینید، بنابراین یکی از کارکردهای جواب‌ها این است که به خواننده کمک کند حدس بزند سوال‌ها چه بوده و در طول زمان شخصیت و ایدئولوژی بازجو یا پرسشگر را در ذهن بپرورد. پس من نمی‌دانم که آیا زیبایی‌شناسی خاصی برایش قائلم یا نه؛ به نظر من سبک جالبی است. این مورد هم ابداع من نیست. می‌دانم که دلیلو اقلاً دو داستان کوتاه دارد که از اول تا آخر مصاحبه یا مصاحبه‌ پیاده‌شده است، می‌دانید، «آخرین دوشس من» براونینگ، یا هرگونه مونولوگ نمایشی القاگر نوعی گفت‌وگو است که تنها بخشی از آن یا یک طرفش را می‌شنوید.
 
من موفق نشدم کتاب «رَپرهای پراهمیت: رپ و نژاد در فضای شهری اکنون» را که می‌دانم با مارک کاستلو دونفری نوشته‌اید بخوانم. ممکن است توضیح مختصری درباره‌ این کتاب بدهید؟
 حتماً. این کتاب در اواخر دهه‌ هشتاد نوشته شد، زمانی که موزیک رپ، به‌خصوص رپی که با نام گنگستا رپ شناخته می‌شود و خیلی خشن و مادی‌گرا و زن‌ستیز است، در آمریکا هواداران زیادی پیدا کرده بود، هواداران سفیدپوست زیادی هم پیدا کرده بود، و کتاب درواقع جستاری طولانی است درباره‌ اینکه سفیدپوست بودن در آمریکا و گوش کردن به این موسیقی و دوست داشتن این نوع موسیقی چگونه است و چرا ممکن است شنوندگان سفیدپوست با این موسیقی همذات‌پنداری کنند یا احساسی قوی در آن‌ها برانگیخته شود. کل‌اش همین است، کتاب خیلی کوچکی بود.
 
در مصاحبه‌هایم با نویسندگان آمریکای شمالی، گاهی متوجه می‌شوم که بین خودشان مانده‌اند، یعنی تقریباً فقط از نویسندگان آمریکایی می‌خوانند و درباره‌ ادبیات آمریکای شمالی صحبت می‌کنند. این در مورد شما هم صدق می‌کند؟ آیا از تحولات اروپا یا قاره‌های دیگر خبر دارید؟
نکته‌ عجیب این است، ادواردو، که یک‌سری چیزها را باید برای کلاس‌هایم بخوانم، یکسری چیزها را برای کار و کار خودم، و یکسری چیزها را برای تفریح می‌خوانم. من از همه کمتر داستان معاصر آمریکایی می‌خوانم. بخشی از آن به این دلیل است که در کار به من کمک نمی‌کند، چون نمی‌خواهم آثارم هیچ ربطی به کاری که دیگران می‌کنند داشته باشد. خیلی هم موقع خواندنشان بهم خوش نمی‌گذرد، چون فکر می‌کنم در مقایسه با کتاب‌های دیگری که در نهایت می‌خوانم بهشان نگاه انتقادی‌تری دارم. شناخت عجیب و غریبی از تحولات داستان‌نویسی اروپا و آمریکای لاتین و آسیا ندارم اما احتمالاً به اندازه‌ هر آمریکایی دیگری آثارشان را می‌خوانم. آنقدرها با ترجمه راحت نیستم، هرچند به نظرم کار سوزان جیل لیواین و [گرگوری] راباسا به قدری خوب هست که از خواندن داستان اسپانیایی چندان احساس گناه نکنم، البته بیشتر داستان‌های اسپانیایی‌زبانی که می‌خوانم مال آمریکای جنوبی است.
 
کتابی که به تازگی به زبان اسپانیایی منتشر شده «دختری با موهای غریب» (از آثار والاس) است. آیا احساس می‌کنید از آن کتاب، از نظر زیبایی‌شناسی، فاصله گرفته‌اید؟
من حتی نمی‌دانستم هیچ کدام از کارهایم در اسپانیا چاپ شده. من با تمام آثار ترجمه‌شده به شدت احساس می‌کنم فاصله دارم، چون فکر می‌کنم وقتی ترجمه‌ کتابی را می‌خوانید، و به هیچ‌وجه قصد توهین ندارم، کسانی که دارند ترجمه‌ The Sot-Weed Factor شما را می‌خوانند، در واقع دارند از کتاب ادواردو لاگو لذت می‌برند. فکر می‌کنم این تفکری است که به‌خاطر شعرخوانی در من شکل گرفته: اگر اثری را به زبان اصلی نمی‌خوانی، آنچه می‌خوانی سر سوزنی به چیزی که نویسنده نوشته شباهت ندارد. فکر می‌کنم بعضی از داستان‌های دختری با موهای غریب بسیار بسیار خوب‌اند. البته جوان‌بودن نویسنده هم خیلی به چشمم می‌آید.
 
کدامشان را بیشتر از همه دوست دارید؟
اولین داستان کتاب، که درباره‌ یک مسابقه‌ تلویزیونی آمریکایی به نام جپردی (خطر) است، که نمی‌دانم آیا مردم اسپانیا درباره‌اش چیزی شنیده‌اند یا نه، آن داستان بسیار بسیار بسیار خوبی است، و یک داستان هم درباره‌ لیندون جانسون هست که فکر می‌کنم خوب از آب در آمده. یکی از داستان‌ها درباره‌ یک نفر است که در پارکینگ دچار حمله‌ قلبی می‌شود، که فکر می‌کنم ترجمه‌اش باید خیلی سخت باشد چون کل داستان تقریباً یک جمله‌ی طولانی است. نمی‌دانم کسی از آن خوشش می‌آید یا نه، اما کمابیش فکر می‌کنم داستان کاملی است. و آخرین داستان که تا حدی درباره‌ جان بارت است، وقتی تمامش کردم خیلی از آن خوشم آمده بود و بعد یک چند سالی اصلاً از آن خوشم نمی‌آمد و حرف زدن درباره‌اش خسته‌ام کرده بود، حدود یک سال پیش دوباره خواندمش و راستش حالا دوباره فکر می‌کنم خیلی خوب است. [می‌خندد]
 
کاری که با جان بارت کردید، آیا می‌شود گفت نوعی تسویه‌حساب ادبی بود؟ از آن نظر که قبلاً گفته بودید که دیگر این بازی‌ها بس است...
من فکر می‌کنم از برخی لحاظ آن داستان، یا شاید درواقع یک رمان کوتاه باشد، مطمئن نیستم، قرار است در نتیجه‌گیری منطقی‌اش اصول پست‌مدرنیسم کلاسیک آمریکایی را در بر داشته باشد. اما قرار هم بود که درباره‌ احساسات و غم مهیبی باشد که فکر می‌کنم در انواع خیلی خوب آثار کلاسیک پست‌مدرن آنقدر مستتر است که حتی احساس نمی‌کنم نویسنده به آن آگاه باشد. بنابراین... در آن داستان یک رابطه‌ عشق و نفرتی با بارت وجود داشت، تازه یک دوره کلاس‌های نویسندگی دانشگاهی در آریزونا را تمام کرده بودم و احساسات خیلی ضد و نقیضی در مورد این‌جور دوره‌ها و «دانشگاه‌های» آموزش داستان‌نویسی داشتم. فکر می‌کنم آن مطلب بیشتر تسویه‌حساب با داستان‌نویسی آکادمیک بود تا با جان بارت به طور خاص. «گمشده در شهربازی» بارت در آمریکا متن مقدسی انگاشته می‌شود، یک‌جورهایی مثل «سرزمین هرز» الیوت در پست‌مدرنیسم، و احتمالاً این راحت‌ترین چیزی بود که می‌شد درباره‌اش نوشت.
 
کوتاه برمی‌گردم به صحبت‌های قبلی‌تان. شما تا حدی به پرسشی که می‌خواستم بپرسم پاسخ دادید. سوالم درباره‌ رابطه‌ی شما است با آنچه به نام پست‌مدرنیسم کلاسیک آمریکا شناخته می‌شود. به نظر می‌آید شما نوعی از نویسندگی را تجویز می‌کنید که حاوی دوز قابل توجهی از تجربه‌گرایی باشد، اما در عین حال به شکل تازه و رادیکالی از رئالیسم منجر شود، نه آن رئالیسم سنتی معمول. آن نوع رئالیسم چگونه است؟ یا آیا اصلاً رئالیسم لفظ درستی است؟
سوال خوبی است. البته احساس می‌کنم من تقریباً آخرین نفری هستم که باید به این سوال پاسخ بدهم، چون، مطمئنم این را درک می‌کنید که داستان‌نویسی برای من –منظورم این است که من خودم را بیشتر رمان‌نویس می‌دانم، اما برایم خیلی سخت و ترسناک است و اکثر مواقع به این فکر می‌کنم که آیا نوشته‌ای که رویش کار می‌کنم برایم زنده است یا نه. اصلاً نمی‌دانم می‌شود توضیحش داد یا نه؛ گاهی احساس می‌کنم زنده و واقعی است و انگار با شخصیت‌ها و بخش‌هایی از خودم و خواننده مکالمه می‌کنم، این وقت‌ها خیلی هیجان‌انگیز است، اما زمان‌هایی هم هست که حس تصنع و ژست و فرمول‌بندی می‌دهد. حالا این را درباره‌ی کار خودم گفتم؛ در مقام خواننده هم فکر می‌کنم همین حس را دارم. کارهایی که واقعاً دوست دارم معمولاً از بنیان به عواطف و معنویت مردمی می‌پردازند که در هزاره‌ سوم در آمریکا زندگی می‌کنند، و در عین حال احمقانه و مبتذل و آبکی نیستند. عاطفه و معنویت باید در روند مداوم شناخت حاصل شود [می‌خندد] و البته میزان قابل توجهی آگاهی سیاسی –وای، می‌بینی، اصلاً جوابم خوب نیست. پاسخ واقعی من این است که حرفی که زدی توصیف خوبی است برای آن نوع داستانی که من دوست دارم بخوانم. وقتی داستانی ظاهر تجربی دارد، هیچ‌وقت فکر نمی‌کنم تجربی است چون دارد سعی می‌کند تجربی باشد یا می‌خواهد برای ساختار عشوه و ادا بیاید. بلکه به نظرم می‌رسد که تجربی است چون تنها راه بی‌گریزی بوده که نویسنده می‌توانسته ابعاد گوناگون تجربه و احساسات و شناختِ جهان داستان را انتقال بدهد. کاری که سعی می‌کنم انجام بدهم این است که این واقعیت را توضیح دهم که نمونه‌هایی از هر دوی رئالیسم کلاسیک و نوع کلاسیک تجربه‌گرایی آوانگارد وجود دارد که بسیار بسیار دوست دارم، و بیشتر به عنوان خواننده سعی دارم توضیح دهم چه چیزشان را اینقدر دوست دارم. و فکر می‌کنم به عنوان نویسنده این همان چیزی است که می‌خواهم در کارهای خودم وجود داشته باشد، اما همان‌طور که خودتان واقفید، این‌طوری نیست که بنشینی بنویسی و بگویی «خب، حالا کاری که می‌کنم این است که یه نوع کار تجربی کنم که رئالیستی و واقعی هم به نظر بیاید.» بیشتر این‌طوری است که به مذاقم چطور بیاید و با مزاجم چطور بسازد.
 
آیا خبر دارید که «شوخی بی‌پایان» قرار است به اسپانیایی منتشر شود؟
نه، من و مدیر برنامه‌هایم قرار گذاشته‌ایم که من در جریان ترجمه قرار نگیرم، چون اگر به زبانی باشد که بلد باشم، در ترجمه دخالت می‌کنم، و اگر به زبانی باشد که بلد نباشم، دیوانه می‌شوم، شب‌ها از نگرانی خوابم نمی‌برد [می‌خندد]. به همین خاطر به من نمی‌گویند.
برای مترجم کتابم آرزوی موفقیت می‌کنم چون فکر نمی‌کنم شوخی بی‌پایان قابل ترجمه باشد. فکر می‌کنم زبان انگلیسی بیش از اندازه زبان پراصطلاحی است. مسلماً ترجمه‌‌شدنِ اثر آدم دلگرم‌کننده است، اما خیلی هم ترسناک است. چون خواننده‌ها فکر می‌کنند این تویی.
 
Share/Save/Bookmark
کد مطلب: 272806
 


 
Romania
۱۳۹۷-۱۲-۲۱ ۱۱:۵۵:۳۵
ذهن موادزده... (228115)