خبرگزاری کتاب ايران (IBNA) - آخرين عناوين هنر :: نسخه کامل http://www.ibna.ir/fa/art_media Sun, 22 Sep 2019 14:06:34 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 /skins/default/fa/normal3/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط خبرگزاری کتاب ايران (IBNA) http://www.ibna.ir/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام خبرگزاری کتاب ايران آزاد است. Sun, 22 Sep 2019 14:06:34 GMT هنر 60 «رویای سهراب» آماده نمایش شد http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/281052/رویای-سهراب-آماده-نمایش به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی بنیاد سینمایی فارابی، «علی قوی‌تن» درباره این فیلم گفت: «رویای سهراب» درباره یک شاعر نامدار و محبوب ایران است و قطعا مردم دوست دارند در فیلمی از «سهراب سپهری»، روایتی از او ببینند که در تصورات‌شان هست و از جهاتی هم ما ملزم هستیم که زوایای دیده ‌نشده‌ای را از شخصیتی چون سهراب نشان بدهیم و این تقابل، کار فیلمساز را سخت می‌کند. او گفت: فیلم «رویای سهراب» یک فیلم بیوگرافی نیست بلکه راوی زوایای پنهان و دیده نشده‌ای از سهراب سپهری است. این کارگردان گفت: از سال ۹۰ دغدغه‌ام بود و دوست داشتم فیلمی درباره «سهراب سپهری» بسازم. دلیل سال‌ها توقف و تعمق من این بود که فکر کردم اگر کس دیگری این توان، دغدغه و تمایل را دارد، درباره سهراب فیلمی بسازد اما در نهایت قرعه به نام خود من افتاد. آخر سال ۹۶ برنامه‌ریزی کردیم تا پیش تولید را شروع کنیم و در اواخر بهار ۹۷، فیلمبرداری فیلم پس از صدور پروانه ساخت از معاونت ارزشیابی و نظارت سازمان سینمایی، به طور رسمی شروع شد و فیلمبرداری فیلم در کاشان و حوالی کاشان به‌انجام رسید. او گفت: حساسيت‌هایم در ساخت فیلم براساس یافته‌های تحقیقاتی‌ام و این که بتوانم از این شاعر پرآوازه تصویری درست ارائه دهم، بیشترین دغدغه من در «رویای سهراب» بود. از طرفی تلاش کردیم تا کار بازیگران فیلم (که از بین چهره‌های پرکار و شناخته‌شده انتخاب شده بودند) در مدت زمانی که برای فیلمبرداری درنظر گرفته بودیم به اتمام برسد، اما قرارداد بازیگران فیلم تمام شد و کار به دلیل حساسیت‌هایی که ذکر کردم به اتمام نرسید.   قوی‌تن در ادامه گفت: سال گذشته به جشنواره فیلم فجر نزدیک شده بودیم و پیشنهادهایی جهت ارائه و شرکت فیلم در جشنواره مطرح شد اما از نظر من، فیلم کامل نبود و در واقع با آنچیزی که فکر می‌کردم باید باشد، فاصله داشت. در ادامه، در سال ۹۸ فرصتی دست داد تا گروه بازیگران و عوامل فنی را باردیگر دعوت به همکاری کردم و ۱۲ روز وقت گذاشتیم تا مرحله دوم فیلمبرداری انجام شود. سپس تدوین، صداگذاری و تصحیح‌رنگ و ... به انجام رسید و سرانجام فیلم حدود دو هفته پیش آماده نمایش شد.   قوی‌تن اظهار داشت: نظرمان این بود که فیلم در مهر ماه امسال اکران شود اما با وجود این که «رویای سهراب» فیلمی است که مردم دوست دارند آن را ببینند، شرایط اکران سینماها به گونه‌ای ست که گویا سینماهای سرگروه تا اواخر سال جاری بسته شده و نیز فکر حضور در جشنواره فیلم فجر امسال هم از طرف سازندگان این پروژه و دوستداران سهراب، ما را بر آن وا می‌دارد که جایگاه جشنواره‌ای فیلم «رویای سهراب» را نیز در نظر بگیریم که البته اگر نگاه و سیاست‌های جشنواره فیلم فجر به سمت فیلم‌های فرهنگی باشد و ناکامی نصیب‌مان نشود. در این زمانه سخت ما جرات کردیم و دو سال برای ساخت یک فیلم فرهنگی از مال و جان‌مان مایه گذاشتیم، حالا می‌ماند که در این گیرودار عجیب و غریب، سکاندارها و اختيارداری سالن‌های سینماها چطور همراهی کنند تا فیلم برای مردم به نمایش در آید.   او اظهار داشت: بنیاد سینمایی فارابی از پیش تولید تا همین الان، دلسوزانه ما را همراهی کرده است. بحث من صرفا حمایت مادی نیست. مسئولان بنیاد سینمایی فارابی دوستانه همراهی کردند و نشان دادند که به دنبال تولید فیلم‌های ارزشمند و فرهنگی هستند. در زمان ساخت فیلم سینمایی «رویای سهراب» مشوق ما بودند و احساس می‌کردیم حمایتی پشت این نوع سینماست. امیدوارم سکانداران سالن‌های سینمایی کشور و همچنین مسئولان جشنواره‌های داخلی، فیلم‌های فرهنگی را به بهای سرگرمی تماشاگران رها نکنند، چون ما باید مخاطب بسازیم.     بنا بر این گزارش، «سهراب سپهری» در سپهر ادبیات ایران از جایگاهی ویژه برخوردار است که بخشی از آن به تصویرسازی و سبک‌روایی او برمی‌گردد و بخشی به روایت صمیمانه و زبان نرم و پاک وی. آثاری که به زبان‌های مختلف دنیا ترجمه شده‌ و از شاخصه‌های اثرگذاری و برقراری ارتباط جهانی برخوردار بوده‌اند.   مکاشفه‌های شاعرانه «سهراب سپهری» در نقاشی هم نمود داشت و او را صاحب سبکی متفاوت کرد؛ به طوری که امروزه، علاوه بر این که وجه شاعرانگی سهراب به او جایگاهی ممتاز بخشیده، آثار نقاشی او همچنان منحصربه‌فرد است و نامش را به عنوان رکورددار قیمت نقاشی مدرن ایرانی در حراج‌های هنری به ثبت رسانده است.   عشق به ریشه‌های هویتی در کنار حرکت به سمت نگاه مدرن، رازی است که سبب می‌شود بر طرفداران سهراب در نسل‌های نو، همچنان اضافه شود.   تولید فیلمی درباره «سهراب سپهری» در سینمایی که کم‌تر به گنجینه شعر و ادب خود توجه داشته، اتفاقی مثبت است که می‌تواند دریچه‌ای تازه را در رابطه نسل جدید با سینما بگشاید.   مهدی سلطانی، بهاره کیان افشار، لاله اسکندری، ترلان پروانه، مینا جعفرزاده، حسین محمدیان، فروغ امجدی، ابوالفضل میری، غزاله اکرمی،داود خلیلی، حسن علیرضایی، مرتضی مرتضایی، شادی عزیزی، مهرداد داوری، فاطمه کرمپور بازی‌گران اصلی و عرفان پری‌رخ، دنیا روحی، امیریاسان مدبرنیا بازی‌گران خردسال این فیلم سینمایی هستند.   عوامل فیلم «رویای سهراب» عبارتند از: نویسنده و کارگردان و تهیه‌کننده: علی قوی‌تن، مدیر فیلمبرداری: ساعد نیک‌ذات، طراح صدا: بهروز شهامت، طراح چهره‌پردازی: رحیم مهدیخانی، برنامه‌ریز و دستیار اول: رامین مشکین‌مقدم، دستیار دوم کارگردان: امیررضا کرمپور، مجری طرح: حامد قوی‌تن، جانشین تولید: مجتبی بهرامی، دستیاران تولید: میثم یکتا، امیرحسین خوانساری، یوسف احمدی، عکاس: حسن ناحی، دستیار اول فیلمبردار: سعید خادمی، اجرای طراحی صحنه: حسین محمدیان، دستیاران طراح صحنه: حمید پروانی، فاطمه توفیقی، دستیار طراح لباس: آیدا پوراکبر، اجرای چهره‌پردازی: مجید وثیقی، نازنین سرابی، مهسا خوش‌سلوک، منشی صحنه: آناهید روستا. ]]> هنر Sun, 22 Sep 2019 09:35:42 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/281052/رویای-سهراب-آماده-نمایش آغاز پروژه «قلم روشن» همزمان با هفته دفاع مقدس http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/281039/آغاز-پروژه-قلم-روشن-همزمان-هفته-دفاع-مقدس به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی اداره‌کل هنرهای نمایشی، دفتر انتشارات و پژوهش این اداره‌کل با توجه به تولید نمایشنامه به عنوان بنیادی‌ترین رکن هنرهای نمایشی و همزمان با آغاز هفته دفاع مقدس، فصل یکم پروژه مجموعه نمایشنامه «قلم روشن» را با مشارکت و همراهی ۱۰ نمایشنامه‌نویس آغاز کرد. فصل یکم این پروژه ویژه تولید نمایشنامه‌هایی با مضامین مقاومت، دفاع مقدس، شهدا و شخصیت‌های انقلاب اسلامی است که پس از طرح این سوژه‌ها با تعدادی از نمایشنامه‌نویسان فعال و اشتراک دغدغه‌ها در این زمینه، ۱۰ نمایشنامه‌نویس انتخاب و فصل اول این پروژه کلید خورد. ۱۰ نمایشنامه‌نویسی که در فصل اول پروژه مجموعه نمایشنامه «قلم روشن» مشارکت دارند عبارتند از: عباس جهانگیریان، محمدمهدی خاتمی، لیلی عاج، مرتضی شاه‌کرم، رضا گشتاسب، لادن شیرمرد، محسن عظیمی، مریم منصوری، مهدی نصیری و کهبد تاراج.  مدیریت پروژه مجموعه نمایشنامه «قلم روشن» بر عهده کامران شهلایی است. رونمایی از مجموعه آثار فصل اول مجموعه نمایشنامه «قلم روشن» با حضور هنرمندان مشارکت‌کننده همزمان با برگزاری سی‌وهشتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر اتفاق خواهد افتاد. ]]> هنر Sun, 22 Sep 2019 08:07:53 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/281039/آغاز-پروژه-قلم-روشن-همزمان-هفته-دفاع-مقدس تقیان: تعزیه آیینی اسطوره‌ای است/ فتحعلی‌بیگی: هیچگاه در تعزیه اولیا شروع کننده جنگ نبودند http://www.ibna.ir/fa/doc/report/280936/تقیان-تعزیه-آیینی-اسطوره-ای-فتحعلی-بیگی-هیچگاه-اولیا-شروع-کننده-جنگ-نبودند به گزارس خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) ششمین نشست از سلسله نشست‌های صلح و ادبیات با همکاری موسسه خانه کتاب و انجمن علمی مطالعات صلح ایران با موضوع «جنگ و صلح در ادبیات تعزیه» عصر روز گذشته بیست‌وهفتم شهریورماه با حضور لاله تقیان کارگردان و پژوهشگر، داوود فتحعلی‌بیگی پژوهشگر و بازیگر، جواد رنجبر درخشیلر و مجتبی مقصودی رئیس هیئت مدیره انجمن علمی مطالعات صلح ایران در سرای اهل قلم برگزار شد.   جواد رنجبر درخشیلر نشانه پیوستگی ما با سیدالشهدا تفکر اسطوره‌ای و مظلومیت اوست در ابتدای این نشست درخشیلر ضمن بیان این که تعزیه هنر بسیار مظلومی است اظهار کرد: واقعیت امر این است که تعزیه در حاشیه قرارگرفته است و تقریبا کسی آن را نمی‌شناسد.  تعزیه امکانات نمایشی بی‌نظیری دارد و اگر امروزه این ظرفیت‌های نمایشی بالقوه شود و ما بتوانیم از آن در صحنه واقعی نمایش استفاده کنیم اتفاق بسیار مهمی در نمایش ما خواهد افتاد.   او همچنین گفت: یکی از مواردی که باید توضیح کوتاهی بدهم تا از صحبت‌های اساتید استفاده کنیم این است که تعزیه چه نسبتی با صلح دارد؟ این هنر اساسا کین‌خواهی است. دو پاسخ به این پرسش مهم داریم، یک این که تعزیه درباره امام حسین (ع) و واقعه کربلاست؛ این مصداق تاریخی اسطوره‌‌ای سیاوش است که بنیان آن صلح‌ است. سیاوش به عنوان یک ایزدیار زندگی و کارکرد صلح‌آمیزی دارد و‌ در نهایت به دست افراسیاب و با قساوت تمام کشته می‌شود. وی افزود: این اسطوره در طول هزاران سال در ذهن ما ایرانیان شکل گرفت و ناگهان در سال 61 هجری در صحرای کربلا مصداق واقعی پیدا کرد؛ تقریبا به همان شکل که ما داستان سیاوش را می‌دانیم مظلومانه و دردناک امام حسین را شهید کردند به همین دلیل است ما ایرانی‌ها این واقعه را درک می‌کنیم و 1400 سال است که آن را یاد‌آوری می‌کنیم. عرب‌ها این امر را نفهمیدند و در قالب همان مسائل قبیله‌ای یا خشونت‌های سیاسی زمان خود قرار دادند و امام حسین (ع) را کشتند؛ یزید حکومت خود را ادامه داد و بنی‌امیه نیز ظاهرا از لحاظ سیاسی موفقیت‌هایی داشت و در نهایت سرنگون شد. تعزیه بخشی از فرهنگ ایران است درخشیلر در پایان گفت: در تفکر عرب‌ها این واقعه به دلیل نداشتن پشتوانه اسطوره‌ای فهمیده نشد. نشانه پیوستگی ما با سیدالشهدا تفکر اسطوره‌ای و مظلومیت اوست. هردوی این وقایع، یعنی کشتن سیاوش و امام حسین غیر از آن واکنش‌های هیجانی بعد از واقعه که رستم هفت سال بر توران حکومت و ظلم‌ها بر مردمانش کرد و پس از آن واقعه مختار در کربلا، ما خشونت و هیجانی برمبنای این وقایع نداشتیم و این امر خود یکی از جنبه‌های صلح‌آمیز واقعه عاشورا و اسطوره سیاوش است.   لاله تقیان در ادامه لاله تقیان درباره جنگ و صلح در تعزیه اظهار کرد: ادبیات تعزیه یعنی نسخه‌های مورد استفاده تعزیه گردانان و تعزیه خوانان. البته این متون تنها برای مطالعه نوشته نشده‌ و شیوه نگارش آن به تبع چگونگی اجرای تعزیه است اما دربرگیرنده مضامین و معانی بسیار بوده که یکی از آن‌ها جنگ و صلح است. تعزیه بخشی از فرهنگ ایران است. موضوع روایات مذهبی در نسخه‌ها بسیار است و این نویسندگان اغلب گمنام توانسته‌اند قصه‌هایی بسازند که هم با آن روایات سازگار باشد و هم برای عامه که بیشتر به دلیل اعتقاد در این امر شرکت می‌کنند جذاب باشد. تعزیه از لحاظ ساختار اسطوره‌ای است وی افزود: یعنی نویسندگان این نسخ به روایت تاریخ بسنده نکردند و آن را توسعه داده و از تخیل و فرهنگ ایرانی یاری جسته و متن نسخه‌ها را به شعر نوشته‌اند. نسخه‌های اصلی عموما مربوط به ده روز اول ماه محرم و وقایع کربلا و شهادت سومین امام شیعیان است. بدیهی است که نطفه اصلی ساختار موضوعی نسخه‌ها ماجرای کربلاست؛ یعنی جنگ میان دو گروه اولیا و اشقیا، جدالی میان حق و باطل. تقریبا تمامی نسخ اصلی تعزیه، مضمون جنگ را با خود دارند. در فرضیه‌ها جنگ لازمه کار است اما از صلح خبری نیست به این دلیل که تعزیه آیینی است که از لحاظ ساختار اسطوره‌ای است. در این آیین زمان، مکان و موضوع گاه چنان سیال است و درهم می‌آمیزد که شخصیت‌ها به راحتی از جایی به جایی می‌روند یا وقایع درگذشته، حال و آینده روی می‌دهد و از موضوعی به موضوعی دیگر رفت و آمد می‌کند یعنی رویداد تاریخی در تعزیه به روایتی اسطوره‌ای بدل شده است. این پژوهشگر همچنین گفت: تعزیه و نسخه‌ها شاید با معیارهای ادبی امروزه همخوان نباشد اما این که همه به شعر سروده شده‌اند آثاری ادبی به حساب می‌آیند اما از نظر مضمون این نسخه‌ها همه بر جدالی ابدی میان خیر و شر متکی هستند و همواره گروه اولیا و اشقیا در این نبرد شرکت دارند و جدالشان تمامی ندارد؛ زیرا اگر این جدال پایان یابد و به صلح بیانجامد دیگر عنصر اصلی در آن‎ها که شهادت است مفهوم نخواهد داشت و هیچ کشمکش دراماتیکی در آن به وجود نخواهد آمد تا تماشاگر یا مشارکت کننده را متاثر کند. اگر در این جنگ به دنبال برنده و بازنده باشیم معلوم نیست بشر با چه امیدی باید به زندگی ادامه دهد پس این جدال ابدی است.   یکی از عناصر کلیدی در تعزیه عنصر شهادت است او درباره صلح در تعزیه بیان کرد: به گمان من مفهوم صلح در تعزیه وجود ندارد؛ صلح یعنی باید شخصیت مقدس با خصم خود مصالحه کند که در این صورت اساس تعزیه متزلزل خواهد شد. چون در این مورد دو پهلوان با هم نمی‌جنگند بلکه این جدال میان حق و باطل است. در جنگ نابرابر امام با شمر و یزید، امام حسین (ع) و یارانش شهید می‌شوند و سپاه خصم از پیروزی دم می‌زند؛ آیا شر بر خیر پیروز شده؟ خیر این دلیل دیگری بر اسطوره‌گون بودن این آیین است. چون شخصیت مقدس در ظاهر کشته می‌شود اما در واقع او به شهادت می‌رسد و اسطوره شهادت را تجلی می‌بخشد چرا که می‌دانیم شهیدی که در راه حق به دیار باقی شتافته همواره زنده است. وی همچنین اظهار کرد: به نظر من یکی از عناصر کلیدی در تعزیه عنصر شهادت است و چنانچه این مفهوم را در ماجرای کربلا در نظر نگیریم نخواهیم توانست ساختار شبیه خوانی را محکم بداریم و مهمتر از آن نظر مردم را به آن جلب کنیم. چون مشارکت مردم به دلیل شهادت شخص معصوم است. لاله تقیان در پایان گفت: نکته مهم در ادبیات تعزیه این است که بازنده در جنگ پیروز است و پا به پای تاریخ حرکت می‌کند و برنده جنگ شکست‌خورده و فراموش شده است. این هنر نسخه‌نویسان است که طوری واقعه را روایت می‌کنند که باید در هر جنگی، هدف از جنگیدن را دید و نه تنها درگیری دو شخص یا دو گروه را. این امر نیز عاملی بر اسطوره‌گون بودن تعزیه است.   داوود فتحعلی‌بیگی داوود فتحعلی بیگی از دیگر سخنرانان این نشست درباره مهربانی و صلح طلبی امامان در زمان جنگ مثال‌هایی زد  و از جلوه رحمت امام علی (ع) در جنگ خندق نسبت به سپاه مقابل و عمربن عبدود گفت: حضرت از عمر سه درخواست می‌کند؛ یکی این که می‌گوید برگرد و قیل و قال نکن. دوم از بت بگذر و به خدا ایمان بیاور؛ در درخواست سوم بیان می‌کند که من پیاده‌ام و تو سواره‌. سخن آخر امام تا حدی برای عمربن عبدود سنگین بود و به او بر می‌خورد که از اسب خود پایین می‌آید و همان جا پای حیوان را با شمشیر قلم می‌کند اما دو درخواست دیگر را اطاعت نمی‌کند.   وی همچنین اظهار کرد: جالب این جاست که چه در تعزیه و چه در تاریخ هیچوقت اولیا شروع کننده جنگ نبودند. حتی در واقعه کربلا علی رغم این که امام حسین(ع) با نفرات اندک خود صف آرایی می‌کند اما در تاریخ موجود است که عمربن سعد تیرانداز خوبی بود؛ تیری در کمان می‌گذارد و می‌گوید ای ایهاالناس شاهد باشید اول کسی که به سمت حسین تیر پرتاب کرد من بودم. در تعزیه جنگ خندق نیز می‌بینیم که امام علی برای شروع جنگ با عمربن عبدود پیش دستی نمی‌کند. بغض حسن به دل دارم ای وزیر این پژوهشگر درباره تعزیه امام حسن(ع) گفت: می‌دانید که بنا بر ضرورت، بین امام حسن (ع) و معاویه صلحنامه‌ای نوشته می‌شود و با توطئه‌هایی که معاویه به خرج می‌دهد موفق می‌شود اردوی امام را برهم زند که برخی از سرداران خود را به راحتی به معاویه می‌فروشند. در صلحنامه آمده است که اولا معاویه بعد از خود هیچ کسی را به عنوان جانشین تعیین نکند؛ دیگر این که سر منبرها و در خطبه‌های نماز جمعه به امام علی(ع) ناسزا نگوید. معاویه به ظاهر این موارد را می‌نویسد اما از آنجایی که قصد داشت حکومت را در خاندان بنی‌امیه موروثی کند برنامه‌ریزی می‌کند که هم برای یزید بیعت بگیرد و هم امام حسن را از بین ببرد. وی افزود: یعنی با وجود این که صلح‌نامه نوشته بودند و امام حسن(ع) نه در فکر اردو بود نه جنگ اما معاویه رها نکرد و چندین بار توطئه کرد تا حضرت را به شهادت برساند که در آخرنیز موفق شد.  بعد از مردنش یزید جانشین او شد که یزید نیز جزء نقشه بود تا امام حسین (ع) را از بین ببرد. داوود فتحعلی بیگی در پایان گفت: من از این منظر به موضوع مورد بحث در تعزیه نگاه کردم که اولیا تا چه اندازه اهل انفاق، گذشت، مروت، جوانمردی و محبت‌اند اما اشقیا چه مقدار خشن‎‌اند؛ به گمانم همه این موضوع را شندیده‌اید که در کربلا امام حسین (ع) طفل شیرخواره خود علی‌اصغر را رو به آسمان می‌گیرد و می‌گوید من گناه کردم این بچه تشنه است و کمی به او آب دهید که عمربن سعد به حرمله دستور می‌دهد او را سیراب کن. حرمله تیری به سوی او پرتاب می‌کند.       ]]> هنر Thu, 19 Sep 2019 09:46:38 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/280936/تقیان-تعزیه-آیینی-اسطوره-ای-فتحعلی-بیگی-هیچگاه-اولیا-شروع-کننده-جنگ-نبودند دومین دوره جشنواره تئاتر اکبر رادی در تهران برگزار می‌شود http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/280823/دومین-دوره-جشنواره-تئاتر-اکبر-رادی-تهران-برگزار-می-شود به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی دومین دوره جشنواره تئاتر اکبر رادی، این جشنواره با هدف تقویت بنیان نمایشنامه‌نویسی ایران، ژرف نگری و بازشناسی آثار و اندیشه‌های استاد اکبر رادی و ارج نهادن و شناختن استعدادهای جدید نمایشنامه‌نویسی، نمایشنامه‌های رادیویی و مقالات پژوهشی رادی شناسی در سه بخش رقابتی نمایشنامه‌نویسی، مقالات پژوهشی رادی شناسی و رادیو رادی (نمایش رادیویی آثار اکبر رادی) و دو بخش غیر رقابتی صحنه‌ای و سمینار بین‌المللی نمایشنامه‌نویسی رئالیستی ایران و جهان در هفته پایانی آذرماه سال جاری برگزار خواهد شد. بر اساس این گزارش، بخش نمایشنامه‌نویسی دومین دوره جشنواره تئاتر اکبر رادی به صورت رقابتی برگزار خواهد شد. در این بخش کلیه نمایشنامه‌نویسان سراسر کشور می‌توانند متقاضی حضور در این بخش جشنواره باشند. بر اساس شرایط و مقررات دبیرخانه در این بخش نمایشنامه‌نویسان می‌توانند آثار خود را با موضوع آزاد به دبیرخانه جشنواره ارسال کنند. همچنین در این بخش آثار نمایشنامه‌نویسانی پذیرفته می‌شود که می‌بایستی حداقل دو نمایشنامه آنان به اجرای عموم در آمده باشد. علاوه بر آن فقط نمایشنامه‌هایی که تا کنون در مسابقات نمایشنامه‌نویسی شرکت نکرده باشند و به چاپ نرسیده باشند، پذیرفته می‌شوند ضمن این که هر نمایشنامه‌نویس فقط می‌تواند با ارسال حداکثر دو اثر متقاضی شرکت در جشنواره باشد. این گزارش در ادامه می افزاید: بخش مقالات رادی شناسی دومین دوره جشنواره تئاتر اکبر رادی به صورت رقابتی برگزار خواهدشد. کلیه پژوهش‌گران علاقه‌مند سراسر کشور می‌توانند متقاضی حضور در این بخش جشنواره باشند که پژوهشگران می‌توانند مقالات خود را با موضوعات و عناوینی هم چون توجه به ارزش‌های نهاد خانواده در آثار اکبر رادی، مفهوم شهر و شهرنشینی  و حقوق شهروندی در آثار استاد اکبر رادی، روایت‌شناسی در آثار استاد اکبر رادی، بررسی آثار استاد اکبر رادی از دیدگاه نقد تکوینی، ره یافت‌ها و الگوها در دراماتورژی آثار استاد اکبر رادی، شیوه های کارگردانی نمایشنامه‌های استاد اکبر رادی، گرته برداری، اقتباس و برداشت آزاد از آثار استاد اکبر رادی و بررسی تطبیقی نمایش‌نامه‌های استاد اکبر رادی با آثار ادبیات نمایشی جهان به دبیرخانه این جشنواره ارسال کنند. دبیرخانه جشنواره هم چنین اعلام کرد: در دومین دوره جشنواره تئاتر اکبر رادی، برای نخستین بار سمینار بین المللی نمایشنامه‌نویسی رئالیستی ایران و جهان (با تمرکز به آثار اکبر رادی، آنتوان چخوف، هنریک ایبسن، آگوست استریندبرگ، آرتور میلر) با حضور پژوهش‌گران تئاتر ایران و جهان به صورت غیر رقابتی برگزارخواهدشد. در این سمینار  مقالات منتخب هیئت داوران مقالات رادی شناسی این دوره از جشنواره و مقالات پژوهش‌گران مدعو ایران و جهان که درباره آثار اکبر رادی و آثار هنریک ایبسن مقاله‌ای نوشته باشند، ارائه می‌شود. در بخش سمینار بین‌المللی نمایشنامه‌نویسی رئالیستی ایران و جهان، مقالات ارسالی می‌بایستی صرفا اختصاص به آثار اکبر رادی، آنتوان چخوف، هنریک ایبسن، آگوست استریندبرگ و آرتور میلر داشته باشد. پذیرش آثار در این بخش بر اساس دعوت از پژوهش‌گران تئاتر ایران و جهان و ارسال مقالات آنان به دبیرخانه جشنواره صورت می‌گیرد. مقالات پژوهش‌گران مدعو این بخش و مقالات منتخب هیئت داوران مقالات رادی شناسی در این سمینار، در قالب سخنرانی ارائه خواهدشد و اصل و چکیده مقالات آنان پس از ارائه در سمینار بین المللی در جلد هفتم کتاب رادی شناسی منتشر می‌شود. بر اساس اعلام دبیرخانه دومین جشنواره تئاتر اکبر رادی، بخش رادیو رادی (نمایش رادیویی آثار اکبر رادی) این جشنواره نیز به صورت رقابتی و برای نخستین بار  در دو دسته نمایش‌های رادیویی و رادیو تئاتر برگزارمی‌شود. در این بخش در هر دو دسته، حداکثر شش اثر توسط هیئت انتخاب این بخش به دبیرخانه جشنواره معرفی خواهندشد و به جشنواره راه پیدا خواهندکرد.  در هر دو دسته از بخش رقابتی رادیو رادی صرفا اختصاص به آثار استاد اکبر رادی دارد و در دو قالب «فایل های صوتی» و «رادیو تئاتر» برگزار خواهدشد. هم چنین آثار بخش «رادیو تئاتر» همزمان با اجرا در زمان برگزاری جشنواره به صورت زنده از شبکه رادیویی نمایش پخش خواهندشد و آثاری که در قالب فایل صوتی آماده، پذیرفته می‌شوند مطابق زمان بندی و ضوابط رادیو نمایش، در روزهای جشنواره یا پس از آن پخش خواهندشد. پذیرش آثار در این بخش رقابتی با توجه به اهداف جشنواره به کیفیت، تنوع و خلاقیت در اجرای نمایش رادیویی بستگی دارد. در این بخش آثار جدیدی که در سال 1398 تولید شده باشند، مورد پذیرش دبیرخانه دومین دوره جشنواره تئاتر اکبر رادی قرارخواهدگرفت. شرایط حضور در بخش میهمان متعاقبا به تناسب شرایط برگزاری اعلام می‌شود. دبیر خانه این جشنواره در خصوص بخش صحنه‌ای دومین دوره جشنواره تئاتر اکبر رادی اعلام کرد: این بخش  به صورت غیر رقابتی برگزار خواهد شد و دبیر جشنواره برای اجرای نمایش‌های این بخش، از تعدادی از کارگردانان و نمایشنامه‌‌نویسان تئاتر دعوت به عمل می آورد تا بر اساس  نمایشنامه‌های از پشت شیشه‌ها، پلکان، مرگ در پاییز، لبخند باشکوه آقای گیل و خانمچه و مهتابی از آثار اکبر رادی نمایشنامه‌ای را به صورت مونولوگ نوشته و در روزهای برگزاری جشنواره به صحنه بیاورند. این گزارش در پایان می افزاید: آثار برگزیده هیئت داوران هر یک از بخش ها طی برگزاری آیین ویژه ای با حضور هنرمندان، اصحاب قلم و رسانه و مدیران فرهنگی هنری معرفی خواهندشد. جوایز این جشنواره در بخش‌های مختلف شامل نشان استاد اکبر رادی،  مدال استاد اکبر رادی، دیپلم افتخار و لوح سپاس و تقدیر است. هم‌چنین اثر برگزیده هیئت داوران بخش نمایشنامه‌نویسی  و مقالات برگزیده رادی شناسی در جلد هفتم کتاب رادی شناسی توسط یکی از ناشران معتبر منتشر خواهدشد و به چاپ خواهدرسید. علاقه مندان برای شرکت در این جشنواره می‌توانند آثار و مدارک خود را به دبیرخانه این جشنواره  واقع در فرهنگسرای سرو به نشانی خیابان ولی‌عصر، بالاتر از پارک ساعی، کوی ساعی دوم، فرهنگسرای سرو، طبقه همکف، دبیرخانه دومین دوره جشنواره تئاتر اکبر رادی ارسال کنند یا برای پرسش‌های خود با  شماره تلفن  88196708 تماس بگیرند یا به ایمیل جشنواره ارسال کنند. دومین دوره جشنواره تئاتر اکبر رادی با همکاری ادارکل هنرهای نمایشی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و همکاری نهادهایی هم چون شهرداری تهران، شورای اسلامی شهر تهران، خانه تئاتر، خانه هنرمندان ایران، منطقه فرهنگی هنری شش و فرهنگسرای سرو، مرکز هنرهای نمایشی رادیو (رادیو نمایش) از 27 تا 30 آذرماه 1398 در تهران برگزار می شود. نشانی دبیرخانه: فرهنگسرای سرو واقع در خیابان ولی‌عصر، بالاتر از پارک ساعی، کوی ساعی دوم، فرهنگسرای سرو، طبقه همکف، دبیرخانه دومین دوره جشنواره تئاتر اکبر رادی. تلفن: 88196708     ]]> هنر Tue, 17 Sep 2019 08:08:57 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/280823/دومین-دوره-جشنواره-تئاتر-اکبر-رادی-تهران-برگزار-می-شود «ماندگاران نمایش» ایران منتشر می‌شود http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/280733/ماندگاران-نمایش-ایران-منتشر-می-شود به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی اداره‌کل هنرهای نمایشی، دفتر پژوهش و انتشارات این اداره‌کل به منظور ثبت و ضبط فعالیت هنرمندان شاخص و اثرگذار در حوزه‌ هنرهای نمایشی، مجموعه‌ای را با نام «ماندگاران نمایش» در دست تهیه و چاپ دارد.   در هر یک از کتاب‌های مجموعه «ماندگاران نمایش»، یک هنرمند شاخص و تاثیرگذار معرفی می‌شود و هر کتاب دربرگیرنده‌ یک گفت‌وگوی مفصل و تحلیلی با هنرمند انتخاب شده به همراه دو مطلب تحلیلی از دو کارشناش در آغاز و پایان کتاب است. در این گفت‌وگوها زندگی و تاثیرات این هنرمندان در حوزه‌ هنرهای نمایشی مورد بررسی قرار می‌گیرد. تاکنون بهروز غریب‌پور، اسماعیل خلج و پرویز پورحسینی برای تهیه و انتشار مجموعه‌ ذکر شده در فهرست گنجانده شده‌اند و به ترتیب رحمت امینی، مجید گیاهچی و منصور خلج تهیه‌ هر یک از این سه کتاب را برعهده دارند. پیش‌بینی می‌شود کتاب‌های مذکور، همزمان با جشنواره‌‌ تئاتر فجر سال جاری منتشر و به شکل وسیع در نمایشگاه کتاب سال آتی ارائه شوند. این مجموعه در قطع رقعی منتشر می‌شود و دیگر نام‌آوران هنر نمایش کشورمان نیز به تدریج به فهرست آن افزوده می‌شوند.    ]]> هنر Sun, 15 Sep 2019 08:54:18 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/280733/ماندگاران-نمایش-ایران-منتشر-می-شود شماره‌ ۷۳ «فصلنامه‌ تئاتر» منتشر شد http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/280682/شماره-۷۳-فصلنامه-تئاتر-منتشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی اداره کل هنرهای نمایشی، هفتادوسومین شماره‌ «فصلنامه‌ علمی ـ پژوهشی تئاتر» به مدیرمسئولی شهرام کرمی و سردبیری سیدمصطفی مختاباد توسط دفتر پژوهش و انتشارات نمایش اداره‌ کل هنرهای ‌‌نمایشی منتشر شد. در این شماره ۶ مقاله به چاپ رسیده است که عبارتند از: - بررسی ظرفیت تئاتر و هنرهای‌ نمایشی برای رونق گردشگری در استان اصفهان، نویسندگان: مریم شکری‌زاده، ندا ترابی‌فارسانی، سجاد باغبان‌ماهر - سنجش انرژی مصرفی در اتودهای بیومکانیک میرهولد با استفاده از فناوری شتاب‌سنجی سه محوره، نویسندگان: علیرضا هایل‌مقدم، مهدی حامدسقایان، مهدی خالقی‌تازجی - نقالی و پنسوری؛ ایستایی و پویایی، مطالعه‌ تطبیقی دو گونه‌ نمایشی ایران و کره، نویسندگان: مجید سرسنگی، نیلوفر زارع - اهداف تربیت در بازی‌های نمایشی، نویسنده: بهراد باقری - چگونگی تبدیل روایت دراماتیک به فضای دراماتیک با استفاده از عناصر میزانسن براساس نظریه‌ حس مکان نوربرگ شولتز، نویسندگان: محمدحسین عابدی، ایرج اعتصام، سیدمصطفی مختابادامری - تقابل کنش حماسی و کنش تراژیک در تراژدی‌های آیسخولوس، نویسنده: عرفان ناظر شماره‌ ۷۳ «فصلنامه‌ تئاتر» در تابستان ۱۳۹۸ با بهای ۱۰ هزار تومان برای علاقه‌مندان حوزه‌ تئا‌تر منتشر و توزیع شده است. ]]> هنر Sat, 14 Sep 2019 07:54:30 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/280682/شماره-۷۳-فصلنامه-تئاتر-منتشر تمدید مهلت ارسال آثار به بیست‌وششمین جشنواره بین‌المللی تئاتر کودک و نوجوان http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/280680/تمدید-مهلت-ارسال-آثار-بیست-وششمین-جشنواره-بین-المللی-تئاتر-کودک-نوجوان به گزارش  خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) به نقل از روابط عمومی بیست‌وششمین جشنواره بین‌المللی تئاتر کودک و نوجوان، مجید قناد دبیر این جشنواره اعلام کرد با توجه به اتمام مهلت ارسال آثار بخش‌های خیابانی و خردسال در روز 20 شهریور و به دلیل همزمانی ایام سوگواری سالار شهیدان امام حسین علیه السلام و حضور هنرمندان در مراسم سوگواری و تعطیلات رسمی هفته اخیر، مهلت ارسال آثار در بخش‌های خیابانی و خردسال 10 روز تمدید شد و هنرمندان تا پایان شهریورماه می‌توانند آثار خود را در این دو بخش ارسال کنند. این مجری و هنرمند کودکان در ادامه با ابراز خرسندی از استقبال هنرمندان داخل و خارج از کشور از این دوره از جشنواره در بخش‌های مختلف‌، تعداد آثار ارسالی به بخش مسابقه نمایشنامه‌نویسی را 57 نمایشنامه اعلام کرد که برای بازخوانی و انتخاب آثار برتر به اساتید و متخصصان سپرده شده است که اسامی آن‌ها همزمان با نتایج نهایی اعلام خواهد شد. بخش‌های خیابانی و خردسال بیست‌وششمین جشنواره بین المللی تئاتر کودک و نوجوان به صورت رقابتی برگزار می‌شود و آثار متقاضی نباید پیش از این اجرای عموم رفته و یا در جشنواره دیگری شرکت کرده باشند. متقاضیان برای حضور در این بخش‌ها می‌بایست فرم تقاضای حضور، چهار نسخه دی وی دی حاوی فایل تصویری اجرای نمایش به همراه سایر مدارک ذکر شده در فراخوان را به دبیرخانه ارسال کنند. نشانی دبیرخانه برای ارسال آثار همدان، بولوار بعثت، جنب پارک مردم، مجتمع فرهنگی سینمایی شهیدآوینی، دبیرخانه  جشنواره بین‌المللی کودک و نوجوان به کد پستی: 6516933634 و شماره تماس: 08132512118 می‌باشد. بیست‌وششمین جشنواره بین‌المللی تئاتر کودک و نوجوان به دبیری مجید قناد با شعار ((کودک، طبیعت، تئاتر)) از 16 تا 21 آبان ماه 1398 در همدان برگزار می‌شود.     ]]> هنر Sat, 14 Sep 2019 07:03:54 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/280680/تمدید-مهلت-ارسال-آثار-بیست-وششمین-جشنواره-بین-المللی-تئاتر-کودک-نوجوان برای سفی اکسانن نوشتن، فرآیندی پژوهش محور است http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/280606/سفی-اکسانن-نوشتن-فرآیندی-پژوهش-محور به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛  پروژه افق‌‌های نو در نشر بیدگل که کارش را با ترجمه و اجرای نمایش «پسران تاریخ» و با سرپرستی محسن ابوالحسنی شروع کرد، در گام دوم به ترجمه، اجرا و انتشار نمایشنامه «وقتی کبوترها ناپدید شدند» از سفی اکسانن رسید. ابوالحسنی در این پروژه به معرفی و پیشنهاد نمایشنامه‌های جهان با توجه به نیاز تئاتر ایران به کارگردانان و تولیدکنندگان تئاتر می‌پردازد.  او به نوعی با این کار، دراماتورژی اثر را از مرحله انتخاب متن آغاز می‌کند. با محسن ابوالحسنی درباره پروژه افق‌های نو و نمایشنامه «وقتی کبوترها ناپدید شدند» گفت‌و‌گویی انجام داده‌ایم که در پی می‌آید. ابتدا کمی درباره «پروژه افق‌های نو»  در نشر بیدگل توضیح دهید. در «پروژه افق‌های نو» که حدود دو سال است که برای من این اسم را پیدا کرده، ولی در اصل از سال 1387 شروع شده بود، با توجه به دیدن تئاتر در جاهای دیگر جهان که در این سال‌ها بیشتر در اروپا بوده است به تئاتر ایران، نگاه آسیب‌شناسانه یا نیازسنجانه‌ای داریم. در دیدن تئاتر در کشورهای اروپایی و دنبال کردن جریان‌های تئاتری جهان چه در صحنه و چه در متن، به نیازهایی می‌رسیدم که شاید با ترجمه متون جدید و اجراهای جدید به آنها پاسخ داده شود. گام اول پروژه افق‌های نو ترجمه نمایشنامه «پسران تاریخ» بود که من همیشه فکر می‌کردم جای چنین نمایشی در تئاتر ما خالی است. البته این به معنای مقایسه تئاتر خودمان با جاهای دیگر نیست. بیشتر برای من مفهوم سوغاتی آوردن دارد و بده بستان فرهنگی است. اولین گام «پسران تاریخ» بود که در سال 87 ترجمه شد و به دنبال این بودم که به بهترین شکل اجرا شود که دو سال پیش هم اجرا شد. در گام‌های بعدی هم همین‌‌طور است. با توجه به نیازهای تئاتر و آسیب‌شناسی آن، دست به انتخاب متن می‌زنیم. در «پروژه افق‌های نو» خیلی به اجرا فکر می‌کنیم. به این معنا که به هر متنی که ترجمه می‌شود به عنوان متن اجرایی فکر می‌کنیم و نه اثری که صرفا در کتابخانه قرار بگیرد. رویکرد ما در متن‌های بعدی هم همین است که به اجرا برسند.   این  که می‌گویید باید به اجرا برسند یعنی چی؟ روال عمومی این است که بعد از انتشار نمایشنامه، کارگردان‌ها متن را می‌خوانند و در نهایت ناشر و مترجم، بر سر حقوق نمایشنامه با یک کارگردان به توافق می‌رسند. این یکی از مواردی است که «افق‌های نو» روی آن می‌ایستد. ‌هنگامی که نمایشنامه «وقتی کبوترها ناپدید می‌شوند» را ترجمه می‌کردم و طی گفت‌و‌گوهایی که با سفی اکسانن داشتم، بحث بر سر این بود که چه نمایشنامه‌ای از او را برای ترجمه و اجرا در ایران انتخاب کنیم؟ چرا «تطهیر»؛ نه و «کبوترها ناپدید شدند»؛ در طول این بحث‌ها، من به این فکر می‌کردم که فلان متن به درد تئاتر ما می‌خورد یا نیاز هست که تئاتر ما وارد این فضا شود یا خیر؟ در زمینه ترجمه نمایشنامه، من بیش از اینکه به نشر رجوع کنم در ارتباط با کارگردان‌ها و تولیدکنندگان تئاتر هستم. همین حالا هم چند متن را با کارگردان‌های مختلف پیش می‌برم. یعنی من برای کارگردان‌ها پیشنهاد متن دارم. به این ترتیب دراماتورژی از زمان انتخاب متن انجام می‌شود. در ایران، اغلب دراماتورژی زمانی اتفاق می‌افتد که متن به دست کارگردان رسیده و کارگردان می‌خواهد تغییراتی در متن ایجاد کند برای آنکه آن را روی صحنه ببرد. ما این کار را از کمی عقب‌تر شروع می‌کنیم. از جایی که دراماتورژ، مترجم و انتخاب‌کننده متن است و می‌تواند متنی را به تئاتر و کارگردان پیشنهاد دهد. «وقتی کبوترها ناپدید شدند» را من به کارگردان برای اجرا پیشنهاد دادم. همان‌طور که «پسران تاریخ» را برای اجرا به اشکان خیل‌نژاد پیشنهاد داده بودم.  بخشی از «افق‌های نو» به اجرا معطوف است و بخشی از آن به چاپ خواهد رسید. در «وقتی کبوترها ناپدید شدند» ما موفق شدیم اجرا و چاپ را همزمان داشته باشیم. صحبت‌هایی که ما با نشر بیدگل داریم این است که علاوه بر نمایشنامه‌هایی که ما در «افق‌های نو» منتشر می‌کنیم، تولید آثار نظری داشته باشیم. کتاب‌های تئوریکی که بر اساس نیازمندی تئاتر امروزمان به آن می‌پردازیم. و صرفا این طور نیست که به روزآمد‌ترین تئوری‌ها بپردازیم. چون لزوما، جدید‌ترین‌ها بهترین‌ها نیستند. ما باید نیازها را بسنجیم. همان‌طور که در انتخاب نمایشنامه هم ما چنین رویکردی داریم. تا سال‌ها کارگردان‌ها و مترجم‌ها به دنبال برنده‌های جوایز جهانی می‌رفتند، ما این‌ها را کنار می‌گذاریم و نیازهای‌مان را در نظر می‌گیریم و گفت‌و‌گوی فرهنگی‌ای که قرار است راه بیفتد. جالب است بدانید که  نمایشنامه «وقتی کبوترها ناپدید شدند» اولین بار در تهران منتشر شده است.   یعنی در کشور خودش هنوز منتشر نشده است؟ نه. رمانش چاپ شده است. اصولا رمان‌ها و نمایشنامه‌های سفی اکسانن به بیشتر از زبان دنیا، ترجمه و منتشر شده‌اند.  اما این نمایشنامه به دلیل سنت چاپ نمایشنامه در فنلاند تا کنون در آنجا منتشر نشده است. سنت چاپ‌شان چیست؟ آنها بیشتر نمایشنامه را بین تولیدکنندگان تئاتر، دست‌به دست می‌کنند تا اینکه چاپش کنند. چون مخاطب، تئاتر را می‌بیند. برعکس روند ما که شما به درستی به آن اشاره کردید که نمایشنامه چاپ می‌شود و بعد کارگردان و بازیگر آن را می‌خوانند و سپس آن را برای کار انتخاب می‌کنند، در آنجا به این شکل است که کار تولید می‌شود و من تماشاگر در سالن، کار را می‌بینم. باید اتفاق‌های دیگری بیفتد تا نمایشنامه منتشر شود. «پروژه افق‌های نو» سعی می‌کند جست‌و جویش را خیلی بیشتر از حد جوایز و آدم‌های معروف پیش ببرد. اگر این طور نبود، نمایشنامه‌ای که در کشور خودش منتشر نشده بود، در تهران چاپ و اجرا نشده بود. و بعد هم توجه به صداهای تازه. یعنی اگر دو نمایشنامه از مارتین مک‌دونالد به فارسی منتشر شده و بازخورد خوبی گرفته، دلیل نمی‌شود که من مترجم یا ناشر، بدون در نظر گرفتن مسائل فرهنگی، همه نمایشنامه‌های او ر منتشر کنم. اگر محدودیت چاپ داریم، انتشار کتاب باید همراه با نیازسنجی باشد. شاید در ایرلند، نویسندگان مهم دیگری هم باشد. کما اینکه از «سفی اکسانن» که نویسنده موفق و مطرحی در جهان هست، تا کنون چیزی  در ایران و به فارسی منتشر نشده بود. در حالی که آثارش به بیشتر از پنجاه زبان ترجمه شده بود. من در «پروژه افق‌های نو» در سال گذشته، متن‌هایی از زیمبابوه، آفریقای جنوبی، از بومی‌های آمریکای شمالی، سوئد، انگلستان، آلمان و... متن خوانده‌ام. به همین دلیل است که می‌توانیم از کشوری مثل فنلاند که بالاترین آمار کتاب‌خوانی در جهان را دارد یا آمار تکان‌دهنده‌ای در زمینه تماشاگر تئاتر دارد، سال‌ها نمایشنامه‌‌ای به فارسی ترجمه نشده و پنهان مانده‌اند. چون سال‌هاست که مترجمان و کارگردان‌های ما روی برگزیدگان جوایز آمریکا و انگلستان متمرکز شده‌اند یا روی آلمان و فرانسه که لزوما در هنر و ادبیات، هنوز پیشرو نیستند.   تنها مترجم «پروژه افق‌های نو» شما هستید؟ من و چند تن از دوستانم با هم کار می‌کنیم. و انتخاب من این بوده که دوستانم ادبیاتی باشند. فکر می‌کنم در ترجمه متون باید یک نگاه تئاتری ادبی داشته باشیم. به همین دلیل هم همکاران من در این پروژه کسانی هستند که تحصیلات‌شان در زمینه ادبیات غرب یا ایران است. می‌خواهیم بین زبان ادبی و دراماتیک یک تعادلی برقرار کنیم و به صورت همزمان با هر یک از این دوستان، روی پروژه‌های مختلفی کار می‌کنیم. ما هم کتاب‌های تئوریک جدید و قدیم را دنبال می‌کنیم و هم نمایشنامه‌ها را. و تا جایی که بتوانیم سعی می‌کنیم اجراهای تئاتر را در مکان‌های مختلف ببینیم.   اشاره کردید رمان «وقتی کبوترها ناپدید شدند» در کشور نویسنده منتشر شده، اما نمایشنامه‌اش؛ خیر! آیا رمان هم نوشته همین نویسنده است؟ سفی اکسانن اصولا نمایشنامه‌نویس بوده و بعدا به نوشتن رمان روی آورده است. و این رمان را خودش به نمایشنامه تبدیل کرده است. یعنی از این اثر، دو نوع دارد؛ رمان و نمایشنامه.   در کشور ما این مرزها خیلی قطعی است. یعنی اگر کسی نمایشنامه‌نویس باشد و بعد بخواهد خودش را به عنوان داستان‌نویس هم معرفی کند، باید بجنگد. اما این اتفاق در کشورهای مختلف به کرات می‌افتد؛ مثلا دورنمات هم خودش را به عنوان یک رمان‌پلیسی نویس خوب مطرح می‌کند و هم در نمایشنامه‌نویسی موفق است. و برخی از کارهایش را خودش هم  معرفی می‌کند. یا لورکا همین‌طور؛ هم شاعر خوبی بود و هم نمایشنامه‌نویس خوب. الان  هم که شما به آثار «سفی اکسانن» در حوزه‌های مختلف اشاره کردید. به نظر می‌رسد این مرزها فقط برای ما خیلی جدی و قطعی است. و در کشورهای دیگر، نویسنده می‌تواند یک سوژه را به صورت نمایشنامه بنویسد و دیگری را در قالب رمان.  موافقم. چون در مورد همین سفی اکسانن می‌بینم که نمایشنامه‌هایش و حتی رمان‌هایش را به فیلم‌نامه‌ هم تبدیل می‌کند. معمولا یا خودش این کار را می‌کند یا در همکاری با نویسندگان دیگر، این کار را انجام می‌دهد. آنها به کار، تکنیکی نگاه می‌کنند. نه اینکه مرزی در مقابل نویسنده باشد که تو فقط این کار را می‌توانی انجام دهی و لاغیر.   آیا ما می‌توانیم «وقتی کبوترها ناپدید می‌شوند» را در جرگه درام‌های سیاسی  قرار دهیم؟ و اصولا درام سیاسی در جریان نمایشنامه‌نویسی کنونی جهان چه جایگاهی دارد؟ راستش نمی‌دانم که می‌شود این نمایشنامه را در گروه نمایشنامه‌های سیاسی قرار داد و اصلا درام می‌تواند سیاسی باشد یا نه! چون من بیشتر این اثر را یک کار فرهنگی می‌دانم و اصولا می‌شود از هر اثری خوانش‌های مختلف داشت. اما سفی اکسانن از این جهت برای من، حایز اهمیت است که در هر اثرش، نسبتی با اتفاق‌های پیرامونش برقرار می‌کند. در این دوره و با توجه به جغرافیای خودشان، موضع‌گیری‌هایی می‌کند که فعلا سیاسی است. شاید به موقعیت  فنلاند برمی‌گردد. چون فنلاند کشوری است که با این همه پیشرفت، مسائلی نظیر محیط زیست و آلودگی هوا و برخی از حقوق درش مطرح نیست و این مسائل حل شده است.  از این جهت، من بیشتر نگاهش را فرهنگی می‌بینم. به همین خاطر هم در گذشته و تاریخ اخیرش جست‌و جو می‌کند. ولی این نگاه فرهنگی نمی‌تواند از ملاحظات دیگر دور باشد. او موضع‌گیری‌های سیاسی هم دارد. و سال‌هاست که این نویسنده جوان، مطرح‌ترین نویسنده فنلاند است با تیراژهای خیلی بالا  و همه منتظرند ببینند که او چه می‌گوید و چه می‌کند. شاید از این جهت، بتوان او را سیاسی دانست. اما نه از منظری که ما سیاست را تعریف می‌کنیم. شاید او سیاست را به این شکل تعریف کند که در کل نسبت به اوضاع کشورش هوشیار باشد. نه اینکه ادبیات برای ادبیات باشد و سرش فقط در کتاب و نوشتن باشد. بلکه حواسش به آنچه در جامعه اتفاق می‌افتد و اطرفش باشد. اما سیاست به این معنا که ربطی به حکومت داشته باشد؛ الزاما نه! چون ما سیاست را به این معنا می‌بینیم که حتما باید با یک نهاد قدرتی در جدال باشد. شاید نزدیک به نیم قرن پیش، یکی از بزرگ‌ترین نویسندگان زن جهان، مارگریت دوراس بود که هم رمان می‌نوشت و هم نمایشنامه و هم فیلمنامه. اما مهم‌ترین ویژگی دوراس این بود که مسائل عمومی را به صورت شخصی، فردی و حسی بیان می‌کرد. اما الان گویا تغییری در نویسندگان زن جهان روی داده که مرزهای جنسیتی منجر به رویکرد شخصی، حسی و حتی عاطفی نویسنده با موضوع نمی‌شود. یعنی نمایشنامه «وقتی کبوترها ناپدید شدند» سفی اکسانن را یک مرد هم می‌تواند بنویسد. و جنسیت نویسنده در رویکرد او به سوژه تاثیری ندارد. در مورد سفی اکسانن و نویسندگان دیگری از فنلاند که در سال آینده و سال بعدش در پروژه افق‌های نو معرفی و منتشر و اجرا می‌شوند، که در بین آنها نویسندگان زن هم هستند و به خصوص سفی اکسانن، برای اینها نوشتن، فرآیندی پژوهش محور است. این‌ها زمان بسیار زیادی را به مطالعات کتابخانه‌ای می‌پردازند. حتما هنگام خواندن «وقتی کبوترها ناپدید شدند» متوجه می‌شوید که درش چقدر دانش سیاسی، تاریخی و اجتماعی و جغرافیا هست. بخشی از این دانش در کتابخانه به دست می‌آید و بخش دیگر در سفر.  و بعد عواطف هم درگیرش می‌شود. یعنی من قضیه را خیلی جنسیتی نمی‌بینم. شاید در بسیاری از موارد در آثار نویسندگان فنلاند، نتوان از طریق آثار به جنسیت نویسنده رسید. چون نوشتن یک قضیه جدی است و به آن نگاه حرفه‌ای می‌شود. الان دیگر نوشتن به تراوشات احساسی و جریان سیال ذهن  و یا اتوماتیک رایتینگ محدود نمی‌شود و یک جور حساب‌شدگی درش هست.   کمی از پروژه‌های بعدی افق‌های نو بگویید؟ من سال‌هاست که روی کتاب «هنر تئاتر» کار می‌کنم و این کار برای من خیلی مهم است. این کتاب را ادوارد گوردون کریگ نوشته است. نظریه‌پردازی که در مدرن‌سازی تئاتر جهان خیلی موثر بود و متاسفانه ما هیچ اثری از او نداریم. این اثری هم که ما از او کار می‌کنیم در سال 1908 منتشر شده بود.  ما تازه‌ترین آثار را در این حوزه می‌خوانیم و بررسی می‌کنیم. ولی با توجه به نیازهای تئاتر ما، این کتاب با وجود صد سالی که از انتشار آن می‌گذرد، هنوز به روز است و به نیازهای تئاتر ما پاسخ می‌دهد. کتابی مثل تئاتر تجربی، تا یک جاهایی در کشور ما خیلی سازنده بود. اما بعد از مدتی به خاطر خلاءهایی که قبل و بعدش بوده، شروع به آسیب‌زدن کرده و منجر به برداشت‌های نادرست نسبت به تئاتر تجربی شده است. به همین دلیل انتشار کتابی مثل «هنر تئاتر» می‌تواند حائز اهمیت باشد. چون ما آراء یک اندیشمند مهم را به فضای نظری تئاتر اضافه می‌کنیم و جاهای خالی این پازل را پر می‌کنیم. علاوه بر این، آثار دیگری هم در حوزه نمایشنامه در دست کار داریم.    ]]> هنر Fri, 13 Sep 2019 06:13:12 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/280606/سفی-اکسانن-نوشتن-فرآیندی-پژوهش-محور ضربه عظیم تئاتری‌ها بر پیکر تئاتر ایران http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/280542/ضربه-عظیم-تئاتری-ها-پیکر-تئاتر-ایران به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) اصغر نوری که بیشتر او را با ترجمه‌هایش در حوزه رمان و نمایشنامه می‌شناسیم. نمایشنامه‌ «ستاره‌شناس» نوشته دیدیه ون کولارت را که از ترجمه‌های خودش است، کارگردانی کرده و در سالن سایه مجموعه تئاتر شهر به روی صحنه برده است. نمایشنامه «ستاره شناس» از سوی نشر کوله‌پشتی  در سال 1394 منتشر شده است. با اصغر نوری درباره «ستاره شناس» و  ترجمه نمایشنامه گفت‌و‌گویی انجام داده‌ایم که در ادامه می‌خوانید: ابتدا کمی به معرفی «دیدیه ‌ون کولارت» نویسنده «ستاره‌شناس» بپردازید. دیدیه ون کولارت، یک مرد خوش تیپ پنجاه و چند ساله است. نزدیک شصت سال. بیشتر به عنوان رمان‌نویس مطرح است و بیشتر جایزه‌های معتبر ادبیات فرانسه را برنده شده است. او خیلی زود نوشتن را شروع کرد. به روایت خودش از هشت سالگی رمان نوشته است. اما اولین رمانش در نوزده سالگی منتشر شده و جایزه هم گرفته است. هر سال تقریبا یک رمان منتشر می‌کند. رمان‌هایش هم خیلی پرفروش هستند و هم اینکه منتقدان را راضی می‌کنند و جایزه می‌گیرند.                دیدیه ‌ون کولارت او از نوجوانی تئاتر کار می‌کرد. نمایشنامه‌های زیادی ندارد؛ فکر می‌کنم هفت یا هشت‌ عدد. نمایشنامه «ستاره‌شناس» از نخستین نمایشنامه‌های اوست که سال 1983 چاپ شده و جایزه تئاتر آکادمی فرانسه را گرفته است. چند نمایشنامه معروف دیگر هم دارد. سال 2019 هم یک نمایشنامه دیگر منتشر کرده است. که اجرای موفقی هم داشت.   خودش کارگردانی کرد؟ نه! خودش کارگردانی تئاتر نمی‌کرد اما دو فیلم ساخته است. فیلم‌نامه هم می‌نویسد. اما بیشتر به عنوان رمان‌نویس معروف شد. سه رمان او هم به فارسی ترجمه شده است؛ کشش‌ها، خانه‌ نور و پدر هزار نسیم. و تنها نمایشنامه‌ای هم که از او به فارسی ترجمه شده، همین «ستاره‌شناس» است.           گویا برای یکی از بازیگرهای شما حادثه‌ای پیش آمده و شما مجبور شدید که پایان نمایش را تغییر دهید و یک نقش را حذف کنید. دامنه این تغییرات چقدر است و آن نقش چقدر در نمایشنامه تاثیرگذار بود؟ بله. این دو زن، آماده رفتن که می‌شدند، زن به نسبت عجیب و غریبی وارد می‌شد که اول می‌گفت برای نظافت آمدم و بعد می‌گفت از طرف اطلاعات عمومی هستم و خیلی زن وراجی بود. سپس ژروم وارد می‌شد، و ما متوجه می‌شدیم که دو زن قبلی رفته‌اند. دلیل اصلی حضور زن سوم در نمایشنامه یک گره‌گشایی است. به این معنا که ما می‌فهمیم مردی که با این دو زن ارتباط داشته، همان دکتر است. من فکر می‌کنم این اطلاعات از طریق بازی در سکوتی که برای احمد ساعتچیان نوشته‌ام، در انتهای کار به مخاطب منتقل می‌شود و می‌فهمد که ژروم همان دکتر است. اما دلیل دیگر حضور زن سوم این بود که به دکتر می‌گفت: تو به هیچ دردی نمی‌خوری! و با این کار، هیچ‌کس را نمی‌توانی درمان کنی! دکتر هم می‌گفت که این روشی است که من خودم ابداع کرده‌ام. اینکه می‌روم و به آدم‌ها نزدیک می‌شوم. اما ما هم چاره دیگری نداشتیم. برای اینکه، دو سه روز مانده به اجرا این اتفاق افتاده بود. بازیگر عملا نمی‌توانست راه برود و نمی‌توانستیم، کس دیگری را هم جایگزین کنیم.   شانس آوردید که حضور زن سوم فقط در یک‌سوم نهایی کار بوده؟ خیلی کمتر. شاید در مجموع هفت دقیقه حضور داشت. و به جای آن من یک‌دقیقه و نیم، بازی در سکوت برای احمد ساعتچیان گذاشته‌ام. فکر می‌کنم یک سری از مفاهیمی که مخاطب از کلیت اجرا دریافت می‌کند، آن زن به زبان می‌آورد و حضورش باعث می‌شد که نمایش کمی ساده‌تر شود. در واقع هم ما آن زن را نمی‌فهمیدیم و نوعی پیچیدگی به کار اضافه می‌کرد. من در تمرین‌ها  هنگامی که این دو زن، آماده رفتن می‌شدند همیشه فکر می‌کردم نمایش تمام شده است و قرار نیست مشکل‌شان حل شود، بلکه قرار است با مشکل‌شان مواجه شوند و قبول کنند که همین هستند. در اجرا هم ما به همین نتیجه می‌رسیم. امیدوارم که ما اجراهای دیگری هم داشته باشیم و تا آن موقع خانم سروناز نانکلی پای آسیب‌دیده‌اش درمان شود و در اجراهای بعدی آن کاراکتر را هم ببینیم. البته در دو اجرای فرانسوی هم که من پیدا کردم، آن شخصیت را کلا حذف کرده بودند.                                        به طور کلی، در نمایش‌های شما، با طراحی صحنه پیچیده‌ای مواجه نیستیم. در نمایش «ستاره‌شناس» با توجه به تحلیلی متن به این صحنه رسیدید یا به خاطر مسائل مالی، ترجیح می‌دهید هزینه زیادی برای صحنه نکنید. شاید اگر احساس کنم که برای نمایشی لازم است دکور باشکوه هم بزنم. اما بخشی از این نگاه به سلیقه من در تئاتر برمی‌گردد. من شاید بیست و یکی- دو سالم بود که کتاب «فضای خالی» بروک را خواندم. در آن کتاب بروک می‌گوید؛ با توجه به این که ما در عصری زندگی می‌کنیم که علاوه بر تئاتر مخاطب، چیزهای دیگری هم می‌تواند ببیند. مثل سینما. در چنین فضایی تئاتر باید یک ویژگی یگانه داشته باشد که هنوز بتواند به زندگی‌اش ادامه دهد. تئاتر اگر بخواهد خودش را شبیه سینما یا تلویزیون کند، شکست‌خورده است. چون تئاتر یک امکاناتی دارد و قرار است که یک پیوستگی داشته باشد. اما درسینما، تصویر لوکیشن‌های مختلف فیلمبرداری، در تدوین کنار هم قرار می‌گیرد و پیوسته می‌شود. در تئاتر ما با یک مکان ثابت مواجهیم. پیشنهاد بروک یک فضای خالی است با المان‌های ضروری از اجرا در صحنه. بروک در توضیحاتش می‌گوید که تئاتر وقتی می‌تواند آن هنر یگانه نمایشی باشد در این عصر که نمایش در ذهن مخاطب اتفاق شود، یعنی ما یک چیزهایی در صحنه داریم که مخاطب می‌بیند و چیزهایی که نیست را در ذهنش می‌سازد. و این اتفاق باعث می‌شود که نمایش برای هر مخاطب یگانه شود. این در واقع سلیقه تئاتری من است و تا جایی که متن به من اجازه می‌دهد، می‌کوشم که این فضای خالی را داشته باشم. اما بیشتر از هر نمایشنامه دیگری، حس می‌کردم که «ستاره‌شناس» باید در فضای خالی اجرا شود. برای اینکه محل اتفاق و وقوع نمایشنامه، مطب یک دکتر روان‌شناس است. این مطب، در فلاش‌بک‌ها و روایت دو زن به مکان‌های دیگری تبدیل می‌شود؛ مثل میوه‌فروشی، خانه هر یک از زن‌ها و.... ما نمی‌توانستیم با اشیاء آشنای مطب روان‌شناسی آنجا را بازسازی کنیم و مجبور بودیم دکور بیاوریم و این ریتم کار را خیلی به هم می‌زد. برای همین با صحبت‌هایی که با سعید حسنلو داشتیم، به یک دکور خنثی رسیدیم. دکوری که با نگاه رئالیستی هیچی نیست، اما می‌تواند همه چیز باشد. ما قاب‌های خالی‌ای داریم و اینکه قرار است ژروم در خیال آنها وارد شود و در این فضای خالی، ژروم از هر جا که بخواهد وارد می‌شود. و مکعب‌های بی‌روحی که در یک جا، نیمکت پارک هستند و در جای دیگر، صندلی مطب و در جایی مبل خانه زن‌ها. همه این‌ها را بگذارید در کنار عنصر بازی که در متن هست و همه در حال بازی هستند. ژروم با این دو زن بازی می‌کند. نقش یک ستاره‌ ‌شناس را بازی می‌کند.  و این دکور که خیلی دکور تئاتری‌است به جای اینکه دکور رئالیستی باشد، به این فضای نمایشی کمک می‌کند. و این بازی، درواقع طراحی روان‌شناس است. به خاطر تمام این‌هاست که من فکر می‌کنم دکور فعلی به درد این نمایش می‌خورد.   به طور کلی وضعیت انتشار ترجمه نمایشنامه را در ایران چطور می‌بینید و به چه میزان در این زمینه به روز هستیم؟ در حوزه‌هایی که من کار می‌کنم، رمان و نمایشنامه، ناشران کمی هستند که اصولی و درست کار می‌کنند. معضل هر دو زمینه این است که ناشران برای انتخاب کتاب، کارشناس ندارند و این مسئولیت هم روی دوش مترجم‌ها می‌افتد. و مترجمان خیلی کمی داریم که پژوهشگر هم باشند. یعنی کارها را بخواند و از آن میان، نمایشنامه‌های مناسب برای ایران انتخاب کند. نمایشنامه‌ای که بشود در ایران اجرایش کرد و مضمونش از جامعه ما دور نباشد. این یعنی زحمت خیلی زیاد و خواندن نمایشنامه‌های بی‌شمار برای انتخاب نمایش‌نامه مناسب. عموما به این شکل است که یا کتابی به صورت تصادفی به دست‌شان می‌رسد یا به ترجمه کتاب‌هایی که جایزه گرفته‌اند می‌پردازند. به خصوص در نمایشنامه که مخاطب کمتر و فنی‌تری دارد. مثلا در فرانسه که هر رمان در چاپ اول، حدود هفت هزارتا تیراژ دارد، تیراژ نمایشنامه در چاپ اول حداکثر هزار تا است. اصولا هم مخاطب نمایشنامه اهالی تئاتر هستند و باقی مردم بهتر است در اجرا کار را ببینند. وقتی که قضیه این قدر تخصصی است، ضرورت حضور کارشناس نشر برای انتخاب اثر بالا می‌رود. وقتی کارشناس را از چرخه نشر حذف می‌کنیم، دیگر شانسی است. شاید شانس بیاوریم و یک مترجم کتاب خوبی به دستش برسد و شاید هم نه! و سخن آخر؟ «ستاره‌شناس» یک نمایش مستقل است. نمایشی که کار خودش را می‌کند. نه ادعای آنچنانی دارد و نه توی دامی می‌افتد که الان تئاتر ایران افتاده است. آن دام این است که بازیگر سلبریتی بیاوریم تا تماشاگر جذب کنیم. همه جای دنیا هم اتفاق می‌افتد و یک عده مخاطب عام را جذب تئاتر می‌کند. با این تفاوت که در آنجا کمی با احتیاط این کار را می‌کنند و این نکته را در نظر می‌گیرند که آیا آن چهره خاصی، بازی تئاتری هم بلد است؟ اما مرکز هنرهای نمایشی به راحتی می‌توانست این مشکل را حل کند. چند سالن، مثل مجموعه تئاتر شهر را برای تئاتر هنری و حرفه‌ای نگه دارد، این‌ها معیار هنر تئاتر ایران باشند. در نتیجه از این گروه‌ها باید حمایت بیشتری می‌کرد تا این‌ها مجبور نباشند به این فکر کنند که چه بازیگری بیاورند تا سالن‌شان پر شود. مرکز این کار را نمی‌کند و حتی گروه‌های حرفه‌ای ما هم از چنین مواردی استفاده می‌کنند تا تماشاگر عام را جذب کنند. از سوی دیگر ما در سالن‌های حرفه‌ای تئاتر تهران، با کمدی‌های سخیفی مواجهیم که به هر شکلی می‌خواهند سالن‌شان را پر کنند. این باعث شده که مرز تئاتر حرفه‌ای و تئاتر آزاد از بین برود. اینجا دیگر دولت هیچ تقصیری ندارد و توسط خود اهالی تئاتر، ضربه عظیمی بر پیکر تئاتر ایران وارد می‌شود.  ]]> هنر Wed, 11 Sep 2019 06:30:00 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/280542/ضربه-عظیم-تئاتری-ها-پیکر-تئاتر-ایران صحاف با طراحی و ساخت جلد و شیرازه، به کتاب هویت می‌دهد و شخصیت http://www.ibna.ir/fa/doc/report/280461/صحاف-طراحی-ساخت-جلد-شیرازه-کتاب-هویت-می-دهد-شخصیت خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) در فارس - احسان اکبرپور: لب گود شازده منصور دروازه سعدی را که پایین بیایی، بعدِ گرمابه بهارستان؛ نرسیده به حدود وکیل می‌بینی‌اش. تابلو ندارد، اما چارچوب چوبی و «هوالرزاق» به خط ثلث ترکیبی استاد محمد نعمتی ارسنجانی نقش بسته بر سر در مغازه. 54 سال پیش شد آنچه امروز هست: «صحاف». اهل همین محله بود. با «1600 تومان» پس‌انداز کارِ تابستان‌های اول تا چهارم دبستان سرقفلی مغازه را خرید. «پدرم روحانی بود. فقط زندگی رو می‌گذروند؛ درآمدی نداشت.» حاج عبدالرحیم نعمتی حالا 66 ساله است؛ صدایش از پشت انبوهی ریش سفید که هم‌رنگ‌شده با موهای نسبتاً کم‌پشت، مهربان و رساست. می‌خندد. «انگار مقدر بوده یک صحاف باشم و همیشه در همین محله زندگی کنم.» محله‌ای که روزی «دروازه کازرون، دروازه اصفهون و چهارراه مشیر» همه شیراز بود.   «حاج‌آقا» صحافی را با برادر بزرگش آغاز کرد، پیش از آن عموی مادرش صحاف بود. «صحاف معمولی سنتی بود.» خیلی زود در کارش پیشرفت کرد. «بعد یه مدت کارم زیاد شد. بعضی روزها تا 16 ساعت کار می‌کردم.» از مدرسه که برمی‌گشت، راه خانه را نمی‌رفت؛ با شوق یک نوجوان 13 ساله راهی صحافی می‌شد. «همون موقع هم علاقه‌مند بودم به چیزهای سنتی؛ ساختمان‌های سنتی، لباس‌های سنتی. حتی همون موقع چهره یک پیرمرد رو بیشتر از چهره یک جوون دوست می‌داشتم.» زمان اگر نیم‌قرن برمی‌گشت، شیفته شمایل امروزش می‌شد: بینی عقابی کشیده، پیشانی بلند و چشم‌هایی نیم‌گودافتاده و انگشتری با عقیق بزرگ قهوه‌ای در انگشت باریک دست‌هایی پهن و کارگری.   صحافی خلق‌ کردن است از همان بچگی «خلق کردن» را ترجیح می‌داد؛ حتی «اسباب‌بازی‌هایم را خودم درست می‌کردم». می‌گوید: «مدرسه‌های اون زمان خیلی فرق می‌داشت با حالا. وقتی ما کلاس ششم دبستان بودیم، تمام گلستان و بوستان سعدی رو می‌خوندیم و همین‌ها باعث شد یک زمینه رشدی در ما به وجود بیاد.» هنوز هم همان اخلاق را دارد. صحافی هم نوعی خلق‌کردن است؛ صحاف با طراحی و ساخت جلد و شیرازه، به کتاب هویت می‌دهد و شخصیت. شاید از همین‌رو بود که حاج‌آقا در این نیم‌قرن، شغل صحافی را در خانواده‌اش «موروثی» کرد. «بیشتر از 10، 12 نفر از برادرزاده‌ها و خواهرزاده‌هام الان در شهرستان‌های فارس صحاف هستند.»؛ پیشه‌ای که او به سختی اما زود فراگرفت. «وقتی وارد کار شدم در همون سن 12، 13 سالگی، به اندازه یک استاد دستمزد می‌گرفتم. مثلاً وقت‌هایی که چاپخانه‌ها می‌فرستادن دنبالم، به من هم همون 5 تومانی پرداخت می‌کردند که به استاد صحاف‌شون می‌دادند.» چندباری وسوسه شد که کار را گسترش دهد و دفتر و آلبوم‌سازی راه بیندازد؛ دفترهایی که ماندگارند و به یادگار می‌مانند. اما نشد؛ آنچه که او به دنبالش بود، با آنچه ناشران می‌خواستند متفاوت بود.»   سالکان کتاب کتاب در شغل صحافی، مثل چوب است در نجاری؛ و پارچه در خیاطی. «شغل ما شغلیه که همیشه با اهل کتاب مواجهیم»، هرچند با این تفاوت که «قدیم برعکس امروز کتاب یک ارزش و احترام نزد همه مردم داشت.» آن زمان کتاب «حرمت» داشت و خوانده می‌شد. جز آن اما همیشه «دو کتاب» بود که در خانه همه پیدا می‌شد، دو کتاب مقدس. «حتی آنهایی که سواد نداشتند؛ یک قرآن و یک حافظ در خانه داشتند.» این «داشتن» هم از یک باور می‌آمد: «می‌دانستند که قرآن یک برکت به خانه و زندگی‌شان می‌دهد.» مانند مادرش که «قرآن را باز می‌کرد، می‌بوسید و می‌گفت همین نگاه کردن به سطرهای قرآن به من آرامش می‌دهد.» کتاب دیگری هم اگر در خانه بود، همه آن را می‌بلعیدند. آنها که نداشتند، از کتابفروشی‌هایی که هر کتاب را «شبی یک قِران» اجاره می‌دادند، می‌گرفتند و می‌خواندند. «آن موقع اطلاعات مردم از کتاب بود.» حتی در عصر امروز معتقد است که «همان‌گونه که جسم یک فرد به لباس نیاز دارد، کتاب همان لباسی است که بر تن یک انسان است.» آن کتاب، محترم بود و نگهداری‌اش، شیوه و سلوک داشت؛ صحاف‌ها هم سالکان آن.   یک شغل معنوی «برکت» قرآن در همه این سال‌ها برای او ترجمه شد. «اولین کتابی که صحافی کردم و اسم روی آن زدم، قرآن بود؛ با ترجمه الهی قمشه‌ای.» هنوز یادش است که یک جلد سورمه‌ای روی آن قرآن کشید. حاج عبدالرحیم نعمتی، حالا بعدِ نیم‌قرن باور دارد که صحافی یک شغل معنوی است و جدای از همه مشاغل، «یک بُعد معنوی در خود دارد.» معتقد است این معنویت در ذهن یک صحاف هم هست. احتمالاً از همین است که حاج عبدالرحیم نعمتی مفتخر است که «هیچ‌کس در تاریخ صحافی شیراز، به اندازه من قرآن و مفاتیح صحافی نکرده است.» حتی بسیاری از اهالی شیراز او را تنها به صحافی قرآن و مفاتیح می‌شناسند. «چون مردم اول به ظاهر صحاف نگاه می‌کردند. شاید من این‌جوری توی دل مردم جا افتادم.» «هوالرزاق» سر در صحافی حاج‌عبدالرحیم خیلی زود در میانه محله دروازه سعدی جا افتاد و اعتبار یافت. «بچه‌هایی که زمانی مشتری‌ام بودند، حالا با نوه‌های‌شان می‌آیند و کتاب برای صحافی به من می‌دهند.» این اعتبار نیم‌قرنی برای او «ارزشمند» است؛ «یعنی مردم مرا فراموش نکرده‌اند.»   کتاب‌خوان کم شده است دستی در ریش‌های برفی می‌برد و نگاهش را می‌دوزد به همکارش که مشغول حکاکی جلدهای چرم سالنامه است. «الان تعداد صحافی‌ها چندین برابر شده، چون کتاب‌ها بیشتر شده اما کتاب‌خوان‌ها کمتر شده.» می‌گوید وقتی او مغازه‌اش را باز کرد، تعداد صحافان شیراز کمتر از تعداد انگشتان یک دست بود؛ حالا دست‌کم 40 صحاف در شیراز هست؛ اما با یک تفاوت. «اگر امروز یک صحاف روزی 100 کتاب صحافی می‌کند، قبلاً روزی 5 صحافیِ خیلی خوب بیشتر انجام نمی‌داد. الان فقط می‌خواهند یک جلد روی یک کتاب کشیده بشه.» یادش هست که «قبلاً یک نمره از 20 نمره پایان‌نامه‌های دانشجویان دانشگاه شیراز برای صحافی آن بود. امروز اما از این خبرها نیست.» امروز مراجعه به صحافی در اشکال مختلف است و مراجعه‌کننده‌ها بیشتر می‌خواهند کارشان زودتر انجام شود و «رفع تکلیف کنند؛ نه اینکه خود صحافی کتاب برای‌شان مهم باشد.»   سه متر کتاب با جلد 25 سانتی‌متری شمایل یک همینگوی میانسال با صورتی کشیده را دارد، با همان علایق. «رمان‌های زیادی از ویکتور هوگو، بالزاک، تولستوی و داستایوسکی خوانده‌ام. رمان‌های جدید رو اما کمتر.» و نویسندگان ایرانی؟ «بیشتر کتاب‌های تاریخی. رمان و داستان هم مثلاً آثار جمال‌زاده، آل‌احمد، دولت‌آبادی، هدایت و حسینعلی مستعان.» ناگهان خنده می‌آید به صورتش و ذکر خاطره‌ای از 42 سال پیش خنده می‌آورد به جمع. «یک خانم جوان آمد اینجا، گفت من یک کتابخانه با چوب گردو ساخته‌ام که بیشتر از 100 هزار تومان خرج برداشته (آن موقع با 100 هزار تومان می‌شد دو خانه 200 متری در شیراز خرید.) بعد به من گفت سه متر کتاب با جلد 25 سانتی می‌خوام.» حاج عبدالرحیم هرگز زیر بار ساختن آن «سه متر کتاب با جلد 25 سانتی‌متری» نمی‌رود. «گفتم این کارها چیه خانم؟ شما برو کتاب بخر.»   انتخاب شیوه صحافی شاید از همان حرمتی است که برای کتاب قائل است که وقتی مشتری کتابی را برای صحافی برایش می‌آورد، اول نگاه می‌کند که این کتاب برای او چقدر اهمیت و ارزش دارد. چون کتاب یا کهنه است، یا تازه پرینت گرفته شده و نیاز به جلد فوری دارد. گاهی اما کتابی یک میراث خانوادگی است؛ صحافی این کتاب ویژه است. در این موارد نمونه جلدهای نفیس را به آنها نشان می‌دهد. جز این مورد ویژه، کتاب‌های دیگر را بر مبنای «خود کتاب» صحافی می‌کند: مذهبی، رمان، شعر، تاریخی و...، و بر اساس این عناوین رنگ جلد را انتخاب می‌کند. «مثلاً هیچ‌وقت برای یک کتاب تاریخی یک جلد روشن انتخاب نمی‌کنیم، معمولاً سورمه‌ای یا سبز است.» یا «جلد قرآن معمولاً رنگ‌هایی است که تقدس دارد، مثل سبز یشمی.» همکارش یک سالنامه جلدچرم را از روی «خواجه تاجدار» برمی‌دارد و می‌گذارد جلوی دستگاه پرس. «کتاب‌های تاریخی قهوه‌ای یا زرشکی تیره است.»   مراحل صحافی حاج‌آقا همان‌طور که به حکاکی برجسته روی سالنامه یکی از ارگان‌ها نگاه می‌کند، انواع دوخت‌ها را نام می‌برد. «ما 12 نمونه دوخت داریم. امروز اما دو، سه نمونه بیشتر متداول نیست. ساده‌ترین و بدترین نوع دوخت پنج‌گرهی است، چون کنار کتاب 5 سوراخ می‌شود، ته کتاب بسته می‌شود و نمی‌توان به راحتی از آن استفاده کرد». جز آن، دوخت‌های ته‌دوزی، جزوه‌دوزی، مجله‌ای، دفتری، هندی‌دوزی، فرنگ‌دوزی و جزوه نازک هم استفاده می‌شود. می‌گوید در ته‌دوزی نوع دوخت و نوع نخ فرق می‌کند. حاج‌عبدالرحیم می‌گوید اگر یک صحاف بخواهد کار ریشه‌ای انجام دهد، بسنده به دو، سه نوع نخ نخواهد بود و 10، 12 نوع نخ را استفاده خواهد کرد. بعد از دوخت یا چسب، نوبت مرحله برش است. بعد از برش، «کتاب مُشته می‌خوره، گردی می‌خوره، شیرازه میشه.» هرچند که برای کتاب‌های امروزی این کار امکان‌پذیر نیست. شیرازه کاری زینتی بود، امروز اما دیگر کارایی زیادی ندارد و برای استحکام کتاب از چسب استفاده می‌شود. ماده اصلی چسب خارجی است، «قدیم از اوزو، سرشک، سیرشُم و نشاسته هم استفاده می‌کردند و با چسب خارجی ترکیب می‌شد.» امروز اما از چسب‌های شیمیایی ترکیبی استفاده می‌کنند. بعد از اینها مرحله جلدگیری است. «مقوا به اندازه کار می‌گیریم و می‌بُریم. بعدِ آن روکش کردن، پارچه، چرم، سلفون.»   صحاف‌ها قبلاً خوش‌نویس و نقاش هم بودند می‌گوید هرچند که هنوز هم مراجعه‌کننده «دلی» دارد که صحافی کتاب برای‌شان بسیار مهم است و کار زیبا می‌خواهند، اما تعدادشان کم است. هنوز نفیس‌ترین جلدهای‌شان، جلد قرآن است. می‌پرسم خاتم؟ می‌گوید جلد خاتم زیبنده کتاب نیست. «امروز جلد چرم نفیس‌ترین جلد ماست. چرم یک تقدس برای ما دارد. چرم رو از دباغی‌ها می‌خریم اما هنر ما آن را به جلد نفیس تبدیل می‌کند.» می‌گوید قبلاً یک صحاف خوب یک خوشنویس و نقاش هم بود، «اگه یک تکه از یک کتاب ناقص بود، ما آن را کامل می‌کردیم.» یک جلد سورمه‌ای را می‌گذارد زیر دستگاه پرس. «قدیم‌ها با مُشته انجام می‌دادن.» یک دسته کاغذ مانده روی یک سنگ گندمی. «این سنگ یکی از رکن‌های اساسی ماست.» روز به نیمه رسیده است و صدای اذان از پشت بازارچه‌ای که تاریخ‌اش هم‌قد تاریخ محله است، بلند شده؛ آفتابی که هوا را گرم کرده، مستقیم می‌افتد روی «هوالرزاق» ثلث ترکیبی سر در مغازه‌ای 54 ساله در لب گود شازده منصور دروازه سعدی. ]]> استان‌ها Tue, 10 Sep 2019 16:45:30 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/280461/صحاف-طراحی-ساخت-جلد-شیرازه-کتاب-هویت-می-دهد-شخصیت امیر دژاکام: نمایشنامه‌ عاشورایی نداریم که بتوان به امروز جهان معرفی کرد http://www.ibna.ir/fa/doc/report/280584/امیر-دژاکام-نمایشنامه-عاشورایی-نداریم-بتوان-امروز-جهان-معرفی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) درباره چگونگی قیام امام حسین(ع) در طول تاریخ از مورخان، نقاشان و نویسندگان آثار بسیاری وجود دارد و این آثار داخلی و خارجی محدود به شیعیان نبوده و بسیاری از علما و اهل سنت درباره امام حسین(ع) منابعی را گردآوری و منتشر کرده‌اند. حتی مورخان غیرمسلمان هم آثاری را به وجود آوردند که به فارسی ترجمه شده است، اما در ایران ذکر مصیبت کربلا و عزاداری در ایام محرم، پیوندی دیرین با نمایش داشته است و از زمان‌های دور، دوستداران اهل بیت در ایام محرم و صفر با تعزیه و شبیه‌خوانی ماجراهای این واقعه را برای مردم روایت می‌کردند و هرکس با قبول کردن نقشی از شخصیت‌های عاشورا و با خواندن متنی شبیه به شعر، داستان شهادت 72 تن از یاران نوه پیامبر و اسارت اهل بیت را به تصویر می‌کشیدند. تعزیه و شبیه‌خوانی در رشد تئاتر در ایران سهم بسزایی داشت و رفته‌رفته در کنار این هنر و با شکل‌گیری تئاتر نمایشنامه‌های درباره عاشورا و واقعه کربلا نیز شکل گرفت و نمایش‌هایی روی صحنه اجرا شد. امیر دژاکام که خود مجموعه نمایشنامه غزل کفر را نوشته و منتشر کرده و یکی از آنها را نیز به روی صحنه برده است، در گفت‌وگو با ایبنا درباره اقتباس از آثار تاریخی برای نوشتن نمایشنامه‌های عاشورایی اظهار کرد: «نمی‌دانم که نمایشنامه‌نویسان برای نوشتن نمایشنامه‌های مذهبی چقدر به آثار تاریخی استناد می‌کنند اما ماحصل چیزی که روی صحنه‌ها می‌بینیم متوجه می‌شویم که بعضا اصلا استناد نمی‌کنند. وی درباره رویکردهای نمایشنامه‌نویسی بیان کرد: وقتی نمایشنامه‌نویس نمایشی را می‌نویسد، دو جهت‌گیری می‌تواند داشته باشد که اصطلاحا به آن لیریک و دراماتیک می‌گویند؛ لیریک یعنی تغزلی،‌ احساسی و عاطفی، دراماتیک یعنی عملگرایانه. به عبارتی فرد یا می‌تواند نمایشنامه را همراه با احساس بنویسد یا همراه با عقل. نویسنده «طلسم نیلوفر» در ادامه افزود: در زمینه نمایشنامه‌نویسی راجع به موضوعات دینی و مذهبی هم این رویکرد وجود دارد. یعنی شمای نمایشنامه‌نویس می‌توانید کاملا عقلانی یا کاملا تعبدی بنویسید. اگر بخواهید عقلانی بنویسید کمی به تاریخ وفادارترید؛ اما به یاد داشته باشید وقتی ما می‌رویم نمایش ببینیم قصد نداریم تاریخ یا مستند تاریخی تماشا کنیم، بلکه صرفا می‌خواهیم نمایش ببینیم. دژاکام همچنین گفت: نمایش و تاریخ هرکدام اقتضای خاص خود را دارند. طبیعتا کسی که می‌خواهد تاریخ بداند باید کتاب‌های تاریخی بخواند و سراغ آثار تاریخی معتبری هم برود. به هر حال رویکرد نمایشی رویکرد تاریخی نیست و الزاما رعایت نکردن تاریخ هم در نمایش به خودی خود ایراد محسوب نمی‌شود. ولی نفی تاریخ نقص است؛ یا اگر بخواهید خلاف آنچه که درتاریخ آمده عرضه کنید آن هم ایراد محسوب می‌شود. نویسنده «ساقی» در ادامه بیان کرد: همانطور که گفتم شما می‌توانید رویکرد عقلانی یا رویکرد تعبدی داشته باشید. در چند وقت اخیر آنچه را که من دیدم، نمایش‌ها بیشتر رویکرد تعبدی داشتند و خب تماشاگر معتقد و عزادار، تماشاگری که وارد مراسم عزاداری می‌شود می‌تواند این برنامه‌ها را ببیند. اما درطول سال، یعنی در زمانی غیر از محرم نمایشنامه‌ای درباره واقعه عاشورا به صورت عقلانی و دقیق خارج از این که می‌خواهیم برای سید‌الشهدا عزاداری کنیم وجود ندارد. درواقع نمایشنامه‌های کمی وجود دارد که بتواند به صورت عقلانی این موضوع را بررسی کنند. وی افزود: نمایشنامه‌هایی که به صورت آیینی و تعبدی واقعه عاشورا را ترسیم کنند نوشته شدند؛ ولی نمایشنامه‌های عقلانی که ما بتوانیم به جامعه فعلی جهان معاصر معرفی کنیم و به عنوان مثال بتواند به زبان انگلیسی یا فرانسه ترجمه شود نداریم؛ چرا که در نمایشنامه‌های تعبدی از قبل موضوع برای کسی که آن نمایش را می‌بیند مقدس است. برای کسی که با موضوع عاشورا و تاسوعا آشنایی ندارد، نمایشنامه‌ای نداریم. تقریبا نمایشنامه‌ای برای معرفی واقعه کربلا به غیر از معتقد نداریم. او همچنین بیان کرد: درباره سیدالشهدا فقط در ایام محرم کار می‌شود آن هم در دهه عاشورا. حال چرا ما نباید به صورت عقلانی و راحت درباره این موضوع صحبت کنیم و در تاریخ‌های دیگری در سال نیز نوشته و اجرا شود؟ تقریبا یک مورد چنین چیزی بود آن هم نمایشنامه «یک دامن ماه و ستاره» نوشته خودم است که در طول سال آن را اجرا کردم. این کارگردان در پاسخ به این که از نظر شما چرا در ایام محرم به چنین نمایش‌هایی توجه می‌شود گفت: خیلی ساده است. چون هیات‌های عزاداری و سازمان‌ها می‌خواهند عزاداری کنند و نمایش را به عنوان قالبی برای عزاداری انتخاب می‌کنند. البته حق هم دارند. امیر دژاکام در پایان صحبت‌هایش گفت: ما کمتر اثر نمایشی راجع به مفاهیم دینی عمیق داشتیم و این فقط مختص عاشورا و تاسوعا و سیدالشهدا نیست. نوشتن نمایشنامه‌ و اجرای آثاری با مفاهیم بیست‌و یکم ماه رمضان، صفر و ایام فاطمیه به صورت موضوعات اجتماعی، ‌عقلانی و علمی در طول سال تقریبا  صفر است و فقط در ایام خاص خودش به آن پرداخته می‌شود.»   در سال‌های پس از انقلاب اسلامی، در زمینه نمایشنامه‌‌نویسی کارهای مهمی شده است، در این گزارش به صورت مختصر سعی کرده‌ایم به تعدادی از این متون بپردازیم که معمولا بر روی صحنه نیز اجرا شده‌اند. از جمله این نمایشنامه‌ها می‌توان به نمایشنامه «حسین (ع) و شمر: عاشورا» اثر ولید فاضل و ترجمه علی چراغی را نام برد؛ این کتاب سه جلدی حاوی ماجراهای پیش از عاشورا، عاشورا و پس از عاشوراست و هر سه جلد دارای پیوستگی و وابستگی موضوعی هستند اما از حیث زمان و مکان دارای استقلال هستند. چاپ چهارم این کتاب سال 1385 منتشر شده است. نمایشنامه «حر» اثر دیگری درباره واقعه عاشورا را عباس فرح‌بخش و علی‌ شریعتی نوشته‌اند. این اثر سرگذشت حر بن یزید، یکی از یاران باوفای امام حسین (ع) در روز عاشورا را روایت می‌کند. حربن یزیدریاحی در دستگاه یزید مشغول به کار بود و در روز عاشورا بین حق و باطل قرار داشت. او یا باید به خیل الله لشکر حسین (ع) می‌پیوست و تسلیم حق می‌شد یا به امید منتصب شدن به حکومت ری در خدمت یزید می‌ماند. داستان پیوستن حر به یاران پیامبر به صورت نمایشنامه در این کتاب به تصویر کشیده شده و انتشارات قلم آن را سال 1389 منتشر کرده است. نمایشنامه «خورشید کاروان» نیز بر اساس نمایشنامه «هیهات» اثر زنده یاد ابوباسم حیادار در نشر نگاه امروز منتشر شده است. این نمایش توسط مهدی توسلی بازنویسی شده و اولین بار سال 1369 روی صحنه رفته است و پس از آن نیز تقریبا محرم هر سال اجرا می‌شود و رویداد‌های بعد از واقعه عاشورا را به نمایش می‌گذارد. نمایشنامه «محمل نشینان رنج‌ها» با نگرشی به حرکت امام حسین (ع) و اهل بیتش از مدینه تا کربلاست که نعمت الله بهروزی آن را نوشت و سال 1384منتشر شد.   صحنه‌ای از نمایش « خورشید کاروان» نمایشنامه «خون خدا» نیز ترجمه نمایشنامه «الحسین (ع) شهیدا» اثر عبدالرحمن شرقاوی است که حجت الله فسنقری و مریم توکلی‌ثانی آن را ترجمه و نشر معارف سال 1394 آن را منتشر کرده است. این اثر، توصیفی از واقعه عاشورا در شش صحنه است. در این نمایشنامه به برخی از زوایای اخلاقی، عاطفی و حماسی این حادثه پرداخته شده است و اوضاع زنان، کودکان و رنج‌ها و مصائب خانواده امام حسین(ع) را به تصویر کشیده است. «پندار زنده کفتار مرده» نیز نمایشنامه‌ای عاشورایی‌ اثر حمید ابراهیمی است و سال 1387 از سوی نشر نمایش منتشر شده است. این نمایش‌نامه داستان زوج جوان ایرانی است که در پی آرزوی خدمت به امام حسین (ع)، سختی سفر را به جان خریده و راهی سرزمین عراق هستند و در راه با دو سرباز از سربازان یزید برخورد می‌کنند. دو سرباز برای آنان واقعه کربلا را بازگو کرده و تاکید می‌کنند که خود، شهادت حسین (ع) را دیده‌اند، با وجود این، یزید هنوز فکر می‌کند که امام زنده هستند و آن دو را برای یافتن و کشتن وی فرستاده است، زوج جوان که از شنیدن این خبر غمگین و حیرت‌زده شده‌اند، تصمیم به قتل این دو کافر می‌گیرند، اما در درگیری بین آن‌ها یکی از سربازها و همسر زن از پا درمی‌آیند و زن جوان به دست سرباز دیگر اسیر می‌شود. در این بین ناگاه امام(ع) بر آن‌ها ظاهر شده، سرباز را می‌کشد. دست‌های زن جوان را می‌گشاید و چون نسیم می‌گذرد. زن با عجله خویش را به بالین همسرش می‌رساند، اما مرد جوان در همان دم با لب‌های تشنه از دنیا می‌رود.   نمایشنامه دیگر «دعوت در آلاسکا، دیدار در مشهد» کتابی از غلامرضا آقایاری را انتشارات نیستان سال 1396 چاپ کرده است. نمایشنامه اول این مجموعه «روایت آهنگر» داستان آهنگری است که با ساخت سلاح برای لشگریان یزید، در شهادت امام حسین (ع) و یارانش شریک است. دومین نمایشنامه نیز در ارتباط با عاشوراست و «جا مانده‌ای که رسید» نام دارد که داستان زندگی و شهادت یکی از شهدای مرتبط با واقعه عاشوراست. نمایشنامه دیگری که عنوان این کتاب نیز به آن اختصاص دارد، نمایشنامه رادیویی «دعوت در آلاسکا، دیدار در مشهد» است و روایت‌گر داستان جوان کانادایی است که مورد عنایت امام رضا(ع)  قرار می‌گیرد و به حضور در مشهد دعوت می‌شود. «افسانه باغ آرزوها» نمایشنامه چهارم این مجموعه است و بر گرفته از داستانی به همین نام اثر خسرو آقایاری است. این نمایشنامه داستان فرزند جوان تیمارگر اسب‌های سلطان است که برای مبارزه با استبداد پادشاه، سوار بر اسب بالدار خود به باغ آرزوها پرواز می‌کند تا نیروی لازم برای مقابله با سلطان را از درخت سیب با غ آرزوها به دست آورد. کتاب «غزل کفر» مجموعه پنج نمایشنامه‌ای از امیر‌ دژاکام نویسنده و کارگردان تئاتر که انتشارات کتاب نیستان آن را سال 1392 چاپ کرده است. در این کتاب نمایش‌نامه‌های «ساقی»، «یک دامان ماه و ستاره»، «غزل کفر»، «منطق الطیر سلیمانی» و «دزد آب» به چشم می‌خورد که همگی رویکرد زبانی و تصویری تازه‌ای را در تصویر‌سازی دراماتیک از واقعه عاشورا در خود به نمایش گذاشته‌اند.         ]]> هنر Tue, 10 Sep 2019 07:30:11 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/280584/امیر-دژاکام-نمایشنامه-عاشورایی-نداریم-بتوان-امروز-جهان-معرفی اپرای عاشورا مطلعی بر یک تالیف کاملا ایرانی است http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/280544/اپرای-عاشورا-مطلعی-یک-تالیف-کاملا-ایرانی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) بهروز غریب‌پور با «اپرای عاشورا» به تجربه این گونه هنری مبتنی بر فرهنگ ایرانی پرداخت، به نحوی که موفق شد اپرایی فارغ از معیارها و الگوهای غربی تعریف کند. به بهانه ایام سوگواری ماه محرم، این اپرا در تالار فردوسی اجرایی مجددد دارد و به همین بهانه با بهروز غریب‌پور درباره «اپرای عاشورا» گفت‌و گویی انجام داده‌ایم که در ادامه می‌خوانید:   با توجه به اینکه «اپرای عاشورا» با شعر معروف «باز این چه شورش است» محتشم کاشانی شروع می‌شود و  در طول نمایش هم با حضور محتشم کاشانی به عنوان راوی مواجه هستیم، بفرمایید که اشعار این شاعر در نوشتن متن اپرا چه تاثیری داشته است؟ مرثیه 12 بندی محتشم کاشانی، حاصل عشق و احساس عمیق و ارتباط فوق‌العاده محتشم کاشانی با واقعه کربلا است. و یکی از زیباترین مرثیه‌هاست. نه تنها از منظر من، بلکه از نظر بسیاری از پژوهشگران و شعرشناسان که این مرثیه را آغازی بر مراثی بعد از او تلقی می‌کنند. بنابراین زمانی که من اراده کردم که متن را بنویسم می‌بایست از میان اشعاری که در تعزیه وجود داشت، بهترین اشعار را انتخاب می‌کردم. می‌دانید که متون تعزیه، توسط شاعران عاشق و مومن گم‌نام سروده شده است اما توانایی خلق یک اثر منظوم را نداشتند. چون برای عموم هم اجرا می‌کردند، می‌بایست از تصویر دوری می‌کردند و تبدیلش می‌کردند به دیالوگ‌های قابل فهم برای تماشاگران عام. بنابراین نخستین کار من این بود که از نسخ مختلف تعزیه، از مقتل‌نویسی‌ها و حتی از نوحه‌ها استفاده کنم.  در ذهنم بود که محتشم کاشانی با سرودن این مرثیه 12بندی یک سفر ذهنی تاریخی در تونل زمان انجام داده است. او به گذشته برگشته و در همان تاریخ می‌ماند. می‌بینید که اپرا از خانه محتشم کاشانی شروع می‌‍شود و در صحنه پایانی، صحرای کربلا را می‌بینیم و او جزو سوگواران است. او در مرثیه‌اش هم همین حالت را دارد و این سفر تاریخی را انجام می‌دهد.  بین آن متونی که من بررسی کرده بودم و این اشعار پیوندی برقرار کردم که محصول نهایی به متن اپرای عاشورا تبدیل شد.            متون تعزیه و شبیه‌خوانی خیلی گسترده است. شما از چه نسخه‌‌هایی در این زمینه استفاده کردید و این نسخه‌ها به چه جغرافیایی تعلق دارد؟ این نسخه‌ها مثل خود شاعران گمنام هستند. اما اگر یک نسخه تعزیه یزد در اختیارم بوده با یک نسخه تعزیه قزوین یا یک نسخه تعزیه در دامغان، سعی کرده‌ام بهترین اشعار و متناسب‌ترین اشعار را از میان آنها انتخاب کنم. البته کارم دشوارتر می‌شد، برای اینکه اوزان و قوافی باید با هم سنخیت پیدا می‌کرد.  اما هر آنچه که در دست داشتم از پژوهش‌های مختلف میدانی که خودم انجام داده بودم یا آنچه که در نسخ چاپ شده بود، از مجموع آنها استفاده کردم. به همین دلیل می‌توانم بگویم که شما از هر نسخه تعزیه ردی در «اپرای عاشورا» می‌بینید و گاهی فقط در حد یک بیت یا یک مصرع از یک نسخه است.   از نسخه‌های شبیه‌خوانی بیشتر در دیالوگ‌ها استفاده کرده‌اید؟ نسخه تعزیه، دیالوگ است. اصلا توضیح صحنه ندارد. در واقع می‌توان گفت که توضیح وقایع را از زبان محتشم کاشانی نقل می‌کنم و دیالوگ‌ها را از نسخ متعدد تعزیه. اوایل که من این کار را شروع کرده بودم و اثر را ندیده بودند، برخی می‌گفتند که مرثیه محتشم کاشانی که همه جا هست و مردم روی علم‌ها و کتل‌ها و بر در و دیوار هم آن را دیده‌اند، کار دشواری نیست. اما وقتی که کار را آمدند دیدند متوجه شدند که من از گنجینه و خزانه تعزیه استفاده کرده‌‌ام که گزیده این‌ها عرضه شود و این تلفیق به وجود بیاید.   در حوزه موسیقی هم در عین سمفونیک بودن آن، از ویژگی‌ها و رنگ‌های موسیقی تعزیه استفاده شده است. کمی درباره آهنگسازی اثر توضیح دهید. در ابتدا با آهنگساز دیگری صحبت کردم که پیش از این هم کاری از او را اجرا کرده بودم. من نمی‌خواستم به نوعی آهنگسازی اپرا تن دهم که موافقش نبودم و نیستم. اعتقاد داشتم که ما تعزیه داریم و تعزیه یک اپرای ایرانی است و بایستی از ملودی‌های ایرانی تعزیه استفاده کنیم. ضمن اینکه نقش‌ها بر اساس ردیف‌های آواز ایرانی باشد. می‌دانید که تعزیه، مخزن ردیف‌های آوازی ایرانی است و اگر ما تعزیه نداشتیم الان موسیقی ما بر باد رفته بود. در سفری که برای شرکت در یک فستیوال به کی‌یف کرده بودم با آقای بهزاد عبدی آشنا شدم. و متوجه شدم که ایشان در کی‌یف آهنگسازی می‌خواند و ده دقیقه از یک کار ایشان را شنیدم و ریسک کردم. به او گفتم که می‌خواهم شما موسیقی این کار را بنویسید. ایشان هم هیجان‌زده گفتند که من هم آرزو داشتم که زمانی، اپرای عاشورا بنویسم. در صحبت‌های بعدی خاطرات خودم و ملودی‌هایی را که در ذهنم بود به ایشان می‌گفتم. او هم کار کرده بود و عاشق این کار بود و تجمیع نظرات ما راجع به ملودی‌ها به این اثر تبدیل شد. می‌بینید که ملودی‌های شاخص ایرانی  و تعزیه درش هست، نوع آهنگسازی غربی درش هست، اما شما این حس را ندارید که با یک اثر غربی مواجه شده‌اید. بلکه آن را یک اثر تمام عیار ایرانی و مبتنی بر سنت و گنجینه موسیقی ایرانی می‌دانید. در مرحله بعدی از خواننده‌هایی استفاده کردیم که مسلط به ردیف‌خوانی بودند یا مسلط به اجرای اپرای کلاسیک بودند که نقش‌های منفی، مثل ابن سعد و یزید و ابن زیاد را اجرا کنند که از شیوه رسیتاتیو یا اشتلم‌خوانی (به قول اهل تعزیه) استفاده کردیم.  امروز می‌بینیم که خوانندگان جوان آن زمان، امروز هم بعد از ده، دوازده سال با استحکام زیاد ایفای نقش می‌کنند و بعد از اپرای عاشورا به طور جدی وارد عرصه موسیقی ایرانی شدند و از شهرت برخوردار شدند.          به نظر می‌رسد در این روایت کاراکتر حر برای شما اهمیت بیشتری داشته و تاکید بیشتری روی آن داشته‌اید. چرا؟ همین‌طور است. نسبت‌ها را که در واقعه کربلا در نظر بگیرید، نزدیک‌ترین یاران امام حسین(ع) از خانواده او هستند و در صف مقابل او قرار ندارند. فرمان مرگ و شهادت امام حسین در دست آنها نیست. اراده یاری رساندن به امام حسین را دارند. در حالی که حر، یک سردار از جبهه مخالف است که فقط با چند دیالوگ امام حسین و ترس از قیامت و روز رستاخیز و اینکه در حال انجام کاری است که برخلاف اصول عدالت، حق، قرآن و همه ارزش‌هایی است که به او پایبند است، باید عمل کند، او را به نقطه‌ای می‌رساند که بین حق و باطل باید انتخاب کند. بین یزید و امام حسین، یک نفر را باید انتخاب کند و به نظر من شایستگی حر، خیلی قابل توجه است که چگونه در این شرایط بسیار حساس، بدون هیچ نسبتی با امام حسین در صف یاران او قرار می‌گیرد. بنابراین توجه و تاکید من بر این انتخاب او و تفاوت قائل شدن بین سپاه امام حسین و یزید بود.   و سخن آخر؟ اپرای عاشورا مطلعی بر یک اتفاق کاملا ایرانی است. که بعد من در اپرای مولوی، حافظ، خیام، سعدی و اپرای عشق ادامه دادم و تفاوت ماهوی دارد با اپراهای اجرا شده پیش از انقلاب یا اپرای غربی. بعد از عاشوراست، من تصمیم قلبی خودم را به مرحله اجرا گذاشتم که اپرای ایرانی در عین حال که به همه امتیازات غربی اپرا توجه می‌کند، باید به اصالت ایرانی خودش هم توجه کند. و می‌بینید که اپراهای بعدی که بر این اساس ساخته شد دارای ساختار متفاوتی است. به همین دلیل سوال‌هایی از این قبیل مطرح شد که آیا این اپرا هست یا نیست؟ نکته فوق‌العاده مهم برای من این است که اپرای عاشورا مطلعی است بر یک تالیف کاملا ایرانی و مبتنی بر موسیقی ایرانی و آئین ایرانی و راهی که به هیچ وجه تقلید از اپرای غربی نیست. ]]> هنر Mon, 09 Sep 2019 05:30:00 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/280544/اپرای-عاشورا-مطلعی-یک-تالیف-کاملا-ایرانی نشست «جنگ و صلح در ادبیات تعزیه» برگزار می‌شود http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/280561/نشست-جنگ-صلح-ادبیات-تعزیه-برگزار-می-شود به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) ششمین نشست از سلسله نشست‌های صلح و ادبیات با عنوان «جنگ و صلح در ادبیات تعزیه» با همکاری انجمن علمی مطالعات صلح ایران چهارشنبه بیست‌وهفتم شهریورماه در سرای اهل قلم برگزار می‌شود.   در این نشست لاله تقیان، داوود فتحعلی بیگی و جواد رنجبر درخشی‌لر به بررسی «جنگ و صلح در ادبیات تعزیه» می‌پردازند.   نشست «جنگ و صلح در ادبیات تعزیه» چهارشنبه بیست‌وهفتم شهریورماه ساعت ۱۶ در سرای اهل قلم واقع در خیابان انقلاب، خیابان فلسطین جنوبی، کوچه خواجه نصیر، پلاک ۲ برگزار می‌شود. ]]> هنر Sun, 08 Sep 2019 08:52:37 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/280561/نشست-جنگ-صلح-ادبیات-تعزیه-برگزار-می-شود ابداعاتی که استانیسلاوسکی در بازیگری انجام داد http://www.ibna.ir/fa/doc/report/280222/ابداعاتی-استانیسلاوسکی-بازیگری-انجام به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) کتاب «نقش‌آفرینی شخصیت‌ها» مراحل و گام‌های قابل فهمی از بازیگری ارائه می‌دهد و بازیگر را به ابزارهای فنی لازم مجهز می‌کند تا روی صحنه شلوغ نمایش دیده و شنیده شود. این کتاب در هفت فصلِ مهارت‌ لازم برای این کار، برنامه‌ریزی برای بازی کردن، بدن، صدا، گفتار، زندگی درونی و بازیگری در فضا نوشته شده و در هر بخش نکات، ابزار و شرایط مربوط به آن موضوع را مطرح می‌کند و فضایی برای بازیگر خلق می‌کند تا فرد خود را در آن تصور کرده و بتواند تمرین کند. این کتاب نکات کاربردی درباره بازیگری را بیان کرده و در قسمت‌هایی نیز به موانعی که ممکن است هر بازیگر در مراحل تمرین به آن‌ها برخورد کند اشاره کرده است. درواقع به گونه‌ای همه جوانب این حرفه را در تمام مراحل ذکر می‌کند تا فرد با دید بهتر وارد این عرصه یا به خوبی سر صحنه حاضر شود.   نیلوفر حقی مترجم کتاب «نقش‌آفرینی شخصیت‌ها» درگفت‌وگو با ایبنا درباره دلیل ترجمه این کتاب اظهار کرد: «من دانش آموخته رشته سینما هستم و موضوعی که در مقطع کارشناسی ارشد انتخاب کردم در رابطه با بازیگری در سینمای ایران بود و دغدغه‌مندی من از اینجا شروع شد. بعد از فارغ‌التحصیلی وارد حوزه ترجمه شدم و به پیشنهاد مدیر نشر نودا، رضا کرمی‌زاده که خود «نقش‌آفرینی شخصیت‌ها» را خوانده بود دست به ترجمه این کتاب زدم. وی درباره نویسنده این کتاب گفت: پال السام بازیگر و مدرس بازیگری در انگلستان و آمریکاست و علاقه زیادی به تحقیق و تاریخ‌نگاری تئاتر پس از جنگ دارد. او تا به حال دو کتاب نوشته است؛ یکی همین کتاب «نقش آفرینی شخصیت‌ها»که در سال 2006 منتشر شده است و سال 2011 ویراست دوم آن چاپ شد. اثر دیگر او کتابی زندگینامه‌ای درباره استادش استفن جوزف از پیشکسوتان تئاتر است. این مترجم درباره «بازیگری بخشی از هنر داستان‌گویی است»؛ بخشی از این کتاب بیان کرد: رویکرد نویسنده به بازیگری کاملا فنی است؛ یعنی پایه مباحثی که در کتاب مطرح می‌کند بر اساس سیستم استانیسلاوسکی است. چیزی که السام در این کتاب به آن می‌رسد بازیگری را به سه دسته تقسیم می‌کند، یعنی معتقد است بازیگرها در این سه نوع بازیگری جای می‌گیرند. وی در ادامه افزود: یکی از انواع این‌ها بازیگرانی هستند که در نقششان زندگی می‌کنند، گروه دیگر بازیگرهای داستانگو هستند این دسته از بازیگران از حضور مخاطب آگاه هستند و با آن‌ها تعامل دارند و نوع سوم بازیگران کلاسیسیت هستند که نوع بازیگری‌شان همراه با تصنع و نمایش است و هم بازیگری هستند که در نقشش فرو می‌رود و هم توانایی بازیگران داستان‌گو را دارند. رویکرد کلی کتاب علمی و آکادمیک نیست، با شیوه خشک و رسمی به این ماجرا نمی‌پردازد و با زبان ساده و روان سعی می‌کند به این ماجرا نزدیک شود.»   کنستانتین استانیسلاوسکی با همکاری یکی از دوستانش «تئاتر هنری مسکو» را تأسیس کرده و تجارب جدیدی در صحنه پیدا کردند و برای اول بار نمایشنامه «مرغ دریایی» اثر آنتوان چخوف را به روی صحنه بردند. او بازیگر و مدیر تئاتر روس بود که فنون بازیگری جدید متد اکتینگ را ابداع کرد. این روش بدین شکل است که هنرمند خود را به جای کاراکتر داستان قرار می‌دهد و مدتی با آن زندگی می‌کند. به عنوان نمونه بازیگر برای بازی در نقش بی‌خانمان چند روزی با این قبیل انسان‌ها زندگی می‌کند.   او در پاسخ به این سوال که آیا بازیگری خلق شخصیت است، اظهار کرد: «السام قصد دارد به مقوله «ایفای نقش شخصیت انتقالی» بپردازد. اصطلاحی که خودش آن را ابداع کرده و معتقد است می‌توان به کسی گفت بازیگر حرفه‌ای که قابلیت ایجاد تغییرات بزرگ در خود را داشته و با انواع شخصیت‌ها تطبیق پیدا کند. نویسنده معتقد است بازیگر حرفه‌ای کسی است که شخصیتی که قبل‌تر نمایشنامه‌نویس خلق کرده، به کمک کارگردان دوباره آن را خلق و ایفا کند و این مهم با تکیه بر تکنیک‌ها و ابزارهایی که در این کتاب معرفی می‌کند اتفاق می‌افتد. نیلوفر حقی در پایان درباره ابزارهای فنی که نویسنده در کتاب نام برده گفت: این ابزارها چیزهای پیچیده‌ای نیستند؛ همه بازیگران در بدو ورودشان با آن‌ها آشنا هستند؛ همه تکنیک‌هایی که معرفی می‌کند برای پرورش مقوله بدن و صدا، زندگی درونی و احساسات و عواطف بازیگر می‌شود.» در قسمتی از فصل چهار کتاب می‌خوانیم: «صدای طبیعی شما بلند، آرام یا چیزی بین این دو حالت است. آنچه که به عنوان یک بازیگر باید انجام بدهید، توسعه کنترل و حساسیت مورد نیاز برای تغییر درجه صدا است. دلیل اصلی انجام این کار واضح است: کسانی که در دورترین و بالاترین قسمت جایگاه تماشاگران در سالن‌های تئاتر می‌نشینند باید بتوانند همه حرف‌هایی را که از زبان شما گفته می‌شود درست همانند تماشاگرانی که روی صندلی‌های ردیف جلو نشسته‌اند به وضوح بشنوند.» (صفحه175-176) نشر نودا کتاب «درس‌های بازیگری نقش‌آفرینی شخصیت‌ها بیست گام اساسی از تمرین تا اجرا» اثر پال السام و ترجمه نیلوفر حقی را در 1000 نسخه، 384 صفحه و با قیمت 55000 تومان منتشر کرده است.         ]]> هنر Sat, 07 Sep 2019 06:02:55 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/280222/ابداعاتی-استانیسلاوسکی-بازیگری-انجام دراماتورژهای ایرانی دوره قاجار از همتایان اروپایی‌شان جلوتر بوده‌اند http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/280432/دراماتورژهای-ایرانی-دوره-قاجار-همتایان-اروپایی-شان-جلوتر-بوده-اند به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ پنجمین نمایشگاه به روایت نسخه‌خوانان با عنوان «تصویر نسخه‌های دست‌نوشت از شبیه‌نامه‌های دوره قاجار» به گردانندگی رضا کوچک‌زاده، پانزدهم شهریورماه جاری در خانه هنرمندان افتتاح می‌شود. با کوچک‌زاده که پیش از این هم در این زمینه پژوهش‌هایی داشته، در مورد این نمایشگاه گفت‌و‌گویی انجام داده‌ایم که در ادامه می‌آید: در ابتدا کمی درباره کلیت این نمایشگاه توضیح دهید؟  پنجمین نمایشگاه به روایت نسخه‌خوانان است. نمایشگاه «تصویر نسخه‌های دست‌نوشت از شبیه‌نامه‌های دوره قاجار» تصویرهای گزیده‌ای از شبیه‌نامه‌ها یا تعزیه‌نامه‌های دوره قاجار هستند از مجموعه‌های مهمی مثل گنجینه خطی کتابخانه مجلس، گنجینه خطی کتابخانه ملک و چند مجموعه خصوصی دیگر.                      تصویر نسخه‌ها به چه صورتی در نمایشگاه ارائه داده می‌شود؟ به صورت پوستر 50 در 70. این نمایشگاه با هفتاد پوستر برگزار می‌شود.   این هفتاد پوستر، از میان چند نسخه شبیه‌خوانی انتخاب شده است؟ از بین 600 نسخه کتابخانه مجلس و 149 نسخه کتابخانه ملک گزینش شده است.   در ارائه تصویر این نسخه‌های خطی چه چیزی اهمیت پیدا می‌کند؟... چون به این ترتیب، ما روایت را در پوسترها از دست می‌دهیم و نهایتا چند سطر از یک نسخه را پوستر می‌خوانیم. بخش پنهان تاریخ هنرهای نمایشی و تاریخ ادبیات عامیانه و فرهنگ عمومی ما. همین‌طور سرچشمه‌هایی از دانش‌های مردم‌شناسی و جامعه‌شناسی، ادبیات و موسیقی در بسیاری از این نسخه‌ها قابل ردیابی هستند. قرار نیست ما در هر نسخه، روایت آن نسخه را داشته باشیم. قرار است نکته‌هایی را که آن نسخه در آن صفحه دربرداشته و آن را از باقی صفحات متمایز می‌کرده، ببینیم. برای نمونه آقای بیضایی در کتاب نمایش در ایران، در بخش تعزیه می‌گویند که شبیه‌‌‌نامه‌نویسان معمولا افراد عامی معتقد، ولی بدون دانش فنی هستند. اما نکته‌هایی که ما در این نسخه‌ها برای نخستین بار به دست آوردیم و دریافتیم این است که اتفاقا معین‌البکاء آدم بسیار فرهیخته‌ و آگاه فنی به معنای کارگردان امروزی است. و نکاتی که در حاشیه نسخه‌ها نوشته و من بخشی از آنها را در نمایشگاه آورده‌ام، ما را متوجه می‌کند که دانش آنها فراتر از یک آدم مذهبی عامی است. نکاتی که در حاشیه نسخه‌ها نوشته شده، گاهی ما را به یاد دراماتورژ این روزها می‌اندازد. باز بر خلاف گفته آقای بیضایی که شبیه‌نویسان هیچ امضایی پای کار نمی‌گذاشتند و هیچ تاریخی نمی‌زدند، من نسخه‌هایی را انتخاب کرده‌ام که تاریخ و امضاء دارند و معلوم است که چه کسی و به چه دلیلی آن را نوشته است. و بعد نگره ما به هنر شبیه‌نویسی و شبیه‌خوانی دگرگون می‌شود. برای این که متوجه می‌شویم امروزه ما با حلقه کوچکی از مجالس شبیه روبه‌رو هستیم. در حالی که گسترش شبیه در دوره ناصری بسیار بیشتر از امروز بوده است. تخیل شبیه‌نویس خیلی پیشتاز‌تر از دوره کنونی بوده و همین باعث شده روایت‌هایی وارد مجالس شبیه‌خوانی شوند که تا پیش از آن امکانش نبوده و دیده نمی‌شده. مثل «مجلس شبیه زن نصرانی» که شخصیت اصلی‌اش یک خانم تاجر نصرانی است و ما به دلیل روایت آن، وارد مجلس عاشورا می‌شویم و بعد دوباره برمی‌گردیم و قصه زن نصرانی را ادامه می‌دهیم. یا در مجموعه مجلس، نسخه «به چاه انداختن یوسف» را داریم. یا «عباس هندو» را داریم که در این مجموعه نیست و در جای دیگری است. چرا تصاویر نسخه‌های این نمایشگاه را از دوره قاجار انتخاب کردید؟ عصر قاجار، دوره پیدایش و رشد و گسترش اصلی شبیه‌خوانی است. ما نشانه‌هایی از شبیه‌خوانی در دوره‌های  پیش از قاجار داریم؛ در دوره افشاریه می‌توانیم نشانه‌هایی پیدا کنیم، ولی نسخه؛ نه! قدیمی‌ترین نسخه‌های شبیه‌نویسی به دوره فتحعلی‌شاه قاجار اختصاص دارد. بنابراین شبیه‌خوانی در دوره قاجار در کل کشور فراگیر می‌شود. به ویژه در دوره ناصری، هنر شبیه‌خوانی به عنوان حرفه پذیرفته می‌شود. امروزه کارگردانی تئاتر از طرف وزارت کار به عنوان حرفه پذیرفته شده نیست. ولی در دوره ناصری، حرفه معین‌البکایی از آن محمدباقر معین‌البکا بود. یا حرفه شبیه‌خوانی مال شبیه‌خوانان نامی آن دوره بوده است. و بابت این‌ها دستمزد مشخص می‌گرفتند و ساز و کار یک حرفه برای‌شان فراهم شده بود. علاوه بر این، رشد تخیل در مجلس شبیه‌خوانی به ویژه در دوره قاجار آن قدر زیاد است که می‌توانیم سال‌ها در موردش گفت‌و گو کنیم و در دانشکده‌های هنری ما که از تخیل دور مانده‌اند، تدریس شود. مجالس شبیه‌خوانی امکان این امر را که از این سرچشمه‌ها بهرزه بگیریم و به روزش کنیم و برای امروز مناسبش کنیم، بسیار بسیار فراهم است.   به لحاظ زیبایی بصری این نسخه‌ها چه ویژگی‌هایی داشتند؟ آیا از خط خاصی یا کاغذ ویژه‌ای استفاده می‌کردند؟ اولین نکته این است که کاغذها در آن زمان دست‌ساز بوده و به همین دلیل ما با تنوع کاغذ در آن دوره مواجهیم؛ هم به لحاظ جنس کاغذ و هم رنگ کاغذ. علاوه بر این، به دلیل اینکه دبیرها و نگارنده‌ها این مجالس را از روی دست شبیه‌نویس اصلی پاک‌نویس می‌کردند، تنوع خط داریم. حتی در مجالسی که به محمد‌باقر معین‌البکاء تعلق دارد ما با تنوع خط مواجهیم. بعضی از این نسخه‌ها، به ویژه نسخه‌های کتابخانه ملک در زیبایی و خط شناسی زبانزد است. از سوی دگیر، نسخه‌های کتابخانه ملک، جنبه‌های حماسی بیشتری به نسبت سوگ دارند. من نمونه‌هایی از این نسخه‌ها را آورده‌ام که شعرش به شاهنامه پهلو می‌زند. مهم‌ترین ویژگی نسخه‌های ملک این است که به نسبت نسخه‌های دیگر بی‌غلط هستند. مجموعه ملک اصلا برای جنگ تنظیم شده و نه برای شبیه‌خوانی.  منظور از جنگ چیست؟ یعنی کتاب که مجموعه شبیه‌نامه‌ها در آن هست و آن کسی که این شبیه‌نامه‌ها را گردآوری و تنظیم کرده، این‌ها را به لحاظ ادبی و نگارشی ویرایش کرده است. این جنگ تک‌نسخه است و نسخه ملک، هیچ نسخه بدلی ندارد. کسی بوده که هم علاقه داشته و هم شبیه‌خوانی را می‌شناخت. مثلا ما در این کتاب، یازده مجلش شهربانو داریم و این یازده مجلس در کنار هم تدوین شده‌اند. یعنی با آگاهی کامل این‌ها را انتخاب کرده و هیچ یک از این شهربانوها، به لحاظ قصه‌گویی و شکل و پرداخت نمایشی هیچ شباهتی به هم ندارند.   به طور کلی مهم‌ترین شاخصه نسخه‌های شبیه‌خوانی دوره قاجار در حوزه روایت و قصه چیست؟ این موضوع یک کتاب پژوهشی گسترده است و نمی‌شود در این فرصت محدود به آن پرداخت. امروزه‌ اسنادی داریم که به ما این اجازه را می‌دهد که دوره‌های مختلف عصر قاجار را مرز‌بندی کنیم. حتی در این حد می‌توانیم ریز شویم که بگوییم نسخه‌های دوره آغازین حکومت ناصری چه بوده، دوره میانی و دوره پایانی. به این میزان گستردگی منابع فراهم شده است. بنابراین نمی‌توان این قدر کلی به آن پرداخت. ما از پیش از دوره قاجار هیچ شبیه‌نامه یافته‌ای نداریم که بتوانیم با آن مقایسه کنیم. همین مساله می‌رساند که ما با گستره کم‌نظیری از شبیه‌نامه‌ها در دوره قاجار مواجهیم که خود این‌ها هم می‌توانند با هم مقایسه شوند. از دوره فتحعلیشاه مجلس‌هایی داریم که می‌توانیم آنها را با دوره محمد شاه یا دوره اول ناصری مقایسه کنیم.  ضمن اینکه من این صحبت‌ها را  از پس نمایشگاه «روایت نسخه‌خوانان» نمی‌گویم. بلکه این را از پس سه کتاب که در این زمینه کار کرده‌ام می‌گویم. دو کتاب برای کتابخانه مجلس و کتابی که برای کتابخانه ملک سال‌ها پیش تدوین و منتشر کرده‌ام، می‌گویم. امکان دارد کتابخانه‌های دیگری هم باشند که ویژگی‍‌های متفاوتی از این‌ها داشته باشند.                کمی در مورد کتاب‌ها توضیح دهید؟ نایاب شده‌اند. ولی می‌توانم معرفی کنم؛ «فهرست توصیفی شبیه‌نامه‌های دوره قاجار» که فهرست جزئی نگر 445 مجلس شبیه‌نامه گنجینه خطی کتابخانه مجلس است که سال 89 منتشر شد و از سال 91 نایاب شده و تا امروز هم چاپ دوم نشده است. دیگری «فهرست توصیفی شبیه‌نامه‌های پراکنده» از گنجینه خطی کتابخانه مجلس مخزن مطبوعات و مجلات و مخزن چاپی آن کتابخانه است که در بخش خطی‌اش حدود 150 مجلس دارد. «فهرست توصیفی شبیه‌نامه‌های ملک» از گنجینه خطی کتابخانه ملک هم سال 90 تدوین شد و در سال 93 منتشر شد. این کتاب‌ها در حال حاضر نایاب هستند و سال پیش من در این کتاب‌ها بازنگری انجام داده‌ام که کمابیش آماده است و در جست‌‌و‌جوی یک ناشر خوب هستیم که نسخه بازنگری شده و ویراسته جدید هر سه این‌ها با عنوان «فهرست شبیه‌نامه‌های ایران» در سه جلد منتشر شود. علاوه بر این‌ها، کتابی هم با نام «رضایی‌نامه» دارم که انتشارات سوره مهر در سال 93 منتشر کرد. و یک پژوهش موضوعی است روی شبیه‌نامه‌های مربوط به امام‌رضا (ع)؛ زندگی و شهادتش. بر خلاف این سه کتاب که به خاطر گستردگی موضوع، نسخه‌ها را نداریم، در «رضایی‌نامه» خود نسخه‌ها هم منتشر شده‌اند و مقالاتی که روی ان نسخه‌ها خوانش بینامتنی انجام داده‌اند.   و سخن آخر؟ این نمایشگاه یک سویه نیست. من منتظرم دوستانی از  رشته‌های دیگر به دیدن این نمایشگاه بیایند و آنها به ما بگویند که چه چیزهایی در این سندها می‌بینند. چیزی که در نگره یک مردم‌شناس یا جامعه‌شناس به این نسخه‌ها هست، با نگاه من کاملا متفاوت خواهد بود و این‌ها به ما کمک می‌کند که به کشف‌های تازه‌ای از بخش‌های پنهان مانده تاریخ هنرهای نمایشی و.... دست پیدا کنیم. ما برای اولین بار در این نسخه‌ها با نشانه‌های دراماتورژی و کارگردانی در ایران مواجه شدیم. جالب است که از همتایان اروپایی‌شان در آن زمان جلوتر بودند. این نمایشگاه از پانزدهم تا بیست و ششم شهریور 98 در نگارخانه‌های استاد ممیز و زمستان خانه هنرمندان ایران برگزار می‌شود. ساعت تماشا برای عموم علاقمندان، از 14 تا 21 هر روز به جز شنبه‌ها است. ]]> هنر Thu, 05 Sep 2019 05:30:00 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/280432/دراماتورژهای-ایرانی-دوره-قاجار-همتایان-اروپایی-شان-جلوتر-بوده-اند سینمای ازو و کیارستمی برخلاف ظاهرشان کاملا سیاسی هستند http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279026/سینمای-ازو-کیارستمی-برخلاف-ظاهرشان-کاملا-سیاسی-هستند به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) یاسوجیرو ازو کارگردان و فیلمنامه‌نویس ژاپنی است که آثارش به طور مستقیم و غیر مستقیم با زادگاهش در ارتباط است، این پیوند به نحوی در سینمایش وجود دارد و قابل لمس است؛ به عنوان نمونه نام یکی از فیلم‌های این کارگردان «توکیو» است و دیگری «طعم چای سبز روی برنج». با وجود این نزدیکی بین سینمای ازو و ژاپن، اما فیلم‌های او بعد از مرگش شناخته شده و مورد توجه قرار گرفت؛ همچنین منتقدان بسیاری درباره آثار این فیلمساز مقاله و کتاب نوشته‌اند که شاهد برخی از آن‌ها در ایران نیز هستیم؛ یکی از این نویسندگان یوسف اسحاق‌پور پژوهشگر و نویسنده ایرانی است که در پاریس تاریخ هنر و تاریخ سینما تدریس و در زمینه‌های سینما، ادبیات، نقاشی، سیاست و فلسفه فعالیت می‌کند. او آثار زیادی در زمینه سینما و نقاشی تالیف کرده که از جمله آن می‌توان به کتاب سه جلدی «اورسن ولز سینماگر است» و «ازو؛ فرم‌های ناپایدار» اشاره کرد.   یوسف اسحاق‌پور در این کتاب ما شاهد روایت یوسف اسحاق‌پور از ازو و سینمایش هستیم. توصیفی که برخلاف سایر کتاب‌ها از فرم سینمایی ازو است و تفسیری از وقایع فیلم و چگونگی شکل‌گیری آثار این فیلمساز نمی‌خوانیم. این کتاب توسط محمدرضا شیخی ترجمه و از نشر شورآفرین منتشر شده است. از این رو گفت‌وگویی با این مترجم انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید.   ابتدا از ترجمه این اثر حرف بزنیم. دلیل این که شما سراغ ترجمه کتاب «ازو؛ فرم‌های ناپایدار» اثر یوسف اسحاق‌پور رفتید چه بود؟ پیش از این، کتاب دیگری از یوسف اسحاق‌پور ترجمه کردم به نام «کیارستمی، پشت روی واقعیت» که سال گذشته منتشر شد. این کتاب ترکیبی از دوکتاب فرانسوی است که یکی در سال  2002 و دیگری در سال 2011 چاپ شده بود و شامل مجموعه مقالاتی درباره سینمای کیارستمی است. طی تماس‌هایی که با اسحاق‌پور داشتم و به توصیه او تصمیم گرفتم دو کتاب دیگر در این حوزه ترجمه کنم که یکی درباره سینمای «ازو» است که منتشر شده و دیگری که در چند ماه آینده نشر پیدا می‌کند و درباره سینمای «ساتیا جیت‌رای» است. که درواقع با این سه کتاب سه گانه‌ای شکل ‌می‌گیرد به نام «سه گانه سینمای شرق» از نگاه یوسف اسحاق‌‌پور. در ابتدای این کتاب اسحاق‌پور درباره پیوند ازو، ساتیا جیت‌رای و عباس کیارستمی صحبت‌ می‌کند؛ پیوند بین این سه کارگردان را در چه می‌داند و چگونه این سه را به یکدیگر مرتبط می‌کند؟  فکر می‌کنم در کتاب ساتیا جیت‌رای به نوعی به این ارتباط اشاره شده و ما می‌توانیم ارتباط را در این کتاب دریابیم. اسحاق‌پور با توجه به تحصیلات اصلی خود که در حوزه سینما بود به عنوان یک آدم شرقیِ غربی شده به این سه کارگردان نگاه کرده است. هر نویسنده و منتقدی برای خود الگوهای فکری دارد که او را به این سو که من باید به سمت چه شخصی بروم، سوق می‌دهد. با گفت‌وگوهایی که با آقای اسحاق‌پور داشتم یا اشاراتی که در کتاب «کیارستمی، پشت روی واقعیت» در گفت‌وگوی خودش با کیارستمی می‌آورد بحث علاقه کیارستمی به عکاسی کلیدی بود که این آشنایی را استارت زده و این دو رودررو با هم صحبت کردند و از آن به بعد اسحاق‌پور علاقه‌مند شد که سراغ سینمای کیارستمی برود. پیوند جدا نشدنی که بین عکاسی و سینمای کیارستمی برقرار می‌کند سبب می‌شود در مجموعه مقالاتی که درباره کیارستمی نوشته شده نیم نگاهی به این مضمون داشته باشد. حال شاید این سه فیلمساز شرقی به نوعی از اهمیت بیشتری در نگاه اسحاق‌پور برخوردار بودند که سبب شد او درباره این سه بنویسد و از پیوند و ارتباط این فیلمسازان شرقی بگوید. اگر کتاب ساتیا جیت‌رای منتشر شود ما می‌توانیم عامل پیوند دهنده این سه کارگردان و سه نوع سینما را راحت‌تر درک کنیم.   اسحاق‌پور در نگارش این کتاب‌ها چه چیزی را مورد بررسی قرار می‌دهد؟ بررسی که اسحاق‌پور از سینمای جیت‌رای می‌کند فارغ از فرم است، یعنی بررسی محتوامحور است، در حالی که در کتاب ازو بر عکس به فرم توجه دارد. ما در کتاب «ازو؛ فرهم‌های ناپایداری» تقریبا هیچ‌گونه روایتی از داستان‌های این فیلمساز نداریم؛ شاید خیلی کم در یکی دو مورد، ممکن است در فیلمی مانند «توکیو» اشاره‌ای کوتاه و گذرا به داستان فیلم داشته باشد. درواقع تمرکز روی فرم و دنیای سینمایی ازو است. در حالی که در کتاب جیت‌رای درباره محتوای هفت فیلم او حرف می‌زند؛ یعنی فارغ از فرم آن‌ها در این کتاب می‌بینیم داستان این فیلم‌ها چیست و از چه چیزی حرف می‌زند؟ شاید این کتاب اسحاق‌‌پور پیونددهنده همچین نگاهی باشد که اگر فرم و محتوا را با هم در یک قالب بریزیم چه می‌شود.   از نظر شما دلیل پرداختن یوسف اسحاق‌پور به کارگردانی ژاپنی، یاسوجیرو ازو و نوشتن کتاب «ازو؛ فرم‌های ناپایدار» چه بود؟ علاقه بیشتر اسحاق‌پور به کارگردان ژاپنی کنجی میزوگوچی و سینمایش بود، تحقیقات مفصلی هم در این زمینه انجام داده بود که منجر به مقاله‌ای بلند می‌شود و در یکی از کتاب‌های خود نوشته طی این تحقیقات احساس می‌کند که حرف‌های فراوانی درباره میزوگوچی زده شده و دیگر گنجایش این را ندارد که مقاله بلند را تبدیل به کتاب کند، در چنین تحقیقاتی به سمت ازو رفت و فکر می‌کنم بهانه هم همین بود. از دیدگاه شما شیوه نگارش اسحاق‌پور در نوشتن این کتاب‌ چگونه است؟ او در قالب قطعه‌نویسی می‌نویسد؛ این نوع نگارش در بخش اول کتاب کیارستمی که تا سال 2002 جلد اول کتاب را می‌نویسد با دنیای کیارستمی سر و کار دارد و در جلد دوم با تک تک فیلم‌های متاخر او. سینمای ازو به عنوان یک کل پایان‌ یافته در مقابل نگاه اسحاق‌پور بود و به همین دلیل نگاه قطعه‌نویسی را در بررسی سینمای ازو پیاده می‌کند. این قطعه‌نگاری یکی از شیوه‌های نوشتاری است که اسحاق‌پور در آن تخصص دارد، پیش از او نیز شاهرخ مسکوب در این زمینه فعالیت کرده و شاید دوستی این دو با هم اسحاق‌پور را به سمت چنین شیوه نوشتاری سوق داده است.   صحنه‌ای از فیلم «بعداز ظهر پاییزی» جستارنویسی به نویسنده جستار این امکان را می‌دهد که تحلیل‌های شخصی خودش را در قالب جستار بیان کند؛ یعنی جستارنویسی آنچنان مبتنی بر اصول سخت نقد نیست که بگویی باید چهارچوب کاملا مشخصی را در نظر بگیریم؛ در نگاه به یک فیلم یا کلیت سینمای کارگردان، بحث نگاه فردی در کنار تحلیل پیش می‌رود. کتاب «ازو؛ فرم‌های ناپایدار» جستار است؟ جستارنویسی یوسف اسحاق‌پور  در این کتاب چگونه است؟  کتاب «ازو؛ فرم‌های ناپایدار» شبیه جستار است و قرار هم بر این نیست که در پایان کتاب ما به یک قاعده و اصول کلی برسیم. سیاستی که در چنین جستارهایی اسحاق‌پور به آن متوسل می‌شود به این دلیل است که نگاه سخت خود را در کنار آن نگاه سینمایی همزمان داشته باشد. بنابراین نوع نوشتن چنین کتاب‌هایی حالت کشکولی دارد، نه به این معنا که هرچیزی در این کتاب پیدا شود، خیر؛ اما به این معنی که ایده اولیه‌ای به ذهن نویسنده می‌رسد و او براساس این ایده اولیه پیش می‌رود و در دل این ایده، ایده‌های جدید و متفاوت دیگری شکل می‌گیرد که به صورت قطعه‌نگاری متن نوشته می‌شود. به این معنی که اسحاق‌پور پس از نوشتن متن، اول از دل آن ایده دیگری را بیرون می‌کشد و در بخش بعدی به آن می‌پردازد و در قالب این ایده‌ها به سراغ فرم کارهای ازو، تکرار داستان‌ها و البته با نیم‌ نگاهی به فرهنگ و جامعه ژاپن می‌رود. شاید به ظاهر بگوییم سینمای ازو به تعبیری کاملا غیر سیاسی است اما زمانی که ما نگاهی به چنین مسائلی داشته باشیم متوجه می‌شویم که اتفاقا چنین نیست و ممکن است خیلی سیاسی باشد و این نوع زاویه دید را در سینمای کیارستمی هم خواهیم دید. یعنی حتی توجه نکردن کیارستمی به یکسری مسائلی که به زعم ما سیاسی و مهم است و ممکن است به ظاهر چنین نشان دهد که این فیلم‌ها سیاسی نیستند؛ درصورتی که کاملا سیاسی هستند و این مورد را در بررسی سینمای ازو هم شاهد هستیم.   صحنه‌ای از فیلم «داستان توکیو» نویسنده با نوشتن این کتاب چه چیزی را درباره سینمای ازو به مخاطب بیان می‌کند؟ در نهایت نویسنده می‌خواهد به این نتیجه برسد که شاید ما به ظاهر احساس کنیم فرم فیلم‌های ازو، نوع فیلم‌برداری و داستان‌ها تقریبا همه تکراری هستند مانند ارتباط بین پدر و دختر، پدر و پسر و پدر و عروس که همه شبیه به هم است، چیزهایی که در خانواده‌های ژاپنی می‌بینیم، اما درواقع همه این‌ها با یک نگاه فرمی متکثر مورد بررسی قرار می‌گیرند. به نظر شما مخاطب با خواندن این کتاب می‌تواند سینمای ازو را درک کند و به شناختی از آثار او برسد؟ از دید شما باید پیش از خواندن کتاب سراغ سینمای ازو برویم یا بعد از خواندن فیلم‌های او را ببینیم؟ وقتی با کتابی مانند «ازو؛ فرم‌های ناپایداری» روبه‌رو می‌شویم خواننده پیش از مطالعه کتاب باید در ذهنش باشد که با خواندن این اثر به عنوان نمونه نمی‌تواند به فلان تکنیک فرمی یا به فلان تحلیل متنی و محتوایی دست یابد و با آن مواجه شود. از خواننده خواسته می‌شود اگر سینمای ازو را می‌شناسد سراغ این کتاب بیاید تا در قالب قطعه‌نگاریِ ایده‌هایی را که نویسنده درباره کلیت سینمای ازو مطرح می‌کند بخواند. در سینمای ازو داستان‌ها تکراری است، من فکر می‌کنم بعد از خواندن این کتاب هم اگر سراغ فیلم‌های ازو برویم باز هم پی به فرم کار ازو می‌بریم. خواهشم از خواننده این است که توقع نداشته باشد با یک کتاب ساده روبه رو شده، بعد از مطالعه این صفحات احساس کند که سینمای ازو را شناخته است و این که اگر احساس می‌کند زبان ترجمه ثقیل است این را برمن ببخشد؛ من تلاشم را کردم تا به سبک و سیاق نویسنده وفادار بمانم و احساس می‌کنم متن دشوار خوانی است.   اگر حرفی دباره ازو،‌ سینمایش، اسحاق‌پور یا این کتاب مانده بزنید. اسحاق‌پور بعد از آشنایی‌اش با کیارستمی مجددا عشقش به عکاسی فوران می‌کند و دو سه کتاب عکاسی‌اش را هم برای من فرستاده است. فکر می‌کنم عکس‌های این کتاب‌ها نیم‌نگاهی به سینمای ازو داشته باشد. به عنوان نمونه کتاب عکسی را برای من فرستاده که شامل هفتاد عکس است؛ این عکس‌ها همه از ساحل گرفته شده‌اند و کسی که این اثر را تورق می‌کند و تخصصی در حوزه عکاسی ندارد احساس می‌کند تمام این عکس‌ها هیچ فرقی با یکدیگر ندارند. اما زمانی که دقیق می‌شوید این تفاوت‌ها را در رنگ‌ها، شکل ابرها، موج دریا، سنگ ریزه‌ها و سخره‌های کنار دریا و ساحل می‌بینید؛ یعنی دقیقا همان ناپایداری که در سینمای ازو مشاهده کرده در عکاسی خود رعایت می‌کند و با یک نکته ویژه که تمام این عکس‌ها عاری از حضور انسان یا اثرات انسانی است. در تصاویر این کتاب می‌توان بحث گذرا بودن و ناپایدار بودن زندگی را که ممکن است به ظاهر ببینیم، مانند فیلم‌ها ازو که وقتی تماشا می‌کنیم فکر کنیم هیچ تفاوتی با یکدیگر ندارند؛ درصورتی که فرم آن‌ها به شدت با یکدیگر متفاوت است و ما گاهی می‌توانیم آن تفاوت‌های جزئی در رنگ، حرکت، دوربین و قاب بندی را ببینیم.    نشر شورآفرین کتاب «ازو؛ فرم‌های ناپایدار» اثر یوسف اسحاق‌پور با ترجمه محمدرضا شیخی را در 500 نسخه،  80 صفحه و با قیمت 15000 تومان منتشر کرده است.     ]]> هنر Wed, 04 Sep 2019 05:44:55 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279026/سینمای-ازو-کیارستمی-برخلاف-ظاهرشان-کاملا-سیاسی-هستند سیمین دانشور و هرتامولر موضوع یک نمایش مستند http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/280351/سیمین-دانشور-هرتامولر-موضوع-یک-نمایش-مستند به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی گروه، «به زبان خواب» نمايشی مستند با موضوع سرگذشت دو نویسنده است. دو زن، یکی از چهره‌های معاصر ادبیات فارسی و دیگری از چهره‌های شاخص ادبیات آلمان. یکی در رومانی به دنیا آمده، به آلمان مهاجرت کرده و همچنان در این کشور زندگی می‌کند و دیگری در ایران به دنیا آمده، در ایران زیسته و در این کشور نیز از دنیا رفته است. «سیمین دانشور» و «هرتا مولر» دو شخصیت اصلی این نمایش هستند. «به زبان خواب» چهارمین تجربه‌ كارگردانى سما موسوى است که در ادامه اجرای پیشین و در دسته مستند بیوگرافی جای می‌گیرد. او سال گذشته نمایش «آدم‌هایی که نمی‌بینم» را به صحنه برد و سپس در سی‌وهفتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر موفق به دریافت تندیس بازیگری شد. متن نمایش توسط مونا احمدی تدوين شده که نگارش نمایشنامه‌هایی چون «گردش عادی خون و برف»، «سرزمین‌های شمالی» و نگارش مشترك نمايشنامه «شکستن سکوت مطلق» - به همراه محمدحسین معارف - را در كارنامه‌ دارد. پژوهشگر و کارگردان، سما موسوی؛ تدوین متن، مونا احمدی؛ بازيگران، مارال کشاورز، سما موسوی؛ طراح لباس، نسرین خرمی؛ طراح پوستر و بروشور، پرناز کریمی؛ عکاس، هما ایرانی؛ طراح گریم، لیدا ایرانی؛ دستیار کارگردان، حمید وحیدی؛ منشی صحنه، سلاله رستمی و مشاور امور رسانه، بابک احمدی.   موسوی پیش از این نمايش‌هاي «يرما»، «سفر زمستاني و يك داستان بي‌ربط» و «آدم‌هایی که نمی‌بینم» را روی صحنه برده است. ]]> هنر Tue, 03 Sep 2019 06:53:34 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/280351/سیمین-دانشور-هرتامولر-موضوع-یک-نمایش-مستند زبان، پایه موسیقی است/مردان شوشتر موسیقی را در دامان مادر آموخته‌اند http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/265086/زبان-پایه-موسیقی-مردان-شوشتر-دامان-مادر-آموخته-اند مهشید نقاشپور مدیرعامل موسسه فرهنگی هنری خنیاگران شوشتر در گفت‌وگو با خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) گفت:‌ مدت‌هاست روی فرهنگ بومی آن منطقه به خصوص در منطقه جنوب خوزستان که زادگاه مادری‌ام است کار می‌کنم. حاصل حدود 10 سال تلاش و کار کردن در آن منطقه کتاب «موسیقی شوشتر» است.  این نویسنده همچنین گفت:‌ این اثر من فقط موسیقی نیست بلکه تمام تاریخ آن منطقه است. موسیقی کار، زبان و مجاورت اقلیمی را در کتاب منعکس کرده و بعد به موسیقی بومی آن منطقه پرداخته‌ام. موسیقی بومی شامل مقام‌های آوازی، تصنیف‌ها، مولودی‌خوانی، تعزیه، شادی، اندوه مانند تعزیه و سوگواری، موسیقی کار و درمان را نوشته و بعد از آن هنرمندان را شناسایی کردم. همراه این کتاب یک آلبومی هم هست که شامل شش سی‌دی شصت دقیقه‌ای است که مجموعا 360 دقیقه می‌شود. نقاشپور در ادامه افزود:‌ در این 10 سال این‌ موسیقی‌ها را از روستا‌های مختلف جمع آوری و صدابرداری کردم. لالایی‌ها، اذان بومی، مقام‌های آوازی قدیم و کارهای استادان برجسته موسیقی که در یک مجموعه است. بعد از سه سال کار کردن، این موسیقی را در اجلاس شاهرود ثبت ملی کردم. این کتاب و آلبوم با یکدیگر مرتبط هستند، در واقع اصواتی است که در مکان‌های بومی به ثبت رسانده‌ام، چون نمی‌توانیم خواننده‌ها و مداحان آن منطقه را بیاوریم که در شهری دیگر یا در استودیو بخوانند. این کار هم عملی نیست هم از نظر اقلیم‌شناسی و هم مردم‌شناسی کار، زمانی که به استودیو می‌آیند نوع خواندنشان تغییر می‌کند و دیگر خودشان نیستند.   او درباره مدت زمان نوشتن این کتاب گفت:‌ نوشتن این اثر هفت سال زمان برد به این دلیل که حدود یک سال فقط جوانان می‌آمدند و برای انجام کار همراهی می‌کردند. بومیان خود را کمی منقبض کرده و از کمک کردن خودداری می‌کردند. در حدود چهار سال هشت مقام را توانستم پیدا کنم که خوانده می‌شد و بعد از هشت سال 43 مقام را ثبت کردم؛ هر مقام به نسبت این که شهر است یا روستا یا در عشایر، متفاوت است. 14 محله بود که در هر محله لالایی را به صورتی متفاوت از سایر محله‌ها می‌خواندند. من از همه این‌ها نمونه‌برداری کرده و از بین آن‌ها تعدادی را به عنوان نمونه برگزیدم. وی همچنین اظهار کرد: قبل از خنیاگران گوسان‌های پارسی بودند که به اصطلاح نوازندگان و آوازه‌خوانانی بودند که قبل از این‌ که خط ابداع شود وجود داشتند. آن‌ها حافظان فرهنگ ایران بودند، ساعت‌ها ساز می‌زدند و وقایع تاریخی، وقایعی که اتفاق می‌افتاد و هنر را به واسطه خواندن و نواختن سینه به سینه با روایت داستان، چکامه‌های مختلف و بحرطویل‌های مختلف به مردم دیگر منتقل می‌کردند. نویسنده «شاید عشق» افزود:‌ باقی مانده‌هایشان مانند عاشقلر تبریز و ترکمنان هستند که چند ساعت می‌نشینند و یک افسانه را به شکل موسیقی روایت می‌کنند، مثلا ترک‌ها موسیقی کوراوغلی را که یک داستان‌ حماسی است به صورت شعر می‌خوانند و همراه آن موسیقی می‌نوازند. بعد از گوسان‌ها و زمانی که خط ابدا شد، خنیاگران بودند. نغمه‌هایی که در حال حاضر از قدیم باقی است مربوط به دوره هخامنشیان و بعد از آن ساسانیان می‌شود. سن این نغمه‌ها را نمی‌توانیم حدس بزنیم و بررسی کنیم. یکسری مقام‌ها بافتشان کهن است و مربوط به گذشته و تعدادی دیگر از مقام‌ها و تصنیف‌ها هستند که به ادوار جدید، حدود سیصد سال پیش و به دوران خنیاگران‌ مربوط می‌شود.   وی همچنین بیان کرد: کتاب «دایره المعارف موسیقی محلی ایران» اثر یکی از دوستان است که من بخش خوزستان آن را کار کردم. موسیقی منطقه شوشتر که دزفول را در هم برمی‌گیرد. آن منطقه از یک طرف با عشایر بختیار و از طرف دیگر با عشایر عرب مجاورت دارد. موسیقی مانند انسان‌ها است، سفر می‌کند. برای ازدواج‌هایی که بین اقوام صورت می‌گیرد مقام‌هایی که توسط هر دو اقوام با یک تفاوت‌هایی خوانده می‌شود؛ در این منطقه مقام شلی داریم که با بختیاری‌ها مشترک است و در فایز خوانی‌هایمان با استان فارس وجه مشترک داریم. نقاشپور اظهار کرد: پایه موسیقی زبان است. موسیقی شوشتری زبان محاوره دربار ساسانیان بوده است. محاوره یعنی درون قومی، یعنی بزم و رزم، یعنی گفت‌وگوهای درونی، یعنی موسیقی بر گفت‌وگوها سوار می‌شود. منظور من این است که زبان تکلیف تقطیع شعر محلی را تعیین می‌کند.    این نویسنده درباره ساز‌های این منطقه نیز گفت: سازهای شهرها با عشایر بسیار متفاوت است. در شوشتر بیشتر سازهای تا‌ر، نی‌جفته، تنبک، دایره، سازهای کوبه‌ای و سرنای کوچک نواخته می‌شود ولی عشایر چون در صحرا زندگی می‌کنند و کوچ می‌کنند باید صدادهی ساز بسیار باشد. آن‌ها سرنای بزرگ و در قدیم کرنا می‌نواختند. عشایر سازهای بادی هم دارند که باید صدایش بلند باشد که به اطراف برسد، چون در فضای باز مراسم عروسی یا هر آیینی که دارند، برگزار می‌کنند. آن‌ها موسیقی‌های شادی مانند عروسی، دعای باران و مولودی‌خوانی، موسیقی اندوه مانند‌ موسیقی سوگواری، تعزیه و موسیقی کار دارند. البته در ابتدا خود موسیقی با صدای کار همراه بود. صداهای یکنواختی که بافنده‌ها یا قالیباف‌ها با ابزار کارشان ایجاد می‌کردند مانند معمارهایی که طاق می‌زدند. سیدحسن بنا می‌گفت من خانه قدیمی و بزرگ را می‌توانم با آجر بسازم، یعنی در این حد معماریشان قوی بود. هنگام طاق زدن می‌خواندند و موسیقی هنگام کارشان در مقام افشاری بود؛ بافنده‌ها در زمان بافندگی و حین حرکت دادن دستگاهشان با صدایی که این ابزار ایجاد می‌کرد موسیقی می‌خواندند، کسانی که گاومیش خود را می‌بردند تا در رودخانه بشورند با آهنگ‌های خاصی که می‌خواندند این کار را انجام می‌دهند. موسیقی در زندگی مردم جریان داشت. این پژوهشگر بیان کرد: من برای رفتن به اندرونی خانه‌ها چادر سر کردم. تمام بانوان شوشتر در اندرونی دایره می‌دانند، یعنی نوازندگان و تمام موسیقی‌دانان، موسیقی را در دامان زنان یاد گرفته‌اند؛ موسیقی را ابتدا زنان با لالایی خواندنشان یاد می‌دادند و بعد کودکان را به مراسم احیا یا نوحه خوانی می‌بردند. خود این مردان نیز اذعان دارند که ابتدا موسیقی را در دامان مادران آموختند و بعد از آن مطرب، نوازنده، آوازه‌خوان یا اذان‌گو شدند. همه اجزای فرهنگ ایران با موسیقی هماهنگ است، حتی تعزیه‌مان که یک سوگواری است با موسیقی توامان است. متنی که این افراد همراه با موسیقی می‌خوانند شعرهای ادبیات شفاهی است یعنی سینه به سینه نقل شده است؛ به نظر من ملتی که شعر نمی‌خواند روحش مرده است. وی در پایان درباره کتاب‌های منتشر شده‌اش گفت:‌ «پشت پرچین شب» سال 1380 چاپ شد، من سه شعر آن را به انگلیسی ترجمه کرده و به کتاب‌خانه بین‌المللی شعر اروپا فرستادم. در برخی کتاب‌های اروپایی چاب شده به صورت آلبوم درآمده و به فینال رسیدند. کتاب «شاید عشق» مجموعه شعر است و انگیزه‌‌ام از نوشتن آن شناختی بود که در همه این سال‌ها از مفهوم عشق پیدا کردم، عشق آن شعور و خردی است که در وجود ما نهادینه شد. تاسف می‌خورم به دلیل اتفاقی است که برای نسل جدید افتاده و درکشان از مفهوم عشق واقعی به هر دلیلی خدشه دار شده است. مفهوم واقعی عشق در جامعه ما گم شده است. سومین کتاب‌ به نام «سرخ گلی در گیسوان خاک» است که آن را به شکل آلبوم درخواهم آورد و شامل فضای اسطوره‌ای جنوب ایران است با زمزمه‌ لالایی‌های جنوب با ترجیع‌بند آن. انتشارات سوره مهر کتاب «موسیقی شوشتر» اثر مهشید نقاشپور را در 1100 نسخه، 243 صفحه و با قیمت 2950 تومان منتشر کرده است.                                                                                                                                                                                                                                                                   ]]> هنر Mon, 02 Sep 2019 05:37:03 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/265086/زبان-پایه-موسیقی-مردان-شوشتر-دامان-مادر-آموخته-اند نقد یک واکنش به اثر هنری نیست؛ نقدهایی داریم که خود یک اثر هنری هستند http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279581/نقد-یک-واکنش-اثر-هنری-نیست-نقدهایی-داریم-خود-هستند به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) علیرضا کاوه مولف آثار سینمایی کتاب‌هایی در زمینه‌های راهنمای گونه‌شناسی، نقش خلاقانه بیننده در پدید آمدن فیلم و تحلیل و بررسی گونه نوآر منتشر کرده که از جمله آن می‌توان به کتاب «بیننده فیلم» و «گونه سینمایی» اشاره کرد. او این بار به سراغ «تقسیم‌بندی‌ سینما» رفته است آن را به طبقه های مختلف دسته‌بندی کرده است.   این نویسنده در کتاب «تقسیم‌بندی سینمایی» به این موضوع پرداخته است که ژانر و گونه چه بخشی از تقسیم‌بندی‌های سینمایی را به خود اختصاص می‌دهند و چه دسته‌بندی‌های دیگری در سینما وجود دارد. همچنین برای شفاف‌تر شدن موضوع مورد بحث مثال‌هایی از برخی فیلم‌های سینمای جهان مانند «سه قلوهای بلویل» اثر سیلون شمه، «همشهری کین» اثر اورسن ولز، «غزل» مسعود کیمیایی، «ناگهان بالتازار» روبر برسون و «فروشنده» اصغر فرهادی آورده است. او سبک، قالب و سنت را از زاویه دید نظریه گونه تشریح کرده و به تفصیل از این نظریه گفته است. در فصل آخر این کتاب نیز به «فلسفه و سینمای راتلج» اشاره کرده است. علیرضا کاوه در گفت‌وگو با ایبنا درباره کتاب «تقسیم‌بندی سینمایی» اظهار کرد: محوریت این کتاب و تمام کتاب‌هایی که از من منتشر شده است نظریه‌پردازی سینمایی به معنی نگاه به کلیت سینما است؛ نظریه‌پردازی سینمایی سازه‌ای است که ما می توانیم بررسی‌های سینمایی را روی آن بنا کنیم. در این کتاب مبنای بررسی تقسیم‌بندی سینمایی بوده تا به شکلی بتواند اشرافی برای خواننده در موضوعاتی چون گونه‌، سبک، سنت و قالب ایجاد کند. وی افزود: کتاب قرار است همه‌ آن پوشش فراگیری که دسته‌بندی‌های سینمایی ایجاد می‌کند دربربگیرد. تلاش بر این بوده که هر پرسشی در خصوص ابعاد سینما در حوزه‌ای جاگذاری شود و البته این کاری است دشوار که همراهان کتاب باید موفقیت در آن را ارزیابی کنند. در این کتاب مدخل‌هایی در قاب‌های خاکستری رنگ وجود دارد که در آنان توضیحات اضافی و خلاصه مباحث را بیان کرده‌ام.   صحنه‌ای از فیلم «ناگهان بالتازار» کاوه درباره نظریه‌پردازی سینما اظهار کرد: ایده کلی که در کتاب مبنا قرار گرفته و لازم است همراهان کتاب بدانند این نکته است که، تقسیم‌بندی و به همین شکل نظریه‌پردازی سینمایی یک رویکرد بازگشت‌پذیر است. یعنی هرکس که در این حوزه کار می‌کند می‌تواند یک مبنا و تقسیم‌بندی مجدد برای خود تعریف کند؛ به این شکل نیست که من تقسیم‌بندی سینمایی را از کسی بگیرم و بتوانم روی آن نظریه دیگری را مستقل از دیدگاه طرف بنا کنم. وی در ادامه افزود: اگر از نظریه کسی استفاده می‌کنیم روشن است که بنای خود را باید روی همان سازه بسازیم، اگر کسی سازه  جدید بنا می‌کند باید بازگشت کند و تقسیم‌بندی خود را ارائه دهد. درباره هر نظریه‌پردازی این وجود دارد که تقسیم‌بندی مورد نظر خود را معرفی کند. در این کتاب من این اتفاق‌ افتاده است؛ یعنی «تقسیم‌بندی سینمایی» یک دید مختص و رو به جلو نیست که در ادامه  کار کسی قرار گیرد. هر نظریه‌پردازی اگر می‌خواهد دیدگاه و نظریه‌ای ارائه کند باید تقسیم‌بندی خودش را معرفی کند. هدف من در نگارش کتاب همین است و این تقسیم‌بندی پایه کتاب‌های بعدی من خواهد بود. این نویسنده همچنین درباره «گونه»، و تقسیم‌بندی‌هایی که در این کتاب مطرح کرده است گفت: زمانی که ما از گونه صحبت می‌کنیم اغلب این تصور برای بیننده‌های فیلم وجود دارد که همه دسته‌بندی‌ها زیر مجموعه گونه قرار می‌گیرد. اما از نظر من چنین نیست؛ بسیاری از موارد در این دسته جای نمی‌گیرند. من در این کتاب مبنای تشخیص گونه را لحن گرفتم، به این معنی که وقتی فیلمی را می‌بینید در دقایق اول متوجه می‌شوید که شاهد یک فیلم کمدی هستید یا وحشت یا... هر چند که معیار بسیاری از نظریه‌پردازان گونه، موضوع فیلم‌هاست؛ برخی به تاریخ روایت و برخی ساختار اثر. همه این‌ها بر دریافت و تاثیرگذاری گونه فیلم اثر دارند اما تک عاملی نیستند. در نظریه‌ای که در کتاب «تقسیم‌بندی سینمایی» آمده دریافت و واکنش بینندگان مرجع مهم‌تری از همه این معیارها تلقی شده است. به‌همین دلیل لحن یک فیلم در مرحله دریافت محور تشخیص 28 گونه سینمایی قرار گرفته است. او در ادامه بیان کرد: موضوع در دسته‌بندی گونه معیار اصلی نیست. به عنوان مثال داستان معروف «علا‌الدین» در گونه‌ها‌ی فانتزی، کودکانه و موزیکال ساخته شده است اما موضوع‌اش همان علا‌الدین است. به همین دلیل من مبنای بررسی را لحن قرار دادم. چرا ما بینندگان در هر یک از گونه‌های مذکور شاهد یک موضوع داستانی با چندین لحن هستیم؟ گونه‌ها این‌سان پدید می‌آیند.   صحنه‌ای از فیلم «همشهری کین» کاوه درباره دیگر تقسیم بندی‌هایی که انجام داده است اظهار کرد: سنت‌های سینمایی به صورت کلان در چهار دسته قرار می‌گیرند؛ یعنی سنت هالیوودی، سنت بالیوودی یا هندی، سنت اروپایی یا فیلم‌های هُنری و سنت هنگ‌کنگی. این سنت‌ها فقط در جغرافیای خود ساخته نمی‌شوند بلکه فراتر از سرزمین‌ها رفته و در کشورهای مختلف نیز ساخته می‌شوند. برای مثال فیلم حادثه‌ای رزمی در هالیوود وجود دارد که به نظر می‌رسد به سنت هنگ‌کنگی ساخته شده، به‌همین شکل فیلم‌هایی در بالیوود شکل می‌گیرند که شبیه به سنت هالیوود است. یا فیلم‌هایی که در همه جای دنیا از جمله ایران ساخته می‌شود که از سنت هنری اروپا تاثیر گرفته است. ممکن است در کشور ما فیلم‌های اکشن هالیوودی یا رزمی هنگ‌کنگی کم‌تر موجود باشد اما فیلم‌های زیادی به سنت اروپایی ساخته می‌شود. فیلم‌هایی که به جشنواره‌پسند معروف‌اند بیش‌تر در این گروه قرار می‌گیرند. وی افزود: برخی می‌گویند فیلم هنری گونه «ژانر» است و من این مساله را در کتاب نقد کرده‌ام. برخی از بزرگان نظریه‌پردازی هم چنین اشتباه‌هایی دارند. به عنوان مثال کسی مانند دیوید بُردول از انیمیشن به عنوان گونه یا ژانر یاد می‌کند من این موارد را در کتاب «تقسیم‌بندی سینمایی» نقض کردم. نویسنده «گونه سینمایی» اظهار کرد: فیلم مانند نقاشی نیست که بتوان لمس‌اش کرد و جسمانیت ندارد. یک فیلم روی پرده سینما یا تلویزیون به وجود می‌آید و دیده می‌شود. پس دریافت بینندگان مهم‌ترین عامل در خلق فیلم‌ها تلقی می‌شود. چیزی که روش کار من در کتاب تقسیم‌بندی و گونه بوده است. قالب، جنس فیلم‌ها را مشخص می‌کند؛ شما می‌توانید مجسمه‌ای را از سنگ یا از شیشه بسازید، به‌همین شکل که می‌توانید فیلمی را از جنس مستند یا انیمیشن بسازید. او در ادامه گفت: سبک‌ها به چند چیز برمی‌گردند یکی این که در گفتمان زمانه  خود واقع‌گرایی در نظر هنرمندان در چه جایگاهی قرار دارد؟ به عنوان مثال اگر الان فیلمی از لومیر را ببینیم یک فیلم مستند است یا کمدی؟ سبک وابسته به دریافت از واقع‌گرایی در زمانه خود و فناوری تولید واقعیت است. فناوری‌ای که بتواند بین جنس تصاویر یا قالب آنان ترکیبی خاص بسازد. به‌همین دلیل در دوره نورئالیسم در فرانسه رئالیسم شاعرانه، در آمریکا شبه‌مستندها، و در شوروی رئالیسم سوسیالیستی را داریم که همگی از یک ایدئولوژی فکری و سیاسی نیستند. در اصل با یک تعبیر مشترک از واقع‌گرایی بین هنرمندان روبه‌رو هستیم. سبک را می‌توان عاملی از یک هنرمند در تسری به زمان تولید اثر هنری تلقی کرد. یعنی می‌توان نورئالیسم را برآمده از زاواتینی و رُسلینی دانست. اکسپرسیونیسم را به کسانی‌ که از شیوه لانگ یا وینه تبعیت می‌کردند و به‌همین شکل در دیگر سبک‌ها.   صحنه‌ای از «سه قلوهای بلویل» این نویسنده درباره استفاده از نظریه گونه در نگارش نقد گفت: تصور معمول این است که نقد واکنشی به اثر هنری است درحالی که ما نقدهایی داریم که خود یک اثر هنری هستند، مانند نقد رابین‌ وود بر فیلم سرگیجه که با خواندن این نقد می‌توان فیلم را دوباره دید. نقدهای بسیاری وجود دارند که به فیلم‌ها دوباره روح می‌دهند. اگر از زاویه دید نظریه گونه به نقدها بنگریم، نقد یک واکنش به اثر هنری نیست بلکه می‌تواند عامل تولید باشد. البته کار نظریه همین است که پایه‌ای برای تولید فیلم‌ها و آثار هنری می‌شود. ما اگر نظریه گونه را در نقدهامان به کار ببریم دیگر تنها واکنشی نحواهند بود. علیرضا کاوه در پایان درباره مخاطبان این کتاب بیان کرد: مخاطبِ هدفِ کتابِ تقسیم‌بندی سینمایی کسانی مانند دانشجویان یا فعالان سینمایی هستند که سینما را تا حدودی می‌شناسند، این دسته از افراد می‌توانند استفاده  بهتری از کتاب ببرند، همچنین این اثر می‌تواند برای کسانی که می‌خواهند پرداختن به سینما را شروع کنند مفید واقع شود. فصل‌بندی‌های تقسیم‌بندی سینمایی نیز به شکلی است که مستقل نیز می‌توان از آنان  بهره برد. ]]> هنر Sun, 01 Sep 2019 05:30:13 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279581/نقد-یک-واکنش-اثر-هنری-نیست-نقدهایی-داریم-خود-هستند فرهاد مهراد ؛ آوازه‌خوانی راد http://www.ibna.ir/fa/doc/note/280198/فرهاد-مهراد-آوازه-خوانی-راد خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)-غلامرضا خاکی: هرگز برای من چند و چون زندگی هنرپیشگان، نوازندگان، خوانندگان، ورزشکاران، نقاشان، مجسمه‌سازان و خطاطان... مهم نبوده و نیست. آنها را در هنر و مهارت‌شان خلاصه کرده‌ام و تمایل نداشته‌ام بیشتر از دستاوردهایشان، از زندگی آنها چیزی بدانم، فرهاد که خود را متواضعانه آوازه‌خوانی بیش نمی‌دانست در پاسخ به خبرنگاری در صفحه(197) می‌گوید: «من اگر حرفی بخوام بزنم، به قول شما با آواز و اینها زده‌ام.» اما همواره برای من شناخت زندگی بسیاری از تولیدکنندگان اندیشه مانند دانشمندان علوم‌انسانی، فیلسوفان، قصه‌نویسان و شاعران، کار بسیار دل‌انگیزی بوده و هست زیرا اینان در باور من هر یک به گونه‌ای درگیر فرآیند شناخت مفهومی جهان هستند و نمی‌توانم تصور کنم که نظریه‌ای، فلسفه‌ای، قصه‌ای یا سروده‌ای جدای از تجربه زیسته خالق آن به وجود آمده باشد لذا چند و چون زندگی گروه‌هایی که برشمردم همواره پیام‌ها و آموزه‌هایی دارد که برای من درس‌آموز مثبت و منفی است. در نگاه من اهمیتی ندارد که بفهمم خواننده‌ای که صدایش را دوست دارم معتاد است یا نه؟! اما شاعری که دوست دارم معتاد بودنش، شیوه معیشتش و سرسپردگی‌اش برایم  بسیار مهم است، زیرا بسیاری از تصویرهایی که یک فرد بیمار یا توجیه‌گر ظلم... ارایه می‌کند حاصل یک ذهن بیمار و اسیر اوست. اگر جهانی که او  تصویر می‌کند بپذیریم احتمال دل سپردن به موهومات بی‌اساس، کوچک نمایانه و بزرگ نمایانه او را خواهیم داشت یا همچنین فیلسوفی که مداح ظالمانه است یا قصه‌نویسی که پیوسته قصه غصه و حسرت‌های شهوانی را به‌عنوان واقعیت می‌نویسد و تلخی‌های زندگی فردی‌اش را چونان قانون‌های هستی انتشار می‌دهد جملگی نظام روانی ما را متاثر و آلوده می‌سازنند.                                        استشمام بوی کندر هفته گذشته زندگی‌نامه فرهاد مهراد را به‌نام «چون بوی تلخ خوش کندر» در کتابفروشی دیدم و به قصد خریدار آن را چند بار ورق زدم و سرانجام آن را خریدم. کتابی که در این روزگار تلخی‌ها، بوی خوشی را وعده می‌داد که تلخ است. به قول مولانا: خندان درآ تلخی بکش شاباش ای تلخی خوش گل‌ها دهم گرچه که من اول همه خار آمدم   تمام مسیر تا خانه را اسیر این پرسش‌ها بودم که این کتاب را چه فرمانی از ناخودگاه من، در کانون توجهم قرار داد و موجب شد تا کنجکاو شوم که مهراد چگونه زیسته است؟ چرا این همه سال که از مرگ فرهاد می‌گذرد من حتی یکبار نیز نام او را در اینترنت جست‌وجو نکرده‌ام اما امروز کتاب زندگی‌نامه او را خریدم؟! آشنایی من با فرهاد در دهه پنجاه شمسی من دانش‌آموزی دبستانی بودم و خواهرم دانشجوی دانشسرا. هر آخر هفته که او به خانه می‌آمد صفحه گرامافون جدیدی با خودش می‌آورد. در یکی از این هفته‌ها من با صدای فرهاد آشنا و به آن علاقه‌مند شدم. هنوز به خاطر دارم چگونه آهنگ‌های «جمعه» و «شبانه» و «گنجشکک اشی‌مشی»  او مرا در حیرت فرو می‌برد که شبیه خواننده محبوبم درویش جاویدان نبود که آهنگ‌های خراباتی و عرفانی می‌خواند. یادم هست یک روز خواهرم گفت به پچ‌پچ اول آواز گوش بده، دارند می‌گویند امروز سیزده نفر اعدام شدند... (ماجرایی که شرح آن در کتاب آمده است که چگونه بی‌خبر از فرهاد، اسفندیار منفردزاده، آهنگساز آن آهنگ، با تکرار حرف (س) می‌خواسته است تا نام ساواک را بیاورد یا سیاهکل که آن روزها حماسه‌اش می‌دانستند.) تصویر فرهاد در آیینه کتاب این کتاب که در واقع شرح زیست جهان بیرونی و درونی فرهاد است و به سبک هنری او چندان توجی ندارد. بررسی سیر زندگی فرهاد در این کتاب نشان می‌دهد که او تمام عمر می‌خواسته تا «متفاوت» باشد و در زندگی هنری و شخصی راهی را برود که شبیه دیگران نباشد. بی‌گمان حسی که او را ارضا می‌کرده «کسی» غیر از دیگران بودن است. به همین علت در جای‌جای کتاب می‌خوانیم که چقدر او نگران «مبتذل» بودن است و این نگرانی او را به قلمرو وسواس‌های گوناگون کشانده است، از وسواس درباره اتوی لباس تا انتخاب شعر و کلماتش. خدا، مزه شیرین جهان تلخ شاید اصلی‌ترین پرسش حیرت‌انگیزی که این کتاب ایجاد می‌کند برای خواننده‌ای که با رویکرد تحلیلی شناختی – رفتاری آن را می‌خواند این است که: چگونه مردی می‌تواند اینگونه تلخ به جهان بنگرد؟ تلخی که می‌تواند زاییده احساس بی‌خدایی و پوچ دانستن نظام خلقت باشد؟ او حتی در برابر تقاضای وزارت ارشاد که عکس بهتری را روی کاستش بگذارد به ارشاد نامه می‌نویسد و زیر بار نمی‌رود که به قول خودش تصویر خوش و خرمی روی جلد کاست بگذارد اما همین فرهاد کسی است که: «در گوشه‌ای از کافه‌های آن روز دغدغه نیایش دارد، یا هنگام راه رفتن در پارک نگران نمازش هست و برای اجرای خوب به درگاه خدا دعا می‌کند و هر پنج‌شنبه می‌رود تا سر قبر مادرش فاتحه بدهد در ازدواج می‌خواهد که برایش استخاره کنند و این همه اهل بخشش است و برای مادرش خیرات می‌کند؟» عزتمندی کانون نگاه فرد به زندگی فرهاد روی نوشته‌هایش عدد 159 را می‌نویسد که با حروف ابجد می‌شود «هوالمعز». در این کار او رمزی است که باید آن را گشود تا شیوه زیستن او را فهم کرد. رمزی که نقطه اتصال روان او با درک عزت خداوندی است. شاید رسیدن او به این نام خداوند، اشاره‌ای به خدایی باشد که به او اراده رهایی از ذلت اعتیاد داد و مایه تن ندادن او به ابتذال‌های رنگارنگ. رسیدن به درک حضور چنین خدایی است که اجازه نمی‌دهد با این همه حس تلخی که از جهان داشت او هرگز دست به خودکشی نمی‌زند یا به‌رغم اصرارهای رفقای قدیمی راضی به زندگی در خارج نمی‌شود و در ایران خاموشانه و فقیرانه زندگی می‌کند و اتومبیلش می‌شود یک پیکان وانت. وانتی که با آن تا آنجا وحدت روانی پیدا می‌کند که برایش دفترچه شرح احوال می‌نویسد... شگفت آن که فرهاد زیر همین عدد 159، در بسیاری جاها، عبارت «هوالغفور الشکور» را می‌نویسد که می‌تواند حکایت‌گر احوالات درونی او باشد. فرهاد حضور خدایی را احساس می‌کند که غفور است و شکور، خدایی که می‌بخشد. اما فرهاد چرا از میان این همه اسمای الهی شکور را برمی‌گزیند؟ نمی‌توان حدس زد مردی چون او که این همه تلخ‌کام است چنان نامی را چرا برگزیده است و «شکور» بودن خداوند در ذهن و تجربه او درونی چه معنایی داشته است؟ اهمیت این کتاب «چون بوی تلخ خوش کندر» تصویری از فرهاد را ارایه می‌کند که می‌تواند برای بسیار از جوانان هنرمند امروزی درس‌آموز باشد. این کتاب شرح ظهور یک اراده در حال قوی شدن و متفاوت بودن است. این کتاب شرح  ظهور اراده‌ای تنهاست که پیش از هر چیز روبروی صاحبش می‌ایستاد و او را به دگرگون شدن می‌خواند. این کتاب را باید چونان آیینه‌ای دانست که زوایای چهره جدی و چند بعدی فرهاد در آن پدیدار شده است. ویژگی‌های فرهاد  در لابه‌لای کتاب به مناسب‌های گوناگون می‌توان دید که فرهاد ویژگی‌های منحصر به فردی دارد که به پاره‌ای از آنها می‌پردازیم:  داشتن روحیه و رویکرد ساختارشکنی که اولین بار در حشر و نشر با دوستان اقلیتش و گریختن از خانه در هنگام تحصیل در دبیرستان پدیدار می‌شود. حشر و نشر با مردمان دیگر ادیان برغم پایبندی مذهبی شخصی. نداشتن ارتباطات بی‌قاعده با زنان با توجه به آزادی‌های زمان او و بازی ندادن دیگران. تقید به آداب شریعت با تفسیری خاص. گرایشات بدون تظاهر و معتدل انقلابی . هشیاری مستمر او بر یاد کرد نام خداوند در نوشته‌ها و یادداشت‌ها. کتابخوانی زیاد او. کنترل نیروی قضاوتگر و تخریبگر دیگران.(او از اظهار درباره دیگران با عبارت نمی‌شناسم یا اطلاع ندارم یا نشنیده‌ام پرهیز می‌کرد) خانواده دوست بودن. تواضع و فروتنی. آشنایی با متون عرفان مانند مولانا و حافظ. ایران دوستی عملی او . عصبی بودن. با ارادگی در رهایی از اسارت‌ها.    اشکالات کتاب این کتاب هم مثل هر کتاب دیگری خالی از ایراد نیست. ایرادهای محتوایی و ساختاری در آن به چشم می‌خورد که به نمونه‌هایی از آن اشاره می‌شود: فهرست کتاب بسیار کلی است و نمی‌توان خیلی از مطالب را در آن به راحتی پیدا کرد. پاره‌ای از مطالب چند جا تکرار شده است. چینش مطالب از سیر منطقی برخوردار نیست هرچند نویسنده آن کوشیده تا آن را به‌صورت خطی – تحلیلی بنگارد اما در عمل چندان نتوانسته است که مطالب را به صورت تالیفی منسجم درآورد. تمام کتاب را در واقع می‌توان روایت همسر فرهاد دانست. اما  شخصیت او از ابتدای کتاب مجهول می‌ماند و در ص 152 از همسر فرهاد به‌نام پوران گلفام سخن به میان می‌آید، سپس در ص 153 در زیر تیتر«فرهاد از زبان همسرش» بیوگرافی خانم گلفام و چگونگی آشنایی‌اش با فرهاد مطرح می‌شود. این درحالی است که پیش از صفحه 152 در کتاب مفصل مطالبی درباره بعد از ازدواج این دو سخن به میان آمده است و در طول‌ این صفحات خواننده پرسش‌های بسیاری دارد که فرهاد چگونه ازدواج کرد و این زن چگونه پا به زندگی او گذاشت... بسیاری از بریده‌های روزنامه‌های آمده در کتاب خوانا نیستند و خواننده کنجکاو حتی نمی‌تواند بفهمد که این مطالب از چه روزنامه‌هایی و در چه تاریخ‌هایی است.  گردآورنده می‌توانست در یک گاه‌شمار دو صفحه‌ای مسیر زندگی و حوادث مهم زندگی فرهاد را نشان دهد. نگارنده می‌توانست با مصاحبه و مکاتبه با افرادی مانند دکتر الهی قمشه‌ای و صلحی‌زاده (در صورت زنده بودن) و با پاره‌ای از افراد در داخل و خارج از کشور با شیوه‌های گوناگون تماس برقرار کرده به کتاب جامعیت بهتری بدهد و شخصیت مهمی چونان فرهاد را بیشتر بشناساند.   تطبیق توضیحات مطالب کتاب با عکس‌ها کمی دشوار است زیرا عکس‌ها شماره ندارند. سخن پایانی  با تمام آنچه گفته شد باید گفت کتاب چون بوی تلخ خوش کندر  بسیار ارزشمندی و پرمعنایی است برای کسانی که می‌خواهند در زندگی الگوهای شایسته‌ای داشته باشند الگوهایی که با اراده پولادین در نبرد با زشتی‌های درون و برون خویش در زندگیشان مبارزه کرده‌اند. کسانی که تابلوی زندگی زیسته(نه گفته) آنان، نمایشگر تجربه عملی این بیت خواجه شیراز است که: ما آبروی فقر و قناعت نمی‌بریم با پادشه بگوی که روزی مقّدر است ]]> هنر Sat, 31 Aug 2019 11:20:08 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/note/280198/فرهاد-مهراد-آوازه-خوانی-راد نقدوگفت‌وگوی دو کتاب در کافه‌کتاب ستارا http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/280212/نقدوگفت-وگوی-دو-کتاب-کافه-کتاب-ستارا به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) جلسه نقد و گفت‌وگو درباره دو کتاب «افتاده بودیم در گردنه حیران» اثر حسین لعل‌بذری و «سیاوش اسم بهتری بود» نوشته لیلا صبوحی در کافه‌کتاب ستارا برگزار می‌شود. شیوا مقانلو، حسن محمودی و مرتضی برزگر در نشست نقد و گفت‌وگو درباره این دو کتاب حضور خواهند داشت. نقد و گفت‌وگو درباره دو کتاب «افتاده بودیم در گردنه حیران» و «سیاوش اسم بهتری بود» عصر امروز شنبه نهم شهریور ساعت 17 در کافه ستارا واقع در تهران، شهرک اکباتان، جنب مترو، مجتمع مگامال، طبقه f3 برگزار می‌شود.   ]]> هنر Sat, 31 Aug 2019 09:45:09 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/280212/نقدوگفت-وگوی-دو-کتاب-کافه-کتاب-ستارا ادای دینی به تمام کسانی که به زبان فارسی خدمت کرده‌اند http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279839/ادای-دینی-تمام-کسانی-زبان-فارسی-خدمت-کرده-اند به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ «ویلی‌کو ویلی‌کو بدو» عنوان نمایشنامه‌ای از ابراهیم پشت‌کوهی است که در نشر نیماژ منتشر شده است. پشت‌کوهی که سال‌ها در هرمزگان زیسته، با فرهنگ جنوب آشنایی دارد و معمولا هم در اجراهایش از ویژگی‌های بومی جنوب، از جمله از موسیقی آن بهره می‌برد، در انتهای این نمایشنامه در توضیحی درباره عنوان آن آورده؛ «ویلی‌کو ویلی‌کو بدو در گویش هرمزگانی یعنی ولش‌کن ولش‌کن بدو بیا» با پشت‌کوهی درباره این کتاب گفت‌‌و‌گویی انجام داده‌ایم که در ادامه می‌خوانید. در ابتدا بفرمایید که ایده اصلی نمایش «ویلی‌کو ویلی‌کو بدو» به نوعی تحت تاثیر قصه‌های آکاردئونی و پازلی «هزار و یک شب» هست یا خیر و اصولا ما با نمایشنامه اقتباسی مواجهیم؟ من در این نمایشنامه به ساختار هزارتویی و تو در توی «هزار و یک شب» توجه داشته‌ام. «هزار و یک شب» همیشه برای من یک دغدغه بود. بورخس مقاله‌ای درباره هزار و یک شب دارد که من سال‌ها پیش آن را خوانده بودم.  تا کنون در نمایش‌های ایرانی که کار شده هیچ اقتباس موفقی از هزار و یک شب انجام نشده که بتواند ساختار «هزار و یک شب» را در بربگیرد. شاید بیضایی در این زمینه، نمایشنامه‌ای نوشته باشد. اما «هزار و یک شب» به نظرم یک گنجینه خیلی مهم است که مغفول مانده بود. هر چند که این کار من، اقتباس نیست.   پس شما صرفا به ساختار «هزار و یک شب» توجه داشته‌اید؟ بله. همین طور است. اما قصه‌ها از «هزار و یک شب» نیست و همه داستان‌ها، مدرن هستند. در این نمایش ما هفت تمدن را طی می‌کنیم و  طی این سفر، به رومئو و ژولیت نگاهی داشتم. در یونان به اودیسه توجه داشتم. یعنی در هر صحنه، نگاهی به متون کهن داشته‌ام اما اقتباس نبوده است.   در این نمایشنامه شما به هفت تمدن کهن توجه داشته‌اید که در هر تمدن هم مضمون عشق مورد توجه قرار گرفته است. اما کتاب «هزار و یک شب» برای این کاراکترها به یک ماشین تغییر زمان و مکان تبدیل شده است. در این تغییرات زمانی و مکانی، مضمون عشق را با توجه به ویژگی های کلی شناخته شده در هر دوره از آن موقعیت مکانی تطبیق داده‌اید یا اینکه کار پژوهشی خاصی در این زمینه انجام داده‌اید؟ تم این نمایشنامه، تقابل خشونت با عشق است. اما آنچه که از این جنگ در تاریخ هم مانده، عشق است. اما من در این زمینه کتاب‌هایی در مورد مصر خواندم و... «هزار و یک شب» که برای من، سال‌ها کتاب بالینی بوده است. خواستم از دل قصه‌های کهن و تحقیقات و پژوهش‌هایی که انجام دادم، یک داستان امروزی بگویم. یکی از دانشمندان مصری می‌گوید: «مصری‌ها به دلیل اینکه فردوسی نداشته‌اند، عرب شده‌اند.» و فردوسی کسی بوده که زبان فارسی را حفظ کرده است. من این نکته را به صورت مستقیم در نمایش نیاورده‌ام اما به نحوی این نمایشنامه‌، ادای دینی است به تمام کسانی که به زبان فارسی خدمت کرده‌اند و می‌دانیم که این جز عشق، چیز دیگری نیست. حالا این عشق، در شکل‌های مختلفی خودش را نشان می‌دهد.   شما در کارهای قبلی‌تان هم نوعی بومی‌گرایی خاص خودتان را داشته‌اید. مثلا در اقتباس صحنه‌ای رمان معروف «مثل آب برای شکلات» با استفاده از موسیقی جنوب و غذاها، رنگی از بومی‌گرایی جنوب ایران به اجرا دادید. در این نمایشنامه، داستان و نوع روایت، مدرن است. در عین حال که به تمدن‌ها و قصه‌های کهن هم توجه داشته‌اید. تلفیق فضاهای بومی با روایت‌های مدرن را چطور می‌بینید؟ در این نگاه، آیا تحت تاثیر نحله‌های فلسفی مدرن هم هستید؟  کاری که من انجام داده‌ام و شاید در ادبیات نمایشی ما کمتر به آن توجه شده باشد، زبانی است که برای شهرزاد در نظر گرفته‌ام. زبان شهرزاد، زبان اچمی است. شاخه‌ای از زبان زرتشتی است و تمام ایرانی‌ها قبلا به این زبان صحبت می‌کردند در حوزه نزدیک استخر و پایتخت هخامنشیان و نزدیک لار و .... نمی‌دانم از کجا، اما از یک جایی، زبان آرکائیکی که الان تبدیل به کلیشه شده، به جای زبان فنی و کهن آریایی‌ها در ادبیات و نمایش استفاده شد.  اما من برای این زبان، وقت زیادی گذاشتم و این به دلیل ریشه‌های مادری من است که به نواحی بستک و لار تعلق داشت و یک آشنایی ضمنی با آن داشتم.  و فکر می‌کنم از این منظر یک اتفاق تازه‌ای باشد. اما همان‌طور که می‌دانید نویسندگان و متفکران پست‌مدرن، راه نجات را رویکرد جدید به ادبیات کهن و بومی‌گرایی می‌دانند. بومی‌گرایی به معنای کشف امکانات تازه و غافل مانده زبانی، نمایشی و آئینی می‌دانند. اگر رئالیسم جادویی در آمریکالی لاتین معروف شد به دلیل استمرار و پافشاری نویسندگان بزرگ‌شان بود. اگر نه همه می‌دانیم که ما هم نشانه‌های رئالیسم جادویی را داشته‌ایم. آن طور که شاملو اشاره می‌کند و حتی ساعدی در نمایش «پرندگان در طویله» از همین ساختار استفاده می‌کند. اما چون جریان فلسفی ما، جریان تعطیلی است، هیچ وقت به یک امر ایرانی تبدیل نمی‌شود. فکر می‌کنم چون من جنوبی هستم به دلیل زیستم در هرمزگان و جنوب ایران، یک دانشی از آن منطقه با خودم دارم. فکر می‌کنم فرهنگ بومی مناطق مختلف ایران،آن قدر غنا دارد که هم می‌تواند به تئاتر و سینمای ما کمک کند و هم اینکه، هیچ کاری جهانی نمی‌شود مگر اینکه در یک فرهنگ بومی ریشه داشته باشد. من هیچ وقت بر طبق یک نحله فلسفی فکر نمی‌کنم. اما آثار نویسندگان مهم برای من در این زمینه راهگشا بوده است.   در این نمایشنامه، توضیح صحنه، بخش اعظم  نوشتار را تشکیل می‌دهد. آیا توضیح صحنه را توصیفاتی مهم در پیشبرد  و طراحی درام می‌دانید یا ایده‌های کارگردانی است که در نمایشنامه آمده و بخشی از آنها می‌تواند حذف شود؟  به نظرم بخش مهمی از این‌ها توضیح نیستند، بلکه راهنمای دراماتیک اثر هستند و حتما در پیش‌برد قصه موثر هستند. من چون اکثر نمایشنامه‌های خودم را کارگردانی می‌کنم خیلی به توضیح صحنه اعتقادی ندارم. حتی اگر کارگردان دیگری بخواهد این نمایشنامه را کارگردانی کند از نظر من آزاد است که هر کاری می‌خواهد انجام دهد. متن باید آن قدر بنیه داشته باشد که در برخورد با یک تفکر دیگر بتواند خودش را جلو بکشد و حرف خودش را بزند. کسی که متن را کارگردانی می‌کند می‌تواند هر توضیحی را نادیده بگیرد. اما در این نمایشنامه که شما اشاره می‌کنید توضیح صحنه‌ها زیاد هستند، بیشتر راهنمای دراماتیک هستند و از این منظر، خیلی واجب و ضروری هستند.   شما از جمله کارگردان‌هایی هستید که در جشنواره‌های خارجی زیادی حضور داشتید و جوایزی را کسب کرده‌اید. اما سال‌ها پیش کارگردان‌هایی نظیر پیتر بروک و گروتفسکی توجه زیادی به آئین‌ها و تمدن شرق داشتند و برخی از آنها در ایران هم اجراهایی داشته‌اند. الان چنین نگاهی در تئاتر تجربی جهان چه جایگاهی دارد و در جشنواره‌های بین‌المللی این نوع از تئاتر حضور دارد یا خیر؟  این کارگردان‌های بزرگ، نگاه‌شان را معطوف به شرق می‌کنند. کسانی مثل پیتر بروک، گروتفسکی، یوجینیو باربا از این‌جا برداشت می‌کنند و این داشته‌ها را از آن خودشان می‌کنند. اما امروزه در تئاتر و جشنواره‌های دنیا دو رویکرد غالب وجود دارد؛ یکی: تئاترهای تجاری که بحث‌شان فروختن است و در مملکت ما هم به شکل افراطی راه باز می‌کند. اما آثاری که برای مصرف روزمره نیستند و  آثار پیش‌برنده، نگاهی به بدن بازیگر دارند. کما اینکه گروتفسکی هم معتقد است: «در قرن بیستم بعد از کشف اتم، مهم‌ترین اتفاق، کشف دوباره بدن بازیگر است.» بنابراین، این نگاه هنوز تازه است. در فرانسه و آلمان و روسیه که من اجرا داشته‌ام، یک جریان غالب وجود دارد که بدن در آن اهمیت زیادی دارد. اما بومی‌گرایی اگر به مفهوم نگاه به آئین‌ها و سنت‌ها و اسطوره‌ها داشته باشیم، در کارهای اسپانیایی و آمریکای لاتین، من این‌ها را بیشتر دیده‌ام تا کارگردان‌های اروپایی. ولی در مجموع، این جریانی نیست که متوقف شده باشد یا عقب رانده شود. حتی در کار کارگردان‌های ژاپنی می‌بینیم که نگاه تازه‌ای به آئین‌ها و اسطوره‌های خودشان دارند. بستگی به این دارد که آن کارگردان، چقدر در این زمینه دانش داشته باشد. رابرت ویلسون پنج سال یک نمایشی را بر اساس جنگ‌های داخلی امریکا تمرین می‌کند و بعد از پنج سال کار را اجرا هم نمی‌برد. یعنی می‌گوید من در همین تمرین‌ها به چیزی که می‌خواستم رسیدم. اما قصه‌های کهنی که از دل فرهنگ عامه بیرون می‌آید، هنوز مورد توجه کارگردان‌های متفکر و مدرن جهان است.   این نمایشنامه قبلا اجرا شده است؟ نه. ما نزدیک به یک ماه، این نمایشنامه را تمرین کردیم ولی به دلایلی متوقفش کردم و هنوز اجرا نشده است.   و سخن آخر؟ در این نمایشنامه موسیقی هم نقش کلیدی دارد و اتصالی هم بین قرن‌ها، دوره‌های تاریخی و مکان‌های مختلف برقرار می‌کند. در واقع همان گفت‌‌و‌گوی تمدن‌ها است. بدون شعار دادن. و نشان می‌دهد که تمام تمدن‌ها در یک نقطه‌ای به هم وصل می‌شوند. و عشق و موسیقی تمام آدم‌ها را در سیاره کوچک ما به هم پیوند می‌‍دهد.  ]]> هنر Fri, 30 Aug 2019 05:45:00 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279839/ادای-دینی-تمام-کسانی-زبان-فارسی-خدمت-کرده-اند ​نمایشنامه‌ای برای خاله و خواهرزاده‌ها http://www.ibna.ir/fa/doc/book/280082/نمایشنامه-ای-خاله-خواهرزاده-ها به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) موریس پنیچ نمایشنامه‌نویس، کارگردان و بازیگر کانادایی بیش از سی نمایشنامه نوشته که نیمی از آن‌ها در قالب کتاب به چاپ رسیده است و تعدادی از آثارش در استرالیا، اروپا، ‌آمریکا و آسیا ترجمه شده است. همچنین نمایشنامه‌های این بازیگر را هم خود و هم دیگر کارگردانان جهان از جمله ایرانیان روی صحنه اجرا کرده‌اند؛ نمایشنامه «هفت طبقه» پنیچ را یکبار آتوسا راستی و بهرام سروری‌نژاد سال 92 و بار دیگر نادر نادرپور سال 95 در ایران اجرا کردند. سهیل پارسا از کارگردانان مشهور جهان نیز نمایشنامه «من و خاله جانم» یا «شب‌ زنده‌داری» را سال 2015 در کانادا روی صحنه برده است. صحنه‌ای از نمایش «من و خاله جانم»   کمدی سیاه «من و خاله ‌جانم» که فقط دو شخصیت دارد، از معروف‌ترین آثار موریس پَنیچ است که اولین‌بار در سال 1996 منتشر شد و تاکنون به بیش از بیست زبان ترجمه و اجرا شده است. این نمایشنامه، علاوه بر حدود سی اجرای مختلف در کانادا در آمریکا و اروپا هم اجراهایی داشته است. در قسمتی از نمایشنامه «من و خاله جانم» می‌خوانیم: «به خودش مسلط می‌شود و یک متر نواری درمی‌آورد و در همان حال که گرِیس دارد غذا می‌خورد او را اندازه می‌گیرد. راستی در مورد خاکستر هم یه فکر بکری کردم. فکر کردم با یه‌کم خاک مخلوطتون کنم آماریلیس بکارم. خوشتون میاد؟ (با دیدن نگاه گریس) چه تونه شما؟ پیشنهاد از این هیجان‌ انگیزتر؟! سینی را می‌برد. به نظرم به اندازه کافی خوردین. (مکثی می‌شود و همدیگر را زیر نظر می‌گیرند.) عمرا توی تابوت جا بشین.»     «من و خاله‌جانم» در حوادثی شکل می‌گیرد که وقتی یک فرد بسیار خودمحور و کم عمق به واسطه خطاها و بی احتیاطی‌های خود، در وضعیت زندگی و مرگ با عواقب عمیق و دور از ذهن قرار می‌گیرد. این نمایشنامه گفت‌وگویی ظالمانه، توهین آمیز و طنز بین خاله و خواهرزاده است و بیشتر با تک گویی کِمپ، خواهرزاده پیش می‌رود و در پرده اول هیچ جمله‌ای از سوی خاله نمی‌خوانیم. کِمپ در این مونولوگ مختصری از زندگی و دوران کودکی خود را به طور پراکنده بازگو می‌کند. نشر نی نمایشنامه «من و خاله‌جانم» اثر موریس پنیچ با ترجمه پژمان طهرانیان را در 98صفحه، 1000 نسخه و با قیمت 16000 تومان منتشر کرده است.   ]]> هنر Thu, 29 Aug 2019 07:30:00 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/280082/نمایشنامه-ای-خاله-خواهرزاده-ها روایت جالب از آفرینش یک نمایشنامه http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/280058/روایت-جالب-آفرینش-یک-نمایشنامه به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از واحد ارتباطات، آموزش و پژوهش مجموعه تئاترشهر، آیین افتتاحیه نمایش «رگ» و رونمایی از نمایشنامه «جنوب از شمال غربی» به نویسندگی و کارگردانی ایوب آقاخانی شامگاه روز دوشنبه چهارم شهریورماه با حضور تعدادی از هنرمندان، مدیران فرهنگی و نمایندگان مجلس شورای اسلامی در تالار چهارسو مجموعه تئاتر شهر برگزار شد. محمد رحمانیان نویسنده و کارگردان شناخته شده تئاتر کشورمان در ابتدای این مراسم که به رونمایی از نمایشنامه دوزبانه «جنوب از شمال غربی» اختصاص داشت، با ابراز خرسندی از انتشار این نمایشنامه گفت: وقتی سال‌ها پیش نمایشنامه «جنوب از شمال غربی» در مجموعه تئاتر شهر روی صحنه رفت من در ایران حضور نداشتم اما امروز بسیار خوشحالم که قبل از رونمایی رسمی این نمایشنامه، موفق به مطالعه آن شدم و باید بگویم این نمایشنامه مانند بسیاری از آثار ایوب آقاخانی نگاه‌های سیاسی و مغفول مانده‌ای را برای ما نشان می‌دهد که سعی کرده بخشی از تاریخ معاصر کشورمان را به مخاطب ارائه دهد و امروز ما در شرایطی از کتاب نمایشنامه رونمایی می‌کنیم که نمایش «رگ» هم تلاش کرده تا بخش دیگری از تاریخ معاصر کشورمان را پیش روی مخاطبان قرار دهد.   وی افزود: طبیعی است که ایوب آقاخانی در نگارش این نمایشنامه با مشکلات و خطاهای تاریخی متعددی مواجه شده، اما نهایت کوشش را انجام داده تا در این راه به خوبی قدم بردارد. او گاه از مصطفی چمران می‌گوید و گاه در نمایش «رگ» از مرز نشینان غریبی در خطه آذربایجان سخن می‌گوید. او نویسنده‌ای است که بدون جانبداری که هیچ نفعی برای هیچ جناحی ندارد حوادث اجتماعی تاریخ معاصر کشورمان را در قالب نمایشنامه اجرا می‌کند. به اعتقاد من نمایشنامه «جنوب از شمال غربی» یک تراژدی خانوادگی با ساختاری بسیار پیچیده است که داستان‌های موجود در آن یکدیگر را تکمیل می‌کند. کاری که او در نمایشنامه «زمین مقدس» نیز انجام داده بود و در این نمایشنامه چندگام جلوتر آمد. البته بزرگترین ایرادی که می‌توانم از آثار ایوب آقاخانی بگیرم کوتاه بودن آنهاست که بهتر است نسبت به این موضوع تمرکز بیشتری داشته باشد. نمایشنامه «جنوب از شمال غربی» به بحرانی‌ترین مسائل دهه 60 می پردازد  و من بسیار خوشحالم که ایوب آقاخانی درباره این مسائل می‌نویسد.   ایوب آقاخانی نویسنده و کارگردان نمایش «رگ» نیز ضمن قدردانی از حضور نمایندگان مجلس شورای اسلامی در آیین افتتاحیه نمایش «رگ» و رونمایی از نمایشنامه «جنوب از شمال غربی» اظهار کرد: ما اکنون در دورانی هستیم که شرایط بد اقتصادی موجب شده تا دولت از زیربار مسوولیت‌های فرهنگی خود عقب نشینی کند. اما من بر این باورم یکی از سنگرهای فرهنگی ما در این شرایط تئاتر است که قطعا ما هنرمندان تئاتر این عرصه را خالی نمی‌کنیم. ما بر این باوریم که تئاتر ساده به دست نمی‌آید. اتفاقا به همین جهت است که از برخی منتقدان می‌خواهم قبل از اینکه با شمشیر آخته به نقد بپردازند، به عرق ریزان هنرمندان این عرصه روی صحنه نیز فکر کنند .   وی با قدردانی از حضور محمد رحمانیان در این مراسم توضیح داد: از زمانی که نوجوانی بیش نبودم همواره آثار نویسنده‌ای را مطالعه می‌کردم که در تلویزیون از او ماندگارترین تله تئاترها را می‌دیدم . نام این نویسنده محمد رحمانیان بود و امروز چقدر خوشحالم که از او نه نمره 20 بلکه نمره قبولی 10 را دریافت می‌کنم. من با قامت کوتاه خودم در پیش کسی که موهایش با قلمش سپید شده تا ابد احترام می‌گذارم و از ممنونم که در این مراسم حضور پیدا کرده است.     نویسنده و کارگردان نمایش «رگ» در بخش دیگری از این مراسم گفت: من از دو سال قبل که نگارش نمایشنامه «رگ» کلید خورد، موفق به نگارش و اجرای سه گانه‌ای درباره شهدای انقلاب و جنگ تحمیلی به روح این بزرگواران پیشکش کرده بودم که مهندس مهدی شفیعی ( مدیرکل وقت مرکز هنرهای نمایشی) به من گفت: «حالا که قِلق نگارش این آثار ارزشمند را پیدا کردی، چهارمی را هم بنویس» اما من به دلیل اینکه در مطبوعات و خبرگزاری‌ها بارها اعلام کرده بودم که فقط این سه گانه را می‌نویسم  بنابراین نمی‌‌خواستم حرفم را عوض کنم و به او گفتم حرفم یکی است و عهدم را عوض نمی‌کنم. این عهد و پیمان ادامه داشت تا اینکه به منطقه جلفا سفر کردم و دوستانم من را به سر مزار سه مرزبانی که در سال 1320 برای حفظ میهن جان خود را از دست داده بودند، بردند. آنجا با شنیدن تک جمله‌ای درباره این سه نفر بود که حالم منقلب شد و به من این انگیزه را داد تا به آقای شفیعی دوباره زنگ بزنم و به او بگویم: «آیا دوست دارید من از این کارها بنویسم؟» آقای شفیعی درجوابم گفت:«بله». من به او گفتم:«اکنون در جایی هستم که معنای دفاع مقدس در آن نهادینه شده است و اگر دوست دارید از این ایده و طرح من حمایت کنید» .آقای شفیعی هم چون مدیر فهمیده، جسور و  باشعوری بود بلافاصله به من پاسخ مثبت داد. اتفاقا درست به همین دلیل هم بود که عمرش در این مدیریت کفاف نداد و رفت.   آقاخانی ضمن قدردانی از شهرام کرمی مدیرکل هنرهای نمایشی و سعید اسدی مدیر مجموعه تئاتر شهر برای فراهم اوردن امکانات اجرای عمومی نمایش «رگ» در تالار چهارسو بیان کرد: قطعا در راه نگارش نمایشنامه «رگ» دو یار نازنین به نام فرهاد امینی و همسرش ویدا دانشمند در کنارم بودند که اگر این حضور نبود شاید ما امروز را تجربه نمی کردیم. به هر حال شیوه نگارش متن چنین بود که باید به یک سرازیری می‌رسید تا ما آن را به نتیجه برسانیم و امروز بسیار خوشحالم که در کنار شما هنرمندان و مخاطبان ارجمند شاهد به صحنه رفتن نمایش در تالار چهارسو هستیم.   براساس این گزارش شیرین یزدان بخش بازیگر سینما، بهار ارجمند بازیگر تئاتر، سینما و تلویزیون، مهدی شفیعی مدیرکل سابق هنرهای نمایشی و مدیرمسئول روزنامه ایران، مهدی افضلی مدیر موسسه توسعه هنرهای معاصر، ارمغان بهداروند پژوهشگر تئاتر و مدیرعامل سابق انجمن هنرهای نمایشی ایران و تعدادی از نمایندگان مجلس شورای اسلامی مهمانان ویژه مراسم بودند. ]]> هنر Tue, 27 Aug 2019 08:00:37 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/280058/روایت-جالب-آفرینش-یک-نمایشنامه ممیز گرافیک را مدون، علمی و دانشگاهی کرد http://www.ibna.ir/fa/doc/report/280000/ممیز-گرافیک-مدون-علمی-دانشگاهی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) امروز چهارم شهریورماه زادروز مرتضی ممیز پدر گرافیک و بنیانگذار این رشته در ایران است. او هم گرافیست بود، هم استاد دانشگاه و هم تصویرگر و دستی هم به قلم داشت و کتاب‌هایی از آثارش منتشر کرد. در گزارشی که در ادامه می‌خوانید فعالیت‌های این هنرمند در دوران زندگی‌ حرفه‌ای‌اش بررسی شده است.   پوستر فیلم «طبیعت بیجان» اثر مرتضی ممیز اگر به فیلم به ویژه فیلم‌های قدیمی ایرانی علاقه داشته و آن‌ها را تماشا کرده باشید حتما نمونه‌ کاری از مرتضی ممیز را هم دیده‌اید؛ حتی اگر نام او را نشنیده باشید چشمتان به پوسترهایی که طراحی کرده خورده است. او طراحی پوستر فیلم‌هایی مانند «گوزن‌ها»ی مسعود کیمیایی، «طبیعت بیجان» سهراب شهیدثالث و «ای ایران» ناصر تقوایی و «ستارخان» و «کمال الملک»ی که علی حاتمی آن‌ها را کارگردانی کرده را بر عهده داشت. ممیز برای فعالیت در این حوزه جوایزی مانند جایزه طراح شاعر برای طراحی پوسترهای سینمایی فستیوال سینمایی کان سال 1975، جایزه و مدال بهترین پوسترهای سینمایی جشنواره فجر تهران در سال‌های 1365، 1366 و 1369 و سیمرغ بلورین بهترین پوستر برای فیلم «ای ایران» از جشنواره فیلم فجر سال 1368 را کسب کرده است.   لوگوی «سازمان استاندارد ایران» اثر مرتضی ممیز علاوه بر پوستر، لوگوهای ممیز نیز بسیار شناخته شده است و اگر به گوشه و کنار شهر نظری کنیم یکی از کارهایش را می‌بینیم که با وجود گذشت چند سال از طراحی آن‌ها همچنان مورد تحسین است و تغییری در آن ایجاد نشده است. لوگویی که او برای سازمان آتش‌نشانی، شرکت تولید اتومبیل سایپا، انجمن حسابداران خبره ایران و شهرداری تهران طراحی کرد؛ ‌و لوگوی «شرکت ملی استاندارد» از معروف‌ترین اثر این هنرمند محسوب می‌شود. ممیز سال 1990 جایزه بهترین آثار طراحی نشانه‌های دهه ۸۰ میلادی را دریافت کرده است.   طراحی جلد کتاب «حقیقت مرد دانا» اثر مرتضی ممیز این هنرمند در زندگی حرفه‌ای خود به طراحی جلد مجله و کتاب نیز پرداخته و صفحه‌آرایی برخی از آن‌ها را هم به عهده داشته است که می‌توان مجله «کتاب هفته» که با همکاری احمد شاملو بود اشاره کرد. همچنین ممیز  طراحی جلد کتاب اکثر آثار نادر ابراهیمی، «طوبا و معنای شب» اثر شهرنوش پارسی‌پور، «پرکاه» اثر محمود گلاب‌دره‌یی را به عهده داشت و نقاشی‌هایی هم برای کتاب «حقیقت مرد دانا» اثر بهرام بیضایی کشیده بود.   طراحی جلد «مجله نگین» اثر مرتضی ممیز مرتضی ممیز را همگان به سبب هنر او در زمینه گرافیک، طراحی و تصویرگری می‌شناسند، اما او کتاب‌هایی نیز در کارنامه خود دارد و مجموعه آثار او در قالب کتبی جمع‌آوری و منتشر شده است. کتاب‌هایی مانند «طراحی و نقاشی» در سه جلد سال 1351 ، «طراحی تزیینی» سال 1354، «تصویروتصور: مجموعه کارهای تصویرسازی مرتضی ممیزبرای نشریات گوناگون» سال 1368، «روی جلدهای مرتضی ممیز کتاب و نشریه» سال 1391، «عصر جمعه به یاد ممیز: گزیده‌ای از آثار تصویرسازی مرتضی ممیز در دهه چهل در گالری ایده» سال 1391، «گزیده آثار گرافیک مرتضی ممیز 1384 – 1336» سال 1386،  «حرف‌های تجربه؛‌ مجموعه مقالات مرتضی ممیز از سال 1345 تا 1382 » سال 1382، «کارهای مرتضی ممیز» چاپ اول 1381 چاپ دوم سال 1384، «تصاویر دیوار نوشته‌های انقلاب؛ گزیده‌ای از آلبوم مرتضی ممیز» چاپ اول 1361 و چاپ سوم 1384 از این جمله‌اند.   کتاب «رو به رو» یکی دیگر از این کتاب‌هاست که شامل گفت‌وگوی ابراهیم حقیقی و مرتضی ممیز، مروری بر کودکی و نوجوانی؛ چگونگی پرداختن به نقاشی در کودکی؛ تحصیل در دانشکده هنرهای زیبا؛ کار حرفه‌ای در مطبوعات؛ تحصیل در فرانسه؛ کار در کتاب هفته؛ گشایش رشته گرافیک در دانشگاه؛ فیلم‌سازی انیمیشن در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و... است؛ و مطالب آن از روی نوارهای ضبط شده پیاده و نوشته شده 1390 است. «غریزه گرافیکی: آخرین گفت‌وگو با مرتضی ممیز» 1385 اثر امید قنبری است که ممیز در این گفت و شنود از پیشینه‌ خانوادگی و زندگی، تحصیل، مطالعات، گرایش هنری، عقاید، و دیدگاه‌های خود در حوزه‌ی نقاشی، طراحی و گرافیک سخن می‌گوید. «نگاهی به زندگی و آثار مرتضی ممیز» 1392 اثر آرش تنهایی است، در این کتاب مصور سرگذشتنامه این گرافیست و برخی از آثارش نیز گنجانده شده است.   تصویرسازی کتاب کودک «گنجشک و مردم» اثر مرتضی ممیز   ممیز می‌خواست وجودش حس شود احمد عربانی در گفت‌وگو با ایبنا درباره مرتضی ممیز گفت: «این هنرمند در بین مردم، فردی شناخته شده است. بزرگترین رسالتی که ممیز در وهله اول انجام داد این بود که گرافیک را در این سرزمین شناساند؛ در ادامه نیز به آن شخصیت داد. گرافیک را آکادمیک کرده و پس از آن جزو واحدهای دانشگاهی شد.   احمد عربانی این کارتونیست درباره ویژگی‌های شخصی مرتضی ممیز اظهار کرد: نکته جالب درباره مرحوم این است که زمانی که او از نظر سنی و جسمی بازنشسته شده بود هیچگاه از فعالیت‌های اجتماعی در زمینه‌های فرهنگی و هنری دورنماند و در این زمینه کوتاهی نمی‌کرد. به عنوان مثال وقتی جمع‌ها و گروه‌های خصوصی تشکیل می‌شد، مثلا در زمینه کتاب کودک و تصویرسازی برای کتاب این گروه سنی، ممیز نیز حضور داشت و در این گونه برنامه‌ها شرکت می‌کرد. او کهولت سن را دلیلی بر غیاب و عدم حضور نمی‌گذاشت؛ یعنی همیشه سر زنده و به اصطلاح حی ‌و حاضر بود. این گرافیست در هر جمع هنری، حال در زمینه بزرگسال بود یا کودک، بحث کتاب بود یا مباحث فرهنگی حضور فعال پیدا می‌کرد. درواقع او برای خود و زندگی‌اش فلسفه داشت. وی همچنین بیان کرد: نورالدین زرین‌کلک و مرتضی ممیز تقریبا همسن بودند و جزو نسل قبل از ما محسوب می‌شدند. آقای زرین‌کلک می‌گفت که ممیز می‌خواهد وجودش حس شود و شاهد باشد که چه می‌گذرد و اگر کمکی از دستش برمی‌آید انجام دهد که قطعا برمی‌آمد و انجام می‌داد. وجود ممیز برای هنرهای تجسمی این مرز و بوم مغتنم بود.   نقاشی از مرتضی ممیز ممیز ستون اصلی برای ساختمان و بنای گرافیک بود او درباره فعالیت‌های ممیز اظهار کرد: ممیز گزیده‌کار بود و هرجایی کار نمی‌کرد؛ کلاس کار خود را حفظ می‌کرد. حتی آرم یا سرکاغذ و مواردی در این مقوله که به او سفارش می‌دادند را گزینش می‌کرد و هر کاری را نمی‌پذیرفت و همیشه اعتبار خود را حفظ می‌کرد. او رسالت، عظمت و شکوه قلم خود را داشت. درست است که او شاگردانی را تربیت کرده و اکنون آن‌ها عهده‌دار این وظیفه هستند اما نبود ممیز حس می‌شود. او ستون اصلی برای ساختمان و بنای گرافیک بود. عربانی درباره ایده برخی مبنی بر تقسیم‌بندی گرافیک به دو دوره قبل و بعد از مرتضی ممیز گفت: قبل از ممیز دانشکده و واحدی به نام گرافیک نداشتیم. طراحان قوی مانند محمد بهرامی در آن دروان بودند که به عنوان مثال کتب درسی یا کتاب‌های دیگری که احتیاج به تصویر داشت را تصویرسازی می‌کردند که بسیار هم معدود بود. وی همچنین بیان کرد: مجلات فکاهی مانند مجله «توفیق» و «ناهید» که در آن زمان منتشر می‌شد نیز به کاریکاتورهایی نیاز داشت و کاریکاتوریست‌ها برایشان کار می‌کردند. ولی کتاب‌هایی به این شکل که در حال حاضر می‌بینیم و به وفور یافت می‌شود و دارای تصویرسازی‌های زیادی است، نداشتیم و انگشت شمار بود. در گذشته کتاب‌های کودک به این صورت موجود نبود. معدود کتاب‌های مثل «افسانه‌های کهن» اثر فضل‌الله مهتدی‌صبحی منتشر می‌شد. او در ادامه افزود: در حوزه گرافیک هم به همین صورت بود، کمتر ناشری پیدا می‌شد که روجلد گرافیکی بخواهد. اگر بخواهم به طور خلاصه و در یک جمله بگویم گرافیک ما مدون نبود. همینطور به صورت خودرو طراحان قدیمی این کار را انجام می‌دادند؛ ولی مرتضی ممیز این هنر را مدون، آکادمیک، علمی و دانشگاهی کرد؛ به همین دلیل قبل و بعد از او گرافیک در ایران متفاوت بود.   تصویرسازی «کتاب هفته» اثر مرتضی ممیز این نویسنده درباره سادگی خاص کارهای ممیز گفت: اصولا هنرمندان، شاعران، نقاشان، آهنگسازان همه الگوهایی دارند و الهام می‌گیرند ممیز نیز همینطور بود. نمونه کارهای غیر ایرانی را می‌دید و ایده می‌گرفت و از فیلتر خود رد می‌کرد. به این کار کپی کردن نمی‌توان گفت؛ من کاری از ممیز سراغ ندارم که بگویم تقلید کرده است. ممیز خود به این سادگی رسیده بود، او در انیمیشن‌هایش هم سادگی را رعایت می‌کرد و در پرسوناژهای آثارش ردپای ممیز را می‌بینیم. این گرافیست از جایی الگو برداری نکرده است. او سبک خاص خود را داشت؛ اما افراد بسیاری از روی او کپی کردند. ممیز خلاق بود و ایده می‌داد. خط که در آثارش کار می‌کرد به گونه‌ای بود که همجنس پوسترش می‌شد. بر همین اساس جایگاه ممیز رفیع است. اگر در آثار تجسمی ممیز دقیق شوید حتی اگر امضایش را هم نبینید متوجه می‌شوید این کار متعلق به اوست. احمد عربانی در پایان درباره کتب ممیز گفت: او مدتی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بود و در انتشار کتاب‌های کانون  نظارت می‌کرد. کتاب‌هایی هم از آثار خود نوشت و منتشر کرد؛ ممیز احساس وظیفه می‌کرد تا چیزی را که می‌داند به دیگران منتقل کند و جز آن دسته از استادانی نبود که بخیل و خسیس باشد و فوت آخر را برای خودش نگه دارد. بی‌ریا و درویش‌منش بود و به دانشجویان خدمت می‌کرد. این هنرمند کتاب‌هایی را منتشر کرد تا از طریقی کمک حال دانشجویان باشد.»   طراحی «جلد موسیقی» اثر مرتضی ممیز ممیز طراحی و کارگردانی سه فیلم انیمیشن برای فستیوال فیلم‌های کودکان کانون پرورش فکری تهران در در اوایل دهه 50 شمسی عهده‌دار بود. فیلم‌هایی نظیر «آنکه عمل کرد و آنکه خیال بافت» که در سال 1350 ساخت و فیلم «یک نقطه سبز» را سال 1351 و فیلم «سیاه پرنده» را هم سال 1350 کارگردانی کرد.   ]]> هنر Mon, 26 Aug 2019 08:52:05 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/280000/ممیز-گرافیک-مدون-علمی-دانشگاهی مجموع تحقیقات بهرام بیضایی شبیه کار یک فرهنگستان است http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279949/مجموع-تحقیقات-بهرام-بیضایی-شبیه-کار-یک-فرهنگستان خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)-مریم منصوری: به تازگی دو نمایش «بانوی آواز خوان» و «پستچی پابلو نرودا» با ترجمه و کارگردانی علیرضا کوشک جلالی در مجموعه تئاتر شهر و ایرانشهر به روی صحنه رفت. «بانوی آواز خوان» نوشته وجدی معووض و «پستچی پابلو نرودا» نوشته آنتونیو اسکارمتاست. علیرضا کوشک جلالی برنده جایزه افتخاری تئاتر شهر کلن/آلمان در سال 2016 بود، دارای مدرک درجه یک هنری از وزارت ارشاد و عضو کانون کارگردانان آلمان و ایران است و از سال 1363 در آلمان به عنوان نویسنده و کارگردان مشغول کار است. او بیش‌تر به زبان آلمانی می‌نویسد و با هنرپیشگان آلمانی کار می‌کند.  کوشک جلالی برای نمایش‌نامه «پا برهنه، لخت، قلبی در مشت» (با کاروان سوخته) جایزه نمایش‌نامه نویسی آلمان را دریافت کرد. (این نمایش بیش از 700 بار در کشورهای آلمان، سوئیس، اوکراین، بورکینا فاسو، روسیه، آمریکا، ایران، ترکیه ...  و در فستیوال‌های بین‌المللی اجرا شده است.) در سال 1382، گروه تئاتری «علی جلالی آنسامبل» را در شهر کلن پایه‌گذاری کرد و هم اکنون مسئول هنری این گروه است.  چهار نمایش‌نامه از او به زبان آلمانی در انتشارات تئاتر مونیخ آلمان به چاپ رسیده است. در ایران هم انتشارات قطره نمایش‌نامه‌های «همزاد»، «با کاروان سوخته»، ترجمه نمایشنامه «ژوزف و ماریا» اثر تورینی و «روبینسون کروزو»،  انتشارات نمایش، ترجمه نمایش‌نامه «پستچی پابلو نرودا» و نمایش «هابیل و قابیل»و انتشارات افراز، ترجمه «خدای کشتار» اثر یاسمینا رضا و ترجمه آثار و تحقیق در مورد «کارل والنتین» و «لوریو» به نام «هنر خوب و قشنگه فقط یه کم درد داره»، «جنون محض» اثر مایکل فراین، «عروسی خرده بورژواها»، «گدا و سگ مرده»، «آن که گفت آری، آن که گفت نه» اثر برتولت برشت، ترجمه «پوزه چرمی» اثر هلموت کراوزه، «فرهنگ کوچک ایبسن»،را از او منتشر کرده‌اند. با علیرضا کوشک جلالی درباره نمایشنامه این دو تئاتر و به طور کلی نمایشنامه‌ گفت‌و‌گویی انجام داده‌ایم که در ادامه‌ایم‌خوانید: در ابتدا کمی به معرفی «وجدی معووض» بپردازید و بفرمایید که چرا «بانوی آواز خوان» را برای ترجمه و اجرا در ایران انتخاب کردید؟  وجدی معووض (نمایشنامه‌نویس، کارگردان و بازیگر) است که در سال 1968 در بیروت، پایتخت لبنان، به دنیا آمد. در کودکی با خانواده‌اش به فرانسه مهاجرت کرد. در آنجا  کارشان درست نشد و بعد به کانادا مهاجرت کرد. در کانادا دیپلمش را گرفت و از سال 1990 تا 99 هم یک کمپانی  تئاتر را به طور مشترک  با خانم ایزابل بلانک اداره می‌کرد. در همان تئاتر، چند نمایش به روی صحنه برد. در سال 1998، نمایشنامه‌ای از معووض به عنوان بهترین اثر شهر مونترال انتخاب شد. او از سال 2000 تا 2004 یک مرکز تئاتری را اداره می‌کرد و یک کمپانی تئاتری هم در فرانسه تاسیس ‌کرد. او بسیاری از کارهای اقتباسی را به صحنه برد که از آن جمله می‌توان به دن‌کیشوت اشاره کرد. سال 2011 معووض پروژه‌ای را با پنجاه نوجوان که از مدارس مختلف انتخاب شده بودند، شروع کرد. آنها پنج گروه ده نفره بودند از پنج شهر بلژیک، فرانسه، کانادا که قرار بود به مدت 5 سال با او باشند. ایده این نمایش از نمایشنامه «بانوی آوازه‌ خوان» گرفته شده بود و این پروژه پاسخی بود به این جمله مادربزرگ که به نوه‌اش می‌گوید؛ «اگر می‌خواهی نجات پیدا کنی، باید یاد بگیری که بخونی، بنویسی، حساب کنی، حرف بزنی و فکر کنی.» هر فعل این جمله به یک سال و یک شهر مرتبط شده است. آنها دعوت ‌شدند تا در آتن بخوانند، در لیون بنویسند، در آوشویتس حساب کنند، در یکی از کشورهای آفریقایی حرف بزنند و طی یک سفر دریایی فکر کنند. هدف این پروژه دستاوردی تئاتری نبوده، بلکه بیشتر یک مساله اجتماعی بوده و در آن چگونگی تغییرات اجتماعی مطرح بوده است. وجدی معووض در سال 2002، برای مجموعه فعالیت‌های تئاتری‌اش نشان شوالیه فرانسه را گرفت. در سال 2005 هم به خاطر نمایشنامه «ناحیه ساحلی» جایزه مولیر را از آن خود کرد. در سال 2007 هم در مقام کارگردان هنری یک مرکز بین‌المللی تئاتری کانادا مشغول به کار شد. مسائلی که در نمایشنامه‌های معووض خیلی به چشم می‌آید مساله وطن است. غربت و مهاجرت و مباحثی که در ارتباط با مساله جنگ و ریشه‌های مهاجرت، در آثارش چشمگیر است.     نمایی از نمایش «بانوی آواز خوان» در بروشور نمایشنامه به نزدیکی این متن به شیوه‌های اجرایی تعزیه اشاره کرده‌اید. کمی در مورد این وجوه نمایشنامه اشاره کنید و اینکه آیا به همین دلیل، کار را در صحنه دو سویه اجرا کردید؟  یادم هست سال 1995 وقتی یوجینیو باربا، کارگردان و نظریه‌پرداز صاحب نظر ایتالیایی که به ایران آمده بود و یک مجلس تعزیه را در سالن انتظار مجموعه تئاتر شهر دید، بعد از دیدنش چنان حیرت‌زده شده بود که می‌گفت؛ «چرا این شیوه اجرایی را به دنیا معرفی نمی‌کنید؟ این شیوه در خودش همه چیز دارد.» متاسفانه ما یک دهه بعد از ثبت تعزیه در یونسکو، از این نمایش سنتی، اغلب فقط در مراسم عزاداری امام حسین (ع) استفاده می‌کنیم. در حالی که تعزیه بار اجرایی خیلی قوی‌ای دارد و برداشتی که برشت از تئاتر شرق دارد به میزان زیادی تحت تاثیر نوع اجرای تعزیه است. نه فقط تعزیه، بلکه دیگر شیوه‌های اجرایی نمایش ایرانی؛ مثل نقالی و سیاه‌بازی و ... همه سرنوشت غم‌انگیزی داشته‌اند و به آنها پرداخته نمی‌شود و در حال نابودی هستند.  من این شیوه اجرایی را نه فقط در مورد این نمایشنامه، بلکه در نمایش «موسیو ابراهیم و گل‌های قرآن» نوشته اریک امانوئل اشمیت هم استفاده کردم که خیلی خوب جواب داد. ما با یک صحنه خالی روبه‌رو بودیم و یک شکل مدرن از  پرده‌خوانی و استفاده از شیوه‌های تعزیه و نقالی. در «بانوی آواز خوان»  هم من به شکلی قوی‌تر از این شیوه استفاده کرده‌ام. علاوه بر  این در تمام  طول کار یک جنگی در بین بود و من این جنگ را به صورت دو سویه اجرا کردم و قهرمان‌ها و ضد قهرمان‌هایی که آن وسط دست و پا می‌زنند.    در «بانوی آواز خوان» با نگاهی به «ادیپ شهریار» در موقعیت جنگ‌های جوامع امروزی مواجه نیستیم؟ من در مقدمه ترجمه این نمایشنامه هم آورده‌ام که «بانوی آواز خوان» برای من، نوعی ادیپ شهریار مدرن است. کشف حقیقت، سفر اودیسه‌واری است که اینجا انجام می‌گیرد و دوقلو‌ها به ریشه‌های سکوت مادر و جنگ خانمان‌سوزی که در کشورشان اتفاق افتاده پی می‌برند. برداشت من به عنوان مترجم و کارگردان این بود که نمایشنامه، اقتباس مدرنی از ادیپ شهریار است، که تصویرگر نتایج دنیایی می‌شود که در جنگ و انتقام دست و پا می‌زند و باعث بروز تراژدی‌های کابوس‌واری از نوع بانوی آوازخوان است.   «پستچی پابلو نرودا» را سال‌ها پیش ترجمه کردید، با توجه به شهرت جهانی  نرودا، در این نمایشنامه آیا بیشتر بر حرکت‌های اجتماعی و سیاسی دوران آلنده تاکید شده یا بر شاعرانگی نرودا؟ برای اولین بار که با این کار در آلمان برخورد کردم، شاعرانگی این کار و تاثیری که یک هنرمند در جامعه می‌گذارد، برای من جالب توجه بود. نمایشنامه در عین حال که به سیاست هم می‌پردازد، خشونت تئاتر سیاسی را ندارد و بیشتر ما با نوعی رئالیسم شاعرانه و پدیده‌ای به نام عشق مواجهیم. در واقع پابلو نرودا نسلی را با این عشق، که مسری است، بیمار می‌کند و این نشانگر تاثیر فوق‌العاده این شاعر روی مردم است. بیشتر مسائل اجتماعی در این کار مطرح است و بعد مسائل سیاسی و کودتایی که در شیلی اتفاق افتاد. وحشت از جنگ و وحشت از کودتا؛ اهرم‌هایی که در شیلی بود، در ایران هم به شکل وحشتناکی به چشم می‌خورد. و همین جنبه‌های سیاسی، اجتماعی و عاشقانه این نمایش بود که من را ترغیب کرد تا این نمایش را دو مرتبه روی صحنه ببرم.   نمایی از نمایش «پستچی پابلو نرودا»   در این نمایش، ما با اجرایی رئالیستی مواجهیم. بی هیچ تاکیدی بر شاعرانگی اجرا یا شعر- تئاتر و... اما شاعر بودن نرودا در درام و زندگی پستچی بسیار موثر است. ولی، گویا شما به قصد، از هر گونه پیچیدگی در اجرا پرهیز کرده‌اید؟  من نمی‌خواستم در این کار، نرودا را به عنوان یک شاعر مطرح کنم. این بعد نرودا را همه می‌شناسند. بخشی که برای من اهمیت داشت، این بود که علی‌رغم اینکه او فرد مهمی است و قرار است نوبل ادبیات به او تعلق بگیرد، در حزب کمونیست فعال است، در مسائل اجتماعی فعال است، کاندیدای ریاست جمهوری است و.... با این همه، او برای یک پستچی، برای یک آدم عادی وقت می‌گذارد. و همین تاثیرگذاری‌اش بر آدم‌های عادی  و نوع برخوردش با مردم برای من جذاب بود. این که برای آنها وقت می‌گذارد و درد‌شان را می‌فهمد. شاعرانگی این اجرا برای من در نوع برخورد نرودا با انسان‌هایی‌ست که دور و برشان هستند. یعنی از برج عاج با آنها برخورد نمی‌کند. بلکه همسطح آنهاست و وارد مشکلات روزمره‌شان می‌شود و به‌همین دلیل هم از مردم دور نیست. و درد مردم را خیلی خوب متوجه می‌شود.   علاوه بر ترجمه، شما به زبان آلمانی، نمایشنامه‌هایی نوشته‌ و اجرا کرده‌اید. با این شناخت و تجربه، نمایشنامه‌نویسی ما به نسبت جهان، کجا ایستاده است؟ متاسفانه در ایران، مراکز دولتی دست‌اندر کار امور هنری، توجه زیادی به نمایشنامه‌نویسی ندارند و تا زمانی که حمایت دولتی نباشد، فقط یک سری کارهای فردی است که در این زمینه انجام می‌شود. فردوسی زندگی‌اش را می‌گذارد و شاهنامه را می‌نویسد.  به این ترتیب، تاریخ ما روی شانه‌های افراد می‌چرخد. مجموع تحقیقات و نمایشنامه‌های بهرام بیضایی شبیه کار یک فرهنگستان است. وظیفه دولت و متولیان فرهنگی است که بودجه بگذارند و جوانان را به نوشتن نمایشنامه بر اساس متون قوی تاریخی و ادبی تشویق کنند. بر اساس شاهنامه، آثار مولوی، حافظ و... متون دراماتیک بنویسند. مابه اندازه کافی در زمینه ادبیات غنی هستیم. مثلا نمایشنامه‌ای که خود من نوشتم، به نام «رعنا»، احتیاج به پشتیبانی دولتی داشت. من یک سال وقت گذاشتم و به گیلان رفتم و با نویسندگان و افراد مختلف و نوه، نتیجه‌های رعنا مصاحبه کردم. چنین کاری به یک گروه نیاز دارد. اگر آلمان یا فرانسه بود،  آنها به این کار بودجه‌ای اختصاص می‌دادند. در آلمان، هر سال به بهانه‌های مختلف فراخوان می‌دهد و نمایشنامه نوشته می‌شود. به نمایشنامه‌های منتخب پول می‌دهند و در تئاترهای بزرگ اجرا می‌شود. به این ترتیب است که ادبیات‌شان را حفظ می‌کنند و به آن پر و بال می‌دهند و گسترش پیدا می‌کند. اما در اینجا، تمام این کارها فردی است. کار فردی را هم نمی‌توان خیلی جلو برد و افراد خسته می‌شوند. قطره‌ای است میان دریا. به این ترتیب می‌توان گفت که نمایشنامه‌نویسی ایران به دلیل عدم حمایت دولتی و عدم پشتیبانی مالی که وجود دارد، خیلی عقب مانده است و  اگر به همین شیوه ادامه پیدا کند، ما از خیلی از شیوه‌های مدرن اجرایی که می‌توانیم داشته باشیم، دور می‌مانیم. کما اینکه هنوز تعزیه را به شکل کلاسیکش اجرا می‌کنیم. چون هیچ پشتیبانی در این زمینه نمی‌شود، خیلی حالت موزه‌ای پیدا کرده‌اند و  نسل جوان نمی‌تواند با آنها ارتباط برقرار کند. اما در «بانوی آواز خوان» امکان دارد نسل جوان، جذب شیوه اجرایی شوند و سپس متوجه شوند که ریشه در تعزیه و برشت دارد، ترغیب می‌شوند که  شیوه‌های اجرایی تعزیه و تکنیک برشت را بشناسند و خودشان هم از این شیوه‌ها ایده می‌گیرند. همین باعث می‌شود که شیوه‌های کهن زنده بمانند و به شیوه مدرن اجرا تبدیل شوند. من اجرایی از سهیل پارسا دیدم که از کانادا، «آرش» بیضایی را آورده بود و کار مدرنی بر اساس شیوه تعزیه انجام داده بود. از دل شیوه‌های اجرایی سنتی و با تلفیق سنت و مدرنیته، می‌توان به شیوه‌های اجرایی جدیدی دست پیدا کرد.   چرا در ایران، بیشتر از ترجمه‌های‌تان اجرا کرده‌اید و نه از نمایشنامه‌های خودتان؟   این طور نبوده که من فقط ترجمه‌ها را در ایران کار کرده باشم. مثلا اجرای نمایشنامه«پابرهنه، لخت، قلبی در مشت» (اصل نمایشنامه به زبان آلمانی است) نمایشنامه خودم بود که سال پیش اجرا کردم. یا نمایشنامه دیگرم «هابیل و قابیل» که آتیلا پسیانی آن را در ایران اجرا کرد و به جشنواره‌ای در کلن دعوت شد. «موسیو ابراهیم» که من بر اساس قصه اریک امانوئل اشمیت نوشتم. البته کارهای ترجمه هم اجرا کرده‌ام از یاسمینا رضا و دیگران... اما به طور کلی، من بر اساس موقعیت درونی خودم نمایشنامه‌هایی را انتخاب می‌کنم و به صحنه می‌برم. اما چون در آلمان هستم، بیشتر نمایشنامه‌هایم را به زبان آلمانی نوشته‌ام. برای نمایشنامه «پابرهنه، لخت، قلبی در مشت» به من جایزه نمایشنامه‌نویسی آلمان را دادند. من به لحاظ نوشتن، بیشتر در آلمان ریشه دارم. چون تمام زندگی من در آلمان است و بر اساس مسائل این جامعه می‌نویسم. ولی این اواخر به دلیل اینکه رابطه‌ام با ایران بیشتر شده، چند نمایشنامه ایرانی نوشته‌ام. از جمله «رعنا» که پیشتر به آن اشاره کردم. می‌شود گفت که شصت، هفتاد درصد نمایشنامه‌هایی که من اجرا کردم ترجمه بوده و باقی، از خودم بوده است. به این ترتیب، خودتان  را از نمایشنامه‌نویسان ایرانی می‌دانید یا آلمانی؟   من واقعا نمی‌دانم آلمانی هستم یا ایرانی. شاید تلفیقی از هر دو. وطن اصلی من صحنه تئاتر است. آنجا است که با مردم بیش‌ترین ارتباط را دارم. و سخن آخر؟ در پایان باید بگویم که مدتی است، مغرضین، دروغگویان و «روشنفکرانی» که با سلاح شانتاژ و افترا بی‌شرمانه سعی در مخدوش کردن واقعیت‌ها دارند، پرسشی را  مطرح کرده‌اند: آیا کوشک جلالی به زبان آلمانی تسلط دارد یا ترجمه‌ها را کپی می‌کند و به اسم خودش چاپ می‌کند. چند توضیح: 1. نمایش «پابرهنه، لخت، قلبی در مشت» که آن را به زبان آلمانی نوشته‌ام در سال 1999 برنده جایزه نمایش‌نامه نویسی آلمان شده است. 2. چهار نمایش‌نامه به نام «باد زرد»، «خارجی گم شو»، «مرگ ناتان در اورشلیم»، «پابرهنه لخت، قلبی در مشت» را به زبان آلمانی نوشته‌ام که در انتشارات تئاتر مونیخ چاپ شده است. 3. یک نمایش‌نامه به زبان آلمانی به نام ترور دیسکو در انتشارات گوته حافظ منتشر کرده‌ام. 4. هفت نمایش‌نامه با نام‌های سوسیس با گاز خردل، هتل اروپا، عروج فرشته نگهبان در آفریقا، آلمان آلمان، نورگاسموس، همزاد، موسیو ابراهیم و گل‌های قرآن را به زبان آلمانی نوشته‌ام که یا توسط خودم یا توسط کارگردان‌های آلمانی به صحنه رفته‌اند و در صدد چاپ آن‌ها در آلمان هستم. 5. 13 سال است که مسئول هنری یک گروه تئاتر آلمانی به نام "Ali Jalali Ensemble" در شهر کلن هستم. 6. به خاطر مجموعه فعالیت‌های تئاتری‌ام، در زمینه تالیف، ترجمه و کارگردانی در سال 2016 موفق به دریافت جایزه افتخاری تئاتر شهر کلن شدم. 7. در سال 2007 یک اپرا به زبان آلمانی در اپرای شهر درتموند به صحنه بردم به نام داستان یک افسانه. 8. چندین نمایش‌نامه از زبان آلمانی به فارسی ترجمه کرده‌ام که تنها ترجمه موجود در ایران است. 1) پستچی پابلو نرودا 2) پوزه چرمی 3) ژوزف و ماریا 4) سیستم گرون هلم 5) مجموعه آثار کارل والنتین و لوریو 6) فرهنگ کوچک ایپسن 7) جنون محض 8) رابینسون و کروزو 9. بیش از 40 نمایش‌نامه در شهرهای مختلف آلمان کارگردانی کرده‌ام. گوبلز مغز متفکر ماشین تبلیغاتی حکومت فاشیستی هیتلری شعاری داشت که به خوبی می‌توان سایه‌اش را در خزعبلاتی که در مورد عدم آشنایی من با زبان آلمانی گفته می‌شود دید: «دروغ هرچه بزرگ‌تر باشد، کارایی‌اش بیشتر است!»     ]]> هنر Mon, 26 Aug 2019 06:04:39 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279949/مجموع-تحقیقات-بهرام-بیضایی-شبیه-کار-یک-فرهنگستان روایت‌های شفاهی اسدزاده روایت گمشده تاریخ تهران قدیم است http://www.ibna.ir/fa/doc/report/279965/روایت-های-شفاهی-اسدزاده-روایت-گمشده-تاریخ-تهران-قدیم به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) داریوش اسدزاده بازیگر، کارگردان نویسنده و پژوهشگر کشورمان امروز سوم شهریور ماه درگذشت. او در زندگی حرفه‌ای خود علاوه بر بازی در آثار سینمایی مانند «دختر شاه پریون» و «حکایت دریا» و سریال‌های تلویزیونی نظیر «سمندون» و «سوخته دلان» کتاب‌هایی نیز نوشته و منتشر کرده است که از جمله آن می‌توان به «خاطرات طهران، به روایت داریوش اسدزاده» اشاره کرد. او در این کتاب به روایت خاطرات خود از تهران و لاله‌زار را پرداخته است؛ همچنین این اثر حاوی عکس‌های قدیمی است که اسدزاده در گذشته تهیه کرده است. این کتاب خاطرات اسدزاده از تهران است که مرتضی حسینی نوشته است.    مرتض حسینی درباره روند شکل‌گیری نگارش کتاب «خاطرات طهران، به روایت داریوش اسدزاده» به ایبنا گفت: نشر فاصله به عنوان یک نشر تازه تاسیس رشته کاری را باز کره بود که در آن به تاریخ شفاهی می‌پرداخت. قرار بر این بود که تاریخ شفاهی شهر‌های مختلف از منظر یکی از هنرمندان آن شهر روایت شود. هرکدام از بزرگان هنر ما یا در یک شهر، بزرگ و متولد شدند یا همچنان در همان شهر زیست هنری یا زندگی شخصی خود را ادامه می‌دهند؛ برای شهرهای مختلف فهرستی از اسامی هنرمندان تهیه شده و برای شهر تهران بهترین گزینه مرحوم داریوش اسدزاده بود. وی درباره این کتاب اظهار کرد: «خاطرات طهران» بخشی از یاداشت‌ها و آن‌ چیزی است که قرار بود اسدزاده از تهران قدیم و از دیروز تا به امروز روایت کند. در این اثر بیشتر از منظر سیری که تئاتر و هنر نمایش طی کرده تا به امروز برسد پرداخته شده است. می‌توان گفت این کتاب یک چهلم کاری که باید می‌شد و قرار بود انجام شود نبود. او همچنین افزود: من افتخار این را داشتم که با اسدزاده همراه شوم و تا حدودی این روایت‌های شفاهی را به نوشتار تبدیل کنم. این تبدیل فرصتی را برای مراوده و همراهی با او به من داد، همینطور پیش آمدیم تا این که خاطرات آن مرحوم کم کم به کتاب «خاطرات طهران» تبدیل شد که نه برای من و نه برای اسدزاده آنچنان راضی کننده نبود. این نویسنده درباره کتاب «خاطرات طهران» گفت: کتاب واقعا از زاویه‌ای به تهران و تئاتر ورود پیدا می‌کند که بسیار کم شنیده شده و امکان کمتری برای گفتنش وجود دارد. به دوستانی که حساسیتی نسبت به این مسله دارند پیشنهاد می‌کنم روایت‌های مختلف این کتاب را بخوانند. حسینی در پاسخ به این سوال که چرا این کتاب برای آن‌ دو راضی کننده نبود و کتاب آنطور که باید نوشته نشد، اظهار کرد: زمانی که با داریوش اسدزاده همراه می‌شدیم و در این سرک کشیدن‌ها در اتاق کار و بخش‌های دیگر خانه او به بسیاری از یاداشت‌ها می‌رسیدم که هر کدام داستانی داشت؛ همچنین هر عکس و هر نقاشی در اتاق او یک خاطره بود؛ هر برشی از زندگی اسدزاده امکان این را داشت که گسترده و به فصلی تازه بدل شود. وی افزود: می‌خواهم این را بگویم که روایت‌های شفاهی داریوش اسدزاده روایت‌های گمشده تاریخ تهران قدیم است؛ چون گاهی اوقات به شیوه زندگی در تهران سرک می‌کشیدیم. وقتی اسدزاده صحبت می‌کرد به عنوان مثال ناگهان به سال 1328 برمی‌گشت؛ یعنی بیش از 60 یا 70 سال گذشته که از ما خیلی دور و مبهم بود. درباره آن تاریخ چه در فضای هنری تهران و چه زندگی عادی مردم سندهای بسیاری داشت؛ سند به معنای عکس، یاداشت و دست‌نوشته‌های دیگران که یک گنجینه در اتاق داریوش اسدزاده بود. او  همچنین بیان کرد: به محض این که اسدزاده دهن باز می‌کرد یکباره به چند دهه قبل پرتاب می‌شدیم که بدعت و تازگی داشت، داستان‌هایی که در روایت‌های رسمی وجود نداشت را تعریف می‌کرد. بعد از اتمام این کتاب قرار بر این شد که در جلد بعدی بدون در نظر گرفتن خاطرات تهران دوباره برگردیم از دهه 30 شروع کنیم و بدون اعتنا به حجم و صفحات کتاب و محدودیت‌های این چنینی شروع به گفت‌وگو کنیم و پیش بیایم تا جلد دوم مبسوط‌تر شود. مرتضی حسینی در پایان در پاسخ به این سوال که آیا چیزی از جلد دوم نوشته شده است یا خیر گفت: نه متاسفانه. بخشی به دلیل کسالت‌های اسدزاده بود و بخشی دیگر هم به دلیل ارتباط با ناشر کار بود که تا این اواخر به نتیجه‌ای نرسیدند؛ زیرا اسدزاده و ناشر هر کدام حساسیت های خود را داشتند. ضمن این که ناشر پروژه تاریخ شفاهی هنر را که قرار بود هر شهری با یکی از اساتید صحبت کند به تاخیر انداخته بود. شاید الزامات و شرایط بازار سبب شده بود ناشر کمی دست به عصاتر حرکت کند و از منظر اقتصاد نشر کمی با طمانینه‌تر در این حوزه حرکت می‌کرد.   صحنه‌ای از فیلم «سمندون» از کتاب‌های دیگر داریوش اسدزاده می‌توان کتاب‌هایی نظیر «سیری در تاریخ تئاتر ایران»  که به بررسی تئاتر قبل از اسلام تا سال 1357 و «تماشاخانه طهران» که به تاریخچه تماشاخانه تهران از سال 1320 تا 1350 اختصاص دارد و کتاب تاریخی «برگ‌های خواندنی: گزینشی از رویدادهای تاریخی» هم که در بردارنده گزینشی از رویدادهای تاریخی ایران است و برخی از روایات مندرج در این اثر از حافظه مولف نقل‌شده و برخی دیگر از منابع تاریخی مختلف تهیه شده است، را نام برد.   ]]> هنر Sun, 25 Aug 2019 13:00:47 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/279965/روایت-های-شفاهی-اسدزاده-روایت-گمشده-تاریخ-تهران-قدیم به‌ جای آنکه به آمریکا بروم قناد شدم! http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279565/به-جای-آنکه-آمریکا-بروم-قناد-شدم به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، اخیرا کتاب «شما و رادیو» که خاطرات هنری شاهرخ نادری، یکی از پیشکسوتان رادیو است با همکاری انتشارات بدرقه جاویدان و نشر نامک راهی بازار نشر شده است. شاهرخ نادری تهیه‌کننده رادیو از سال 1336 تا 1357 در رادیو حضور داشت و ابتکار برنامه‌هایی مثل «شما و رادیو» (صبح جمعه با شما) به او برمی‌گردد. کتاب «شما و رادیو» گنجینه ارزشمندی برای علاقه‌­مندان تاریخ رادیو در سال‌های قبل از انقلاب، تحولات هنری آن و تاثیراتش بر جامعه‌ ایران آن عصر است و می‌تواند بخشی از تاریخ ثبت‌­نشده‌ این رسانه را روایت کند. به گفته علی علمی، ناشر این اثر، نگارش این کتاب حدود هشت سال طول کشید و کتاب با پیاده‌سازی حدود 130 کاست 90 دقیقه‌ای که طی مسافرت‌هایی که او با شاهرخ نادری داشته، تهیه شده است. به گفته ناشر این کتاب در سال‌های قبل چند بار برای دریافت مجوز به وزارت ارشاد ارسال شده است که هر بار به دلایل مختلف موفق به دریافت مجوز نشده است؛ با این حال این کتاب بالاخره بعد از سال‌ها پیگیری بدون کوچک‌ترین حذف یا تغییری راهی کتابفروشی‌ها شده است. در پایان این کتاب نیز آلبومی از تصاویر هنرمندان شعر، موسیقی، رادیو و تلویزیون منتشر شده است که پیش از این در کمتر کتابی تصاویر این هنرمندان آمده بود. به دلیل ارزش مطالب منتشر شده در این کتاب، در 88 سالگی شاهرخ نادری به سراغ او رفتیم و گفت‌وگوی مفصلی را با وی انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید.   بدون شک خدمات شاهرخ نادری در سال‌های فعالیتش در رادیو، او را به یکی از چهره‌های ماندگار رادیو و تلویزیون ایران تبدیل کرده است؛ با این حال در سال‌های گذشته شما ارتباط زیادی با مطبوعات نداشتید و از این رو کمتر اطلاعاتی از شما در دسترس است. کمی از خودتان برای ما بگویید. من سال‌ها از مطرح‌ شدن در رسانه‌ها دوری می‌کردم. در واقع اهل خودستایی نیستم. «مشک آن است که خود ببوید/ نه آن که عطار بگوید». من، شاهرخ نادری بچه چهارراه سیدعلی هستم. 88 سال قبل در این منطقه به دنیا آمدم. شاید در آن زمان آن منطقه شمالی‌ترین نقطه تهران بود؛ اما امروز در مرکز شهر قرار دارد. سال 1336 وارد رادیو شدم. رادیو سال 1319 به ایران آمد و من 17 سال بعد از ورود آن به رادیو رفتم. قبل از اینکه به رادیو بروم، به موسیقی علاقه داشتم و آکاردئون می‌زدم. سال 36 به المپیک دانشجوها در ترینو ایتالیا رفتیم و یادم هست که در آن سفر هرچه پول داشتم دادم و آکاردئون خریدم. به ایران که آمدم به کلاس آکاردئون رفتم. در آن دوره اگر آکاردوئن داشتی کلاس ساعتی چهار تومان بود؛ اما اگر نداشتی باید ساعتی شش تومان می‌دادی. همین علاقه‌مندی به موسیقی باعث شد که کم‌کم با برادر بزرگم ضیا نادری که در رادیو مسئولیت داشت به رادیو بروم. البته نه به عنوان یک نیروی اجرایی؛ بنابراین آمدنم به رادیو با کار تعمیرات شروع شد. در آن زمان داشتند استودیوی شماره 8 را که از مدرن‌ترین استدیو‌های آن زمان بود، آماده می‌کردند.   با کار در استودیو 8 جذب رادیو شدید؟ بله تقریبا. من شروع به کار کردم و روزی پنج تومان به من می‌دادند. در آن مدتی که در رادیو کار می‌کردم، گوشم کم‌کم به رادیو عادت کرد. بعدها روزنامه «کیهان» فراخوانی در رابطه با جذب تهیه‌کننده منتشر کرد و من شرکت کردم و چهارم شدم؛ اما در کلاس‌ها به قدری خوب عمل کردم که به نفر اول کلاس تبدیل شدم. من با علاقه وارد رادیو شدم و از این رو درهای موفقیت خیلی زود به روی من باز ‌شد. در رادیو چهار نفر بودیم که سالیان سال با هم کار کردیم. من، پرویز یاحقی، انوشیروان روحانی و منوچهر نوذری. خاطرم هست که من در اتاق کارم یک یخچال داشتم که سر همین موضوع همیشه در اتاق من جمع می‌شدیم.   از آن سال‌های رادیو برای ما بگویید. وقتی به رادیو آمدید چند شبکه در رادیو فعال بود؟ وقتی به رادیو آمدم دو شبکه در رادیو فعالیت می‌کرد؛ رادیو ایران و رادیو تهران. همه ما مدیون نصرت‌الله معینیان هستیم. وی در زمان معاونت ابراهیم سپهری، معاون انتشارات و تبلیغات بود. به قدری شریف و کار درست بود که وقتی سپهری از کار برکنار شد؛ درجا او را به عنوان سرپرست معرفی کردند. وی هرچه هنرمند و هنرپیشه بود به رادیو آورد و رادیو پربار شد. بد نیست که بدانید، تمام کسانی که در آن دوران در جامعه مشهور شدند، از رادیو کار خود را آغاز کردند. البته آنها با خیلی‌ها فرق می‌کردند. پرویز یاحقی در خاکسپاری حسن گل‌نراقی در امام‌زاده طاهر گفت: «زنان و مردان بی‌جانشین.» واقعا آنها افراد بی‌جانشین بود. اگر به این موضوع شک دارید، به من بگویید که در این سال‌ها آیا خواننده‌ای آمده که در خلوت خود آهنگ‌های او را زمزمه کنید. آن سال‌ها دوران طلایی و عصر جدیدی در رادیو بود. من تنها آدمی نیستم که از رادیو خاطره دارم اما شاید من خوش‌‌شانس بودم و ناشر پیدا کردم و این فرصت فراهم شد تا این خاطرات را بیان کنم.   ناصر ملک‌مطیعی در مقدمه کتاب به ارتباط خوب شما با هنرمندان اشاره کرده است. او می‌گفت شما با یک تلفن همه را جمع می‌کردید. بله همین طور بود. من هرهفته همه را یک جا جمع می‌کردم. چه سینماچی، چه رادیوچی چه هنرمند. یک تلفن که می‌کردم همه خانه ما بودند. خوب شد که این کتاب چاپ شد. به نظرم اگر این کتاب نبود همه خاطرات فراموش می‌شد. با وجود این یادداشت‌ها همه این افراد دوباره جان گرفتند و زنده شدند.     چقدر رادیو بر گردن شما حق دارد؟ همه ما که در رادیو کار می‌کردیم، یک دین به رادیو داریم. خصوصا یکی مثل من که هر چه دارد از رادیو است. رادیو به من خیلی محبت کرد؛ چراکه هیچ راه بسته‌ای جلوی پای من نذاشت و تمام راه‌ها باز بود و هر کاری دلم می‌خواست انجام می‌دادم.   در آن زمان استودیو‌های رادیو در کجا قرار داشت؟ من در میدان ارگ رشد کردم و دیده شدم.   این روزها استودیو‌های رادیو ارگ تقریبا تعطیل شده است، همه به جام‌جم رفته‌اند و تنها رادیو نمایش در آن ساختمان فعالیت می‌کند. به تازگی سری به میدان ارگ زده‌اید؟ یک بار چند سال پیش من را به آنجا بردند. وقتی وارد فضا شدم گریه کردم. در آن زمان در اتاق‌های ساختمان بخاری نفتی بود؛ من سرپرست تهیه‌کنندگان بودم؛ صبح زود می‌آمدم و به زیرزمین می‌رفتم، یک گالن نفت پر می‌کردم، بالا می‌آمدم و بخاری اتاق تهیه‌کنندگان را روشن می‌کردم تا وقتی سر کار می‌آیند اتاق گرم باشد. چنین دورانی را گذراندم. وقتی به میدان ارگ رفتم همه خاطرات مثل برق از مقابل چشمانم گذشت. از برنامه‌های رادیو بگویید. جوانان چقدر با برنامه‌های شما ارتباط برقرار می‌کردند؟ رادیو تهران بیشتر به مُد روز می‌پرداخت؛ جوان پسند بود؛ اما رادیو ایران برنامه‌های جامعی داشت و هر کس با هر سن و سلیقه‌ای می‌توانست برنامه خودش را پیدا کند. یاد رادیو تهران افتادم. خانم قدسی رهبری اولین خانمی بود که پشت میکروفن رفت و گفت «سلام اینجا تهران است، صدای ما را از رادیو تهران می‌شنوید.» اولین مرد هم بهزاد سجادی بود.   در آن دوران هنرمندان چقدر با رادیو ارتباط داشتند؟ به مرور زمان خوانندگان و نوازندگان زیادی به رادیو آمدند. از طرفی راه برای ورود نویسندگان خوش قلمی هم باز شد. احمد سروش یکی از این نویسندگان بود. احمد یک مرد وارسته، افتاده، درویش و از همه جا بی‌نیاز بود. این مرد به قدری سخاوت داشت که حد نداشت. اجازه دهید یک خاطره از احمد برای شما تعریف کنم. عزیزالله حاتمی در آن زمان برای ما داستان شب می‌نوشت. 10 شب تا 10 و نیم پخش می‌شد. عزیزالله حاتمی بعد از چندی گفت دستمزد رادیو کم است و من دیگر نمی‌نویسم. ناز کرد، آن هم برای آقای معینیان که خدا هم نمی‌توانست ناز او را بخرد.   در آن دوران هم دستمزدهای رادیو کم بود؟ نه زیاد. برای هر قسمت 60 تومان می‌دادند. انصافا 60 تومان زیاد بود. بعد از این اتفاق احمد سروش گفت من می‌نویسم. اتفاقا رفت و دو روز بعد یک داستان ایرانی آورد. می‌گویم ایرانی؛ چراکه حاتمی بیشتر داستان‌ها را ترجمه می‌کرد و بعد آن را برای رادیو می‌نوشت. آن داستان ایرانی خیلی گُل کرد و داستان شب را تکان داد. بعد از آن اتفاق آقای معینیان از جیب خودش هزار تومان به احمد سروش انعام داد. هزار تومان خیلی پول بود. در آن سال‌ها احمد سروش یک ماشین دکاوه داشت که هفت هزار تومان قیمت داشت. من هم یک اپل دو در داشتم که 9 هزار تومان می‌ارزید. یک آقایی به اسم احمد رسایی نیز در رادیو بود که خانه‌اش شمران بود و من اخلاقا باید او را می‌رساندم؛ چراکه خانه من عباس‌آباد بود. زمستان بود، هوا به شکل عجیبی سرد بود. ساعت 10 شب به رسایی گفتم بیا قبل از رفتن به خانه دنبال سروش برویم تا ببینیم با آن هزار تومان چه می‌کند. خوب خاطرم است که در آن زمان کنار ورزشگاه امجدیه یک کلیسا و آن طرف سفارت امریکا بود. همیشه در آنجا زنان ولگرد دور و بر سفارت آمریکا می‌گشتند. احمد سروش پارک کرد و رفت بین زن‌ها؛ گفتم «آقای رسایی به‌به این بود احمد سروش، ‌انسان باخدا که همه آنقدر ازش تعریف می‌کنن.» احمد هم سری تکان داد. این را گفتم و با چشم او را دنبال کردیم. دیدیم چند دقیقه در میان زن‌ها بود؛ اما برگشت. پیش خودمان گفتیم حتما نپسندیده. رفتم پیش یکی از زن‌ها و گفتم که این آقا با شما چه کار داشت؟ گفت: «یکی صد تومن به ما داد و گفت امشب هوا سرده، برید خونه.» با شنیدن این جمله خشکم زد. او کسی بود که برای پول نهار چک می‌کشید و همان چک برگشت می‌خورد. آه در بساط نداشت؛ اما در عین نداری هزار تومان پول را بین زنان خیابانی تقسیم کرده بود. این آدم‌ها را باید در کتاب‌ها جست‌وجو کنیم. من دیگر از این آدم‌ها سراغ ندارم. شما سراغ دارید؟   ساعت کاری رادیو به چه شکل بود؟ رادیو ایران 24 ساعته بود؛ اما رادیو تهران ساعت 11 صبح شروع می‌شد و تا 12 شب ادامه داشت. آخرین برنامه رادیو ایران هم برای خارج از کشور بود که به مدت نیم ساعت اخبار را اعلام می‌کرد.     در ذهن دارید که اولین برنامه‌ای که در رادیو تهیه کردید، چه بود؟ در ابتدا که وارد رادیو شدم، دستیار آقایی به نام فریبرز امیرابراهیمی شدم که بنده‌خدا همین تازگی‌ها فوت کرد. وی به من گفت «می‌خواهم یک برنامه به نام «جانی دالر» درست کنم، تو می‌توانی آرم برنامه را درست کنی؟» پیش خودم گفتم، موضوع پلیسی است، آرم هم باید پلیسی باشد، با صدای شلیک و صدای تلفن یک آرم درست کردم. این کار خیلی مورد توجه امیرابراهیمی قرار گرفت. این اولین کار پر مخاطب من بود؛ البته آن موقع تازه برنامه «همه روز، همین ساعت، همین جا» درست شده بود که من را سرپرست آن برنامه گذاشتند. از این برنامه‌ها که بگذریم اولین برنامه‌ای که خودم مدیرت کردم، برنامه «رادیو در 24 ساعت آینده» بود. برای تهیه این برنامه به اتاق تهیه‌کننده‌ها می‌رفتم و از آرشیو رادیو، برنامه‌های فردا را در‌می‌آوردم، جملات قشنگ آن را انتخاب می‌کردم و یک برنامه آماده می‌کردم. گوینده آن برنامه کوکب پرنیان (از نخستین گویندگان رادیو)‌ بود. وی هم فوت کرده؛ از هر کسی که می‌خواهم اسم بیاورم، فوت کرده است.   چه اتفاق ویژه‌ای افتاد که توانستید پیشرفت کنید؟ من لیاقت خودم را نشان دادم. خستگی ناپذیر بودم. اصلا در سازمان معروف بود که نادری خسته نمی‌شود. هیچ‌کس مثل من نمی‌توانست رادیو دریا را اداره کند.   امکانات آن زمان رادیو با امکانات امروز چقدر متفاوت است؟ قابل مقایسه نیست. هیچ کدام از امکانات امروز نبود. ما با حداقل امکانات کار می‌کردیم. یادم هست که یک آمریکایی به ایران آمده بود و کارها را کنترل می‌کرد. او وقتی می‌دید که من یا سایر همکارانم به تنهایی زمان می‌گیریم، ادیت، مونتاژ، ضبط، راهنمایی و پخش می‌کنیم، تعجب می‌کرد و به ما می‌گفت که در بی‌بی‌سی یا رادیو آمریکا هر کدام از این کارها را یک نفر انجام می‌دهند. باور کنید حتی کابل‌کشی استودیو شماره هشت را هم من خودم انجام دادم.   در صحبت‌های خود دو بار به استدیوی هشت اشاره کردید. در آن زمان چند استودیو فعال وجود داشت؟ استودیو یک، دو، سه و چهار در ساختمان قدیم وزارت کشور بود. یک استودیو شماره هشت هم پایین بود. همین پنج تا بود. ما بعضی وقت‌ها شب‌ کار می‌کردیم؛ چاره‌ای نداشتیم. ایام عید که می‌شد، مجبور بودیم شب‌ها کار کنیم. در سال 1340 در ساختمان جدید علاوه بر استودیو هشت، استودیو چهارده، هفت و نه هم ساخته شد و تعداد استودیوها به عدد نه رسید. البته پخش رادیو ایران و رادیو تهران هم بود. وسط این دو تا استودیو پخش، آرشیو رادیو قرار داشت. با حداقل امکانات حداکثر بهره‌بری را داشتیم. خدا همه را رحمت کند، همین‌ها بودند که رادیو را ساختند.                   برویم سراغ رادیو دریا، چه شد که رادیو دریا را به شما واگذار کردند؟ همه این‌ها را در ذوق و انرژی افراد جست‌وجو کنید. منی که چهار صبح، وقتی که همه در خواب ناز بودند، بیدار می‌شدم و می‌رفتم صدتا نان لواش می‌خریدم و برای کارمندانم می‌آوردم،  نتیجه زحماتم را باید می‌گرفتم. من آن زمان مسئول این کار نبودم، اما دغدغه این را داشتم تا کارمندانم خوب بخورند، خوب بخوابند تا بتوانند خوب کار کنند. خیلی از مسافرانی که آن زمان به شمال می‌‌آمدند جا نداشتند بخوابند، به همین دلیل یا کنار پیاده‌رو یا روی نیمکت یا روی چمن می‌خوابیدند. باور نمی‌کنید اما من چهار صبح می‌رفتم و با این‌ها که تازه رسیده بودند، مصاحبه می‌گرفتم؛ تا هفت صبح که رادیو دریا شروع به کار کند، من ده تا رپرتاژ آماده می‌کردم.    استقبال مسافران از رادیو دریا به چه شکل بود؟ انقدر بچه‌های رادیو دریا محبوب شده بودند که بیشتر مسافرانی که به شمال می‌آمدند، خیلی علاقه‌ داشتند تا ما را ببینند و این در حالی بود که ما امکانات پذیرایی نداشتیم. یک رستوران جنگلی، چند تا چادر و چندتا ویلا داشتیم که همکاران داخل آن بودند.   از منوچهر نوذری بگویید. او در آن زمان مجری رادیو دریا بود. یادم هست که در آن زمان یک هتلی در رامسر داشت افتتاح می‌شد که خیلی معروف بود و برای افتتاح آن کلی خرج کرده بودند. البته الان فکر کنم دانشکده کشاورزی شده است. این هتل در زمان افتتاح  از تمام روسای تهران و مملکت دعوت کرده بود. خواننده‌های مطرحی هم در افتتاحیه اجرا داشتند. یک روز مدیر این هتل به رادیو دریا آمد و گفت آقای نادری ما برای فلان شب آقای نوذری را می‌خواهیم. به او گفتم «آقای نوذری گران است» گفت «چرا؟» گفتم «چون مجری رادیو دریاست. اگر می‌توانید پرداخت کنید با او صحبت کنم.» گفت «چقدر مثلا» گفتم «شبی سه هزار تومان!» آن زمان حقوق ما ماهی هزار و 500 تومان بود.   می‌خواستید ردش کنید؟ نه. فقط می‌خواستم ببینم چقدر در چنته دارد. چند دقیقه سکوت کرد و بعد از آن قبول کرد. به او گفتم بروید و فردا بیایید تا من با نوذری صحبت کنم. حالا خدا رحمت کند نوذری را. آن زمان یک شورلت ایران داشت که روغن می‌داد و پول نداشت درستش کند. من دیدم این بهترین فرصت است که این کار را برای او بگیرم تا ماشینش را درست کند. فردا آن آقا دوباره آمد و من گفتم که منوچهر می‌آید اما یک شرطی دارد که سر وقت او را ببرید و سر وقت او را برگردانید. یکی دو روز گذشت، منوچهر را کنار کشیدم و گفتم چی شد؟ گفت شاهرخ همه چیز عالی‌ است.     با این تعریف‌ها تریبون یک رادیوی محلی بسیار تریبون پرمخاطبی بوده و افراد به راحتی دیده می‌شدند. دقیقا. یک روز دیدم یک افسر پلیس‌راه خبردار سر میز نوذری ایستاده. گفتم «ببخشید شما با کی کار دارید؟» گفت «با آقای نوذری.» گفتم «منوچهر این با تو چیکار داره؟» گفت «این آقا من رو دوست داره و هر شب ساعت 11 میاد من را سوار ماشین پلیس‌راه می‌کند، آژیر می‌کشد و گاز می‌ده و می‌رسونه.»   وسعت پخش رادیو دریا چقدر بود؟ روز و شب متفاوت بود. در روز از یک طرف تا گرگان و بندرشاه (بندر ترکمن) و از آن طرف تا تبریز پخش می‌شد. اما شب در آبادان هم شنیده می‌شد.   رادیو دریا چقدر فعالیت کرد؟ از سال 1350 تا سال 1357 فعالیت کرد. فقط هم در بازه تابستان یعنی 15 خرداد تا 15 شهریور فعالیت می‌کرد. بعد از انقلاب دیگر این رادیو تعطیل شد.   با این حجم از مخاطب مردم درخواست نمی‌کردند که این رادیو از حالت فصلی خارج شود؟ واقعا نمی‌شد. یادی کنم از انوشیروان روحانی و فرشته وهاب‌زاده. 15 شهریور بود و آخرین روز فعالیت رادیو دریا. عصر با بچه‌ها کار داشتم؛ خانه وهاب‌زاده را بلد بودم. پریدم پشت ماشین و رفتم خانه وهاب‌زاده؛ به مستخدم‌اش گفتم کجاست؟ گفت رفتند سینما تخت‌جمشید فیلم ببینند. به جان بچه‌های راه‌دورم رفتم سینما؛ به مسئول سینما گفتم چراغ‌ها روشن کن. گفت «تو کی هستی؟» گفتم «من مسئول رادیو دریا هستم.» گفت «چشم» چراغ‌ها را روشن کرد. رفتم جلو. گفتم «خانم و آقای وهاب‌زاده، آقای روحانی، آقای گل‌نراقی بلند شید، کارتان دارم.» از تو سینما آوردمش بیرون. همان جا انوشیروان روحانی یک آهنگ ساخت،  فرشته وهاب‌زاده هم شعری نوشت و کار پخش شد. آن روز، روز آخر رادیو بود، وقتی برنامه تمام شد دیدم که مردم با دسته گل و چشمان گریان ایستاده‌اند. مردم خیلی دوست‌مان داشتند. ما بعد از رادیو ایران پرمخاطب‌ترین رادیو بودیم. من روزی 129 هزار تومان درآمد آگهی داشتیم. باور کنید این عدد در آن زمان خیلی زیاد بود.   این همه تلاش باعث ناراحتی دیگران نمی‌شد؟ می‌خواهم بگویم دشمن هم داشتید؟ تا دل‌تان بخواهد. رادیو گرگان، رادیو رشت و رادیو نوشهر، این‌ها همه دشمن من بودند.   رمز موفقیت رادیو دریا چه بود؟ در یک کلمه تلاش. صبح به صبح به هواشناسی تک‌تک شهرها زنگ می‌زدم تا بتوانیم وضعیت هوا و دریا را جویا شوم و وضعیت کلی را در برنامه اعلام کنم. ما از هفت صبح با موزیک فرنگی کار را شروع می‌کردیم. هشت و نیم یک خبر انگلیسی و یک خبر فرانسوی داشتیم. ساعت نه شروع می‌کردیم با شناگرها و افراد مختلف مصاحبه و درد‌ودل کردن و بعد بخش هواشناسی را داشتیم. در همین زمان اعلام می‌کردیم که مسافران کجا شنا کنند و کجا شنا نکنند؛ کجا نجات غریق دارد و کجا ندارد. به دلیل هوای بد و وجود پشه کسی نمی‌توانست زیاد آنجا زندگی کند، از این رو هر 15 روز گوینده و عوامل تهیه برنامه تغییر می‌کردند و گوینده فقط منوچهر نوذری نبود. پوست کلفت جمع من بودم که کل سه ماه را دوام می‌آوردم. باور کنید. پوست می‌انداختم اما می‌ماندم و با علاقه کار می‌کردم. شوکت علو، زهتاب، فریدون توفیقی، نورالدین ثابت‌ایمانی، حیدر صارمی، منوچهر نوذری خیلی‌ها بودند. مردم می‌آمدند شمال که رادیو دریا گوش کنند. اکثر هنرمندان رادیو ایران خواهش می‌کردند تا به رادیو دریا بیایند و دیده شوند. یک روز نامه‌ای از شبکه یک به رادیو دریا آمد. نامه را باز کردم و دیدم که یک متن فرانسه به همراه ترجمه آن است. در متن نامه آمده بود که همسر سفیر فرانسه به همراه مهمانانش در هتل هایت هستند؛ یک رادیویی آنجا بوده که هر زمان می‌گرفتند، آخرین خبرهای دنیا را به زبان فرانسه اعلام می‌کرده و آنها خیلی لذت بردند و می‌خواهند از مسئولان این رادیو تقدیر شود.   بحث مخاطب مطرح شد؛‌ مخاطب آن زمان رادیو با امروز قابل مقایسه است؟ به هیچ عنوان قابل مقایسه نیست. رادیو در آن دوران خیلی مخاطب داشت. در سال‌های گذشته جوانی آمد و گفت می‌توانم با شما مصاحبه کنم. گفتم بله اما قبل از اینکه درباره رادیو از من سوال کنید؛ اجازه دهید من یک سوال از شما بپرسم. از او پرسیدم «آیا رادیوفروشی سراغ داری؟» جوابی نداشت؛ مثل شما که قطعا سراغ ندارید. حال نقطه مقابل این اتفاق. یک سال سر ضبط برنامه‌ای بودم که یکی از بچه‌ها آمد و گفت که آقایی از شمال آمده و اصرار دارد تا من را ببیند. به همکاران گفتم اجازه دهند تا به داخل ساختمان بیاید. او آمد و گفت ‌«آقای نادری امسال رادیو دریا هست یا نه؟» گفتم «به شما چه ارتباطی دارد؟» گفت «من در متل‌قو سوپرمارکت دارم. می‌خواستم ببینم اگر امسال بیای 1000 تا رادیو بخرم اما اگر نیای 50 تا بیشتر نگیرم.»   چه شد که ارتباط شما با رادیو قطع شد؟ به ما یک نامه دادند که از این تاریخ دیگر سمتی ندارید و دیگر در رادیو حاضر نشوید.   چه حسی داشتید آن لحظه؟ دلم سوخت؛ چراکه دوغ و دوشاب را یکی کردند. تیم خوبی داشتیم و همه با علاقه کار می‌کردند.   چقدر طول کشید تا به فضا عادت کنید؟ دورم شلوغ بود؛ زود عادت کردم.   بعد از اخراج از رادیو چطور به امرارمعاش پرداختید؟ به شما گفتم که بچه چهارراه سیدعلی هستم. آنجا چندتا مغازه بود که خیلی معروف بود. یکی از این مغازه‌ها نان یاوری بود. من و یاوری با هم بزرگ شده بودیم. امیر یاوری که مدیر کارخانجات نان تهران بود، به من گفت «رادیو تعطیل شده، دنیا که به آخر نرسیده. برو یک دکان پیدا کن؛ من به تو شیرینی می‌دهم، تو هم بفروش.» من در آن زمان سر خیابان پهلوی (خیابان ولیعصر) یک خانه خریده بودم. بعد از این قضیه، خانه را تبدیل به مغازه کردم. اسم مغازه را «شما و شیرینی» گذاشتم. این شیرینی‌فروشی پاتوق هنرمندان شد. بعد از من ملک‌مطیعی نیز یک اتاق سریداری در ونک داشت که او هم شیرینی‌فروشی کرد. قناد سوم آقای فردی بود که سر پاساژ ونک قنادی زد و این جوری شد که ما قناد شدیم و دوباره جمع‌مون جمع شد. دوباره با یک تلفن دور هم جمع می‌شدیم. در چهل سال گذشته این قنادی محل دورهمی هنرمندان بود.  امیدوارم در آینده نزدیک جلد دوم کتاب هم منتشر شود؛ جلد دوم «شما و شیرینی» نام دارد. شما عاشق رادیو بودید. بعد از انقلاب این فرصت برای شما وجود داشت تا به خارج از کشور بروید و در رادیوهای بیگانه فعالیت کنید. چرا نرفتید؟ دوست نداشتم. حتی زمانی که می‌خواستم پاسپورت کانادا بگیریم. نوبت ما که شد. خانمی که آنجا نشسته بود وقتی رزومه من را دید به من پیشنهاد کار داد. اما قبول نکردم. نمی‌خواستم قبول کنم. همین الان هم همه کسانی که بخش فارسی رادیو آمریکا و بی‌بی‌سی کار می‌کنند، من را می‌شناسند. من علاقه‌ای به این کار نداشتم و ندارم. وقتی قناد شدم همه ضعف‌هایم را پوشاندم و آنقدر سر خودم را گرم کردم که همه چیز یادم رفت. در سال‌های بعد از انقلاب به قدری دغدغه همراهی و کمک به پیشکسوتان را داشتم که این روزها هنرمندان من را به خاکسپاری بیشتر می‌شناسند تا رادیو.   چه شد که مسئولیت شناسایی هنرمندان برای خاکسپاری در قطعه هنرمندان را پذیرفتید؟ در سال 1372 به همت غلامرضا کرباسچی، قطعه 88 در اختیار من و چهار نفر دیگر قرار گرفت تا به هنرمندان اهدا کنیم. اولین کسی را که در آنجا به خاک سپردیم، دکتر مهرداد بهار، پسر ملک‌الشعرای بهار بود. نفر دوم رقیه چهره‌آزاد و نفر سوم کریم فکور بود. روزی که با آقای کرباسچی روبه‌رو شدم، همه صحبت کردند. بعد تجویدی گفت که اجازه دهید شاهرخ نادری صحبت کند، همه این کارها دست اوست. درست هم می‌گفت. آن زمان‌ وقتی به کسی تلفن می‌کردم درجا می‌گفت «کی مرده؟» از بس که پیگیر بودم. همه کارها را می‌کردم و بیشترین محبوبیت من برای جمع‌وجور کردن مراسم‌ خاکسپاری است.   پیش از قطعه هنرمندان هم پیگیر کارهای همکارانتان بودید؟ بله در امام‌زاده طاهر. در آن زمان امام‌زاده طاهر یک گورستان مخروبه‌ بود. وقتی آقای بنان فوت کرد، خواهرخانم‌اش گفت که ما می‌خواهیم او را در امام‌زاده طاهر به خاک بسپاریم. که ما گفتیم امام‌زاده طاهر کجاست؟ با این حال بعد از شست‌وشوی او در بهشت‌زهرا، او را به امام‌زاده طاهر بردیم. بعد همه می‌خواندند «ای کاروان آهسته ران/ گویی بنانم می‌رود.» شب هفت رفتیم به امام‌زاده طاهر، آنجا یک مسئولی داشت به نام آقای تهرانی. به او گفتم که ما شب هفت را هم می‌خواهیم همین جا برگزار کنیم. بعد او گفت که ما دو تا اتاق داریم که اگر می‌خواهید می‌توانید مراسم را آنجا برگزار کنید. البته باید آب و جارو کنید و فرش پهن کنید. من در آن زمان قنادی داشتم. وقتی برگشتم برای درست کردن آنجا، این آقای تهرانی من را صدا زد. من به کارگرها گفتم اگر من را زد بیایید جلو اگر نه دخالت نکنید. رفتم جلو و گفت «این کی بود آوردی اینجا خاکش کردی؟ گفتم «چطور؟» گفت «بگو.» گفتم «یک هنرمند.» گفت «از وقتی این رو آوردی اینجا آباد شده، دیگه از اینا نداری بیاری اینجا؟» خاکسپاری خانم پوران هم آنجا شد. اتوبان تهران-کرج ترافیک شد. سنگ قبر را نصب کردیم و رفتیم خانه که مسئول امام‌زاده زنگ زد و گفت که سنگ قبر را شکاندند. بعد مجبور شدیم اسم اصلی او را روی سنگ بعدی بزنیم تا کسی متوجه نشود. بنابراین روی سنگ قبر دوم حک شد، فرح‌دخت عباسی طالقانی. تا آنجا که حافظه‌ام یاری می‌کند، در خاکسپاری 43 نفر حضور داشتیم. دلیلش این است که بچه تهران بودم و علاقه داشتم وقتی کسی مشکلی دارد، مشکلش را حل کنم. این روزها هم حال و حوصله رفتن به مراسم خاکسپاری را دارید؟ همین اواخر هم برای خاکسپاری ناصر ملک‌مطیعی و پرویز بهرام حاضر شدم. این درحالی است که مریض بودم.   به رادیو برگردیم. از همه برنامه‌های رادیو کدام برنامه را از همه بیشتر دوست داشتید؟ برنامه «شما و رادیو»‌ را خیلی دوست داشتم. این برنامه از هشت صبح تا 12 ظهر جمعه پخش می‌شد. عباس پهلوان برای این برنامه طنزنویسان ایران را جمع کرد. از طرفی موزیسین‌های آن زمان را هم آورد. از میان تهیه‌کنندگان رادیو  قرعه به نام من افتاد. از سال 36 این برنامه شروع به کار کرد و به ویترین رادیو تبدیل شد. هر خواننده‌ای که شهرت پیدا کرد از «شما و رادیو»‌ مطرح شد. در آن زمان آهنگ‌های جدید خواننده‌ها برای اولین بار از طریق این برنامه منتشر می‌شد.   هنرمندان برای آمدن به برنامه ناز نمی‌کردند؟ ناز؟ با کله می‌آمدند. چنان نظمی داشتم که کسی جرئت نمی‌کرد این نظم را بهم بزند. معروف‌ترین خواننده‌های آن زمان اگر پنج دقیقه دیر می‌آمدند اجازه نمی‌دادم به داخل استودیو بیایند. به خاطر همین نظم و انضباط برنامه‌ها گل می‌کرد و دیده می‌شد.   چه افرادی از طریق رادیو معروف شدند؟ همه این افرادی که قبل از انقلاب دیده شدند از تریبون رادیو بود. البته قبل از آنها باید از امتحانات و شورای موسیقی یا هنری هم نمره قبولی می‌گرفتند. تا قبل از سال 50 خواننده‌ها حق نداشتند که بیرون از رادیو فعالیت کنند و فقط باید با رادیو کار می‌کردند. از سال 50 که با تلویزیون ادغام شدیم استودیوهای موسیقی در سطح شهر فراوان شد و خواننده‌ها هم این اجازه را پیدا کردند تا با استودیوهای بیرون همکاری داشته باشند. البته باید ضابطه‌های رادیو را رعایت می‌کردند. یعنی قبل از اینکه آهنگ منتشر شود باید موزیک و شعر آن بررسی می‌شد تا ایرادی نداشته باشد و اثر قابل قبولی باشد. یعنی می‌خواهم بگویم که میکروفن دست همه کس نبود و در اختیار کسانی بود که نمره قبولی گرفته بودند.   بعد از مناسب شدن شرایط و آرام شدن فضا هیچ وقت با رادیو همکاری نکردید؟ در دهه 80 برنامه «رادیو در آیینه زمان» را ضبط کردم که با استقبال همراه شد. در آن برنامه من گوینده بودم. بعد از انقلاب غیرمستقیم دنبالم فرستادم اما باید عوض می‌شدم و من دیگر در سنی نبودم که تغییر کنم. ما پذیرفتیم که یک دوره‌ای داشتیم و تمام شد.   وقتی برگشتید دوباره وسوسه نشدید برنامه بسازید؟ نه اصلا.   یعنی دیگر رادیو را دوست نداشتید؟ بحث دوست داشتن نیست. من در گذشته لذت بردم و حسرت نمی‌خورم. من از رادیو که آمدم بیرون برای همیشه چشمم را روی رادیو بستم و تصمیم گرفتم قناد باشم. نوروز 58 مغازه‌ام آماده بود اما چون مردم در مسافرت بودند، صبر کرده بودم تا از مسافرت برگردند و بعد باز کنم. در آن زمان خیابان پهلوی (ولیعصر) جوی‌آب‌های پهنی داشت. داشتم برای خودم آب‌بازی می‌کردم که یک ماشین سفید ایستاد و یک نفر از داخل آن داد زد: «شاهرخ» نگاه کردم دیدم حسن شهباز است. حسن شهباز نویسنده و مترجمی بود که با سفارت آمریکا کار می‌کرد. گفت «اینجا چیکار می‌کنی» گفتم «اینجا دکانم است و قراره 14 فروردین باز شه» گفت «همه دارن می‌رن آمریکا. بیا تو هم بریم.» گفتم «من نمیام» گفت «پشیمون می‌شی‌ها» گفتم «اشکال نداره». یک سال قبل از انقلاب هم یک نفر بهم گفت بیا برویم آمریکا. گفتم «من همین‌جا می‌مانم و دیگر دوست ندارم برای رادیو کار کنم.»     برنامه‌های ادبی و کتابی هم در رادیو داشتید؟ بله. با هوشنگ موستوفی یک برنامه به اسم «با ادبیات جهان آشنا شوید» داشتم که یکی از بهترین برنامه‌های رادیو بود. در آن زمان هر ایده و دغدغه‌ای که در جامعه بود، متناسب با آن برنامه‌ای نیز در رادیو وجود داشت.   در برنامه‌های رادیو کتاب هم معرفی می‌کردید؟ در برنامه‌های ادبی 100 درصد چنین کاری انجام می‌دادم.   این معرفی‌ها در فروش کتاب هم تاثیرگذار بود؟ بله. قطعا. البته در آن زمان شخصیت‌های ادبی در بیرون از رادیو هم مخاطب داشتند.   چه شد که به فکر انتشار و نگارش کتاب «شما و رادیو» افتادید؟ تنها دلیل همان چیزی بود که در سوال نخست مطرح کردید. من اهل مصاحبه نبودم؛ اما هر جا که دعوتم می‌کردند، از من می‌خواستند تا از خاطراتم بگویم و همین باعث شد تا به فکر انتشار این کتاب بیفتم. خوشبختانه این کتاب‌ بعد از سال‌ها انتظار با همت علی علمی آماده و منتشر شد.   به عنوان آخرین سوال؛ توصیه شما برای تهیه‌کنندگان جوان رادیو چیست؟ چند سال پیش یک کارگاه آموزشی گذاشتند و از من خواستند که به عنوان مدرس در این کارگاه حضور داشته باشم. در آن جلسه 140 تهیه‌کننده حضور داشتند. من در جمع آنها گفتم موقعی شما موفق خواهید شد که صبح نروید در کشو را باز کنید، نوار را بردارید و به استودیو بروید. تهیه‌کننده باید در دل جامعه بگردد و سوژه‌های ناب پیدا کند. هنوز هم رادیو مخاطب دارد. فقط شاید آن دغدغه وجود ندارد. هیچکس نمی‌تواند جای کسی را بگیرد، فرد باید بتواند برای خودش جایگاه بسازد. خیلی‌ها در طول این سال‌ها اذان گفته‌اند؛ اما هیچکس نتوانست جایگاه موذن‌زاده اردبیلی را بگیرد؛ چراکه او فقط اذان نگفته، بلکه برای خودش جایگاه ساخته است. ]]> هنر Sun, 25 Aug 2019 05:39:51 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279565/به-جای-آنکه-آمریکا-بروم-قناد-شدم انتشار کتاب عکس‌های سینمای ایران به جای برگزاری نمایشگاه http://www.ibna.ir/fa/doc/report/279897/انتشار-کتاب-عکس-های-سینمای-ایران-جای-برگزاری-نمایشگاه به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) حدود دو قرن از پیشینه عکاسی می‌گذرد؛ این حرفه به عنوان یک پدیده علمی شکل گرفت، در قالب صنعت ادامه پیدا کرد، به عنوان هنر تثبیت شد و از سال‌ها پیش، به عنوان ابزاری برای جذب مخاطب از آن استفاده می‌کردند و همواره نیز بدین جهت از عکس بهره می‌برند؛ در زمینه‌های گوناگون عکاسی، بیش از 140 رشته وجود دارد که عکاسی سینمایی یکی از آن‌هاست. عکس و عکاسی یکی از انواع وسایل تبلیغاتی برای هر پدیده از جمله سینما به شمار می‌رود و اولین وسیله ارتباطی بین سینما و علاقه‌مندان به فیلم، محسوب می‌شود. عکاسی از آثار سینمایی در کشور ما نیز وجود دارد و علاقه‌مندان به این حرفه از روند تولید فیلم‌ها عکس تهیه می‌کنند. در این راستا انجمن صنفی عکاسان سینمای ایران هرساله مسابقه‌‌ای برگزار می‌کند که عکاسان سینمایی، عکس‌هایی که از صحنه و پشت صحنه فیلم‌های تولیدی یا اکران شده برداشته‌اند را به چالش می‌گذارند. امسال نیز پنجمین دوره این مسابقه برگزار شد که برخلاف دوره‌های پیشین، مجموعه عکس‌های ارسالی توسط اعضای هیئت مدیره انجمن شامل محمد فوقانی، حسن شجاعی، مهدی حیدری و مسعود اشتری انتخاب شده و با همکاری موسسه سینما شهر، خانه سینما و انجمن صنفی عکاسان سینما در قالب کتابی به نام «گاهی نگاهی» منتشر شد.   این کتاب مجموعه عکس‌های آرزو اتحاد از فیلم «لابیرنت»، حافظ احمدی از فیلم «قصر شیرین»، رز ارغوان‌آذر از فیلم «روزهای نارنجی»، مسعود اشتری از فیلم «مسخره باز»، محمد بدرلو از فیلم «بیست‌وسه نفر»، کوروش پیرو از فیلم «دیدن این فیلم جرم است»، جلال حمیدی‌‌ از فیلم «سینما شهر قصه»، مهدی حیدری از فیلم «تیغ و ترمه»، نوید سجادی حسینی از فیلم «بی ‌سر»، امیرحسین شجاعی از فیلم «آشغال‌های دوست‌ داشتنی و متری شیش و نیم»، حسن شجاعی از فیلم «من دیوانه نیستم»، بهروز صادقی از فیلم «قطار آن شب»، امید صالحی از فیلم «شبی که ماه کامل شد» محمد فوقانی از فیلم «تگزاس 2 و روی خط صفر»، زهرا مصفا تبریزی از فیلم «ما همه با هم هستیم، مهمانخانه ماه نو و زعفرانیه 14 تیر»، حسن ناحی از فیلم «رویای سهراب» و علی نیک‌رفتار از فیلم «سرو زیر آب» را شامل می‌شود. در این دوره از مسابقه عکس جشن عکاسان سینما، محمد بدرلو برای مجموعه عکس‌های فیلم «بیست‌وسه نفر» و «سرخپوست»، امید صالحی برای مجموعه عکس‌های فیلم «شبی که ماه کامل شد»، امیرحسین شجاعی برای مجموعه عکس‌های فیلم «متری شیش و نیم» و آرزو اتحاد برای مجموعه عکس‌های فیلم «لابیرنت» نامزد دریافت تندیس بهترین عکاس سال سینما شدند و در نهایت امید صالحی این تندیس را دریافت کرد.   صحنه‌ای از فیلم قطار آن شب    عکاس: بهروز صادقی در قسمتی از مقدمه این کتاب آمده است: «انجمن صنفی عکاسان سینما، اولین تشکل بعد از پیروزی انقلاب اسلامی ایران می‌باشد، و قریب به بیست‌و شش سال فعالیت تنها انجمنی است که در حیطه سینما فعالیت داشته و به عنوان بازوی تبلیغاتی سینما در جذب مخاطب از طریق تهیه عکس‌های سینمایی مشغول است. عکس‌هایی که علاوه بر جنبه هنری در زمینه تجاری نیز تاثیر بسزایی بر اقتصاد سینما داشته و خواهد داشت.»   علی نیک‌رفتار رئیس هیئت مدیره انجمن صنفی عکاسان سینمای ایران و دبیر پنجمین دوره جشن عکاسان سینمای ایران درگفت‌وگو با ایبنا درباره کتاب «گاهی نگاهی» گفت: هر سال در کنار جشن عکاسان سینما نمایشگاه عکس برپا می‌شد و مجموعه عکس‌ها برای مخاطبان به نمایش گذاشته می‌شد. در کل خط مشی اکثر نمایشگاه‌ها به این شکل است و  فقط در روز افتتاحیه نمایشگاه مخاطب دارند، به همین جهت به نظرم کار بیهوده‌ای آمد که باید اصلاح شود. یعنی باید کاری کنیم تا عکس‌هایی که برای مسابقه و جشن ارسال می‌شود ماندگار شوند. از این رو تصمیم گرفتیم عکس‌ها را به صورت مجموعه عکس در قالب کتاب منتشر کنیم. وی در ادامه افزود: از مجموعه عکس‌هایی که ارسال شد، با توجه به شرایط موجود منتخبی از عکس‌ها انتخاب و در قالب کتابی با عنوان «گاهی نگاهی» چاپ شد. این کتاب شامل هفتاد و هشت عکس از هفده عکاس و بیست دو فیلم است. تمام این عکاسان نیز عضو انجمن صنفی عکاسان سینمای ایران هستند. این مجموعه عکس به زودی توزیع شده و وارد بازار کتاب می‌شود.   صحنه‌ای از فیلم شبی که ماه کامل شد علی نیک‌رفتار در پایان گفت: سعی کردیم امسال که عکس‌ها را در نمایشگاه به نمایش نگذاشتیم در قالب کتابی منتشر کنیم که هم به لحاظ محتوا و هم به لحاظ سر و شکل نسبتا نفیس باشد. برنامه‌ریزمان این است که این کار را در سال‌ها آینده ادامه دهیم و با توجه به مسابقه عکسی که برگزار می‌کنیم منتخبی از  آن‌ها را به شکل کتاب درآوریم. انتشارات آ با همکاری نشر اساطیر پارسی کتاب «گاهی نگاهی، کتاب سال آثار عکاسان سینمای ایران 1398» را در 1000 نسخه، 84 صفحه و با قیمت 120000 تومان منتشرکرده است.   ]]> هنر Sat, 24 Aug 2019 11:12:40 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/279897/انتشار-کتاب-عکس-های-سینمای-ایران-جای-برگزاری-نمایشگاه انتشار شش عنوان کتاب، همزمان با پایان جشنواره نمایش‌های آیینی و سنتی http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279683/انتشار-شش-عنوان-کتاب-همزمان-پایان-جشنواره-نمایش-های-آیینی-سنتی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) روابط عمومی اداره کل هنرهای نمایشی، دفتر پژوهش و انتشارات نمایش این اداره ‌کل با همکاری ستاد برگزاری جشنواره‌ نمایش‌های آیینی و سنتی که شامگاه گذشته شنبه ۲۶ مرداد به پایان رسید، شش عنوان کتاب را به مناسبت نوزدهمین دوره این جشنواره در سال ۱۳۹۸، برای علاقه‌مندان این حوزه منتشر کرد. اطلاعات کتاب‌های منتشر شده به شرح زیر است: «مجموعه مقالات ششمین سمینار بین‌المللی نمایش‌های آیینی و سنتی» به کوشش محمدحسین ناصربخت، در ۴۶۴ صفحه با قطع وزیری به قیمت ۴۰ هزار تومان « دفتر تعزیه ۱۶» به کوشش داود فتحعلی‌بیگی و مهدی دریایی، در ۲۴۸ صفحه با قطع رقعی به قیمت ۲۵ هزار تومان «دفتر تقلید ۴: «پریزاد» و «بخشش» مجالس سیاه‌بازی، به روایت سعدی افشار» به کوشش مهدی صفاری‌نژاد، رضا رضامندی و كوروش جهانشاهی، در ۱۲۰ صفحه با قطع رقعی به قیمت ۱۵ هزار تومان «دفتر پژوهش ۴» به کوشش محمدحسین ناصربخت، در ۲۲۴ صفحه با قطع رقعی به قیمت ۳۰ هزار تومان «بازی‌نامه ۵» به قلم حسین تفنگدار و عسل عصری‌ملكی، در ۱۲۸ صفحه با قطع رقعی به قیمت ۱۵ هزار تومان «لیلی و لیلی‌بازی» به قلم فریبا گرجیان، در ۲۰۸ صفحه با قطع رقعی به قیمت ۲۵ هزار تومان   علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه کتاب‌های ذکر شده به انتشارات نمایش مراجعه کرده و یا با شماره تلفن ۸۸۹۲۰۳۶۱ با کد ۰۲۱ تماس بگیرند.     ]]> هنر Sun, 18 Aug 2019 08:46:04 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279683/انتشار-شش-عنوان-کتاب-همزمان-پایان-جشنواره-نمایش-های-آیینی-سنتی کمدی، فرزند زمانه خویش است http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279315/کمدی-فرزند-زمانه-خویش به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) هفت جلد از مجموعه «طنزآوران جهان نمایش» با گردآوری و ترجمه داریوش مودبیان به تازگی در نشر گویا منتشر شده است. مودبیان از سال‌ها پیش، با توجه به علاقه شخصی خودش شروع به ترجمه نمایش‌های کمدی کرد و حالا بعد از سال‌ها به انتشار آنها پرداخته است. این مجموعه از تنوع بسیاری برخوردار است و در بررسی نمایش‌های طنز و کمدی می‌تواند مرجع باشد. با داریوش مودبیان درباره این مجموعه گفت‌وگویی انجام داده‌ایم که در پی می‌آید. شما برای انتخاب آثار این نویسندگان و انتشار در این مجموعه چه نکاتی را در نظر داشتید؟ ابتدا باید این را بگویم که این کار یک‌باره و بعد از تصمیمی که اخیرا و یکباره گرفته‌ باشم انجام نشده است. در واقع از زمان نوجوانی که وارد عرصه تئاتر شدم و زمانی که از رادیو شروع کردم، بعد تلویزیون و بعد صحنه تئاتر، بر حسب خلق و خویم به کمدی علاقه داشتم. ابتدا شروع به جمع‌آوری متونی کردم که به فارسی ترجمه شده بود و یک کتابخانه فراهم آوردم که هنوز هم هست. کم‌کم با زبان‌های دیگر آشنا شدم و شروع به ترجمه قصه‌هایی از زبان‌های دیگر کردم. ابتدا هم از ترجمه قصه‌های چخوف شروع کردم و بعد به کمدی‌های چخوف پرداختم. این مربوط به سال 1348 است و من آن موقع بیست ساله بودم. پس از همان ابتدا، مساله من این بوده که کمدی و کمدی‌نویسان را بشناسم. عرصه کمدی بسیار گسترده است. چون انواع کمدی داریم؛ کمدی‌های سنتی، کمدی‌هایی که به فرهنگ‌های گوناگون تعلق دارد. از کمدی کهن تا کمدی مدرن. انواع کمدی را می‌توان از منظر ساختاری بررسی کرد یا از منظر مضمونی، یا کمدی برای انواع مخاطب؛ کمدی برای کودکان با کمدی بزرگسال فرق می‌کند. این عرصه چون گسترده بوده من رد کمدی را در کشورهای مختلف گرفته‌ام. برخی از گونه‌های نمایش در برخی از کشورها وجود ندارد اما در همه جای دنیا، در بین اقوام و کشورهای گوناگون در دوره‌های مختلف، انواع کمدی‌های سنتی وجود دارد. در هر دوره، بر حسب شرایط، انواع گوناگون کمدی پدید آمده است. چه دوره زمانی به ترجمه آنها اختصاص دادید؟ من در طول پنجاه سال، یعنی از سال 1348، به صورت جدی شروع کردم به ترجمه این آثار و پیش از آن، گردآوری را آغاز کرده بودم و تا کنون به دنبال این متون بوده‌ام و به اینجا و آنجای دنیا سر زده‌ام. ما گاهی با فرهنگ نمایشی کشورهای مختلف آشنا نیستیم اما وقتی جست‌و‌جو می‌کنیم متوجه می‌شویم که گنجینه‌ای از نمایش‌های کمدی در کشور چین داریم. به نمایش برخی از این اقوام یا کشورهای مختلف کمتر پرداخته شده است. از کمدی‌های سنتی آفریقا چه می‌دانیم؟... کمدی بیشتر از طریق اروپا وارد ایران شده است. همچنان که تئاتر به طور کلی با ترجمه آثار مولیر و نویسندگان فرانسوی تئاتر ما شکل گرفت. اولین نمایشنامه‌نویسان ما اقتباس‌گران خوب مولیر بودند.             کمدی رویکرد مردمی دارد و فقط برای ترجمه و انتشار نیست و قرار است که به مردم عرضه شود، از طریق رادیو، تلویزیون و صحنه تئاتر که جایگاه اصلی‌اش است؛ به همین دلیل، هنگام ترجمه این آثار، رویکرد نمایشی‌شان برایم مهم بود که در درجه نخست این متن‌ها اجرا شود. البته من برخی از این متن‌ها را طی این سال‌ها و به ویژه پس از انقلاب  در تلویزیون به صورت تله‌تئاتر اجرا کرده‌ام. سعی کردم ترجمه این آثار به لحاظ فنی در حدی باشد که هنرمندان و پژوهشگران بتوانند از این متون بهره‌برداری و الگوبرداری کنند و با شناخت بهتری به سوی نمایشنامه‌نویسی علمی بروند. پیش از این هم برخی از نمایشنامه‌های کوتاه در نشریه‌های تئاتری منتشر شده است.  در قالب کتاب چطور؟ از سال 1375  این‌ها را با همین عنوان «طنزآوران جهان نمایش» به صورت کتاب منتشر کرده‌ام. تا 4 سال پیش، من توانستم به دفتر دوازدهم برسم. این کار، نمونه بیرونی دیگری ندارد. یعنی خارج از کشور ما، این نمایشنامه‌ها در کنار هم منتشر نشده است. البته من هم در این زمینه کار شخصی و پژوهش فردی انجام داده‌ام، این‌ها را جمع‌آوری کردم و بعد با نشر گویا به نتیجه رسیدیم و شروع به باز کردن مخزن کردیم و ترجمه‌ها را به صورت کتاب منتشر کردیم. در حال حاضر، هفت دفتر از این مجموعه در بازار کتاب موجود است.  در حال حاضر من چیزی نزدیک به سی و چند دفتر را آماده و نیمه آماده برای چاپ دارم. ناشر باید بتواند این‌ها را آرام آرام به بازار ارائه دهد. تا اینکه بازار کتاب چگونه باشد.                                در صحبت‌هایتان اشاره کردید که کمدی به نسبت انواع دیگر تئاتر، یک تئاتر مردمی محسوب می‌شود. با توجه به اینکه شما به جغرافیاهای گوناگون اشاره کردید و در این مجموعه هم از ملیت‌های متفاوت و کشورهای گوناگون نمایشنامه وجود دارد، در این میان، نمایش کمدی برخی از کشورها مثل ایتالیا در جهان شناخته شده هستند. اما تحت تاثیر جغرافیا و فرهنگ بومی، چه تغییراتی در ساختار نمایش‌نامه‌های طنز ایجاد شده است؟ یا اینکه نمایشنامه‌های طنز اصول شناخته شده‌ای دارند که از دوره آریستوفان تا دوره معاصر  ثابت مانده است؟ پاسخ به این سوال ساده نیست و یک کار پژوهشی وسیع می‌طلبد. به طور کلی در تئاتر، ارتباط با تماشاگر اصل مهمی است. دوم این که انسان را فرا می‌خواند تا در آینه تمام نمایی تصویر خودش را ببیند. تراژدی کمتر دچار تغییر می‌شود برای اینکه به ذات انسان و خوشبختی و بدبختی می‌پردازد. با تفکر انسان از زمین تا آسمان و برعکس را در خطی عمودی طی می‌کند. با سرنوشت انسان سر و کار دارد و از همین رو بیشتر فلسفی است. ما معمولا می‌گوییم تراژدی کهن و تراژدی نو. به همین دلیل هم به تراژدی‌های مدرن که نگاه می‌کنیم، می‌بینیم همان خطوط اصلی باز زیربنا هستند. در تراژدی انسان در مقابل سرنوشت خود قرار می‌گیرد و اینکه چگونه انسان از نیکبختی به بدبختی می‌افتد. اما در کمدی، خط افقی طی می‌شود و به ماجرا می‌پردازد و با جامعه در ارتباط است. اتفاق‌های فرهنگی و اجتماعی که در جامعه رخ می‌دهد، سیستم‌ها عوض می‌شود، نگره‌های قدرت عوض می‌شود یا حکومت عوض می‌شود، کمدی هم جای دیگری را پیدا می‌کند. یا مضمونی را بیان پیدا می‌کند و یا زمینه‌ای را برای گسترش ساختار فنی و شکل برگزاری پیدا می‌کند. ما امروز به شکل دیگری کمدی آریستوفان را باید اجرا کنیم. غیر ممکن است که بتوانیم به همان شکل یونان باستان آن را اجرا کنیم. چون در آن روزگار این نمایش‌ها، شکل آیین‌شان بوده است و آن شرایط دیگر الان وجود ندارد. حالا وقتی ما آریستوفان را در ایران اجرا می‌کنیم، بلافاصله تماشاگر می‌پرسد؛ چرا این نمایش را الان اجرا می‌کنید؟ تماشاگر کاراکترها و قصه را با شرایط خودش تطبیق می‌دهد. حتی لازم نیست ما آن را آداپته کنیم. خود به خود این تعمیم اتفاق می‌افتد به دلیل این‌که نگاه مردم به کمدی، نقد است. نقد اجتماعی است، نقد سیاسی، در لفافه سخن گفتن است. کنایه آمیز است. همان‌طور که شما به درستی اشاره کردید، برخی از کشورها مثل ایتالیا یک کمدی سنتی داشتند؛ کمدیا دل‌آرته به عنوان کمدی سنتی  ایتالیا شناخته شده است. کمدیا دل‌آرته در طول زمان تغییراتی می‌کند. نویسندگان رسمی به طرفش می‌آیند و به این ترتیب از شکل سنتی خودش بیرون می‌آید و در سالن‌های بزرگ جا می‌گیرد. کارلو گولدونی بر اساس داده‌های کمدیا‌دل‌آرته در کشور خودش ایتالیا، کمدیا دل‌آرته‌های جدید نوشته است و آن را دچار تحول می‌کند. در فرانسه، مولیر از کمدی ایتالیا بهره می‌گیرد و کمدی خودش را رشد می‌دهد و گونه‌ای دیگر از کمدی زایش پیدا می‌کند که معروف می‌شود به «کمدی به سبک مولیر» که آن هم انواع دارد؛ هنگامی که به نثر است، هنگامی که به نظم است، هنگامی که به مشکلات اجتماعی می‌پردازد، موقعی که به خصلت‌های آدمی می‌پردازد و.... مضامین کمدی گسترده می‌شوند و این مضامین متنوع در فنون برگزاری کمدی هم تاثیر می‌گذارد. در نگارش هم همچنین. چون تماشاگرش هم نوع به نوع، متفاوت است. و همیشه هم با زمان در ارتباط است. کمدی فرزند زمانه خویش می‌تواند باشد، هنگامی که به درستی اجرا شود. حتی من در جلدهای بعدی، کمدی چینی دارم؛ کمدی در چین باستان. آنجا هم می‌بینید که خصلت‌های منفی انسان را نقد می‌کند و این خصلت‌ها هنوز باقی مانده است؛ آزار همسایه، دزدی، فریب و... که هنوز هم هستند. حتی بعد در تئاتر اپیک و کمدی‌های برشت، می‌بینیم که او چگونه با کمدی ارتباط جدیدی برقرار می‌کند و فنون جدیدی را در این زمینه مطرح می‌کند. پیش از برشت، کمدی کاریکاتورال وارد نمایش می‌شود و رنگ و عمق پیدا می‌کند. کمدی‌های چخوف از آن جمله است. چخوف در نمایشنامه‌هایش، تغییراتی در حد ساختار در کمدی‌ ایجاد می‌کند. پیش از آن فکر می‌کردیم، در نمایشنامه حتما باید کنش یا آکسیون باشد. اما چخوف از نبود آکسیون کمک می‌گیرد.  هیچ اتفاقی نمی‌افتد و آدم‌ها با هم درگیر هستند، مثل زندگی‌ای که ما الان داریم. و ما در کار چخوف، جلوه‌هایی از زندگی خودمان را می‌بینیم. این سوال خیلی جای بحث دارد. باید موردی هم بحث کرد. همان‌طور که من در کار خودم سعی کردم این تنوع رعایت شود. به چه دلیل چنین چیدمانی برای کتاب‌های این مجموعه در نظر گرفتید؟... یک جلد را به چخوف و سروانتس اختصاص دادید. یک جلد را به نمایشنامه‌های دو نفره اختصاص دادید و... معمولا با نگاه تاریخی شروع می‌کنند؛ یعنی از آریستوفان و کمدی کهن شروع می‌کنند. بعد همین طور در دوره‌های مختلف جلو می‌آییم تا برسیم به شکسپیر، مولیر، سروانتس و چخوف و بقیه. این یکی از راه‌ها است. راه دیگر این است که به ساختارها بپردازیم. ساختگرایی یکی از شکل‌های پژوهشی است که مورد توجه من است. یا اینکه بر حسب مضامین تقسیم‌بندی می‌کنیم؛ کمدی فارس، کمدی موقعیت، کمدی سیاه و کمدی فلسفی. اما این محدود کردن، گاهی باعث می‌شود که در یک قالب باقی بمانیم. من چون در مدت زمان طولانی کار کرده‌ام، یک مبنا نبوده است. تجربه‌های خودم بوده، چون ما همه تنوع طلب هم هستیم و نمی‌توانیم یک جا باقی بمانیم. از سوی دیگر اگر بخواهیم با یک گروه کار کنیم هم نمی‌شود که فقط از یک نویسنده کار کنیم. به همین دلیل هم خودم را آزاد گذاشتم. دفتر اول به همان شکلی منتشر شده که دفتر اول مجموعه طنزآوران در سال 75 منتشر شد. چون نایاب شده بود و به همان شکل منتشرش کردم. چون همه خواهانش بودند. نمایشنامه‌ها ویراستاری شده و یک نمایشنامه هم از چخوف اضافه شده است. برخی از کارهای دفتر دوم را پیش از این هم چاپ کرده بودم. این دفتر به ژرژ کورتلین اختصاص دارد. در جلد سوم با نوعی طنز ابزورد مواجهیم با دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی که شامل سه نمایشنامه مهم از مروژک می‌شود. برای اینکه تنوعی ایجاد شود، در دفتر چهارم به نمایشنامه‌های دو نفره توجه داشتم و به ساختار پرداختم. در آینده یک جلد هم به مونولوگ‌ها اختصاص خواهم دادم. اما با دونفره شروع کردم چون خود کوپل‌ها در بسیاری از نمایش‌های سنتی بوده و هست. مثلا؛ ورل و هاردی. تضادمندی دو کاراکتر که از هم نمی‌توانند جدا شوند؛ نوکر و ارباب. دو نفره‌ها از کنش متقابلی برخوردارند که مابین دو شخصیت شکل می‌گیرد. من سه تا از این نمایشنامه‌های دو نفره را همراه با نمایشنامه خودم در یک دفتر آورده‌ام. در جلد بعد به یکی از کمدی‌‌نویس‌های مدرن ایتالیایی پرداخته‌ام. در جلد بعد، کمدی مهمی از  کاتب یاسین، نویسنده برجسته الجزایری است. و در جلد هفتم، باز به ساختار برگشتم و رابطه مثلثی که بین شخصیت‌ها اتفاق می‌افتد برایم مهم بود و از این رو، چهار نمایشنامه سه‌نفره  از چهار نویسنده مختلف را آورده‌ام. ]]> هنر Sun, 18 Aug 2019 05:35:30 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279315/کمدی-فرزند-زمانه-خویش «بانی و کلاید» انقلابی در فیلمسازی آمریکا ایجاد کرد http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278815/بانی-کلاید-انقلابی-فیلمسازی-آمریکا-ایجاد به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) بانی پارکر و کلاید بارو زوج سارق آمریکایی در اوایل دهه 1930 بودند و داستان راهزنی و سرقت آنها در این کشور مشهور بود. فعالیت‌های این دو در زمان رکود اقتصادی بزرگ، پیش از جنگ جهانی دوم بود که سرانجام در سال 1934 هنگام فرار از راهبندان پلیس در اتوبان کشته شدند. این ماجرا به فراموشی سپرده شده بود تا این که در دهه 1960 فیلمی براساس زندگی آنان به نام «بانی و کلاید» به کارگردانی ارتور پن ساخته شد که فیلمنامه آن توسط دو فرد تازه کار نوشته شده بود و اولین کار آنها محسوب می‌شد. این فیلم ابتدا در جامعه پس زده شد اما بعد از تلاش برای اکران دوباره، مورد پسند و حتی ستایش قرارگرفت و بسیاری این فیلم را از عاملان تغییر هالیود و جامعه امریکا دانستند. در پی همین امر کتاب‌هایی درباره این فیلم نوشته شده است که چند نمونه از آن در ایران ترجمه شده است، یکی از این کتاب‌ها «بانی و کلاید (ارتورپن)» اثر لستر فریدمن است. کتابی که به این فیلم،‌ نویسندگان، کارگردان و تهیه کننده این فیلم پرداخته است. همچنین فریدمن در این اثر به تحلیل این اثر پرداخته و به طور مختصر به سیر تحول تاریخ سینمای آمریکا اشاره کرده است. کتاب‌ «بانی و کلاید (ارتورپن)» توسط علی کرباسی از مترجمان کتاب‌های سینمایی، ترجمه شده است. ایبنا گفت‌وگویی با این مترجم درباره کتاب «بانی و کلاید» انجام داده که در ادامه می‌خوانید.   بانی پارکر و کلاید بارو  لطفا کمی درباره نویسنده کتاب «بانی و کلاید (ارتور پن)»، لستر فریدمن توضیح دهید. لستر فریدمن استاد بازنشسته رسانه و جامعه در دانشگاه سیراکیوس آمریکاست. محور اصلی تحقیقات او سینمای آمریکا پس از جنگ جهانی دوم و سینمای انگلیس است. بازتاب جامعه در تولیدات رسانه‌ای و اثر متقابل آن بر جامعه، دیدگاه درونی جامعه‌ آمریکا از خودش و دیدگاه بیرونی به این جامعه مرکز توجه او در سال‌های تحقیق و پژوهش بوده است. به غیر از کتاب «بانی و کلاید» از نوشته‌های او می‌توان به «همشهری اسپیلبرگ» و «مقدمه‌ای بر ژانرهای سینمایی» اشاره کرد. درمقدمه کتاب گفته شده که فیلم بانی و کلاید، ایزی رایدر و فارغ التحصیل از یک خانواده هستند، از چه جهت این سه در یک خانواده جای می‌گیرند؟ جامعه‌ آمریکا در اواخر دهه‌ شصت و اوایل دهه‌ هفتاد مجموعه‌ تکه‌پاره‌ای از فرقه‌های فرهنگی بود که هر روز جداتر، عمیق‌تر و تلخ‌تر می‌شدند. هیچ‌کدام از این سه فیلم به تصویر فرهنگی وسیعی از مسائل اجتماعی و سیاسی جامعه‌ رو به رشد اشاره نمی‌کردند، ولی هر کدام حاوی بخشی از برخورد‌های غیرقابل کنترل عقاید فرهنگی بودند. برای مثال بن براداک در فارغ‌التحصیل نماد ترس و تنفر نسل خود از حضور توخالی والدین است؛ داور اجتماع طبقاتی خالی از صداقت انسانی و ارزش‌های حرفه‌ای است. ایزی رایدر نشان دهنده‌ یک رویه‌ ضدفرهنگی متفاوت با حواشی کسالت‌بار است. هر دو فیلم آینه‌ نسلی بسیار مضطرب است که انتخاب‌هایش را محدود به مرگ در جنوب شرق اسیا و عزلت‌گزینی در کنج خانه می‌دیدند. بانی و کلاید تنها فیلمی در میان این خانواده‌ سه‌ نفره‌ است که رسما در گذشته اتفاق می‌افتد و پیکانش تیزتر از بقیه،  سرگشتگی فراوان و در نهایت، سر‌خوردگی عمیق آن زمان را نشان می‌دهد.     کتاب «بانی و کلاید» این فیلم را در جریان سینمای نوین آمریکا دخیل و آن را در تغییر جامعه آمریکا تاثیر گذار می‌داند. این تغییر و تحولات چه بود؟ بانی و کلاید جامعه‌ آمریکا را در دوران کلیدی برخورد با ارزش‌های اخلاقی و اجتماعی به تصویر کشید. خود فیلم، در کنار واکنش پرشور جامعه به آن، بازتاب چالش شدید آموزه‌های بنیادی و سنتی است که دهه‌ پنجاهی‌های ازخودراضی را متلاشی کرد و باعث تولید دهه‌ شصتی‌های تکه‌پاره شد: سیستم استودیویی آمریکا زیر فشار رسانه‌ جدید متلاشی شد؛ شیوه‌ نقد فیلم از بازلی کِرادرِ خسته‌کننده به پالین کیلِ ستیزه‌جو تغییر کرد؛ طراحان مد هالیوود را به‌جای پاریس سرمشق خود قرار دادند؛ زیبایی‌شناسی اروپایی توسط سبک‌های بصری آمریکایی مورد استفاده قرار گرفت، فیلم‌ها مشروعیت روشن‌فکری پیدا کردند؛ روابط جنسی جانشین عواطف شد؛ خشونت جای گوشه و کنایه‌های آرام را گرفت؛ تب‌وتاب انقلابی مشارکت‌های سیاسی میانه‌رو درهم‌ شکست؛ فیلم‌سازان جوان قدرت خلاقیت را از چنگ نسل جنگ جهانی دوم دراوردند؛ جوانان طلب محصولات هالیوودی نو داشتند. دستورالعمل‌های مرسوم استودیوهای هالیوود را در که بانی و کلاید در هم شکسته است را می‌شود برشمرد: فیلم‌نامه از دو نویسنده‌ مجله‌ای نیویورکی که هیچ تجربه‌ای در این زمینه ندارند؛ کارگردانی توسط یک روشن‌فکر کرانه‌ شرقی که مهم‌ترین موفقیتش در برادوی است؛ تهیه‌کنندگی توسط بازیگری پرافاده که می‌خواهد سرنوشت خودش را کنترل کند؛ نقش‌افرینی بازیگر زن ناشناس و بازیگران فرعی که شبیه مردم معمولی هستند؛ تمرکز بر آدمکشان سارق بانک؛ تمرکز عمده بر جنسیت زنانه و ناتوانی مرد؛ استفاده از عناصر تکنیکی که از اروپا آمده‌اند؛ استفاده از بی‌رحمی همراه با طنز؛ ویران کردن ارزش‌های ژانرهای سنتی؛ خشن‌ترین پایان‌بندی‌‌ای که تا به حال به فیلم درآمده است. این حقیقت که فیلم هم از نظر انتقادی و هم اقتصادی موفق بود، دریچه‌ها را به سیلاب ایده‌های تحریک‌کننده، کارگردانان جوان، اجراهای عجیب‌وغریب و فیلم‌های ابتکاری باز کرد. همان‌طور که خود پن اخیرا خاطرنشان کرده است، «دیوارها بعد از بانی و کلاید ویران شد. همه‌‌ پایه‌های سیمانی شروع به فروریختن کردند».   علی کرباسی در قسمتی از کتاب اشاره می‌شود که فیلم بانی و کلاید بیانیه‌ای برای ارزش‌های سینمایی جدید است. کمی در این رابطه توضیح دهید. بانی و کلاید دیدگاه‌های اخلاقی، سیاسی، اقتصادی و هنری که باعث دو‌دستگی آمریکا در اوخر دهه‌ شصت و بیش‌تر در دهه‌ هفتاد بود را بازتاب‌ می‌دهد و در آنها مشارکت می‌کند. این تفاوت‌ها ریشه در وجدان اجتماعی آمریکا داشت که نشانگر نبردی بنیادی در دل و جان جامعه‌ آمریکا بود، نبردی پرشور برای تعریف مفهوم آمریکایی بودن. بانی و کلاید به‌طور خاص بر رویکردهای زیبایی‌شناسی، نظام استودیویی هالیوود، آزادی معیارهای اخلاقی، نمایش خشونت، سیاست درگیری، مفهوم جوانی و صنعت مد تاثیر داشت. سیستم استودیویی هالیوود در سال‌های اول دهه‌ شصت دچار مشکلات فراوان بود. تغییر تدریجی تلویزیون به بزرگ‌ترین رسانه‌ تجاری، افزایش حیرت‌انگیز قیمت بلیت سینما، افزایش هزینه‌‌ تولید فیلم‌ها، پیرشدن ستاره‌های استودیو‌ها، فشار اتحادیه‌های کارگری، مجموعه‌ای از تجملات گرآنقیمت و عوامل دیگر بهای سنگینی داشت، فروش گیشه‌ هالیوود را به پایین‌ترین سطح خود در تاریخ رساند و یکی از معدود دفعاتی را رقم زد که هالیوود در معرض از دست‌دادن کنترلش بر سینمای جهان بود. برای به دست آوردن سهم قابل توجه‌ای از صنعت سرگرمی‌سازی، فیلم‌سازها باید فلاکت خودشان را درمی‌یافتند و راه‌های جدید افزایش جذابیت فیلم‌ها برای نسل جدید سینماروها را پیدا می‌کردند. بانی و کلاید انقلابی در فیلم‌سازی آمریکایی ایجاد کرد که در آن مولفان جایگزین کارگردانان قراردادی شدند. حتی برجسته‌‌ترین کارگردانان نظام استودیویی هم خودشان را حقوق‌بگیرهای خوبی به‌شمار می‌اوردند. شغل آنها ظاهرا تولید فیلم‌های بلند برای اشتهای سیری‌ناپذیر سینماروهای آمریکایی بود. این نسل از فیلم‌سازان هدف‌های هنری محدودی در سر داشتند، از سبک‌های بیش از حد نمایشی در کارها‌شان پرهیز می‌کردند و خودآگاهی بسیار کمی نسبت به اثرشان داشتند. در حقیقت، این مردان خود را به‌عنوان داستآنگویانی تعریف می‌کردند که برای عموم مردم آمریکا سرگرمی‌های عامه‌پسند می‌سازند. اما کارگردانان جدیدی که در طول دهه‌های شصت و هفتاد به هالیوود یورش بردند این‌ گونه نبودند. برای آنها شیوه‌ تعریف داستان به اندازه‌ خود داستان اهمیت داشت. خودشان را همراه همکاران اروپایی‌شان می‌دانستند، نویسندگانی که حساسیت هنری را به صنعتی آورده بودند که توسط ذهنیت بازرگانان بی‌خرد کنترل می‌شد. این فیلم‌ساز‌ها به‌طور آگاهانه‌ شورشی را پایه‌ریزی کردند که نظام استودیویی را ویران و آن ‌را با نیروهای تولیدی مستقل‌تر جایگزین کرد؛ فیلم‌سازان جدید می‌خواستند نظام استودیوی را با خاک یکسان کنند و فیلم‌سازی را دموکراتیک کنند تا استعداد‌های هنری، کالای باارزش‌تری نسبت به فروش بالای گیشه باشد. بانی و کلاید آغازگر اولین موجی بود که در نهایت بدل به یورشی سهمگین به نظام استودیویی شد.   نویسنده در کتاب اشاره می‌کند نقدی که خانم کیل روی این فیلم نوشت، باعث دگرگونی نقدنویسی شده است. تا پیش از آن جریان نقد چگونه بود و بعد از آن چه تغییر کرد؟ نسل قدیم منتقدان میانه‌روهایی بودند که خودشان را پاسداران اخلاقی جامعه می‌دانستند. ولی در درگیری میان نسل‌ها، در گذر از دهه پنجاه به هفتاد این جایگاه‌ها هم شروع به تزلزل کرد. منتقدان مخالف فیلم به سرکردگی بازلی کرادر به طور کلی خشونت رمانتیکش را غیراخلاقی و نمایشش از تاریخ را غیرواقعی تشخیص داده بودند. فیلم را در متن، بازی، کارگردانی و تولید ناکامل و سازندگانش را به تشویق ایده‌ جامعه‌گریزی هنر متهم کردند و یادآورد شدند که تمام این‌ها ناشی از خباثتی است که در لحن نوشته، بازی و کارگردانی این فیلم مشهود است، که اثر حساب‌شده‌ آن برانگیختن این خیال در جوانان است که سرقت‌های مسلحانه و قتل‌های زیادی در حال اتفاق است. برای بسیاری از این منتقدان بانی و کلاید نماد حمله‌ بربرها به دروازه‌های زندگی امریکایی بود و آن را چیزی شبیه کار وحشیانه‌ تعدادی فراری در نظر می‌گرفتند که طراحی‌شده تا بنیادهای اخلاقی جامعه مدرن را نابود و ارزش‌هایی را تضعیف کند که نسل‌های قبلی را راهنمایی کرده و استحکام بخشیده است.   صحنه‌ای از فیلم بانی و کلاید اما نسل جدیدی از نویسندگان سینما با شور و اشتیاق از فیلم دفاع کردند و از آن به‌عنوان مثال شگرفی برای نمایش شیوه نوین نقادی امریکا براساس سنجش و درکِ مدل‌های ارزش‌گذاری جدید استفاده ‌کردند. پالین کیل و اندرو ساریس از دیدگاه سینمایی و انتقادی که توسط بازلی کِرادرِ میانه‌رو گسترش یافته بود متنفر بودند. دیدگاهی که فیلم‌هایی با‌ شخصیت‌های بدون احساسات را بر فیلم‌های پرروحِ درگیرکننده ترجیح می‌داد. اما کیل برخلاف ساریس که به‌طور مستقیم به کِرادر حمله کرد با بلاغت از بانی و کلاید دفاع ‌کرد، همزمان استاندارد‌های جدیدی هم برای دیدن سینما، عناصر سلیقه، سبک و داوری عرضه کرد که کاملا خلاف مواضع سنتی کِرادر و هم‌عصرانش بود. نقد استادانه‌ کیل فراتر از دفاع از یک فیلم به‌خصوص رفت و برای نسل جدیدی از منتقدان سینمای آمریکا ادعانامه‌ای برای ارزش‌های حیاتی و حساسیت‌های زیبایی‌شناسی شد.   چه عاملی باعث شد که برخی از منتقدان که ابتدا با نقدهایشان به این فیلم تاختند،‌ در ادامه نظر خود را پس بگیرند؟ منتقد نیوزویک، جوزف مورگنسترن، بعد از این‌که در ابتدا به فیلم برای صحنه‌های خون‌بارش حمله کرده بود (۲۱ اوت) و آن را «زد و خوردی احمقانه برای آدم‌های احمق» نامیده بود، موضع اولیه‌اش را پس گرفت و حالا استفاده از خشونت را «کاملا به‌جا» می‌دانست (۲۸ اوت). ولی نقطه‌ چرخش اصلی نقد نه‌هزار کلمه‌ای پالین کیل آغاز شد که به خاطر آن جایگاهش را به‌عنوان موثرترین منتقد نسل خود تثبیت کرد. کیل ایراد غیردقیق بودن تاریخ را رد کرد، به همه‌چیز از ریچارد سوم گرفته تا مردی برای تمام فصول (۱۹۶۶) ارجاع داد تا از مجوز هنری آثاری دفاع کند که براساس وقایع تاریخی بودند. همچنین خشونت فیلم را در بستر فرهنگی تفسیر کرد و نشان داد که در زمان جنگ ویتنام «کمدی‌های گروتسک می‌توانند پیشنهاد‌های خوش‌ذوقی برای نمایش خشونت باشند» و این‌که فیلم «به قصد مرگ نیش می‌زند». او بینندگان را به چالش کشید که بهترین فیلم‌های آمریکایی به‌عنوان قسمتی از ادعای‌شان به‌عنوان هنر شور و شوق برمی‌انگیزند: «توجه به این‌که چرا آدم‌های عصبانی به بهترین فیلم‌ها واکنش نشان می‌دهند و واکنش منفی کمی به فیلم‌های محقر دارند، نشان می‌دهد که آنها خیلی به درک فیلم به‌عنوان هنر عادت ندارند و برای همین با آن مبارزه می‌کنند.» برای کیل، بانی و کلاید مثل هر فیلم بزرگ دیگری موفق بود، چرا که «به بینندگان... یک مبدا مطمئن ساده برای هویت‌یابی داده نمی‌شود... فیلم تا آخر آنها را پا‌ در هوا نگه می‌دارد.» قدرت پنهانی بحث کیل، درک او از این بود که بانی و کلاید به پی و ریشه‌ معاصر حمله کرده و «‌آن چیزی را که در جدید‌ترین و مد روزترین حالتش همواره در زیر جریان دارد به روی سطح» آورده است.   نشر شورافرین کتاب «بانی و کلاید (ارتورپن)» اثر لستر فریدمن را با ترجمه علی کرباسی در 500 نسخه،‌ 86 صفحه و با قیمت 15000 تومان منتشر کرده است.   ]]> هنر Sat, 17 Aug 2019 10:29:47 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278815/بانی-کلاید-انقلابی-فیلمسازی-آمریکا-ایجاد فتحعلی‌بیگی: تولید متون ایرانی با رویکرد آیینی سنتی کم است http://www.ibna.ir/fa/doc/report/279568/فتحعلی-بیگی-تولید-متون-ایرانی-رویکرد-آیینی-سنتی-کم  به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)؛ نوزدهمین دوره از جشنواره نمایش‌های آیینی- سنتی  در حالی در سالن‌های مختلف پایتخت در حال اجرا است که این دوره از جشنواره با توجه به اهمیت پژوهش در این حوزه، با بخش پژوهش و سمینار در کاشان آغاز به کار کرد و از بهرام بیضایی هم در این زمینه تقدیر شد. محمد رحمانیان در غیاب بیضایی در وطن، به روی سن رفت و جایزه استاد را دریافت کرد. سال‌های طولانی، تنها منبع نمایشگران در حوزه نمایش‌های آئینی- سنتی ایران، کتاب « نمایش در ایران» بهرام بیضایی بود که به نوعی می‌توان گفت از پژوهش‌های زیربنایی و اولیه در این حوزه محسوب می‌شود. اما علاوه بر بخش پژوهش، امسال نام بهرام بیضایی در جدول احرای نمایش‌ها هم بسیار دیده می‌شود و به نوعی می‌توان گفت بیضایی پرکارترین نمایشنامه‌نویس در جشنواره امسال نمایش‌های آیینی- سنتی  محسوب می‌شود و گاه در یک روز به دو اجرا از یک متن بیضایی مواجهیم؛ کما اینکه در دومین روز جشنواره «کارنامه بندار بیدخش بیضایی» توسط دو گروه اجرا شد. «مجلس قربانی سنمار» هم دو اجرا در جشنواره دارد؛ یکی روز نخست و دیگری روز آخر و محصول مشترک ایران و آذربایجان. «اژی‌دهاک» و «جنگنامه غلامان» هم از دیگر متون بیضایی است که در این دوره اجرا می‌شود. پس از او، داوود فتحعلی بیگی- دبیر جشنواره- قرار دارد و پرکارترین نمایشنامه‌نویس جشنواره است و سپس به نام‌های آشنای دیگری از جمله علی نصیریان، محمد رحمانیان، محمد حسین ناصربخت، آرش آبسالان و کوروش نریمانی می‌رسیم. این نکته به نوعی  چراغ هشدار است برای نمایش‌های آیینی- سنتی، برنامه‌ریزان جشنواره و گروه‌های شرکت‌کننده که  به طور جدی با مشکل کمبود متن‌های جدید در این زمینه مواجهیم.   داوود فتحعلی‌بیگی در پاسخ به این مساله به ایبنا می گوید: «جشنواره قرار نیست به این مساله پاسخگو باشد. متاسفانه در دانشگاه‌های ما «نمایش در ایران» به نحو احسن آموزش داده نمی‌شود. خیلی که به آن بپردازند در حد تاریخ است. به نمایش ایرانی به مفهومی که تعزیه و تخت‌حوضی و تقلید از آن بیرون می‌آید، نمی‌پردازند. کاری که آقای بیضایی به شکل دیگری به آن پرداخته و جلوه‌های نوین‌تری از آن را اجرایی کرده است. این‌ها در دانشگاه‌ها آموزش داده نمی‌شود. برخی از دانشجوها به صرافت و علاقمندی خودشان به دنبالش می‌روند. در این راستا، تولید متون کم بوده و کمتر نمایشنامه‌نویسی به سمت این متون می‌رود. بیشتر به شیوه درام‌های غربی می‌نویسند و چه‌بسا نوشتن آنها راحت‌تر باشد. یا شیوه‌ها و الگوهای آن نمایشنامه‌ها را می‌شناسند و این‌ها چون به دست فراموشی سپرده شده، به این شیوه هم نمی‌نویسند. به همین دلیل، برخی از آثار در هر دوره جشنواره، تکرار می‌شوند.»    این  در حالی است که در سال‌های اخیر با برگزاری مسابقه نمایشنامه‌نویسی با رویکرد نمایش‌های آیینی- سنتی مواجه بودیم و نفس مسابقه منجر به طبع آزمایی و تلاش نویسندگان جوان در این حوزه می‌شد و طبیعی است که از آن میان، دست کم متون برگزیده، استانداردهای لازم در این زمینه را داشتند، و پیشنهادی برای اجراهای جدید بودند. اما متاسفانه این بخش از جشنواره هم مدتی است که برگزار نمی‌شود و در اجرای آن وقفه‌ افتاده است.  فتحعلی بیگی در این زمینه معتقد است: «ما در سال‌های اخیر، دو- سه دوره مسابقه نمایشنامه‌نویسی برگزار کردیم و کمی متون جدید در این زمینه تولید شد. برخی از علاقمندان این حوزه هم تلاش می‌کنند که آثار جدیدی در این زمینه به وجود بیاورند که در نوع خودش هم قابل توجه است و برخی از آنها هم به جشنواره راه پیدا می‌کنند. باید به این مقوله توجه بیشتری شود و این روند سرعت بگیرد تا با تولید متون قابل توجه در زمینه نمایش‌های آیینی- سنتی، ما کمتر شاهد این تکرارها باشیم.قصد ما حذف نبود. شرایطش فراهم نشد.  باید سال پیش، این کار را انجام می‌دادیم و به هر دلیلی به موقع انجام نشد.» این کارگردان پیشکسوت نمایش‌های آیینی- سنتی در مورد علت عدم برگزاری مسابقه نمایشنامه‌نویسی نیز می گوید: «الان خاطرم نیست به چه علت این اتفاق افتاد. بهتر است بگوییم از آن غفلت شد. چون این ضرورت حس می‌شد که ما مسابقه نمایشنامه‌نویسی را برگزار کردیم. این بخش سال آینده تدارک دیده خواهد شد، چه من باشم و چه نباشم. اگر از برگزارکنندگان نباشم که من هم در جشنواره شرکت می‌کنم و اگر باشم هم جزء برنامه‌ریزان و سیاست‌گذاران این مسابقه خواهم بود.»   وی در ادامه می افزاید: «به همین دلیل هم امسال ما چهار نمایشنامه در این حوزه چاپ کردیم؛ «بازی نامه 5»؛ که شامل دو نمایشنامه می‌شد و در « دفتر نقلید» هم دو نمایشنامه آمده است.» فتحعلی بیگی درباره استقبال گروه‌های اجرایی از متون جدید این حوزه می گوید:«برخی‌ از این نمایشنامه‌ها، مثل «نقل آخر» حسین تفنگدار که از برگزیدگان مسابقه نمایشنامه‌نویسی بود، توسط خود نویسنده در دوره پیش جشنواره کارگردانی و اجرا شد. یا نمایشنامه «ملی» که خانم مفید نوشته، بعد از اینکه به صورت عروسکی اجرا شد، ما منتشر کردیم. بعد از انتشار، بسیاری از گروه‌ها به آن اقبال نشان دادند. این متن، یکی از متون پیشنهادی امسال هم بود، منتها گروهی که پیشنهاد داده بود، فرصت اجرای آن را نداشت. به همین خاطر امسال تلاش کردیم چند متن منتشر کنیم. البته به خاطر گرانی کاغذ و... نتوانستیم متون بیشتری منتشر کنیم.»     این نمایشنامه‌نویس و کارگردان در ادامه در این مورد که آیا می‌توان شیوه‌های اجرایی و تکنیک‌های نمایش سنتی ایرانی را در متن پیاده کرد، یا اینکه کارگردان‌ها در مرحله تمرین و اجرا باید به آن بپردازند و این شیوه‌ها بیشتر بر پایه بداهه شکل می‌گیرد؟، گفت: «متن و اجرا در نمایش‌های آیینی و سنتی، به ویژه نقالی و تخت حوضی و تعزیه، تابعی از هم هستند. یعنی نمی‌شود یک نمایشنامه‌ای را بنویسید که در ساختار متن، ویژگی تخت حوضی نداشته باشد و بعد در اجرا بخواهید آن را به طور کامل به شیوه تخت حوضی اجرا کنید. گونه‌های نمایش سنتی ما، زیر مجموعه نمایش‌های روایی هستند. قطعا این ویژگی را باید داشته باشند و باید در حلقه تماشاگران اجرا شوند. حتی اگر در تماشاخانه یک‌سویه هم اجرا شود، باید قراردادهای سکوی اجرایی را رعایت کند. اگر متن به این شیوه نوشته نشود، امکان دارد برخی از ویژگی‌های نمایش‌های سنتی را هم در آن ببینیم، منتها ساختار آن به صورت صد‌در‌صد در قالب نمایش آیینی- سنتی ایران نمی‌گنجد. این نکته مهمی است. مگر اینکه بخواهیم از این نمایشنامه‌ها الهام بگیریم و متن دیگری خلق کنیم که آن بحث دیگری است.»   اما مساله دیگر این است، که بهرام بیضایی به عنوان پرکارترین نمایشنامه‌نویس این دوره از جشنواره، خودش تا کنون، بسیاری از نمایشنامه‌هایش را کارگردانی کرده است. بیضایی  با شناخت دقیق و درستی که از نمایش شرق دارد، در این زمینه بسیار موفق بوده و توانسته به الگویی اجرایی برسد که امضای خودش را هم پای اجرای اثر دارد. اما نکته این است که آیا گروه‌های دیگری که به اجرای نمایشنامه‌‌‌های بهرام بیضایی می‌پردازند، با نگاه مستقل خود این نمایشنامه‌ها را اجرا می‌کنند یا در اجرا هم ما با بازنمایی نگاه و شیوه بهرام بیضایی مواجه هستیم. فتحعلی‌بیگی معتقد است که این طور نیست و می‌گوید: «باز نمایی که نیست. اما آن متن‌ها ویژگی‌هایی دارند که روش خاصی از اجرا را می‌طلبند. اما خلاقیت کارگردان را هم نمی‌توان نادیده گرفت. کما اینکه در روز دوم جشنواره، دو اجرا از «بندار بیدخش» داشتیم که یکی  را جواد صداقت از جنوب آورده و دیگری هم کار مرجان صادقی بود و پایان‌نامه کارشناسی ارشد او است و خیلی هم برای این کار زحمت کشیده. هر یک از این کارگردان‌‌ها، مطابق درک و دریافت خودشان کار کرده‌اند. جواد صداقت همیشه از آئین‎های جنوب به عنوان چاشنی کارهایش استفاده می‌کند. اما متنی که آقای بیضایی نوشته هم یک ساختاری از اجرا را می‌طلبد. چنانکه «سلطان‌مار» یک ساختار اجرایی می‌طلبد و «مرگ یزد‌گرد» ساختاری دیگر. همان‌طور که من در ابتدا عرض کردم که در نمایش‌های آیینی- سنتی متن و اجرا تابعی از هم هستند، این ویژگی در برخی از نمایشنامه‌های آقای بیضایی هم دیده می‌شود. و به نظرم خیلی هم درست است. آقای بیضایی توانسته جلوه‌های نوین‌تری از قراردادهای متن و اجرا را در حوزه نمایش‌های ایرانی ارائه دهد.» در پایان فتحعلی‌بیگی در ارزیابی این دوره از جشنواره نمایش‌های آیینی- سنتی این طور می گوید: «ما در تولید متن و آموزش این حوزه مشکل داریم. ما در دوره‌ای به اجرا توجه می‌کردیم، بعدها به بخش پژوهش توجه کردیم. الان هم می‌بینیم که آموزش یک بخش بسیار مهمی است که فراتر از آنچه که اکنون هست، باید باشد. باید کارگاه‌های آموزشی مفیدی برای علاقمندان این حوزه برگزار کنیم که بتوانند یاد بگیرند. ما نه فیلم آموزشی داریم و نه کتاب آموزشی. در این سال‌ها سعی کرده‌ایم با ارائه فیلم‌های اجرا، فرصتی فراهم کنیم که دست کم علاقمندان این حوزه بتوانند با دیدن، تجربه لازم را به دست آورند. اما این کفایت نمی‌کند. ما هم به کتاب‌های آموزشی نیاز داریم و هم به کارگاه‌های آموزشی. تا بتوانیم این ضعف را برطرف کنیم. اما در مجموع از سال 68 تا 98، سی سال از برگزاری این جشنواره می‌گذرد. در طول این‌سال‌ها به تدریج، تجربه پیشکسوت‌ها به  جوانان تحصیل‌کرده منتقل شده است و آثار قابل توجهی هم در این زمینه ارائه داده‌اند.ما پاسداران مرزهای فرهنگی هستیم. همانطور که از مرزهای جغرافیایی و سیاسی این سرزمین باید حراست شود، برگزارکنندگان و گروه‌های این جشنواره هم از طلایه‌داران مرزهای فرهنگی هستند و باید شرایط، برای آنها مهیا شود.»   » ]]> هنر Fri, 16 Aug 2019 07:22:20 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/279568/فتحعلی-بیگی-تولید-متون-ایرانی-رویکرد-آیینی-سنتی-کم «چهارگانه چال‌میدان» قابلیت آموزشی و پژوهشی دارد http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279582/چهارگانه-چال-میدان-قابلیت-آموزشی-پژوهشی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ محمد حسین ناصربخت، پژوهشگر نمایش‌های آیینی- سنتی است که تا کنون در این زمینه به کارپژوهشی و گردآوری مجالس تعزیه و تقلید بسیاری پرداخته است. او  از جمله پژوهشگرانی است که در بخش پژوهش جشنواره امسال مورد تقدیر قرار گرفت. علاوه بر این ناصربخت مسئولیت بخش انتشارات و کتاب این دوره از جشنواره را بر عهده داشت و در جشنواره امسال و با نظارت وی، شش کتاب منتشر شده است. با  محمدحسین ناصربخت، نمایشنامه‌نویس، پژوهشگر و مدرس دانشگاه که نمایشنامه «کابوس‌های مرد مشکوک» او هم، در روز اول جشنواره با کارگردانی ملیکا رضی اجرا شد، گفت‌و‌گویی انجام داده ایم که در ادامه می‌آید: شما در زمینه نمایشنامه‌نویسی با رویکرد نمایش‌های آیینی- سنتی ایرانی، تجربه‌های زیادی دارید. نمایش‌های سنتی ما به طور کلی خیلی تحت تاثیر قصه‌های عامیانه فارسی است، به طور کلی این نمایشنامه‌ها چقدر این ظرفیت را دارند که به موقعیت‌های تاریخی بپردازند و درام‌‌های تاریخی با رویکرد آیینی- سنتی خلق شود؟ یک نگاه در این زمینه وجود دارد که نمایش‌های آیینی- سنتی ما، شکل‌ها و قالب‌های اجرایی هستند و هر محتوایی را می‌توان در درون آنها ساماندهی کرد و با الهام گرفتن از آنها می‌توان نمایش‌های مختلفی نوشت. حتی متون اروپایی را بر این اساس می‌توان اجرا کرد. چنان که تقلید‌چی‌ها، بسیاری از نمایش‌های مولیر را با این رویکرد اقتباس کرده‌اند. مثل طبیب اجباری و مریض خیالی و... که در اواخر دوره قاجار، مورد استفاده تقلیدچیان قرار گرفت و بعدها هم این نمایش‌ها در برنامه گروه‌های تقلید بود. یعنی می‌شود در این قالب، نمایش‌های مختلفی را اجرا کرد و کاملا به اصول نمایش‌های تخت حوضی هم وفادار بود. این یک رویکرد است و برخی از نمایشنامه‌نویسان ما هم از این رویکرد استفاده کرده‌اند. مثلا آقای فتحعلی‌بیگی خیلی به اصول و قراردادهای نمایش‌های آیینی- سنتی وفادار است و سعی می‌کند قصه‌های مختلف را در این قالب‌ها بریزد. یک رویکرد دیگر وجود دارد که ما از اصول و قواعد نمایش‌های سنتی در خدمت یک تفکر و نگاه انتقادی جدید که بعد از مشروطه وارد ایران شده، استفاده کنیم و با الهام  از این‌ها، نمایش بنویسیم و تنظیم جدید کنیم. برای یافتن رگه‌‌های نمایش سنتی در این آثار، باید دقت بیشتری کرد. آقای بیضایی و آقای رحمانیان بیشتر این مسیر را آغاز کرده‌اند؛ منتها برخی بر اصول و قواعد بیشتر وفادار بودند و بعضی دیگر، فراتر رفته‌اند. هر دو رویکرد کمک می‌کنند که ما یک نگاه معاصر به نمایش‌های آیینی- سنتی داشته باشیم. شما می‌دانید که نمایش‌های سنتی، به غیر از تعزیه، هیچ یک مقید به متن نبودند. بر اساس یک قصه و کار فی‌البداهه گروه بازیگران که کاملا با هم همراه بودند و سال‌ها با هم کار کرده بودند، نمایش را می‌ساختند. همان کاری که در کمدیا دل‌آرته و برخی از نمایش‌های شادی‌آور شرق‌دور می‌شود. پس هر نوع اقدامی برای نوشتن متن، به نوعی فراتر رفتن از آن نمایش‌های آیینی- سنتی است. حتی کارهایی مثل نمایشنامه‌های آقای فتحعلی‌بیگی یا نصیریان که وفادارتر هم هستند، با این حال این‌ها از تئاتر الهاماتی گرفته‌اند و سعی کرده‌اند آن را ساماندهی کنند، متن به وجود بیاورند و بر اساس متن جلو می‌روند. به این ترتیب، اختیارات گروه اجرایی را محدودتر می‌کنند. البته نه به اندازه سایر نمایش‌ها، چون همیشه یک راه‌های گریزی برای گروه باقی می‌گذارند تا سرزندگی‌اش حفظ شود. این‌‌ها گونه‌های مختلف از برخورد ما با نمایش‌های آیینی- سنتی است. بدون شک ما با پشتوانه تئاتری و دانشگاهی که داریم نمی‌توانیم مثل گروه‌های نمایشگران آیینی- سنتی عمل کنیم. چون آن گروه‌ها، در همان جامعه سنتی تعریف می‌شدند. به هر حال، الان جامعه دچار تغییر و تحول شده و ما برای اجرای یک نمایش، باید نکات دیگری را در نظر بگیریم. از دوره پهلوی به بعد، حتی آن گروه‌های سنتی هم مجبور بودند که نمایش‌های‌شان را به متن مکتوب تبدیل کنند و مجوز بگیرند. بنابراین کم‌کم جا افتاد که باید متن نوشته شود. به خصوص ما که تربیت تئاتری داریم و نه تربیت نمایش‌های سنتی. بنابراین همه ما الهام می‌گیریم. منتها درصد الهام ما و پایبندی ما به اصول با هم متفاوت است. که طبیعی هم است. به نظر من باید به تمام این رویکردها فرصت اجرا داد. چنانکه ما در جشنواره نمایش‌های آیینی- سنتی این کار را انجام می‌دهیم. در ضمن سعی می‌کنیم اگر گروه نمایش‌گر سنتی در نحله‌های گوناگون وجود دارد، آنها را هم به عنوان نمونه اصیل نگهداری و بازسازی کنیم.   در نمایشنامه «کابوس‌های مرد مشکوک» شما به روزگار قحطی نان پرداخته‌اید. آیا یک موقعیت تاریخی بستر نگارش آن بوده است؟ این نمایش مربوط به شورش چال‌میدان در دوره ناصرالدین شاه است. و شورش زنان چال‌میدان است که حتی جلوی کالسکه شاه را می‌گیرند و او مجبور می‌شود از دست این‌ها فرار کند و.... که منجر به توزیع نان و سرکوب شدید سران شورش می‌شود.  در برخورد با این واقعه تاریخی، من چهار نمایشنامه ‌نوشته‌ام؛ تحت عنوان «چهارگانه چال‌میدان».  یکی از نمایشنامه‌های این چهارگانه، «ارباب پاکروان و نوکرش ماهک خوش سیما» است که الهامی هم از کار «ارباب پونتیلا...» برشت گرفته‌ام. و به نوعی آداپته شده است و با تغییراتی که در نیمه دومش به وجود می‌آید. دیگری «کابوس‌های مرد مشکوک» است که راجع به تبعات شورش چال‌میدان است و برخوردی که با برخی از این افراد می‌شود. منتها در این نمایش، یک فرد را اشتباه گرفته‌اند. نمایش بعدی «عروسی خان مظفر»، در قالب خیمه‌شب بازی است.  این نمایش که اقتباسی از یکی از قصه‌های هزار و یک‌شب هم هست، به بعد از این شورش می‌پردازد. در نمایشنامه دیگر به نام «از چال‌میدان تا دروازه‌دولت، راهی نیست» به خود ایام شورش می‌پردازم. هر یک از این نمایشنامه‌ها به صورت مستقل هم امکان اجرا دارند. در «کابوس‌های مرد مشکوک» از نمایش‌های زنانه و سیاه‌بازی در کنار هم و در ساختار کلی نمایش تخت حوضی استفاده شده است.  منتها با نگاه انتقادی و معاصر در متن. در اجرا اما من دست نویسنده را نمی‌بندم و اجازه می‌دهم که کارگردان با نگاه خودش کار کند. البته شرط نهایی من برای اجرای عموم این است که خیلی هم از چارچوب‌ها، فراتر نرود که مفهوم نمایش را کلا زیر و رو کند. خانم ملیکا رضی، کلیت را حفظ کرده بود و یک سری از مواردی که من مدنظر داشتم رعایت شده بود.  در مجموع، این متون چهارگانه که قابلیت آموزشی و پژوهشی هم دارند. چون من در پانویس‌ها در مورد نکاتی که استفاده کرده‌ام، توضیح می‌دهم. این مجموعه پژوهشی و نمایشی هنگامی شکل گرفت که من با آقای جلال ستاری و خانم لاله تقیان در دفتر پژوهش‌های فرهنگی در پروژه «پژوهش‌های فرهنگی تهران» کار می‌کردم. که یک کتاب هم به نام «سرگرمی‌های تهران» منتشر کردم. دوستان دیگر هم راجع به آب در تهران، برق در تهران، شعر تهران و.... کار می‌کردند. آنجا بود که من به مواد اولیه این نمایشنامه‌ها رسیدم. که نتیجه‌اش یک رمان شد و این چهار نمایشنامه. نمایشنامه‌ها زودتر منتشر شد و رمان هم در حال تکمیل شدن است تا با عنوان «سالی که نان نبود» منتشر شود. برخی از اتفاق‌های این نمایشنامه‌ها هم در دل آن رمان هستند.   با توجه به این که شما گفتید نمایش‌های سنتی ما مقید به متن نبوده و بیشتر بر اساس بداهه شکل می‌گرفته، الان نمایش‌هایی که در این زمینه نوشته می‌شوند، مبتنی بر تکنیک‌های اجرایی نوشته می‌شوند و نه شیوه‌های نوشتاری. در نتیجه هر نمایشنامه در خودش شیوه‌های اجرایی را هم دارد. بله. این اتفاق می‌افتد. اما حتی نمایشنامه‌نویس مدرن هم با توجه به امکانات اجرایی می‌نویسد. مگر می‌شود اتفاقاتی که در نمایشنامه‌نویسی ایبسن رخ می‌دهد را بی‌تاثیر از امکانات اجرایی تئاتر نیمه دوم قرن نوزدهم دانست؟ یعنی می‌خواهم بگویم که تئاتر یکی از عناصر اصلی‌اش امکانات اجرایی است. اگر شیوه‌های اجرایی تئاتر الیزابتی نبود، شکسپیر نمی‌توانست این قدر تعدد صحنه‌ها داشته باشد و در یک پرده، مکان‌های مختلف را به تصویر بکشد. بنابراین من فکر می‌کنم هر نمایشنامه‌نویسی باید به امکانات اجرایی توجه داشته باشد. اصلا ما بر اساس آن قالب‌ها می‌نویسیم و برای آنها متن را تهیه می‌کنیم. به همین دلیل بخش اعظم نمایشنامه‌نویسی امروز، توضیح‌صحنه‌ها و تصویرسازی‌ها است. امروز با تنوع نحله‌ها در این زمینه مواجهیم و در برخی نحله‌ها، خیلی هم متن ادبی  دقیقی نیست.  شما به نمایشنامه‌های هاینر مولر و «بازی‌های بی‌کلام» بکت توجه کنید. بنابراین نمایشنامه‌نویس، بدون فهم امکانات اجرایی تئاتر نمی‌تواند نمایشنامه بنویسد.   شما در فضاسازی جامعه در «کابوس‌های مرد مشکوک» و کاراکتر ارباب سیاه، تحت تاثیر «سیاحت‌نامه ابراهیم بیک» نبودید؟ بدون شک، تمام مطالعاتی که من در مورد تهران قدیم و اتفاقات بعد از مشروطه داشته‌ام، در این زمینه تاثیر گذار بوده‌اند. اما به طور مستقیم؛ نه!    چون شبیه آن چیزی که در «سیاحت‌نامه ابراهیم بیک» آمده در «حاجی بابای اصفهانی» موریه هم می‌بینید. در متنی که من و آقای پورحسن پیدایش کردیم و درباره الماس سیاه و... است و در قالب یک رمان- نمایش نوشته شده هم آمده است. اساسا متون انتقادی دوره مشروطه پر از این نکات است.   و ضمن آن کار پژوهشی تهران هم من با این متون آشنایی داشتم. علاوه بر این، در این نمایش‌ها می‌شد گریزهای معاصر هم داشت.       امسال یکی از مهم‌ترین بخش‌های این جشنواره که مسابقه نمایشنامه‌نویسی هست برگزار نشده و جدول اجراها و وجود نمایش‌‌نامه‌های تکراری شاهدی بر این مدعا است. این نشان‌دهنده تمایل گروه‌ها به کار در این حوزه و کمبود متن در این زمینه است. مسابقه نمایشنامه‌نویسی حذف نشد. قرار بر این بود که این مسابقه به صورت یک‌سال در میان، در سال‌هایی که جشنواره نداریم، برگزار شود. همین بازی‌نامه‌ای که منتشر شده، نتیجه نخستین دوره بازی‌نامه‌نویسی ما است. که نمایشنامه خانم عسل اصلی و آقای حسین تفنگدار در یک کتاب با عنوان «بازی‌نامه 5 »آمده است. در دوره‌های قبل‌تر، بخش نمایشنامه‌نویسی در دل جشنواره برگزار می‌شد. ولی قرار شد که این بخش، از جشنواره تفکیک شود. یک تعدادی هم نمایشنامه‌های برگزیده دوره‌های قبل آمده بود  به همراه تعدادی نمایشنامه جدید. چون امسال بازخوانی متون با ما بود، ما متن‌های زیادی را انتخاب کردیم. بسیاری از این‌ها در اجرا به ثمر نرسیدند. و این نشان می‌دهد که نمایشنامه‌نویسان جوان ما به درستی معرفی نشده‌اند تا گروه‌هایی که ماهرتر بودند به سراغ آنها بروند. اما مسابقه نمایشنامه‌نویسی، این امکان را فراهم می‌کند که ما چهره‌های جدید‌تری در این حوزه ببینیم و من هم با شما موافقم که در این زمینه نقص و کمبودی وجود دارد. امیدوارم با اتخاذ تصمیم‌های درست بتوانیم این کمبودها را جبران کنیم و در دوره‌های بعد برگزار شود.   در این دوره از جشنواره، چند جلد کتاب معرفی شده است و این کتاب‌ها به چه ترتیبی انتخاب شده‌اند؟ ما شش کتاب در این دوره منتشر کردیم. یک کتاب که به مجموعه مقالات دوره ششم سمینار اختصاص دارد که طبق روال، سعی می‌کنیم تا دوره بعد منتشر شود. یک دفتر پژوهش داریم که برای آن دفتر از تمام پژوهشگران جوان و اساتید دانشگاه در فاصله دو جشنواره تماس می‌گیریم و از آنها می‌خواهیم که اگر مقاله‌ای دارند برای ما بفرستند. در این دوره هم بیشتر، پژوهشگران جوان حضور دارند. یک مجموعه هم «دفتر تعزیه16» داریم که طبق روال گذشته، نسخ تعزیه‌‌ای که آمده را مورد مطالعه قرار می‌دهیم و از آن میان گروهی را منتشر می‌کنیم. این دفتر تعزیه، شامل مجالس تعزیه مربوط به اوایل دوره قاجار می‌شود که نوعی نگاه ثبت اسناد تاریخی درش وجود دارد. در «دفتر تعزیه 17» که امیدواریم بعد از جشنواره منتشر شود، بیشتر مجالس تعزیه‌ای هستند که از ادبیات یا تاریخ الهام گرفته‌اند و بیشتر جز مجالس غریب هستند. این مجموعه آماده شده و بعد از جشنواره منتشر می‌شود. یک مجموعه هم با عنوان دفتر تقلید منتشر می‌شود. یا برخی از متونی که از سال 1307 به بعد در آرشیو موجود است. مجالسی که گروه‌های تقلید برای گرفتن مجوز ارائه می‌دادند. در این دفتر، دو مجلس را به روایت سعدی افشار منتشر کرده‌ایم. یعنی دو مجلسی که سعدی افشار، سیاه اصلی آنها بوده است. یکی از آنها مجلسی هست که در آرشیو تئاتر شهر پیدا شده و مجلسی دیگری هم بر اساس نوار مجلس سعدی افشار که پیاده شده، منتشر شده است. «بازی‌نامه‌» هم دو نمایشنامه برگزیده نخستین دوره بازی‌نامه‌نویسی است. و کتابی هم با عنوان «لیلی و لیلی‌بازی» پیرامون شکل نمایش عروسکی است که در منطقه لرستان اجرا می‌شود و این پژوهش در واقع پایان‌نامه یکی از دانشجویان کارشناسی ارشد است. ما این سیاست را داریم که از پایان‌نامه‌های برتر که منجر به شناخت بیشتری از نمایش‌های آیینی- سنتی می‌شود، حمایت کنیم و به انتشار آنها کمک کنیم. منتها باید به ما ارائه شوند، تا بعد از بررسی ببینیم با اهداف ما هماهنگی دارند یا نه! ]]> هنر Thu, 15 Aug 2019 07:48:46 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279582/چهارگانه-چال-میدان-قابلیت-آموزشی-پژوهشی مراسم بزرگداشت سید باقر آیت‌الله‌زاده شیرازی http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279558/مراسم-بزرگداشت-سید-باقر-آیت-الله-زاده-شیرازی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) مراسم بزرگداشت مرحوم سیدباقر آیت‌الله‌زاده ‌شیرازی، معمار، مرمت‌گر و استاد دانشگاه و چهره ماندگار عرصه معماری، مرمت و حفظ بناهای تاریخی ایران یکشنبه 27 مردادماه 1398 در تالار اجتماعات شهید مطهری انجمن آثار و مفاخر فرهنگی برگزار می‌شود. در این مراسم که از ساعت 17:30 تا 19:30 برگزار خواهد شد، حسن بلخاری، رئیس انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، مهدی حجت، عضو هیأت ‌مدیره انجمن، سید محمد بهشتی شیرازی، رئیس گروه معماری و شهرسازی فرهنگستان هنر و محمدحسن طالبیان، معاون سازمان میراث فرهنگی وگردشگری سخنرانی می‌کنند.  سید محمدباقر آیت‌الله‌زاده شیرازی بنیان‌گذار مرمت علمی بناها، آثار و محوطه‌های تاریخی در ایران است. او در طول حیات خود، طرح، احیاء و مرمت صدها بنا و محوطه تاریخی در کشور را به عهده داشت و نقش موثری در مطالعات تاریخ معماری ایران، اشاعه دانش مرمت در کشور و تربیت نیروی انسانی متخصص ایفا کرد. این استاد دانشگاه آثاری در زمینه فعالیت خود تالیف و ترجمه کرده است که از جمله آن می‌توان به ترجمه کتاب «معماری اسلامی: شکل، کارکرد، معنی» اثر روبرت هیلن‌براند و تالیف «عمارت مسعودیه» و «اصفهان، شهر نور» اشاره کرد. سیدباقر آیت‌الله‌زاده ‌شیرازی پس از حدود 40 سال تلاش علمی و عملی برای حفظ و احیای هویت دینی و ملی ایران، مردادماه 1386 دارفانی را وداع گفت. ]]> هنر Wed, 14 Aug 2019 10:33:31 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279558/مراسم-بزرگداشت-سید-باقر-آیت-الله-زاده-شیرازی نسبت به دنیا در پژوهش‌های آیینی عقب هستیم http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279511/نسبت-دنیا-پژوهش-های-آیینی-عقب-هستیم به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) جشنواره نمایش‌های آیینی- سنتی از روز دوشنبه ۲۱مردادماه در کاشان و تهران آغاز به کار کرده و هر شب در تماشاخانه‌های تهران هشت نمایش روی صحنه می‌رود. حمیدرضا اردلان که تاکنون، پژوهش‌های گسترده‌ای در زمینه نمایش‌های آیینی-سنتی و موسیقی ایران داشته، دبیر بخش سمینار نوزدهمین جشنواره نمایش‌های آیینی- سنتی است. او مجموعه «مرشدان پرده‌خوان» را هم منتشر کرده است که در هر کتابچه به معرفی یکی از راویان این حوزه با نمونه آوازی او و عکس‌هایی از پرده‌ها و... پرداخته است. با اردلان، پژوهشگر، آهنگساز و رئیس یونیمای ایران، در مورد پژوهش‌های حوزه آیینی-سنتی و این بخش از جشنواره گفت‌و‌گویی انجام داده‌ایم که در پی می‌آید: در ابتدا بفرمایید با توجه به کتاب‌هایی که تا کنون در حوزه شناخت نمایش‌های آیینی- سنتی منتشر شده، الان به نسبت سال‌های طولانی که تنها کتاب مرجع و منبع در این زمینه «نمایش در ایران» بهرام بیضایی بود، چه جایگاهی داریم؟   بعد از کتاب ارجمند آقای بهرام بیضایی، آقای جمشید ملک‌پور کتابی با همین عنوان و کارکرد داشت. و جنتی عطایی. بعد از این کتاب‌ها، در دانشگاه‌ها رسالات و مقالات قابل توجهی در مورد نمایش ایران نوشته شد و می‌توان گفت که مهم‌ترین منابع دانشگاهی و مکتوب در این زمینه رسالات دانشگاهی با موضوع نمایش در ایران و زیر فصل‌هایش نظیر پرده‌خوانی، تعزیه، نمایش‌های فرهنگ‌های بومی اقوام ایرانی است. علاوه بر این، دوستان ما که مسئول این جشنواره بودند، شروع به انتشار دفاتر تعزیه کردند. مجموعه مقالات بخش سمینار جشنواره نمایش‌های آیینی- سنتی هم در شش دوره به صورت کتاب منتشر شده و امیدواریم که این دوره آخر هم منتشر شود. علاوه بر این‌ها، نویسندگان و پژوهشگران دیگری هم با همین گرایش یا به صورت میان‌رشته‌ای، ترکیب آئین، نمایش، موسیقی، کارکرد‌های مردم‌شناسی، نشانه‌شناسی و... تالیفاتی داشته‌اند که به چاپ رسیده است. اما در حوزه پژوهش‌های آیینی نسبت به دنیا خیلی عقب هستیم. همه این موضوعاتی هم که من اشاره کردم، باعث نشده که یک جایگاه و دفتر ثابت برای نمایش‌های آئینی ایران در نظر گرفته شود و بتواند گروه‌های پژوهشی و مطالعاتی خودش را داشته باشد و زمینه‌های مطالعاتی خودش را داشته باشد و در اختیار نسل جوان بگذارد. موضوع دیگر این است که آئین‌های سنتی و نمایشی، جنبه‌های میتولوژیک‌شان بسیار قوی است. در پژوهش‌های میتولوژی و اسطوره‌شناسی، خانم سودابه فضائلی بسیار کار کرده است و همین‌طور خانم رقیه بهزادی. پژوهشگاه میراث فرهنگی هم در این زمینه تالیفات قابل ملاحظه‌ای دارد.   ولی خانم فضائلی و خانم بهزادی به طور کلی در حوزه اساطیر و نمادها کار کرده‌اند. هیچ یک اساطیر را در ارتباط با نمایش و وجوه نمایشی بررسی نکرده‌اند. حدود صد سال است که به تعزیه، نمایش می‌گوییم. یا حتی پنجاه سال. یا الان هم که تشریف ببرید به روستاهای کردستان، آنها «بوکه‌بارانه» را نمایش نمی‌دانند. نمایش، تعریف معاصری دارد. ما از غربی‌ها که تئاتر را وارد کردند، واژه نمایش را گرفتیم و به بسیاری از موارد اطلاق کردیم. بعدها کسانی پیدا شدند و گفتند که نمایش و تئاتر الزاما یک معنی ندارد که راست هم می‌گفتند. شما وقتی که به یونان باستان مراجعه می‌کنید، زئوس ابتدا یک اسطوره است و بعد وارد نمایش می‌شود. زیرساخت نمایش‌های آیینی را مباحث میتولوژیک تشکیل می‌دهند. هر کدام از اساطیر، یک داستانی دارند و یک چیزی شبیه تئاتر و نمایش در محتوای آنها قابل اطلاق است. بنابراین تحقیقات میتولوژی می‌تواند روش‌های نگاه و حتی روش‌های پژوهش را در تحقیقاتی که راجع به نمایش‌های آیینی می‌شود در اختیار ما قرار دهد.  نقطه ضعف پژوهش‌هایی که در ایران انجام می‌شود این است که ما صاحب نظریه‌هایی نیستیم که بر آنها بایستیم تا این پژوهش‌ها ساختار دقیقی پیدا کند. شما در ایران یک نمایش آیینی – سنتی به نام نقالی دارید که اصلا موضوع نقالی، اسطوره رستم و سهراب است. یعنی کاملا مبنای اساطیری دارد. اسطوره رستم وجود دارد که نقالی به وجود می‌آید.  افرادی مانند خانم فضائلی، بهزادی، جمشید ملک‌پور و خود آقای بیضایی، زیرساخت‌های پژوهشی تئاتر را پایه می‌گذارند. ما یک نمایش آیینی- سنتی در مناطق کردنشین سراسر جهان تحت عنوان باران‌خواهی داریم و «بوکه بارانه» یا عروس باران، دختر معصومی است که بچه‌ها عروسک آن را می‌سازند و در کوی و برزن و روستا و شهر می‌گردانند و تمنای باران دارند؛ این عروسک، تمثیل آناهیتاست که ایزد بانوی باروری و آب و طبیعت و رویش بود. یعنی در حقیقت آین نمایش «بوکه بارانه» و هزار نمایش دیگر، مبتنی بر آیین اساطیر به منصه ظهور رسیدند. یعنی هیچ آیین نمایشی نداریم که بر یک اسطوره مبتنی نباشد. پس یک رابطه تنگاتنگ و محوی بین اسطوره و تئاتر وجود دارد. علاوه بر این در یونان باستان هم تمام آثاری که اوریپید و اشیل و سوفکل نوشته‌اند، مبنای اساطیری دارند.    در نمایش‌هایی مثل انواع تقلید‌ها، که ریشخند فرهنگ مردمی در آن بسیار قوی‌تر است هم این رویکرد اساطیری را می‌بینید؟ یا در مضحکه‌ها؟ تا مدت‌ها فکر می‌کردند که «سیاه» فردیست که شبیه آفریقایی‌هاست. اما تحقیقات نشان داد که این به سی‌ روز مقدس در تمدن ایرانی برمی‌گردد. در همین سمینارهایی که ما برگزار کردیم، فکر می‌کنم در دوره چهارم، پژوهش دقیقی در این زمینه ارائه شد. یا میرنوروزی با داستانی که در دوران پادشاهی ایران باستان اتفاق می‌افتاده، مرتبط است. یا آیین‌های پیش بهاری که هنوز در مناطق کردنشین و شمال و جاهای دیگر برپا می‌شود، این‌ها برای دفن اسطوره سرما و عدم رویش، یک عروسکی را بیرون می‌آورند و با آن آواز می‌خوانند و در خانه‌ها می‌گردانند و بشارت نوروز و رویش دوباره زمین می‌دهند و انعام می‌گیرند. یکی از اهداف سمینار این است که ریشه‌های معنوی این خرده‌نمایش‌ها یا آیین‌هایی که صرفا فرمی از آنها در نمایش باقی مانده است، در پژوهش‌ها ریشه و بنیان خودشان را به دست آورند و بتوانند در طول تاریخ به حیات خودشان ادامه دهند. اگر رابطه نمایش‌های آیینی را با ریشه‌ها قطع کنیم، کم‌کم این‌ها به صورت فرم‌های محض در می‌‌آید و دیگر هر کسی، هر کاری با این‌ها خواهد کرد.   الان هم فقط، فرم‌هایی از این گونه‌های نمایشی باقی مانده است. شاید این طور باشد. به همین دلیل هم در کنار جشنواره آیینی- سنتی یک سمینار طراحی شده و ما اصرار داشتیم این سمینار بماند. در دوره‌هایی از جشنواره هم خیلی می‌گفتند که بودجه نداریم و می‌خواستند این بخش را تعطیل کنند که ما مقاومت کردیم. خیلی سخت بوده که هفت دوره از سمیناری را طی چهارده سال – چون جشنواره یک سال در میان است- حفظ کنیم و کتاب مجموعه مقالات را هم منتشر کنیم. در کنارش، با پژوهشگران خارجی هم در معرفی آئین‌های ایرانی در ارتباط باشیم و همین‌طور از تجارب آنها در حفظ آیین‌ها استفاده کنیم. تمام این‌ها نشان‌دهنده این است که دست کم در این بخشی که ما کار می‌کنیم، تمایلی نداریم که رابطه صورت نمایش‌ها با بنیان‌هایشان قطع شود.   در سی- چهل سال اخیر، ما شاهد تلاش‌هایی برای ثبت و ضبط آیین‌های مختلف در نواحی ایران بودیم که برخی هم بعد نمایشی داشته و هم بعد موسیقی، و کسانی نگران از بین رفتن راویان و اجراگران این آیین‌ها و در نتیجه از یاد رفتن نغمه‌های موسیقی یا سنت‌های نمایشی آنها بودند. الان این راویان و اجراگران به چه میزان باقی مانده‌اند و چقدر از آن نغمات و سنت‌های نمایشی، ثبت و ضبط نشد و از بین رفت؟ ما طی این سال‌ها، ثروت هنگفتی را از دست دادیم و مثال آنها دیگر به وجود نخواهد آمد. اما فرهنگ ایران، جنبه‌های پیچیده‌ای دارد و طی سال‌ها و قرون توانسته خودش را به روز کند. در ارتباط با دوره‌های اولی که اسلام وارد ایران شد، ایرانی‌ها صورت‌های نوینی را از این دین جدید گرفتند و این صورت‌های نوین، حقایق تاریخی خودش را حفظ کرد و توانست در کنار فرهنگ اصیل ایرانی هم‌زیستی مسالمت‌آمیزی داشته باشد. هنگامی که مغول‌ها به ایران امدند، دوباره فجایع فرهنگی عجیبی رخ داد و میراث ایران در تهدید بود. باز با صبر و درایت ایرانی‌ها موفق شدند که فرهنگ خودشان را در سیستم‌های حکومتی آنها جریان بدهند. ما می‌دانیم که در همان دوران، مکاتب هنر و فرهنگ و حتی حکومت‌داری ایرانیان زبانزد بود. در دوره جدید هم من به یاد صحبت هولدرلین، شاعر آلمانی، می‌افتم که؛ «هر جا خطر هست، ناجی همان‌جاست» تاریخ نشان داده که ما می‌توانیم صورت‌های جدید فرهنگ خودمان را حفظ کنیم. منتها در این دوره، تکنولوژی جهش‌های لحظه‌ای و عجیبی در ارتباط انسان‌ها و ادغام فرهنگ‌ها به وجود آورده است. و نه تمدید حیات موازی فرهنگ‌ها. این دو تا موضوع است. یک وقتی فرهنگ‌ها در کنار هم زندگی می‌کنند و از هم تاثیر می‌پذیرند و تغییر پیدا می‌کنند. گاهی هم ظرفی به نام رسانه و تکنولوژی می‌آوریم و تمام فرهنگ‌ها را در آن می‌ریزیم، دکمه‌اش را هم می‌زنیم، این‌ها با هم قاطی می‌شوند و بعدا هیچ کدام از این فرهنگ‌ها را به طور شناختی نمی‌توانیم درک کنیم. من خوشبینم که فرهنگ ایران بتواند از خودش محافظت کند و از منظر شناختی، بتوانیم فرهنگ خودمان را در اعصار آینده هم داشته باشیم.   آیا در انتشار این مجموعه مقالات، رویکرد خاصی داشته‌اید یا صرفا مجموعه‌ای از مقالات است که در کنار هم منتشر شده‌اند و هیچ سیاست کلی در مورد چیدمان آنها وجود ندارد؟ در این هفت دوره، ما چند هدف را دنبال کردیم. اولی این بوده که پژوهشگران سراسر ایران، آئین‌های خودشان را که در حال فراموشی و از یاد رفتن هست به سراغ‌شان بروند و آنها را گزارش کنند، اسنادش را جمع‌آوری کنند و اگر امکان‌پذیر است فیلمی راجع به آنها ساخته شود. در این زمینه تا حدودی ما موفق بودیم. یعنی این هفت کتاب، مملو از نمایش‌های کم رونق و در حال فراموشی است. هدف دیگر این بوده که ما آئین‌های نمایشی را منتزع از دیگر رشته‌ها و به ویژه علوم انسانی نبینیم. پس موضوعاتی مثل نمایش‌های آئینی و زبان‌شناسی، نمایش‌های آئینی و مردم‌شناسی و روان‌شناسی و پدیدارشناسی و زیبایی‌شناسی، راه را باز کردیم و تبلیغ کردیم که جنبه‌های متنوعی از  آئین در این علوم جدید موضوع قرار بگیرد. این هدف دوم، تحت عنوان گرایش میان‌رشته‌ای در سمینار مدنظر ما بوده است. سومین هدفی که دنبال کردیم این بود که نسل جوان و دانشگاهی و حتی تا حدودی پژوهشگران تجربی، جایی برای ارائه پژوهش‌های خودشان داشته باشند و در یک جایی آثار و پژوهش‌های آنها ثبت شود و از آنها قدردانی شود. هدف دیگر ما در سمینار این بوده که از دنیا خبر داشته باشیم و ببینیم آنها در این حوزه چه می‌کنند و همین‌طور ما از آنها خبر داشته باشیم. مقالات خارجی به فارسی ترجمه می‌شود و چکیده تمام مقالات به فارسی و انگلیسی در کاتالوک جشنواره می‌آید. آخرین هدفی که جشنواره در بخش سمینار به دنبالش بوده، این بود که منابع پژوهشی این نوع از نمایش هم در کنار اجرای آنها ارائه داده شود.   ]]> هنر Wed, 14 Aug 2019 05:12:36 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279511/نسبت-دنیا-پژوهش-های-آیینی-عقب-هستیم حسینعلی طباطبایی درگذشت http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279525/حسینعلی-طباطبایی-درگذشت به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) «حسینعلی طباطبایی» از پیشکسوتان تئاتر ایران و پدر ناهید طباطبایی (نویسنده و مترجم) امروز شنبه 22مرداد در 87 سالگی درگذشت.  او سال ها در اداره هنرهای دراماتیک  فعالیت می‌کرد و به ترجمه نمایشنامه هایی از ادبیات فرانسه نیز اشتغال داشت. طباطبایی حدود ۴۰ نمایشنامه تک پرده‌ای را از فرانسه به فارسی ترجمه کرده  است. طباطبایی در سال ۱۳۴۴، با گشایش تماشاخانه سنگلج که آن زمان، ۲۵ شهریور نام داشت، به عنوان نخستین مدیر این مجموعه فرهنگی مطرح بود. «نقش مراکز آموزش تئاتر در تحول و گسترش هنر نمایش ایران» و ترجمه آثاری چون «تئاتر و مسائل اساسی آن» اثر میشل ویینی، «خاموشی دریا» اثر ژان برولر(ورکور)، «فراموش شدگان» اثر لوئیس بونوئل، «بازی کشتار» اثر اوژن یونسکو (ترجمه مشترک با داوود رشیدی) بخشی از آثار حسینعلی طباطبایی بود. ]]> هنر Tue, 13 Aug 2019 18:11:58 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279525/حسینعلی-طباطبایی-درگذشت ​نمایشنامه‌خوانی با موضوع شهید محمدابراهیم همت http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279493/نمایشنامه-خوانی-موضوع-شهید-محمدابراهیم-همت به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس نمایش‌نامه «لیلی مجنون مجنون لیلی» اثر نصرالله قادری به کارگردانی محمد هاشم‌زاده در تماشاخانه سرو انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس تا 25مرداد‌ماه نمایشنامه‌خوانی خواهد شد. سوده امیرخانی، زکریا ایازی و میثم باقری‌کاهکش خوانشگران این نمایشنامه‌خوانی هستند و مرتضی میرباقری نیز موسیقی این اثر را بر عهده دارد. این برنامه از ساعت 19 در تماشاخانه سرو انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس واقع در خیابان آیت الله طالقانی جنب ایستگاه مترو طالقانی و نرسیده به تقاطع خیابان مفتح پذیرای عموم علاقه‌مندان خواهد بود و ورود برای عموم رایگان و آزاد است. ]]> هنر Tue, 13 Aug 2019 10:48:43 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279493/نمایشنامه-خوانی-موضوع-شهید-محمدابراهیم-همت آموزشی برای استفاده از پدال‌های پیانو http://www.ibna.ir/fa/doc/book/279316/آموزشی-استفاده-پدال-های-پیانو به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (اینا) کتاب «کاربردهای پدال پیانو» اثر الکساندر نیکیتیچ بوخُفتسِف راهنمایی برای استفاده مناسب از پدال‌های پیانوست؛ همان‌طور که از نام کتاب «کاربردهای پدال پیانو» برمی‌آید کتابی است کاربردی برای نوازندگان پیانو تا نحوه استفاده از پدال‌های این ساز را بهتر بشناسند و در کار حرفه‌ای‌شان از آن بهره ببرند.   پدال پیانو کتاب با این جمله‌ «هرچه می‌نوازم بیشتر قانع می‌شوم که پدال روح پیانو است» از آنتون روبنشتاین شروع می‌شود و به خوبی اهمیت پدال‌ این ساز را نمایان می‌کند. او پیانیست مشهور قرن نوزدهمی و بنیانگذار کنسرواتور سنت پترزبورگ است. نویسنده کتاب «کاربردهای پدال پیانو» برای آموزش استفاده از پدال‌ها، مثال‌هایی از کنسرت‌های تاریخی آنتون روبنشتاین آورده است که می‌تواند این کتاب را برای نوازنده پیانو آموزنده و کاربردی‌تر کند. در ابتدای کتاب نویسنده نگاهی به تاریخچه پیانو و پدال‌های آن داشته و پس از آن نیز مختصری درباره برادران روبنشتاین نوازنده پرداخته است. این کتاب در ده فصل نوشته شده است، فصل اول با عنوان اصول مقدماتی از شیوه استفاده از پدال، علامت‌های پدال و ویژگی‌های آگوستیک (صوتی) پیانو صحبت‌ کرده؛ نویسنده به ترتیب در سه فصل بعدی درباره کارکرد پدال‌ها، پدال‌های اولیه و پدال‌های ثانویه نوشته است. نیکیتیچ بوخُفتسِف در فصل‌های مختلف از پدال، کارکرد و نحوه استفاده از آن می‌گوید. در بخش آخر نیز نکاتی کاربردی برای استفاده از پدال بیان شده است.   آنتون روبینشتاین نیکیتیچ بوخُفتسِف در پیشگفتار این کتاب با بیان این که در ادبیات و آثار ساخته شده، به موضوع پدال و اهمیت چگونگی استفاده از آن بسیار کم پرداخته شده، نوشته است کنسرت‌های تاریخی آنتون روبنشتاین پاسخ مستقیم پرسش چگونگی به کارگیری پدال در اجرای آثار پیانویی است. در کارکرد هشتم استفاده از پدال آمده است: «با کمک پدال، بعد از اجرا یا حین اجرای یک پاساژ طولانی از آکوردها، دست می‌تواند استراحت کوتاهی داشته باشد؛ به این ترتیب، دست از روی نت‌ها بلند می‌شود و به مدت کوتاهی از تنش موجود در آن رها می‌شود و می‌توان قطعه را بدون احساس خستگی و فشار خاص تا انتها اجرا کرد. نمونه‌های این کارکرد در آثار امروزه پیانو بسیار هستند و یکی از مثال‌های خوب آن «پولونز لا بمل ماژور، اپوس 53» شوپن است.» (صفحه 37)   مثال‌های کتاب انتشارات هنر موسیقی کتاب «کاربردهای پدال پیانو؛ راهنمای استفاده مناسب از پدال‌های پیانو به همراه مثال‌هایی از کنسرت‌های تاریخی آنتوان روبنشتاین» اثر الکساندر نیکیتیچ بوخُفتسِف ترجمه هاله آرامی را در 90 صفحه 500 نسخه و با قیمت 25000تومان منتشر کرده است. ]]> هنر Tue, 13 Aug 2019 08:37:22 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/279316/آموزشی-استفاده-پدال-های-پیانو زندگی و کار خالق «مرغ سحر» در یک کتاب http://www.ibna.ir/fa/doc/book/279120/زندگی-کار-خالق-مرغ-سحر-یک-کتاب به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) محمد امین میراحمدی، پژوهشگر و مدرس موسیقی ایران، کتابی درباره مرتضی‌ نی‌داوود از موسیقدانان و آهنگسازان کشورمان نوشته و در آن به شرح حال زندگی او از دوران کودکی تا مرگ، فراگیری نواختن تار، تاسیس مدرسه موسیقی، کار با برخی نوازندگان و خوانندگان ایرانی، شروع فعالیت در رادیو در سال‌های اولیه تاسیس، ازدواج و مهاجرت این فرد، انواع موسیقی و موسیقی ایرانی پرداخته است. همچنین در این کتاب شرح حال، تحلیل نوازندگی و آهنگ‌سازی، دیسکوگرافی (اثرشناسی) و نت‌نگاری آثار مرتضی نی‌داود را می‌خوانیم. نویسنده در «جویبار جوشنده» شیوه نت‌نگاری، انگشت گذاری، شرح نشانه‌ها تحلیل شیوه نوازندگی نی‌داوود را نوشته است. در این اثر قطعاتی در فرم‌های رنگ، تصنیف چهارمضراب، ساز و آواز و سولو نت‌نگاری شده است.   مرتضی نی‌داوود مرتضی نی‌داود موسیقی‌دان ایرانی و خالق آثار ماندگاری مانند «مرغ سحر» و «آتشی در سینه دارم» است. آثار او ضمن حفظ اصالت، بازتاب اجتماعی وسیعی داشت. این نویسنده از سنین کودکی با موسیقی آشنا شده و تار می‌نواخت. وی در سال 1306 «مدرسه موسیقی درویش» را تاسیس کرد و در این مدرسه شاگردان زیادی تربیت کرد که از جمله آن می‌توان به قمرالملوک وزیری،‌ اسماعیل کمالی‌، حسین سنجری، یحیی زرپنجه و ارسلان درگاهی اشاره کرد.   در کنار این کتاب فیلم مستندی ارائه شده است که خیلی از اسناد آن برای اولین بار است که منتشر می‌شود. که حامل نظراتی درباره زندگی مرتضی نی‌داود از سوی نویسنده به همراه داریوش طلایی پژوهشگر، ردیف‌دان و استاد دانشگاه  همچنین نمونه صوتی آثاری که در این کتاب نت شده نیز به همراه کتاب ارائه شده است. در قسمتی از این کتاب می‌خوانیم: «مرتضی نی‌داوو شیدای شیرازی را بهترین تصنیف‌ساز می‌دانست و معتقد بود آثارش با تصانیف معمولی تفاوت زیادی دارد و احرای آثارش دشوار است. وی اساره می‌کند که اغلب اجراهایی که از آثار ایشان می‌شود یا افتادگی دارد [احتمالا منظور حذف برخی قسمت‌ها است] یا تند و کند اجرا شده‌اند. نی‌داوود بعد از شیدا، از عارف یاد می‌کند و می‌گوید آثارش به قوت شیدا نیست اما جنبه ملی و میهنی دارد.»( صفحه 31) انتشارات هنر موسیقی کتاب «جویبار جوشنده: شرح و تحلیل آثار و احوال مرتضی نی‌داوود به همراه نت‌نگاری برخی از آثار او» اثر محمد امین میراحمدی را در 500 نسخه، 212 صفحه و با قیمت 55000تومان منتشر کرد.   ]]> هنر Mon, 12 Aug 2019 06:30:00 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/279120/زندگی-کار-خالق-مرغ-سحر-یک-کتاب گام به گام با کیشلوفسکی زندگی کنید http://www.ibna.ir/fa/doc/report/279290/گام-کیشلوفسکی-زندگی-کنید به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) کریشتوف کیشلفسکی کارگردان و فیلمنامه‌نویس لهستانی است که بیشتر او را با «زندگی دو گانه ورونیک» یا «ده فرمان» می‌شناسند درحالی که او در کارنامه هنری خود فیلم‌های کوتاه، مستند و داستانی بلند هم دارد. درباره سینمای کیشلوفسکی، زندگی و آثار او در کتاب‌ها و مجلات مختلف بسیار نوشته شده که تعدادی از آن‌ها نیز به فارسی ترجمه شده است. محمدرضا شیخی یکی از مترجمانی است که کتابی در رابطه با این فیلمساز ترجمه کرده که این اثر به قلم آنت اینسدروف پژوهشگر، منتقد و نویسنده درحوزه سینما، نوشته شده است. «زندگی‌های دوگانه، فرصت‌های دوباره: سینمای کریشتف کیشلوفسکی» اثر اینسدروف، از سینمای این کارگردان می‌گوید؛ مجموعه آثارش در حوزه  مستند، فیلم کوتاه و بلند داستانی را تحلیل و گاهی حتی نقد می‌کند. نویسنده این کتاب در کنار توضیح و تحلیل فیلم‌ها به زندگی این فیلمساز نیز می‌پردازد و ما را با زندگی کیشلوفسکی همراه می‌کند. این کتاب در ابتدا به مسیر زندگی فیلم‌های کوتاه کیشلوفسکی می‌پردازد و در گام دوم به نخستین فیلم‌های داستانی بلند او؛ پس از آن نیز داستان مرگ این کارگردان و حواشی آن را روایت می‌کند. در ادامه به ترتیب به فیلم «ده فرمان»، «زندگی دوگانه ورونیک» و ‌سه گانه سه رنگ «آبی»، «سفید» و «قرمز» توجه دارد. اما در خلال توضیح و نقد این فیلم‌ها به سایر آثار این فیلمنامه‌نویس اشاره شده است. در انتهای کتاب نیز لیستی از فیلم‌های کیشلوفسکی و تصاویر صحنه‌هایی از آثار او را می‌بینیم. محمدرضا شیخی معتقد است که مخاطب با خواندن این کتاب می‌تواند به درستی سینمای کیشلوفسکی را بشناسد ترغیب شود که آثار این هنرمند را تماشا کند. ایبنا با این مترجم درباره «زندگی‌های دوگانه، فرصت‌های دوباره» و سینمای کیشلوفسکی گفت‌وگویی انجام داده که در ادامه می‌خوانید.   ابتدا از نام کتاب شروع کنیم؛ «زندگی‌های دوگانه، فرصت‌های دوباره» این اسم ارتباطی به فیلم‌هایش دارد؟ یک‌جور تلمیح است؛ همچنین اشاره‌ای به فیلم «زندگی دوگانه ‌وروونیک» دارد. اگر ممکن است کمی از نویسنده کتاب «زندگی‌های دوگانه، فرصت‌های دوباره: سینمای کریشتف کیشلوفسکی»، انت اینسدورف صحبت کنیم؛ فعالیت اصلی این فرد در حوزه سینماست؟ بله؛ اینسدورف در حوزه سینما کار می‌کند و پس از سال‌ها تدریس تاریخ و هنر سینما در دانشگاه ییل، هم‌اکنون در دانشکده هنر دانشگاه کلمبیا به تدریس مطالعات سینمایی مشغول است. او بارها به عنوان مترجم کیشلوفسکی همراه او در جشنواره‌هایی نظیر ونیز و کن حضور یافت. شاید یکی از دلایلی که این کتاب را نسبت به کتاب‌های مشابه جذاب‌تر می‌کند همین باشد؛ مضاف بر اینکه مادر اینسدروف نیز لهستانی بود و با کیشلوفسکی آشنایی نزدیک داشت؛ بنابراین آشنایی نویسنده با زندگی شخصی و کاری این کارگردان و همچنین شناخت دقیق از دنیای فرهنگی و سیاسی لهستان سبب شده اینسدورف نگاه جامع‌تری به سینمای کیشلوفسکی داشته باشد. زمان مطالعه کتاب احساس کردم، مخاطب با خواندن این اثر علاوه‌ بر این که تحلیلی درباره سینمای کیشلوفسکی می‌خواند به گونه‌ای با سیر زندگی او نیز آشنا می‌شود. یعنی «زندگی‌های دوگانه، فرصت‌های دوباره» صرفا متکی به تحلیل فیلم‌ها‌‌ نیست؛ درست است؟ بله کاملا. همانطور که قبلا نیز گفتم موقعیت خاص نویسنده و ارتباطش با دنیای کیشلوفسکی سبب می‌شود کتاب تک‌بعدی نشود. به جز کتاب اتوبیوگرافیک «من، کیشلوفسکی» که سال‌ها پیش با ترجمه حشمت کامرانی در اختیار علاقه‌مندان قرار گرفت، آثار دیگری نیز درباره سینمای این فیلمساز منتشر شده است که تا جایی که می‌دانم، همگی نگاهی ارزش‌گذارانه به فیلم‌های کیشلوفسکی دارند و شاید کتاب آنت اینسدورف از این نظر نگاهی فراگیر و جامع‌تر به کلیت جهان و سینمای کیشلوفسکی انداخته باشد. آشنایی من با این کتاب به لطف محسن ازرم صورت گرفت که بر جامعیت «زندگی‌های دوگانه، فرصت‌های دوباره» تاکید داشت. این کتاب ما را با جهان کیشلوفسکی به معنی عام کلمه آشنا می‌کند؛ حال این جهان می‌تواند زندگی فردی او و حتی لحظاتی باشد که برای عمل قلب به بیمارستان می‌رود و زنده برنمی‌گردد، یا فضای حاکم بر لهستان دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی. همچنین در این کتاب با سیر تحولاتی آشنا می‌شویم که کیشلوفسکی را از مسیر ساخت فیلم‌های مستند و کوتاه به سمت سینمای داستان‌گو سوق می‌دهد. با توجه به فصل‌بندی‌های مختلف، گام به گام همراه با کیشلوفسکی زندگی می‌کنیم، بزرگ می‌شویم و فیلم به فیلم پیش می‌رویم. ساختار این کتاب به گونه‌ای است که مخاطب سینمای کیشلوفسکی به‌راحتی می‌تواند با آن ارتباط بگیرد و نیاز به اطلاعات پیشینی آنچنانی ندارد و برای آشنایی بیشتر با جهان کیشلوفسکی سراغ آن می‌آید.   صحنه‌ای از فیلم «سه رنگ: قرمز» در فهرست کتاب فیلم‌های شاخص کیشلوفسکی مانند «ده فرمان»، «زندگی دوگانه ورونیک» یا «سه‌گانه سه‌رنگ» قرار دارد اما وقتی کتاب را می‌خوانیم متوجه می‌شویم نویسنده در خلال تحلیل این اثار، به فیلم‌های دیگری نیز می‌پردازد. یعنی با تفسیر و توضیح هر فیلم دریچه‌ای باز می‌شود برای توضیح فیلم دیگر. بله موافقم. شاید به‌گونه‌ای باید اذعان کرد که این جشنواره‌ها هستند که باعث کشف برخی از کارگردان‌ها می‌شوند؛‌ ممکن است کارگردان‌های بزرگی سراغ داشته باشیم که صرفا به این دلیل شهرت و محبوبیت انچنانی کسب نکردند که احتمالا فیلم‌هاشان به جشنواره‌ها راه نیافتند یا اگر هم راه یافتند، با اقبال و استقبال چندانی مواجه نشدند. درباره کیشلوفسکی نیز می‌توان گفت که شهرتش پس از نمایش «ده فرمان» فراگیر شد، اما نویسنده حتی به صورت گذرا هم که شده، به سیر فیلم‌سازی کارگردان پیش از ساخت «ده فرمان» نیز می‌پردازد تا گام‌به‌گام در این مسیر حرکت کنیم. طبیعتا فیلم‌هایی که حرف بیشتری برای گفتن دارند فضای بیشتری در این کتاب به خود اختصاص می‌دهند. آیا مضمون فیلم‌های چندگانه کیشلوفسکی مانند «ده فرمان» و «سه رنگ» یکسان است؟ نه. اول این را بگویم که بعضی از کارگردان‌ها همیشه با تیم مشخصی کار می‌کردند و کار می‌کنند؛ مثل جان کاساوتیس یا بلا تار. در این صورت شاید به نظر برسد که این کارگردان‌ها صرفا خودشان را در فیلم‌های مختلف تکرار می‌کنند؛ در مورد کیشلوفسکی نیز باید گفت وقتی او با کریشتف پیشیویچ و زبیگنیف پرایزنر که به ترتیب فیلمنامه‌نویس و آهنگساز کارهای متاخر او هستند آشنا می‌شود یک گروه سه نفره قوی تشکیل داده می‌شود. مثلا چون پیشیویچ نویسنده‌ فیلمنامه‌های آخر بوده و همیشه هم نیم نگاهی به مسائل حقوقی داشته، شاید مضامین مرتبط با مسائل حقوقی و جنایی بیشتر در فیلم‌های کیشلوفسکی دیده ‌شود. از طرف دیگر، بسیاری از مخاطبان برای موسقی فیلم‌های کیشلوفسکی جایگاهی ویژه در نظر می‌گیرند و آن ‌را همپای داستان و روایت و تصویر قرار می‌دهند. بنابراین نمی‌شود حکمی کلی صادر کرد و گفت تمام این فیلم‌ها به یکدیگر شبیه هستند. «ده فرمان» اشاره‌ای ضمنی به ده فرمان مذهبی دارد که از فیلتر ذهن کیشلوفسکی گذشته، یا «سه‌رنگ» اشاره‌ای به سه رنگ پرچم فرانسه (اشاره‌ای به برابری، برادری، آزادی) دارد.   صحنه‌ای از فیلم «سه رنگ: آبی» کریشتف کیشلوفسکی بعد از فیلم‌های کوتاه سراغ ساخت آثار مستند می‌رود؟ البته به طور همزمان این کار را انجام می‌داد؛‌ اینطور نبود که بگوییم از این تاریخ تا فلان تاریخ فیلم کوتاه می‌ساخت و بعد از آن سراغ فیلم مستند رفت. آغاز ساخت فیلم‌های نیمه‌بلند داستانی این کارگردان با «ده فرمان» بود که از بین آن‌ها دو نسخه سینمایی «فیلم کوتاهی درباره عشق» و «فیلم کوتاهی درباره کشتن» نیز ساخت. اگر ممکن است می‌خواهم در رابطه با این امر بگویید که چطور این کارگردان از فیلم کوتاه و مستند به سمت فیلم بلند داستانی می‌رود؟ من روی سینمای بلاتار هم کار کردم؛ شاید بتوان ساخت فیلم‌های کوتاه یا مستند را به فضای حاکم بر سینمای دهه هفتاد شرق اروپا نسبت داد. یعنی دغدغه‌های اجتماعی و سیاسی کسانی مانند این دو فیلمساز آنقدر زیاد است که احساس می‌کنند بهتر است حرف خودشان را سر راست‌تر، صریح‌تر و سریع‌تر در قالب مستند یا فیلم کوتاه بیان کنند. چنین چیزی را در سینمای بلا تار نیز سراغ داریم که به مرور زمان بعد از ساخت فیلم‌های اجتماعی رئالیستی مستند به فیلم‌های بلند داستانی روی می‌آورد. نمی‌توان حکمی کلی صادر کرد؛ شاید پرداختن به سینمای مستند و فیلم کوتاه به نوعی تجربه‌اندوزی باشد برای رو آوردن به فیلم‌های بلند. از نظر شما من مخاطب با خواندن کتاب «زندگی‌های دوگانه، فرصت‌های دوبار» می‌توانم سینمای کیشلوفسکی را بشناسم؟ بله. این کتاب بیشترین تمرکزش بر محتوای سینمای کیشلوفسکی و نقد توصیفی است و به بهانه‌های مختلف به برخی دیگر از مولفه‌های سینمای او نیز می‌پردازد؛ به عنوان مثال در فیلم «آبی» بخش موسیقی و در فیلم «قرمز» شیوه فیلم‌برداری را برجسته می‌کند. در این کتاب با جهان فیلمساز طرفیم و گام به گام با کیشلوفسکی پیش می‌رویم و به نوعی نیاز به اطلاعات پیشین برای همراه شدن با این کتاب وجود ندارد؛ یعنی کفایت می‌کند اگر فیلم‌ها را ببینیم و بعد کتاب را بخوانیم یا بالعکس و در نهایت با دنیای کیشلوفسکی از دریچه ذهن  آنت اینسدورف آشنا شویم. آیا تحلیل‌هایی از این دست درباره فیلم‌ها به ذهن من مخاطب جهت نمی‌دهد؟ به نظرم این یک بحث کلی است که مخاطب باید خودش تشخیص دهد که سراغ چه کتابی برود. همان‌طور که گفتم در این کتاب بیشتر با نقد توصیفی طرفیم. بنابراین نویسنده به دنبال جهت دادن به ذهن خواننده نیست. خود من از راه مطالعه مجلات و کتاب‌های سینمایی عاشق سینما شدم، یعنی بیشتر از آن که سینما را ببینم، آن‌ را می‌خواندم. ممکن است کسانی چنین ایده‌ای را قبول نداشته باشند و بخواهند بدون هیچ پیش‌فرض ذهنی‌ای وارد دنیای فیلمساز شوند. ولی نوشته‌های سینمایی مشروط به این که بدانیم سراغ چه افراد و منتقدانی می‌رویم و چه انتظاراتی از آن‌ها داریم قطعا به درک فیلم کمک می‌کنند؛ بنابراین با نظر شما موافق نیستم.   صحنه‌ای از فیلم «زندگی دوگانه ورونیک» خب مخاطب حرفه‌ای با سینما و منتقدان سینمایی آشنایی دارد؛ منظورم مخاطب عادی‌تر است که منتقدان، کتاب‌ها و سینما را به خوبی نمی‌شناسد و از روی علاقه نقد یا کتابی را می‌خواند. همیشه صحبت‌های این‌چنینی مطرح است که مثلا آیا وقتی فلان منتقد با زبانی شاعرانه درباره فیلمی می‌نویسد بدون اینکه ذره‌ای از حرف‌هایش را بفهمیم، یا آن یکی منتقد صرفا داستان فیلم را تعریف می‌کند بدون اینکه ذره‌ای به درک فیلم کمک کند، آیا چنین منتقدانی به نقد خیانت می‌کنند؟ شاید چنین نگاه‌ها و نقدهایی در گام اول برای مخاطبان غیرحرفه‌ای سینما و جلب توجه‌شان به این هنر تاثیرگذار باشد، اما این مخاطب باید به‌مرور سطح توقعش را از نقد و منتقد بالا ببرد. شاید کتاب‌هایی مانند «زندگی‌های دوگانه، فرصت‌های دوباره» در وضعیتی بینابینی قرار بگیرد؛ یعنی از طرفی «با توجه به فرم و سبک نگارش و همچنین توجه به نقد توصیفی» می‌تواند برای مخاطبان غیرحرفه‌ای جذاب باشد و از طرف دیگر برای آن دسته از مخاطبان جدی و حرفه‌ای که کارگردان یا سینمایی خاص را دنبال می‌کنند. با این که کتاب‌ها، مطالب، نقدها و مقالات زیادی در مجله‌ها درباره فیلم‌های کیشلوفسکی منتشر شده، تقریبا می‌توان گفت او در موقعیتی بینابینی بین کارگردان‌های بسیار دسترس‌پذیر و کارگردان‌های نه‌چندان دردسترس قرار می‌گیرد. منظورم این است که حتی همین کتاب هم این طور نیست که بگوییم سبک نوشتاری پیش‌پا افتاده‌‌ای دارد و صرفا خواننده می‌تواند از سر تفریح و سرگرمی آن را دست بگیرد و بخواند و مثلا به کیشلوفسکی علاقه‌مند بشود یا نشود. در واقع هنوز هم کیشلوفسکی از آن دست کارگردان‌های دم دستی نیست که تمام مخاطبان عام سینما با او آشنایی داشته باشند و فیلم‌هایش را دیده باشند. مولفه‌هایی در این کتاب وجود دارد که باعث می‌شود پیشاپیش خواننده‌ای سراغ آن برود که دست‌کم اسمی از کیشلوفسکی شنیده و به‌ویژه سه فیلم آخر او را دیده است و حالا به دنبال کشف ناشناخته‌هایی می‌گردد که شاید با تماشای فیلم‌هایش نتوانسته به آن‌ها پی ببرد و با خواندن این کتاب می‌تواند قطعات پازل را کنار هم قرار دهد و  جاهای خالی را پر ‌کند.     نشر چشمه کتاب «زندگی‌های دوگانه، فرصت‌های دوباره: سینمای کریشتف کیشلوفسکی»را در 214 صفحه، 700 نسخه و 30000 تومان  منتشر کرده است. ]]> هنر Sat, 10 Aug 2019 06:30:00 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/279290/گام-کیشلوفسکی-زندگی-کنید «کاغذ و آینه» با نام «کتاب نقره‌ای» بازنشر شد http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279314/کاغذ-آینه-نام-کتاب-نقره-ای-بازنشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، «کتاب نقره‌ای» در ۱۹۲صفحه به روایت تاریخ عکاسی جهان می‌پردازد و دارای سرفصل‌هایی چون: نخستین عکس‌های چهره، پیدایش عکاسی مطبوعاتی، مستندگرایی و حقیقت طلبی، مکاتب دوران مدرن، عکاسی به عنوان رسانه دیداری، پیشگامان توسعه عکاسی و عکاسی معاصر است که در هر فصل به همراه جزییات فراوان و شرح نگاری تاریخی به آن پرداخته شده است. کیارنگ علایی در مقدمه کتاب نوشته است: «اگر تاریخ را حرکتی هدف‌مند در تبدیل پندار انسانی به مفاهیم بدانیم آن گاه باید گفت تاریخ عکاسی سرشار از عناصر غیر قابل انتظاری است که وجد ما را نسبت به سرنوشت عکاسی در طول دو قرن گذشته برمی‌انگیزد. دیدگاه‌های مختلفی مبتنی بر واقعه یا ایده هر یک به شکل مستقلی به این شرح تاریخی جذابیت می‌بخشند، ولی همه این بررسی‌ها جمله‌گی یک هدف بزرگ را گوشزد می‌کند و آن اعتبار بخشیدن به نگریستن است؛ جدالی ازلی ابدی با آلزایمر لحظه ها، مکان‌ها و اشیا، توجه عاشقانه و صبورانه به جزییات؛ شاید عکاسی همین باشد.» ویلفرد بتس این کتاب را بررسی ابعاد تاریخی و سبک شناسی عکاسی به زبان ساده می‌داند و معتقد است این کتاب می‌تواند شکاف میان تحقیقات تخصصی و کتاب‌های جیبی را پر کند و برای کسانی که قصد مقایسه تطبیقی احوالات تاریخ عکاسی را دارند، سودمند باشد. این کتاب که پیش از این با نام «کاغذ و آینه» شناخته می شد در چاپ چهارم با افزونه‌های متعدد و ویرایش جدیدی از سوی مترجم همراه است، به شکلی که این افزونه‌های مترجم محتوای کتاب را کاملا دگرگون کرده است، در این افزونه‌ها به ویژگی‌های دوران معاصر در عکاسی، دوران متامدرن، نیت‌مندی در عکاسی معاصر، رابطه زبان و عکاسی، بیانیه و گزاره، شکل‌های متنوع تاثیرگذاری ادبیات بر عکاسی، تجربه گرایی و کثرت فرم در عکاسی معاصر پرداخته شده است. کیارنگ علایی درباره مفهوم عکاسی معاصر که یکی از دغدغه های امروز جامعه عکاسی است، می‌گوید: «عکاسی معاصر مفهومی پیچیده است که به صورت عمومی به عکس‌های پس از دوران پست مدرن و متا مدرن اطلاق می‌شود اما الزاما دربرگیرنده تمام عکس‌های زمانه حال نیست و به صورت یک مفهوم قراردادی عمل نمی‌کند. در عکاسی معاصر عکس‌ها، در مجرایی قرار گرفته‌اند که آن مجرا به عنوان رابطی میان عکس و خالق عکس شناخته می‌شود و عدم آگاهی از نیت‌مندی عکاس در ثبت اثر، ما را نسبت به درک آن به اشتباه خواهد انداخت و فهم عکس‌های معاصر را به تاخیر می‌اندازد. عکاسی معاصر بی نیاز از متر زیبایی شناسی مدرن و هواخواهیِ ترکیب دلنشین، جزییات درخشان، روابط آشکار، دلالت صریح و شکوه بصری قد علم می‌کند و خود را به عنوان محصولی غیر خود بسنده ارائه میکند. این عکاسی شکلی جدید و بیرون آمده از یک دگردیسی است؛ دگردیسیِ عکاسیِ قاعده‌مندِ مدرن در عکاسیِ کثرت گرایِ دیجیتال که مفهوم سنتی ارزش گذاری عکس را تغییر داده است.» چاپ چهارم «کتاب نقره‌ای» توسط نشر حرفه هنرمند، به شمارگان هزار نسخه و قیمت چهل و هشت هزار تومان از روزهای آینده در کتاب فروشی‌های سراسر کشور توزیع می شود. کیارنگ علایی، عکاس، نویسنده، مترجم و فیلمساز است. مجموعه داستان‌های «باد در یک خیابان مستقیم»، «شفا در میان ما نفس می‌کشد» و «طبیعت زنده چند بانو» و مجموعه عکس‌های «یک شرجــــی آرام»، «جایی دورتر» و «حتی وقتی نمی‌دانیم» از آثار منتشر شده‌ اوست. کتاب پژوهشی «صحن سپید» که درباره یکی از عکاسان پیشکسوت حرم حضرت امام رضا (ع) است، نیز از دیگر کتاب‌های منتشر شده علایی است.  از میان آثار بلند سینمایی این عکاس و هنرمند نیز می‌توان به فیلم ۳۵ میلیمتری «سرزمین جان» ‌اکران شده در هفدهمین جشنواره فیلم فجر و همچنین انیمیشن «YOU» اشاره کرد. ]]> هنر Wed, 07 Aug 2019 12:22:40 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279314/کاغذ-آینه-نام-کتاب-نقره-ای-بازنشر محمد‌چرم‌شیر: نسل جدید نمایشنامه‌نویسان در تعامل با گروه می‌نویسند http://www.ibna.ir/fa/doc/report/279277/محمد-چرم-شیر-نسل-جدید-نمایشنامه-نویسان-تعامل-گروه-می-نویسند  به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ اولین نشست سه‌شنبه‌های پژوهشی تئاتر که از سوی دفتر پژوهش و انتشارات اداره کل هنرهای نمایشی، عصر دیروز، 15 مرداد، در تالار مشاهیر مجموعه تئاتر شهر برگزار شد با حضور محمد چرم‌شیر( نمایشنامه‌نویس و مدرس دانشگاه) و آرش دادگر(کارگردان و مدرس دانشگاه) و  گردانندگی جواد روشن(کارگردان تئاتر) به موضوع «تقابل یا تعامل نویسنده و کارگردان» پرداخت. در این نشست که با استقبال دانشجویان، مخاطبان و هنرمندان تئاتر برگزار شد، افرادی نظیر شهرام کرمی(نویسنده، کارگردان و مدیر مرکز هنرهای نمایشی)، صدرالدین زاهد(کارگردان و بازیگر)، محمدحسین ناصربخت (نویسنده، پژوهشگر و مدرس تئاتر) و... حضور داشتند. در ابتدا محمد چرم‌شیر گفت: معمولا گروه‌های اجرایی، خودشان را صاحب متنی می‌دانند که اجرا می‌کنند و روی متن، نظر دارند، نویسنده‌ای که نمی‌تواند متنش را به دور از فکر به ایده اجرایی بنویسد و به تعامل با گروه می‌پردازد و این‌ها نسل جدید نمایشنامه‌نویسان را شامل می‌شود. نویسندگانی که در عین خلق درام به شکل اجرا و شیوه اجرا فکر می‌کنند، دیگر نمی‌گویند؛ من یک متن نوشته‌ام و به کارگردان داده‌ام و این بحث‌ها که چقدر از این متن مال نویسنده است، چقدر از اجرا به کارگردان تعلق دارد و... برای این نویسنده نیست. این نویسنده، وارد فاز جدیدی از تعامل می‌شود. این نگاه امروز به صحنه تئاتر ما هم کشیده شده است. به همین دلیل یک دهه پیش، بحث گروه‌های اجرایی خیلی جدی شده بود، چون ما هم داشتیم، طعم و مزه این نگاه را احساس می‌کردیم. در این نگاه نمی‌توان سهم‌خواهی و سهم‌بندی کرد که چقدر از این تئاتر مربوط به تماشاگر است، چقدرش مختص به بازیگر است، چقدرش مختص به طراح است و... همه عوامل، فعالانه در بستر گروه کار می‌کنند.   در ادامه جلسه، جواد روشن، با اشاره به آیین‌نامه شورای نظارت و ارزشیابی مرکز هنرهای نمایشی که  مقرر شده نام نویسنده و مترجم در اقلام تبلیغی نمایش، پیش از سایر افراد گروه بیاید، تریبون را در اختیار آرش دادگر قرار داد تا از منظر یک کارگردان به تعامل با نویسنده بپردازد. دادگر گفت: برای من بیشتر به یک میدان مبارزه می‌ماند. یک جنگ که از علایق و دوست‌داشتن‌ها شروع می‌شود. صحبت‌های پراکنده از تاریخ، از شعر، از فلسفه و اتفاقات روزمره و... تا اینکه یکدیگر را پیدا کنیم. در همین حین، به هم ضربه‌هایی می‌زنیم تا عکس‌العمل‌ها را ببینیم. من معتقد به واکنش هستم. هیچ پدیده‌ای خودش را بیان نمی‌کند که من چی هستم؛ پس من باید در آن یک اختلال ایجاد کنم. به این ترتیب او، مجبور به واکنش می‌شود. من واکنش‌های او را بررسی و آنالیز می‌کنم. پردازش این داده‌ها من را به یک تعریف و واقعیت از پدیده مقابلم می‌رساند. علم این جوری با پدیده‌ها برخورد می‌کند؛ یک مدل می‌سازد. درام هم برای من اینجور شکل می‌گیرد. با نویسنده به یک مدل می‌رسیم و سعی می‌کنیم به یک آگاهی برسیم. مثل جادوگر می‌ماند. مثل کنش و رفتار شمن‌ها که وقتی می‌خواستند یک خدایی را توی جمع بیاورند، یک چوب بلند را توی زمین فرو می‌کنند و می‌گویند خدایان از این چوب پایین می‌آیند. اما چون خدایان خیلی دور هستند و فاصله دارند، باید شمن خواهش بکند، می‌رقصد و... زمان می‌برد تا خدایان برسند. ما چگونه متوجه آنها می‌شویم، یکی از افرادی که دور چوب ایستاده می‌لرزد و ما متوجه می‌شویم که آنها در جسم کسی حلول پیدا کرده‌اند. پس امر نامرئی، مرئی شد.  من به عنوان کارگردان می‌گویم؛ نویسنده جهانی از امور نامرئی را در اختیار من قرار داده است. متن در ظاهر آشکار است؛ ورود و خروج‌ها، دیالوگ‌ها،...  اما این متن نیست. متن یک چیز بسیار فریبنده‌ای است و هیچ وقت هم نمی‌گوید که من چه هستم. پس ما در آن اختلال ایجاد می‌کنیم.   کارگردان هملت گفت: برخی از کارگردان‌ها، فقط متن را اجرا می‌کنند. عین یک مکانیک. در مرحله دوم، شروع به ایجاد اختلال می‌کنیم یا کشف کردن مناسبات و روابط. من به این می‌گویم تکنسین؛ می‌تواند موتور را پیاد کند و اختلال‌ها را تعمیر کند. در مرحله سوم، با کسی مواجهیم که متن را کنار می‌گذارد و لایه‌های زیرینش را پیدا می‌کند و آنچه که پنهان است را به دست می‌آورد. چنان اختلال‌هایی ایجاد می‌کند که  متن مجبور می‌شود خودش را نشان دهد. اولین چیزی که هر نویسنده به آن اشاره می‌کند، زمان و مکان است، اما بی‌شمار ورودی دیگر به این متن پنهان هستند؛ درهایی نامرئی که باید کشف شوند. در مرحله بعد ما با هنرمند طرفیم؛ کارگردانی که هنرمند است از متن گذر می‌کند و در این جهان کوانتومی، ریزاتم‌ها را پیدا می‌کند و با آنها سفر در زمان را ایجاد می‌کند. او خود شمن است. جادوگر است. از هیچ، همه چیز را می‌سازد. هنر تئاتر، همین است. اما متریال ما را متن و نویسنده می‌سازد. ما با نویسنده‌ای که در خانه‌اش نشسته و با جهان قطع ارتباط کرده، در حد مکانیک می‌توانیم برخورد کنیم. آن یک متن تک ساحتی است. چند وجهی نیست. اما نویسنده‌ای که دائم در حال مراقبه است و پر و خالی می‌شود، هیچ وقت عقب نمی‌ماند. در مرتبه بعد، کارگردان است که انتخاب می‌کند در کدام یک از این سطوح بماند؛ کشف کند، جست‌و‌جو کند یا همان که هست را اجرا کند.   در ادامه جواد روشن با اشاره به صحبت‌های محمد چرم‌شیر درباره گروه گفت: گروه‌های تئاتری در کشور ما بسیار محدود هستند. اما سال‌ها در دانشگاه به ما آموختند که باید در جهان نویسنده کنکاش کنید تا به متن نقب بزنیم و درک درستی از آن داشته باشید. کم‌کم این نگاه جا افتاد که خیلی هم نیازی نیست که چنین نگاهی داشته باشید، شما می‌توانید روی نگاه خودتان از متن کار کنید. اما نویسندگان مختلف هم نگاه متفاوتی نسبت به این ماجرا دارند. مثلا ما شنیده‌ایم که مرحوم رادی خیلی نسبت به متن‌هایش سخت‌گیر بود و حتی تغییر برخی از واژگان را هم قبول نمی‌کرد. از سوی دیگر، اگر با نگاه آقای دادگر به متن نزدیک شویم، متن نویسنده در حد یک ایده باقی نمی‌ماند؟ این نگاه بخش هنری و حقوقی نویسنده را مخدوش نمی‌کند؟   محمد چرم‌شیر توضیح داد: شما به آقای رادی اشاره کردید. همین آقای رادی نسبت به تغییراتی که رکن‌الدین خسروی در متنش می‌داد، چنین سختگیری نشان نمی‌داد.  وقتی کارگردانی مثل خسروی در گروهش تعاملاتی را به وجود آورده است، رادی می‌تواند با او گفت‌و‌گو داشته باشد و به این تغییرات راضی می‌شود. مشکلی که برای نویسنده‌ای مثل رادی به وجود آمد، این بود که دیگر کارگردانانی به سراغ متن‌هایش نیامدند که این چالش را در او ایجاد کنند. کارگردان‌هایی بودند که به قول خودشان می‌خواستند متن را «بترکانند». متن را پایین بریزند و در جریان اجرا بازسازی کنند. یا کارگردان‌هایی بودند که زیر بلیت نویسنده باقی ماندند. تنها جایی که این چالش اتفاق می‌افتد در گروه است. صحبت‌های آقای دادگر می‌تواند این ظن را به وجود بیاورد که به جای اینکه ما ایده اجرایی و کارگردانی را از درون متن کشف کنیم، زیر متن نویسنده، دینامیت می‌گذاریم و منفجرش می‌کنیم. کسی آمده و می‌گوید؛ من می‌خواهم «در انتظار گودو» را تغییر دهم. گودو را به نمایش می‌آورم و زن هم باشد. می‌پرسم؛ چرا؟ می‌گوید من موظف به اجرای متن بکت نیستم و می‌خواهم ذهنیت‌های خودم را هم اجرا کنم. چون کارآزموده نیستیم و نمی‌توانیم به درون متن نقب بزنیم و آن را کشف کنیم، به همین دلیل اولین کاری که در برخورد با متن می‌کنیم این است که آن را منفجر کنیم و یک متن تازه از آن بسازیم. برای یک نویسنده تازه کار، این خیلی مساله سختی است که به‌ او بگویند، تمام چیزی را که نوشتی بریز توی سطل آشغال، بیا من از نو یک چیز دیگر می‌سازم. از سوی دیگر، اولین دستاورد «مرگ مولف» این بود که متن را بدون حضور نویسنده بررسی کنیم.   این جلسه با پرسش و پاسخ حاضران در جلسه و سخنرانان  ادامه یافت. ]]> هنر Wed, 07 Aug 2019 06:53:54 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/279277/محمد-چرم-شیر-نسل-جدید-نمایشنامه-نویسان-تعامل-گروه-می-نویسند ارجحیت درج نام نویسنده در تمام اقلام نمایشی http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279232/ارجحیت-درج-نام-نویسنده-تمام-اقلام-نمایشی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) روابط عمومی خانه تئاتر به نقل از شورای نظارت و ارزشیابی اداره کل هنرهای نمایشی؛ این شورا مقرر کرد در اطلاع رسانی، پوستر، بروشور و تمامی اقلام تبلیغی آثار نمایشی نام نویسنده و یا مترجم اثر مقدم بر سایر عناصر درج شود.   این مصوبه با توجه به اهمیت و نقش نویسنده و مترجم در آثار نمایشی صادر شده است. ]]> هنر Tue, 06 Aug 2019 06:46:13 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279232/ارجحیت-درج-نام-نویسنده-تمام-اقلام-نمایشی استانداردسازی کتاب از دغدغه‌های اصلی امروز صنعت نشر است http://www.ibna.ir/fa/doc/report/279166/استانداردسازی-کتاب-دغدغه-های-اصلی-امروز-صنعت-نشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران‌(ایبنا) آئین اختتامیه سومین دوسالانه «نشان شیرازه» با حضور سید‌محمد حسینی، معاون هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، نیکنام حسینی‌پور، مدیر عامل موسسه خانه کتاب و  مهرزاد دانش، مدیرکل محترم دفتر چاپ و نشر و عضو شورای سیاستگذاری نشان شیرازه عصر یکشنبه (13 مرداد‌ماه) در رواق هنر فرهنگستان هنر برگزار شد.     حسینی‌پور در این آئین با قرائت بیت «قلندران حقیقت به نیم جو نخرند/ قبای اطلس آن کس که از هنر عاریست» با اشاره به دیدگاه اندیشمندان اسلامی به هنر بیان کرد: اندیشمندان اسلامی منشأ هنر را لذت آفرینش، حبّ تجلی و جمال­پرستی می­دانند. نیروی خلق و آفرینش یکی از اسماء خداوندی است که در سرشت انسان به ودیعه نهاده شده و انسان مظهر اسماء خداوندی است؛ بنابراین دارای قوه آفرینندگی است و تبلور آن در صناعت و هنر متجلی می­‌شود. از این روست که در هر ساخته‌­ای از انسان، بارقه‌­ای از زیبایی وجود دارد.   وی افزود: هنرمند دارای حبّ ظهور و اظهار است و این خود نیز از اوصاف الهی است. هنرمندان، دانشمندان و عرفا؛ همگی در پی درک حقیقت و معرفت الهی هستند اما تفاوت آن‌ها در نحوه ادراک و بیان و ظهور اندیشه‌هاست.   حسینی‌پور ادامه داد: هنر طراحی کتاب یا کتاب‌­آرایی و استانداردسازی کتاب و توجه به‌صورت و شکل کتاب، در همه جنبه­‌های آن از طرح جلد، شکل جلد، جنس جلد، صفحه­‌آرایی، نوع کاغذ، رنگ کاغذ، تصویرگری، حروفچینی، خطاطی و ... از محورهای بنیادین و دغدغه‌های اصلی امروز صنعت نشر است که باید مورد توجه قرار گیرد.   مدیر‌عامل موسسه خانه کتاب گفت: هنر کتاب‌آرایی در فرهنگ و تمدن ایران‌زمین پیشینه دور و درازی دارد و هنرمندان بزرگی در این زمینه در طول تاریخ فعال بوده‌اند اما گسترش آن به شیوه مدرن با تکنولوژی جدید وارد ایران شده­ و از مشروطه تاکنون مشمول تحولات چندانی شده است. در دوره­‌هایی بروز و ظهور بیشتری داشته؛ مانند سال‌های 1320 تا 1332  که در حیطه مطبوعات و کتاب فضایی باز ایجاد شده است. وی بیان کرد: در سال‌های پس از انقلاب نیز به دلیل انتشار انبوه کتاب، کتاب‌­آرایی نیز رونق بیشتری گرفته است. اما متاسفانه نگاه برخی ناشران به انتشار کتاب، کمیتی است و به اثر نگاهی کیفی ندارند و برای عقب نماندن از قافله انتشار کتاب، کیفیت را فدای سرعت برق‌آسای نشر می­‌کنند، غافل از آن‌که بخشی از هویت ما فرهنگ مکتوب ما است و نباید از زیبایی‌شناسی و آمیختگی آن با هنر غفلت ورزید. وی تاکید کرد: قطعاً کتابی که به چشم صفا بخشد و با کاغذی مرغوب چاپ و با هنر صحافی و آراسته شود و دارای جلد زیبایی باشد بسیار مطبوع و دلپسند است. تصاویر زیبا، نقاشی‌­های خوب، حاشیه­‌های صفحات اول و متن کتاب و ابتدا و انتهای هر فصل و هزاران سلیقه دیگر مخاطب را مشتاق خواندن می‌کند که در زمانه ما کم‌رنگ‌تر شده است اما هنوز هم عاشقانی هستند که در این زمینه قلم می‌­زنند. حسینی‌پور افزود: به بیان ساده اگر شما به رستورانی وارد ­شوید که بهترین غذا را پخت و پز کنند ولی در ظرفی بی کیفیت سرو شود، قطعاً مشتری چندان رغبتی ندارد و به قول مرحوم زهرایی؛ کتاب باید دم بکشد.   وی با اشاره‌ به پیشینه برگزاری رویداد نشان شیرازه از سوی موسسه خانه کتاب گفت: موسسه خانه کتاب در چارچوب برنامه‌های فرهنگی، از سال 1394 دوسالانه نشان شیرازه‌(هنر طراحی کتاب ایران) را با اهدافی چون بازشناسي و بازآفريني ميراث کتاب آرايي در فرهنگ ايران؛ معرفي و ارائه الگوي مناسب براي طراحي گرافيک کتاب؛ تأکيد بر اهميت طراحي يکپارچه و خلاقانه پيکره «کتاب» به‌عنوان موضوعي مهم در طراحي گرافيک و صنعت نشر؛ و تشويق هنرمندان، ناشران و دست اندرکاران صنعت نشر به ارتقاي جايگاه طراحي کتاب راه‌اندازی کرد. هر چند هنوز راه درازی داریم اما سعی کرده­‌ایم در ارتقای هنر طراحی کتاب کمک کنیم.   مدیر‌عامل موسسه خانه کتاب ضمن تبریک به منتخبان این دوره ادامه داد: از تأخیر در برگزاری اختتامیه جشنواره به سبب مشکلات بدیهی جامعه امروز عذرخواهی می‌کنم. امیدوارم که این جایزه نقطه آغاز صعود آن‌ها به پلکان فعالیت‌های هنری در حوزه کتاب باشد. حسینی‌پور در پایان از سازمان زیباسازی شهرداری تهران و عوامل برگزاری سومین دوسالانه نشان شیرازه قدردانی کرد. ]]> مدیریت‌کتاب Sun, 04 Aug 2019 13:08:07 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/279166/استانداردسازی-کتاب-دغدغه-های-اصلی-امروز-صنعت-نشر تنها فیلم پست‌مدرن ایرانی «فروشنده» است http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278812/تنها-فیلم-پست-مدرن-ایرانی-فروشنده به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) کوروش جاهد مترجم، نویسنده و کارگردان، اخیرا سه کتاب در زمینه شناخت آثار سینمایی سال‌های اخیر منتشر کرده است و در آن به بررسی فیلم‌های سینمایی دوران پست‌مدرن و جنبه‌ها و شاخصه‌های فیلم‌های این برهه از تاریخ سینما پرداخته است. اولین کتاب وی در این زمینه «تحلیل و درک فیلم در جهان پست مدرن» است که شامل مجموعه مقالات جاهد درباره برخی از فیلم‌های دوران اخیر سینمای مدرن و پست‌مدرن است. مقالاتی که حاصل کارگاه‌هایی با عنوان «بررسی مبانی زیباشناسی و نشانه‌شناسی سینمای مدرن و پست مدرن جهان» برگزار شده است. کتاب دیگر جاهد «سینما در دوران جدید: نشانه‌شناسی فیلم از پست مدرن تا امروز» نیز جستارهایی درباره برخی از فیلم‌های مطرح سینمای جهان است،‌ او این کتاب را با تعریفی از اصطلاح پست مدرن و بیان شاخصه‌هاو مفاهیم مرتبط با این دوران آغاز کرده و از ارتباطش با سینما گفته است. در ادامه نیز به تحلیل برخی از فیلم‌های سینمای جهان که ویژگی‌های دوران پست مدرن را دارند پرداخته است. آثاری از فیلمسازانی مانند دنی‌ بوویل،‌ دیوید مکنزی،‌ ترنس ملیک،‌ الیور استون، دارن آرونوفسکی و وودی الن. سومین اثر که در ادامه دو کتاب پیشین است و از نشانه‌ها در سینما صحبت می‌کند کتاب «نشانه و ذهن در سینمای امروز/ پژوهش در کارکرد نشانه‌ها و نقش ذهن در سینما» است. اثر تالیفی دیگری از این نویسنده که به بررسی تعدادی از مهم‌ترین فیلم‌های دوران پست‌مدرنیسم می‌پردازد که از لحاظ بینامتنی و پرداختن به جنبه‌های نشانه شناختی و همچنین موضوعات مختلف روانکاوانه و فلسفی در ارتباط با آثار سینمایی مورد بحث، قابل ملاحظه هستند. او در این کتاب نیز همانند کتاب پیشین خود به تحلیل و بررسی برخی از فیلم‌های سینمای جهان می‌پردازد. از جمله مهم‌ترین آثار بررسی شده در این کتاب می‌توان به عناوین زیر اشاره کرد: پرتغال کوکی، فارست گامپ، بزرگراه گمشده، درخشش ابدی یک ذهن بی‌خدشه، جاده مالهالند، چشمانِ فراخ بسته، مرثیه‌ای برای یک رویا، دختر دانمارکی، خانه‌ای که جک ساخت، حماسه کولی و... باتوجه به نشر این کتاب‌ها با کورش جاهد گفت‌وگویی انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید.     به نظرم ابتدا از کتاب «سینما در دوران جدید» جدید شروع کنیم. روند انتخاب فیلم‌هایی که در این کتاب بررسی کرده و به آن‌ها پرداختید به چه صورت است؟ در نقد و تحلیل این فیلم‌ها به چه موضوعی پرداختید؟ فیلم‌های موجود در این کتاب از جمله فیلم‌هایی هستند که شاخصه دوران پست مدرن را دارند و می‌توان این شاخصه‌ها را در آن‌ها بررسی کرد. درواقع فیلم‌های انتخاب شده آثار به روزی هستند که گوش مخاطب با آن آشناست، مانند فیلم «شکل آب» اثرگویلرمو دلتورو، «مربع» روبن اوستلوند یا فیلم «کشتن گوزن مقدس» اثر یورگس لانتیموس؛ این آثار از جمله فیلم‌هایی هستند که سال گذشته مطرح بودند؛ البته در بین این‌ فیلم‌ها، فیلم‌های قدیمی‌تری مانند «دورز» نیز وجود دارد که حدود بیست سال پیش ساخته شده است. فیلم‌هایی از این قبیل زیادند اما آثاری که در این کتاب بررسی شدند مشهورتر نیز بودند. آثار فیلمسازان بسیاری هستند که شاخصه‌های پست‌مدرن را دارند منتها فیلم‌های علمی‌_تخیلی، فضایی و فیلم‌هایی هستند که هر نوع مخاطبی با آن‌ها ارتباط برقرار نمی‌کند؛ فیلم‌هایی که در این کتاب از آن‌ها نام برده و به آن‌ها پرداخته شده فیلم‌هایی هستند که با مسائل روزمره زندگی بشر سر و کار دارند. مانند فیلم «زنان قرن بیستم» اثر مایک مایلز یا فیلم «رها شده یا وحشی» اثر ژان مارک ولی. اکثر فیلم‌هایی که انتخاب شده‌اند محصول سال 2000 به بعد هستند به جز فیلم «دورز»، البته این فلیم بر اساس واقعیت ساخته شده است. یکی دیگر از مولفه‌هایی که در انتخاب این آثار مدنظر داشتم این بود که فیلم‌ها با زندگی زمینی انسان امروز ملموس‌تر و نزدیکی بیشتری داشته باشد.   صحنه‌ای از فیلم «درخشش ابدی یک ذهن پاک» اثر مایکل گوندری   در حرف‌هایتان از شاخصه‌های پست مدرنیسم صحبت کردید؛ اگر ممکن است اشاره کوتاهی به این شاخصه‌ها داشته باشید. واقعیتش در حرف‌هایی که منتقدان و سینمادوستان ایرانی می‌زنند به این نکته دقت ندارند که برخی از فیلم‌ها‌ی 10سال اخیر را نمی‌توان با مولفه‌ها، فاکتورها و معیارهای فیلم‌های 60 یا 70 سال پیش نگاه کرد. متاسفانه در نقدهای بسیاری از منتقدان برجسته ما، زمانی که می‌خواهند فیلم‌های جدید را ارزش‌گذاری کنند به برخی نواقص و مشکلاتی اشاره می‌کنند که این‌ها مشکل نیستند بلکه مولفه‌هایی جدید هستند. از شاخصه‌های پست مدرنیسم یک موضوع ابهام است. عنصر ابهام به این معنی که تمام موضوعات و جنبه‌های شخصیت‌پردازی به صورت کامل توضیح داده نمی‌شود؛ این امر یک مولفه است و دلیل فلسفی و هنری دارد منتها اگر بخواهید با مولفه‌های فیلم‌های قدیمی ارزیابی کنید به عنوان یک نقص به شمار می‌آید. بحث زمان از دیگر معیارهای این دوران است. در فیلم‌های جدید زمان پدیده‌ای روانشناختی است؛ زمان در فیلم‌های قدیمی با تعریف فیزیک نیوتون پیش می‌رود در حالی که در بسیاری از فیلم‌های دوران پست مدرن زمان از دید برگسون و فیزیکدان‌های جدید تعریف می‌شود. این‌ موارد خصوصیاتی است که فیلم‌های جدید را از فیلم‌های قدیمی متمایز می‌کند منتها چون شناختی وجود ندارد از این‌ها به عنوان یک نوع نقص و سردرگمی یاد می‌شود، من این‌ها را در کتاب توضیح دادم که این مولفه‌ها، مولفه‌های جدید دوران پست مدرنیسم هستند. طبق گفته‌هایتان منتقدان، دوران پست مدرن و شاخصه‌های آن را نمی‌شناسند؛ از همین جهت به دوران پست مدرنیسم و فیلم‌های این دوران پرداختید؟ بله. به ویژه بحث ابهام که بحث مهمی است؛ در فیلم‌های جدید همه چیز کامل توضیح داده نمی‌شود و مخاطب در بازآفرینی اثر مشارکت می‌کند. بسیاری از چیزهایی که توضیح داده نمی‌شود مخصوصا از مخاطب انتظار می‌رود که درباره آن‌ها فکر کند و در ذهن خود بازسازی کند، در صورتی که در فیلم‌های قدیمی همه چیز به طور کامل به بیننده توضیح داده می‌شد. یعنی آثار فیلمسازان پیشین مخاطب را درگیر نمی‌کند؟ فیلم‌های قدیمی بله؛ چون همه چیز را توضیح می‌دادند مخاطب منفعل‌تر بود و فقط دریافت کنند بود؛ فیلم‌های جدید دوسویه شده است و خیلی از چیز‌هایی که روایت نمی‌شود را باید خود مخاطب بازآفرینی کند. البته این‌ قبیل فعالیت‌ها مهارت زیادی می‌خواهد. متاسفانه گاهی فیلمسازانی در سینمای ایران این کارها را انجام می‌دهند که خام‌دستانه و ناشیانه انجام می‌شود، البته که از این‌ها به عنوان یک نقص در فیلم نامبرده می‌شود. اما اگر بخواهند این کار را درست انجام دهند اتفاق خوبی است؛ یعنی ارتباط مخاطب با فیلم دو سویه شود و بدین شکل نباشد که فقط فیلم توضیح دهنده باشد و پرسش‌ها را پاسخ دهد. توالی قرار گرفتن فیلم‌ها در کتاب «سینما در دوران جدید» به چه صورت است؟ آیا طبق ترتیبی پشت‌سر هم آوردید؟ قرار گیری تحلیل‌ فیلم‌ها در کتاب توالی خاصی ندارد و درهم ریخته است؛ اما سعی کردم آخرین نظرات درباره هر فیلم با تحلیل فیلم بعدی در ارتباط باشد. مثلا اگر موضوعی را درباره یک فیلم توضیح دادم و فیلم بعدی نیز ارتباطی با آن موضوع داشت آن‌ها را پس از دیگری قرار دادم ولی در کل توالی خاصی ندارد. می‌خواهم بدانم زمان تحلیل فیلم‌ها به چه چیزی پرداختید. زمانی که کتاب «سینما در دوران جدید» را می‌خواندم به این نتیجه رسیدم که صرفا تحلیل فیلم نیست، برای نمونه گاهی ارتباط فیلمی را با فیلم دیگر  هم می‌سنجید. این تحلیل‌هایتان چگونه انجام شد؟ یکی از مشخصه‌های فیلم‌های جدید عصر پست مدرن این است که در آن ارجاع‌های بسیاری به فیلم‌های گذشته می‌بینیم. مثلا در یکسری عناصر، شخصیت‌پردازی‌ها و تصاویر ارجاع‌هایی به فیلم‌های شاخص قدیم یا فیلم‌های گذشته فیلمساز صورت می‌گیرد. فیلم‌های 60 یا 70 سال گذشته فلیم‌هایی بودند که جهان بسته‌ای داشتند و جهان درونی خود را در بر می‌گرفتند، ولی فیلم‌های جدید با شگردهای مختلف با فیلم‌های قبل از خود یا حتی همزمان با خود ارتباطی پیدا می‌کنند. از انتخاب بازیگر گرفته تا مضامین و حتی اسم بردن مشخص از فیلمی در یک فیلم یا استفاده از تصاویر؛ این‌ها همه چیزهایی است که فیلم‌های پست مدرن و جدید را مرتبط می‌کند. در تحلیل فیلم‌های جدید بحث روانشناسی خیلی پررنگ است در برخی فیلم‌ها بحث‌های روانکاوانه عامدانه انتخاب شدند و برخی دیگر از فیلم‌ها نیز به نظر می‌رسد از ناخودآگاه فیلمساز وارد فیلم می‌شود به ویژه بحث‌هایی که در روانشناسی فروید و یونگ وجود دارد و زمینه این را دارند که وارد فیلم‌ها شوند و در شخصیت‌پردازی‌ها از آن‌ها بهره بگیرند. در سینمای جدید و در نقدهایی که در کشور ما نوشته می‌شود به این موضوع بی‌توجهی می‌شود. مثلا به این سوال که شخصیت چیست پاسخ نمی‌دهند؟ در سینمای ایران شخصیت چهره، ادا و اطوار و حرکات یک فرد است، در صورتی که باید این موضوع را مورد توجه قرار داد که شخصیت فرد چگونه ساخته می‌شود. چنین مواردی است که به فیلم عمق می‌دهد.   صحنه‌ای از فیلم «راننده تاکسی» اثر مارتین اسکورسیزی نام دیگر این کتاب «نشانه‌شناسی فیلم از پست مدرن تا امروز»‌ است؛ منظورتان نشانه‌شناسی که از آن حرف می‌زنید و در نام این کتاب آمده است، چیست؟ سوال خوبی است. متاسفانه این نیز از جمله مواردی است که در تحلیل‌ و بررسی‌ فیلم‌ها توسط منتقدین ما چندان مورد استفاده قرار نمی‌گیرد. اما امری بدیهی و آشکار است. به عنوان مثال داستان یک فیلم در جاده روایت می‌شود باید توجه داشت که چرا این فیلم در جاده ساخته شده است؟ چراکارگردان فیلم را در شهر نساخته است؟ یا این که چرا شخصیت اصلی یک فیلم برای رفت‌ و آمد در سطح شهر از وسیله نقلیه عمومی استفاده می‌کند؟ چرا دیگر از خودروی شخصی استفاده نمی‌کند؟ توجه به این امور یک نوع نشانه شناسی است و بدیهی است که باید درباره آن حرف زد و البته بررسی این موارد نگاه ریزبینی می‌خواهد و نمی‌توان آن‌ را در هر فیلمی نشانه تلقی کرد. ظاهر شخصیت‌ها و رنگ موی زنان در فیلم‌های غیر ایرانی نیز مفاهیم متفاوتی را در بر می‌گیرد که بی‌دلیل انتخاب نشدند و لازم است به آن‌ها اشاره شود. در تحلیل فیلم در کشور ما صرفا درباره داستان و راجع به این که فیلمساز چگونه این داستان را روایت کرده ست صحبت می‌کنند. انگیزه و هدف شما از نوشتن این کتاب چه بود؟ بیشترین انگیزه‌ای که برای نوشتن این کتاب داشتم این بود که واقعا به علاقه‌مندان سینما متذکر شوم، یادآوری کنم و آن‌ها را آشنا کنم که سینما مانند هر هنر دیگری تابعی از زندگی است و قرار نیست فیلم‌های جدید مانند فیلم‌های هفتاد یا هشتاد سال پیش باشند. مگر زندگی مانند گذشته است؟ منظورتان از نوع ساختن فیلم‌هاست یا نوع نقد کردن آن‌ها؟ همه چیز؛ هم نوع نقد کردن، هم نوع تحلیل و هم نوع ساختن فیلم‌ها. شیوه ساختن فیلم‌ها در دوران جدید کاملا تغییر کرده است؛ همانطور که شیوه زندگی ما نسبت به گذشته دگرگون شده مفاهیم سینما نیز تغییرکرده است. بنابراین نمی‌توانیم با معیار فیلم‌های قدیمی فیلم‌های جدید را بررسی کنیم، مانند این می‌ماند که ما زندگی پدربزرگ و مادربزرگ خود برای زندگی امروزمان الگو قرار دهیم. این کار ممکن نیست چون آن‌ها در گذشته تا این اندازه از تکنولوژی بهرمند نبودند. ما نمی‌توانیم فیلم‌های جدید را با مفاهیم و معیارهای فیلم‌های قدیمی بررسی کنیم ضمن این که سینما در گذشته به شدت وابسته به ادبیات و تئاتر بود ولی در دوران جدید هویت سینما مستقل‌تر شده و چیزهای دیگری وارد سینما شده است که این هنر را مستقل‌تر از تئاتر  و ادبیات کرده است و من با نوشتن این کتاب قصد داشتم دریچه‌ای برای سینمادوستان و منتقدان باز کنم تا از زاویه دید دیگری به فیلم‌ها نگاه کنند. بحث ارتباط سینما و ادبیات را مطرح کردید و اگر ممکن است کمی هم در این زمینه صحبت کنیم. در حال حاضر ارتباط سینما و ادبیات به ویژه در سینمای ایران کمرنگ شده است. از دیدگاه شما این یک نوع کاستی در فیلم‌ها  محسوب نمی‌شود؟ در سینمای ایران که اصلا این ارتباط وجود ندارد. قبلا این ارتباط کمی وجود داشت ولی حالا همان هم نداریم. اگر دقت کنید در فیلم‌های خارجی به ویژه سینمای آمریکا به جرات می‌توان گفت درصد بالایی از فیلم‌هایشان اقتباس از یک کتاب است به ویژه فیلم‌هایی که بر اساس زندگی واقعی شخصیت‌ها ساخته می‌شود همه برگرفته از کتاب هستند؛ ولی متاسفانه ما در سینمای ایران به جز تعداد بسیار معدودی آثار سینمایی که در گذشته ساخته شد نداریم. این یک بحث کلی است که سینما در ابتدای پیدایش خود برای داستان‌گویی نیاز به ادبیات داشت. چون هنوز خود را پیدا نکرده بود. آیا می‌توان در فیلم‌هایی که مورد بررسی قرار دادید ردپایی از ادبیات دید؟ رابطه‌ای بین سینما و ادبیات در این فیلم‌ها وجود دراد؟ تا حدود زیادی بله. به عنوان مثال در دهه 50 و 60 میلادی جنبشی ادبی به نام بیتنیک داشتیم که فیلم‌ «دورز» ساخته الیور استون در رابطه با این جنبش ادبی است. همچنین فیلم «وقتی نیچه گریست» ساخته پینچاس پری نیز برگرفته از کتابی اثر اروین یالوم است. برگردیم سراغ کتاب، شما در صحبت‌هایتان گفتید که هدفتان از نگارش این کتاب این است که به منتقدان بگویید جور دیگری به فیلم‌ها نگاه کنند و برای نقد فیلم‌های جدید معیارهای جدیدی وجود دارد؛ آیا می‌توان این گونه‌ برداشت کرد که کتاب «سینما در دوران جدید» آموزشی برای نقد جدید است؟ بهتر است بگوییم برای تحلیل جدید. بسیاری از سینما دوستان بعد از دیدن فیلم سعی دارند فیلم‌ها را ارزش‌گذاری کنند و با کلماتی مانند خوب، ‌بد، کند، تند و تکراری بودن فیلم را بررسی می‌کنند که این موارد برای تحلیل و درک یک فیلم کافی نیست. مفاهیمی وجود دارد که باید بیشتر درک شود. ارزش‌گذاری روی فیلم‌ها هدف نیست. در فیلم «زنان قرن بیستم» که در کتاب به آن اشاره کردم شاهد مفهومی به نام زنانگی هستیم، این مفهوم تا قرن بیست مفهومی ثابت بود؛ به این معنی که زن کسی است که مارد می‌شود، ازدواج می‌کند و بچه‌دار می‌شود اما در این فیلم سه مدل تیپ زنانه را مشاهده می‌کنیم. این موضوع در روانشناسی یونگ قابل بررسی است که ما سه مدل زنانگی داریم: مادر بودن، جنبه اغوا گرانه و جنبه آمازون یا جنگ‌جو. فیلم این سه تیپ را در قالب سه شخصیت زن متفاوت بررسی کرده است. زمانی که شما این تئوری را ندانید این فیلم را هم نمی‌توانید به خوبی درک کنید در نتیجه فقط درباره داستان فیلم صحبت می‌کنید.   صحنه‌ای از فیلم «دورز» اثر الیور استون چرا پژوهش‌هایی که در زمینه فیلم‌های سینمایی و دوران پست مدرن انجام دادید در حوزه فیلم‌های ایرانی انجام ندادید؟ چون در سینمای ایران فیلم‌هایی با شاخصه‌های دوران پست مدرن نداریم. در کتاب اولم «تحلیل فیلم در دوران پست مدرن» تنها فیلمی که در این زمینه از سینمای ایران پیدا کردم و درباره آن نوشتم فیلم «فروشنده» اصغر فرهادی بود. در آن کتاب هم از سینمای جهان و فیلم‌های دوران پست مدرن نوشتید؟ بله. فیلم‌های سینمای ایران این مولفه‎ها را ندارند. حال یا ضرورتی نمیبینند که درباره آن صحبت کنند یا سینمای ایران به آن‌ها این اجازه را نمی‌دهد یا این که اکثر فیلمسازان ما اطلاعی درباره این مفاهیم ندارند. حدو 9 سال است که هر هفته جلسات نقد فیلم برای آثار ایرانی با حضور عوامل اثر و همچنین جلساتی نیز برای فیلم‌های غیر ایرانی برگزار می‌کنم؛ با فیلمسازان ایرانی که صحبت می‌کنم هیچکدامشان اطلاعی از مفاهیم و سینمای جدید ندارند و تمام هدفشان این است یک داستان را روایت کنند.  در فیلم‌های جدید هم قصه وجود دارد، درست است؟ این سوال خوبی است، قصه‌پردازی به شیوه سینمای کلاسیک به آن معنی یکی بود یکی نبود نداریم. سینمای مدرن و پست مدرن بیشتر شخصیت محور هستند. یعنی سینمای ایران به آن درجه نرسیده است؟ از نظر من خیر. فیلم‌های اینچنینی در سینمای ایران به تعداد انگشتان دست هم نمی‌رسد. نمی‌دانم این فشار محدودیت است، تمرین لازم را نداریم یا شرایط فرهنگیمان در حدی نیست که به آن مفاهیم بپردازیم. پیش از شما هم کسانی به موضوع پست مدرن و سینمای این دوران پرداخته‌ است؟ بله. به صورت پراکننده اشاره شده است و من سعی کردم این‌ها را جمع‌آوری و مدون کنم تا مطرح شدنش در فرهنگ سینمایی جدی‌تر باشد. این سه کتاب شما «تحلیل و درک فیلم در جهان پست مدرن»، «سینما در دوران جدید» و«نشانه و ذهن در سینمای امروز» ارتباطی با یکدیگر  دارند؟ باید آن‌ها را در پی هم خواند؟ بله. کتاب اول «تحلیل و درک فیلم در جهان پست مدرن»، مجموعه‌ای از مطالبی است که درباره فیلم‌ها به صورت پراکنده نوشته بودم. اما دو کتاب بعدی را با قصد قبلی تالیف کردم. به نظرم حتی برجسته‌ترین منتقدانی که در تلویزیون هم حرف می‌زنند با این مفاهیم آشنایی ندارند یا اگر هم می‌دانند خود را درگیر بحث‌هایی مانند روایت کردند.       آقای جاهد اگر موافقید برویم سراغ کتاب دیگر شما «نشانه و ذهن در سینمای امروز/ پژوهش در کارکرد نشانه‌ها و نقش ذهن در سینما»، از اسم کتاب شروع کنیم؛ راستش دو کلمه نشانه و ذهن در نام کتاب ذهن مرا درگیر کرده منظورتان از این دو کلمه چیست؟ تاجایی که نوشتار اجازه می‌داد سعی کردم درباره این دو کلمه توضیح دهم. به عنوان مثال در فیلمی مانند «خلسه» به کارگردانی دنی بوویل نشانه‌های تصویری و گفتاری به مخاطب داده می‌شود که احساس کند شخصیت‌های فیلم فراتر و عمیق‌تر از ظاهر کاراکتر است؛ این‌‌ شخصیت‌ها چیزهای دیگری را نمایندگی می‎کنند. نشانه‌شناسی همین است؛ یعنی شما وقتی کاراکتری را می‌بینید فقط چهره، ظاهر و رفتارهای معمولی نیست. ما در روانشناسی فروید مفهومی داریم که می‌گوید ناخودآگاه انسان به سه بخش تقسیم می‌شود، من، فرامن و نهاد؛ اگر در این فیلم دقت کنید متوجه می‌شوید رفتار برخی شخصیت‌های فیلم یکی از این بخش‌های ناخودآگاه را نمایندگی می‌کند، توجه و درک این موضوع می‌شود نشانه‌شناسی فیلم؛ یعنی نشانه‌ای هستند از چیزهای عمیق‌تر. در سینمای ایران چون منتقدان به این امور آشنایی ندارند آن را مسخره می‌کنند و با زبانی تمسخر آمیز درباره آن حرف می‌زنند. موضوع دیگری که درباره سینمای جدید مطرح است بحث بینامتنیت است. بینامتنیتی یعنی سینما در دنیای جدید صرفا سینما نیست؛ سینما با علوم دیگر به ویژه روانشناسی و فلسفه ارتباط تنگاتنگی پیدا کرده است. در توضیح «ذهن» هم می‌توانم بگویم، بسیاری از شخصیت‌ها در فیلم‌های جدید که ما آن‌ها را به عنوان یک بازیگر می‌بینیم می‌توانند کاملا جنبه مجاز و ذهنی داشته باشند. یعنی یک فرد می‌تواند در ذهن شخصیت دیگر باشد منتها چون سینما یک هنر عینی و آبژکتیو است، ما باید همه چیز را ببینیم و خیلی نمی‌توانیم از ذهنیات استفاده کنیم و باید همه چیز در فیلم برایمان قابل دیدن باشد این جنبه درونی ذهن را به صورت یک شخصیت نشان می‌دهیم. فیلم نشانه‌هایی را به مخاطب می‌دهد تا بتواند درک کند این شخصیت، فرامن یا من ایده‌ال شخصیت اصلی در فیلم است. نشانه‌ها در فیلم‌ها قرار داده می‌شوند که ما از طریق آن‌ها متوجه شویم شخصیت‌های فیلم می‌توانند وجود خارجی نداشته باشند؛ بلکه وجودشان کاملا ذهنی و درونی باشد و یک چیزهای دیگری را نمایندگی کنند. همچنین می‌شود فیلم را دولایه دید. یعنی یک لایه رویی فیلم که همان داستان فیلم است و یک لایه دیگر آن که می‌تواند کاملا جنبه ذهنی داشته باشد.   صحنه‌ای از فیلم «کافه سوسایتی» اثر وودی الن توالی قرار گرفتن فیلم‌ها در کتاب «نشانه و ذهن در سینمای امروز» چگونه است. آیا این فیلم‌ها ارتباطی با یکدیگر دارند؟  بله تقریبا توالی بین آن‌ها برقرار است، فیلم‌‌ها از سال 1971 با فیلم «پرتقال کوکی» استنلی کوبریک آغاز و تا سال 2018 با فیلم «حماسه کولی» بریان سینگر به پایان می‌رسد. مسئله ذهن در همه فیلم‌ها شاخص است. در این کتاب ضمن این که فیلم‌ها جنبه پست‌مدرنیستی دارند مسئله ذهن نیز در آن‌ها زیاد دیده می‌شود. از نظر من دیدن چنین فیلم‌هایی که هنگام تماشایشان احساس می‌کنید فیلم فراتر از روایت یک داستان است لذت بخش است. آخرین سوال من سه کتاب شما را دربر می‌گیرد؛ از نظر شما، من مخاطب با خواندن این کتاب‌ها می‌توانم به آن تحلیلی‌ که شما از نشانه‌های فیلم دارید برسم؟ یا اینطور بگویم خواندن این کتاب‌ها به مخاطب عادی، که نمی‌تواند برداشتی همانند برداشت شما داشته باشد، کمک می‌کند تا نشانه‌هایی را که شما در فیلم‌ها می‌بینید، ببیند و درک کند؟  شاید بتوان نام کتاب‌های من را راهنمایی برای فیلم دیدن گذاشت. گمان می‌کنم خواندن صرف این کتاب‌ها کافی نباشد بلکه باید فیلم‌ها را هم ببینید تا به مفاهیمی که در کتاب از آن‌ها نام برده شده است پی ببریم. کتاب‌های بسیاری درباره فیلم‌ها نوشته می‌شود که می‌توانید بخوانید و چیزهایی هم دستگیرتان شود ولی این سه کتاب‌ کاملا با دیدن و تماشای فیلم‌ها مرتبط است. باید قبل یا بعد از خواندن کتاب، فیلم‌های بررسی شده در کتاب دیده شوند. نشر پرنده کتاب‌ «سینما در دوران جدید: نشانه‌شناسی فیلم از پست مدرن تا امرزو» اثر کورش جاهد را در 1000 نسخه، 268 صفحه و با قیمت 30000 هزارتومان؛ و کتاب «نشانه و ذهن در سینمای امروز: پژوهشی در کارکرد نشانه‌ها و نقش ذهن در سینما» اثر همین نویسنده را در 500 نسخه، 452 صفحه و 80000 تومان منتشر کرده است.       ]]> هنر Sun, 04 Aug 2019 07:10:29 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278812/تنها-فیلم-پست-مدرن-ایرانی-فروشنده قطب‌الدین صادقی: اقتباس ما از متون کهن، باید مصداق امروزی هم داشته باشد http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278962/قطب-الدین-صادقی-اقتباس-متون-کهن-باید-مصداق-امروزی-هم-داشته-باشد به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) کتاب «عروسی داریم و عروسی، و سه نمایشنامه دیگر» مجموعه‌ای از چهار نمایشنامه قطب‌الدین صادقی است که در نشر قطره منتشر شده است. عروسی داریم و عروسی، تازیانه بهرام، آخرین رویای رستم و مروارید، نمایشنامه‌هایی هستند که با سبک‌های گوناگون، برگرفته از حوادث دوران‌ مختلف تاریخ و فرهنگ سرزمین ما هستند؛ به گونه‌ای که می‌توان آن‌ها را ملهم از اسطوره، حماسه، تاریخ و وقایع دوران معاصر دانست. با این نویسنده، کارگردان و عضو فرهنگستان زبان و ادب فارسی به بهانه این مجموعه گفت‌و‌گویی انجام داده‌ایم که در ادامه می‌خوانید:   در مجموعه «عروسی داریم و عروسی و سه نمایشنامه دیگر» که شامل چهار نمایشنامه از شما است، ما با چهار رویکرد متفاوت مواجهیم. نمایشنامه «عروسی داریم و عروسی» به لحاظ پرداخت رئالیستی و موضوع به روزی که دارد با باقی کارهای شما متفاوت است. البته این میزان از خشونت در کارهای دیگر شما هم هست. منتها با رویکرد تاریخی یا با نگاه به متون کهن.   این نمایشنامه گروتسکی از دوران جدید است. رئالیسم رئالیسم هم نیست. بیشتر گروتسک است. همه‌اش که نباید از شاهنامه و تاریخ دوره مغول و اساطیر حرف بزنیم. کمی هم باید از بی‌فرهنگی و خشونت روزگار مدرن سخن بگوییم. زمان معاصر را که نباید فراموش کنیم. من ده، دوازده نمایشنامه معاصر مدرن نوشته‌ام. منتها این اولین نمایشنامه‌‌ در این زمینه است که  از من منتشر شده است. من به عمد این نمایشنامه را در این کتاب آورده‌ام که بگویم ما از وضعیت معاصر غافل نیستیم. اگر تاریخ مغول را بازخوانی می‌کنم و یک داستان واقعی تاریخ مغول را از تاریخ جهانگشا اقتباس می‌کنم، و یا ماجرای رستم، پهلوانی که همه دنیا را شکست می‌دهد و در خانه خودش، به دست برادر حقیرش کشته می‌شود، با همه تلخی نخبه‌کشی و برادر کشی که در این داستان است، شامل روزگار معاصر هم می‌شود. من می‌خواستم در کنار تصاویری که از تاریخ و اسطوره و شاهنامه آورده‌ام، از امروز جامعه خودمان هم بی‌خبر نباشیم.        شما در اغلب آثارتان نگاهی به شاهنامه، تاریخ بیهقی و متونی از عطار داشته‌اید و از این متون اقتباس کرده‌اید. متون کهن قصه‌گوی ایرانی که همیشه یک وجه تمثیلی هم دارند، به چه میزان با اسلوب درام غربی قابلیت اقتباس دراماتیک دارند؟ به نظر من، شیوه یکی است. شما اصول درام را باید به کار ببرید. یعنی یک موضوع جاندار پیدا کنید که محل کشمکش و تنازع بین دو کس یا نیرو باشد و پیگیری این حوادث تا انتها بتواند ساختار دراماتیک ما را تضمین کند. شما در گام اول باید موضوع خوبی پیدا کنید که بتواند این کشمکش را تجسم ببخشد. دوم؛ شخصیت‌پردازی است. تمام حوادث را بر اساس شخصیت‌های واقعی پی‌ریزی کنید. بنابراین بعد از کشمکشی که انتخاب می‌کنید که می‌تواند جذابیت دراماتیک داشته باشد، باید شخصیت‌های اس‌و‌قس‌دار و جانداری هم پرداخت کنید و قصه از درون بر اساس کاراکتر و اهداف این‌ها حیات پیدا کند. بدون شخصیت‌های نیرومند واقعی شما نمی‌توانید نمایشنامه خوبی بنویسید. گام سوم، زبان نمایشنامه است. زبانی که چالاک باشد و در عین اصالت، ظرافت‌های صحنه‌ای داشته باشد و پر از لایه‌های متعدد روان‌شناسی، جامعه‌شناسی و حتی فلسفی و نمادشناسی باشد. در عین حال که از ابعاد روان‌شناسی شخصیت‌ها نشانه‌های قرصی دارد، باید از لایه‌های گوناگونی برخوردار باشد تا پر و پیمان باشد. زبان تخت روزنامه‌ای که به درد نمی‌خورد. و مهم‌ترین نکته این که اقتباس ما از ادبیات و متون کهن، باید مصداق امروزی هم داشته باشد. دور از دغدغه‌های ما، دور از فضاهای فکری ما نباشد. فرض کنید خشونتی که آن دو بیگانه نسبت به زن روا می‌دارند.   در نمایشنامه مروارید؟ بله. یا برادرکشی یا نخبه‌کشی که در «آخرین رویای رستم» آورده‌ام. این‌ها همه مسائل معاصر هستند. یا بهرام که برای دفاع از آزادگی‌اش حاضر است جان خودش را بدهد و کوتاه نیاید. این وجوه انسان‌های الگومانند و دارای تشخصی است که می‌توانند برای نسل جوان ما بسیار تعیین کننده باشند. ما نباید فقط از آدم‌های حقیر له شده صحبت کنیم. یا از آدم‌هایی که کارشان سازش با واقعیت و بریدن از آرمان‌ها است. شخصیت‌های بزرگ، از بزرگی انسان دفاع می‌کنند. اطراف ما پر از آدم‌های حقیر له شده و سازشکار با واقعیت‌های تلخ و مبتذل روزمره است. ما باید بگردیم و شخصیت‌های بزرگ پیدا کنیم. این‌ها حد و نمونه هستند. چرا ما هنوز بعد از 2500 سال آنتیگون را اجرا می‌کنیم؟ برای اینکه این دختر، حد شجاعت است. او برای همه زنان تاریخ، الگو است. نشان می‌دهد که تو می‌توانی با دست خالی و اعتقادی که به هدفت داری و با اصولی که با آن بزرگ شدی، در مقابل زور و اسلحه یک پادشاه بایستی. این‌هاست آن چیزهایی که تئاتر ما نیاز دارد. چیزی بیشتر از عکس روزمرگی. من دنبال این ابعاد هستم. این چیزی است که تا کنون فرهنگ ما را نگه داشته است.   شخصیت‌هایی از این دست و با فراز و فرود دراماتیک در متون کهن ما وجود دارد؟ متون کهن ما از این شخصیت‌ها پر است. «مویه جم»، «تازیانه بهرام» یا «هفت‌خان رستم» که کار کردم، همه از این جمله هستند. من چندین کار با نگاه و اقتباس از شاهنامه انجام داده‌ام. این کارهایی که من انجام داده‌ام نشان‌دهنده این است که چنین چیزی وجود دارد. اما اطلاعات بچه‌های ما از تئاتر، مبتنی بر ترجمه‌های روز است؛ نمایش‌های سطحی و سبک روز آمریکا و اروپا. اطلاعات اس‌و‌قس‌داری از متون کهن دراماتیک ندارند و نقش این‌ها را در تاریخ فرهنگ کشورها نمی‌شناسند. نمی‌دانند چرا هنوز هملت، بعد از پانصد سال برای فرهنگ انگلیس و جهان مهم است. یا چرا مده‌آ هنوز یک زن الگو است؟  دلیل دارد. این شخصیت‌ها بازتابی از تفکر و اراده  یک دوران هستند و چون خیلی خوب مطرح شدند و خوب پرداخت شدند، توانسته‌اند در قرن‌های بعد هم زنده بمانند و برای جوامع دیگر هم داستان داشته باشند. ما باید بگردیم این شخصیت‌ها را در فرهنگ خودمان پیدا کنیم. بعد البته این را با مسائل روز و دوران خودمان نزدیک‌تر کنیم. فقط کپی شاهنامه نباشد.  فردوسی در شاهنامه کار خودش را کرده است. تنها سوفکل، آنتیگون را ننوشته است. من شانزده آنتیگون در جهان می‌شناسم. شانزده نفر در شانزده کشور و فرهنگ متفاوت آن را دوباره نویسی کرده‌اند. با شانزده نویسنده‌ای که مساله دوران آنها را بازنویسی می‌کند. بحث مشروعیتی که من در نمایشنامه «آخرین رویای رستم» مطرح کردم یک بحث نمایشنامه‌نویسی جدید است. یعنی انگیزه شغاد برای برادرکشی را با یک دیدگاه روان‌شناسی مدرن بررسی کرده‌ام. تا این قصه را به روز و دارای فاصله کمی با خودمان نشان داده باشم. یعنی عینا شغاد را تکرار نکرده‌ام. در همین نمایشنامه «آخرین رویای رستم» سیمرغ را از دل آن چاه عظیم بیرون آوردم که نماد ایزدمهر است. نماد فرهنگ مهری است که رستم با آن بزرگ شده است. رستم هیچ وقت زرتشتی نبود و بدبختی‌اش هم این بود. برای اینکه زرتشتی‌ها علیه او توطئه کردند و خواستند بکشندش. آن بخش‌های شاهنامه، جنگ بین دین مهری و دین زرتشتی است. که دین مهری، دین مردم بود و دین زرتشتی، دین حکومت بود. اگر با تحلیل‌های جدید به این متون نگاه کنیم، اقتباس نمایشی هم جذاب‌تر می‌شود. در دوره‌ای از تاریخ تئاتر، کارگردان‌هایی نظیر پیتر بروک، جولین بک و گروتفسکی که از مهم‌ترین کارگردان‌های تئاتر تجربی بودند کوشیدند تا تئاتر را به آیین‌های کهن اجرایی و به خاستگاه آئینی‌اش نزدیک کنند و در این راه خیلی به فرهنگ آیینی شرق توجه داشتند. این نگاه در دوره‌ای که شما برای ادامه تحصیل به فرانسه سفر کردید، چه جایگاهی داشت و شما به چه میزان وامدار این نگاه هستید؟ هنوز هم این نگاه هست. تئاتر کارکردهای متفاوتی دارد؛ یکی از کارکرد‌هایش، تفنن و سرگرمی است که بیشتر به عشق و خیانت و موضوع‌هایی در چارچوب روان‌شناسی طبقه متوسط می‌پردازد و در لحظه، وقت مخاطب را پر می‌کند. وجه دیگرش بعد فرهنگی و اسطوره‌ای و معنوی تئاتر است. یک بعدش هم بعد، سیاسی است. بعد سیاسی دخالت در امور اجتماعی است. تئاتر می‌خواهد به عنوان یک ابزار دخالت کند و بر کژی‌ها انگشت بگذارد و نابرابری‌ها را افشاء کند و به سهم خودش، اندکی فضا را بازتر کند. این شامل تئاتر انتقادی می‌شود، از ایبسن بگیر تا برشت. یک مفهوم دیگر تئاتر هم هست که اصلا قرار است مدافع چیزی باشد که ما به‌ آن می‌گوییم معنویت؛ رابطه شاعرانه و عارفانه‌ای که انسان با هستی دارد. آن طور که آرتو می‌گوید؛ در غرب با توجه به حرافی‌های مبتنی بر مسائل روانشناسی و... این وجه ضعیف شد. شوکی که آرتو به تئاتر وارد کرد از جنگ جهانی دوم به بعد تشدید شد. رجعت دوباره به معنویت که یکی از پشتوانه‌های عظیم تئاتر است، با گروتفسکی و یوجینیو باربا و... دوباره اوج گرفت. راستش را بخواهید الان مذهب به معنای کلاسیکش، کارکرد خودش را از دست داده است. دیگر آن نیاز‌های معنوی بشر که ارتباط معنوی ما با روح جهان است، وارد موسیقی شده است. به بعضی از رمان‌ها و تئاترها آمده است. و رجعت به شرق به این خاطر است که  یکی از آخرین غلظت‌های معنوی بشر است که هنوز دست‌نخورده باقی مانده است. تجربیات گران‌سنگی که در فرهنگ هند، ژاپن و ایران باقی مانده است، ماحصل تجربیات عرفا و اندیشمندان معنوی است. حالا این‌ها یک بار دیگر با پل زدن به آن، می‌خواهند کمبودهای فرهنگ غربی را جبران کنند. حکایت از این قرار است. با به کارگیری این موضوعات، یک پناهگاه روحی می‌سازند. این ارتجاع نیست. ما بالاخره جایی احتیاج به یک پناهگاه روحی داریم. دیگر کسی به کلیسا و کنیسه نمی‌رود. انسان باید این را یک جایی جبران کند. به همین دلیل است که تئاتر به این بخش آیینی خودش رجوع می‌کند و مخاطب را دوباره به آن سرچشمه‌ها وصل می‌کند. کسانی که نیازهای روحی دارند، دیوانه‌وار این نوع تئاتر را دوست دارند. اما مسلم است که بخشی از نیازهای ما، نیازهای روحی و معنوی است. اما بعد تبلیغی ندارد. فرض بفرمایید اگر پیتر بروک، مهابهاراتا را کار می‌کند، برای بودیسم تبلیغ نمی‌کند. از کمبودهای معنوی جامعه غربی صحبت می‌کند. من در یک دوره از جشنواره آوینیون شاهد یکی از اجراهای پیتربروک بودم از ساعت 6 بعد از ظهر تا 6 صبح. یک شوک بزرگ فرهنگی- عاطفی به همه ما وارد کرد. همه سه هزار نفری که آن شب در آنجا بودند این کاتارسیس را تجربه کردند. این یعنی که ما نیاز داریم. این ترس و رحم و شفقتی که از رنج‌ها و تلاش‌های بشر در رویارویی‌اش با جهان از طریق تئاتر تجربه می‌کند، بخشی از نیازهای روحی و معنوی‌اش است. این متضاد با نیازهای اجتماعی انسان نیست. بلکه بخشی از نیازهای روحی ما است و جذابیت دارد. نکته‌ای ست که فرهنگ ما را کامل می‌کند و تاثیرگذار است. امروز تنها هنر ما شده، نیل سایمون ترجمه کردن و زلر آوردن و ... . نویسنده‌های سطحی معاصر اروپا و آمریکا. این هم بد نیست البته. برای طبقه متوسط که به دنبال سرگرمی است و هیچ آرمانی ندارد و دغدغه‌اش خرده روابط عاطفی‌اش است که همه‌اش هم ناکام است، می‌خواهد به واسطه تئاتر چند لحظه هم بخندد. بد نیست. اما همه تئاتر نیست.   من فکر می‌کنم در نگاه شما به نمایشنامه‌نویسی و بهره‌گیری از فرهنگ ایرانی در نمایش یک تفاوت و اختلافی با بهرام بیضایی وجود دارد. بیضایی در فرم نمایشنامه هم از شیوه‌های اجرایی نمایش ایرانی استفاده می‌کند. اما در کار شما با رویکرد به نمایش ایرانی در متن مواجه نیستیم. شاید شما بعدها در کارگردانی، این نگاه را وارد می‌کنید. نگاه شما دقیق نیست. من هر نمایشی که نوشته‌ام بر اساس مدیوم فرهنگی ما یا شکل‌های سنتی نمایش ما بوده است. مثلا «مرد فرزانه...» را بر اساس سنت خنیاگران کرد نوشته‌ام. «هفت خان رستم» را بر اساس تکنیک‌های نوین نقالی نوشته‌ام. یا «آرش» بیضایی را بر اساس معبد مهری و آیین زورخانه اجرا کرده‌ام. هر متن را بر اساس فرمی از فرهنگ خودمان نوشته‌ام. یا «مبارک، نگهبان کوچک» را بر  اساس فرم نمایش خیمه‌شب‌بازی آورده‌ام. یعنی در زمینه شکل، از یکی از اشکال خلاقیت نمایشی مان سود جسته‌ام. در نمایشی مثل «مروارید» ما با خشونت تاریخ مغول مواجه هستیم. آن قدر در این نمایش ویرانگری است که به هیچ سنت نمایشی اجازه ورود نمی‌دهد. یا در توطئه برای کشتن رستم، شکل نمایش سنتی ظرفیتش را ندارد. باید یک کار دیگر انجام داد. من به رویاها متوسل شدم. به عنوان یک اصل اساسی در تمام نمایش‌ها سعی کرده‌ام شکلی از نمایش و فرهنگ ایرانی را بازآفرینی کنم. «سرود صد هزار افلیای عاشق» بر اساس ترکیب نقالی یک دیوانه است با نقش افلیا. من سعی کردم این کار را انجام دهم. ولی همیشه نمی‌شود. بیضایی هم در تمام کارهایش موفق به انجام این کار نشده است. تا جایی که شده سعی کرده‌ام این کار را انجام دهم. اگر شکل بتواند محتوای نمایش را در خودش منعکس کند. نمایش «پیکره‌های بازیافته» من بر اساس نقوش سفال‌های بازیافته ماقبل تاریخ است. هیچ کس در ایران این کار را نکرده است. بر اساس حرکت و موسیقی باستانی. ]]> هنر Sat, 03 Aug 2019 06:04:14 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278962/قطب-الدین-صادقی-اقتباس-متون-کهن-باید-مصداق-امروزی-هم-داشته-باشد راهنمای گام به گام فهم نظریه‌های فیلم منتشر می‌شود http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/279016/راهنمای-گام-فهم-نظریه-های-فیلم-منتشر-می-شود به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) کتاب «دوربین از نمای نزدیک!» (راهنمای گام به گام فهم نظریه‌های فیلم) نوشته احمدرضا معتمدی از سوی گروه ادب و هنر مرکز پژوهش‌های جوان به زودی منتشر می‌شود. انواع نظریه‌های «شکل‌گرا» و «واقع‌گرا»، با محوریت متغیرهای فرم، محتوا، واقعیت، ذهنیت، تخیل، ادراک بصری، حضور، نقطه دید، تصویر و تدوین در این کتاب مورد بررسی قرار می‌گیرند. نظریه‌های فیلم، هر چند، هر یک معطوف به ارائه یک تعریف خاص از سینما است، اما ناظر به مولفه‌های متشکله فیلم، چون «تدوین»، «میزانسن»، «عمق میدان»، «رنگ»، «نور»، «صدا»، و ... صورت‌بندی شده و به زبان ساده برای مخاطب جوان تدارک دیده شده است. این کتاب هم اکنون مراحل آماده سازی نهایی خود را طی می‌کند و به زودی توسط سازمان انتشارات پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی منتشر خواهد شد. در مقدمه این کتاب می‌خوانیم: «سینما در روزگاران ابتدایی ظهور به مثابه یک دستگاه و وسیله «ضبط تصویر» تلقی می‌شد. چنانکه پیش از آن دستگاه «ضبط صوت» فوتوگرام این وظیفه را در مورد ثبت و ضبط «صدا» بر عهده داشت. «موسیقی» همواره یک هنر تلقی شده است اما ضبط موسیقی صرفاً یک عمل فنی است. «ضبط صوت» را با هنری که امروزه «صدابرداری» می‌شناسیم و در رادیو، تلویزیون و سینما یک رکن تلقی می‌شود، تفاوت می‌گذاریم. بنابراین دوربین فیلمبرداری اگر قرار باشد تا صرفاً به ضبط و ثبت یک رویداد و واقعه اکتفا کند، هرگز راهی به سوی «هنر» نخواهد یافت. دوربین اگر نتواند «واقعیت خام» را در فرم‌ها و اشکالی خاص، «صورت‌بندی» کند، و آن را در «شکل» و «صورت» مورد نظر سامان ندهد، هیچگاه به مقام و منزلت «هنر» ارتقاء نخواهد یافت.» ]]> علوم انسانی Thu, 01 Aug 2019 07:00:47 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/279016/راهنمای-گام-فهم-نظریه-های-فیلم-منتشر-می-شود سرنوشت کشمکش‌ها بر سر اولین اجرای «نخستین سرود ملی ایران» http://www.ibna.ir/fa/doc/book/279014/سرنوشت-کشمکش-ها-سر-اولین-اجرای-نخستین-سرود-ملی-ایران به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) «نخستین سرود ملی ایران» نام پرونده‌ای در صدوهفتاد و ششمین شماره مجله فرهنگی،‌ هنری و اجتماعی «هنر موسیقی» است که نگاهی به اولین سرود ملی ایران در زمان ناصرالدین شاه داشته است. این سرود توسط آلفرد باتیست لومر فرانسوی در سال 1247 ساخته شد؛ سیاوش بیضایی آهنگساز و پیمان سلطانی آهنگساز،‌ نظریه‌پرداز موسیقی و رهبر ارکستر  هر دو معتقدند که در دهه 1380 اولین نفری بودند که این سرود را با اصلاحات اجرا کردند. در این مجله شاهد گفت‌وگویی با سیاوش بیضایی درباره این کشمکش‌ها هستیم و این که در نهایت کدام یک در دادگاه رای مثبت می‌گیرند. در این مجله، شاهد یادداشتی از خسرو جعفرزاده درباره نقش و تاثیر علی‌نقی وزیری در مقوله تئوری‌پردازی موسیقی ایران هستیم، تارا اله‌وردی نیز مقایسه تطبیقی سه شیوه تنبورنوازی در مناطق صحنه،‌ گوران و لکستان قسمت دوم نوشته است. کیخسرو مختاری و علی ابراهیمی نیز دوران ظهور و بروز اوج کمانچه و سرگذشت این ساز در سده اخیر را از زیر ذره‌بین گذرانده‌اند. میثم میریان مقاله‌ای از استیون دیویس در باب نگاهی به آراء و نظرات فلسفی کیج در موسیقی‌ مدرن ترجمه کرده است. محمدعلی پورخصالیان نگاهی به نقد و رتبه‌بندی‌های موسیقی در دوران پیش و پس از اینترنت و غیره داشت. صدوهفتاد و ششمین شماره مجله فرهنگی،‌ هنری و اجتماعی «هنر موسیقی» به ساز تنبور پرداخته و طرح جلد این مجله نیز به این موضوع اختصاص دارد. همچنین معصومه محمدی‌سیف نگاهی بر انسان‌شناسی رقص کردی در فرهنگ کرد داشته است. محسن گلتاش نیز فهرستی از صد آلبوم برتر تاریخ موسیقی راک نوشته که در این مجله منتشر شده است. «جنس دوم به روایت موسیقی» نوشته محمد بیگی نیز نگاهی است به فعالیت‌های صنم‌ پاشا که در حوزه موسیقی راک حرفی برای گفتن دارد. گفتنی است این شماره از مجله هنر موسیقی بعد از چهار ماه تاخیر منتشر شده و سردبیر، مهدی ستایشگر در سرمقاله خود تحت عنوان «با خدا هرگز نمی‌پیچیم هیچ» از گرانی کاغذ و احتکار نوشته و کمیاب شدن کاغذ را دلیل بر تاخیر انتشار این مجله بیان کرده است.   مجله فرهنگی، ‌هنری و اجتماعی «هنر موسیقی» به صاحب امتیازی، مدیرمسئولی و سردبیری مهدی ستایشگر در 112صفحه و با قیمت 20 هزارتومان منتشر شده است. ]]> هنر Wed, 31 Jul 2019 11:24:58 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/279014/سرنوشت-کشمکش-ها-سر-اولین-اجرای-نخستین-سرود-ملی-ایران ​پیام تسلیت مدیر کل دفتر موسیقی به مناسبت درگذشت حسین آهی http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278973/پیام-تسلیت-مدیر-کل-دفتر-موسیقی-مناسبت-درگذشت-حسین-آهی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی دفتر موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در پی درگذشت استاد حسین آهی پیام تسلیتی از سوی محمد اله‌یاری مدیر کل این دفتر منتشر شد. متن پیام به این شرح است:   باسمه تعالی  خبر، پتک سنگین بر آیینه بود... فرزند برومند عرصه فرهنگ و ادب ایران عزیز، محمد حسین آهی راد، دعوت پروردگارش را برای حضور در تماشاگه راز، فروتنانه پاسخ گفت و آشنایان به جهان حقیقی و زندگی بخش شعر و شعور فارسی را در اندوهی جانکاه، فرو گذاشت و اما به راستی، جز تسلیم در برابر مشیت حضرت حق، پناهگاهی هست؟...  بی تردید ثمرات معنوی و آثار ادبی آن جان گرامی و سابقه سال‌های متمادی حضورش در شورای شعر و ترانه، از اینک تا همیشه و تا آنگاه که از زبان و ادب فارسی، نامی در میان باشد؛ جاودان است. خانواده ارجمندش را تسلیت گفته و آرامش رضوانی آن روح بلند را از درگاه ایزدمنان، خواستاریم. ]]> هنر Wed, 31 Jul 2019 06:55:24 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278973/پیام-تسلیت-مدیر-کل-دفتر-موسیقی-مناسبت-درگذشت-حسین-آهی