خبرگزاری کتاب ايران (IBNA) - آخرين عناوين هنر :: نسخه کامل http://www.ibna.ir/fa/art_media Wed, 17 Oct 2018 15:42:42 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 /skins/default/fa/normal3/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط خبرگزاری کتاب ايران (IBNA) http://www.ibna.ir/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام خبرگزاری کتاب ايران آزاد است. Wed, 17 Oct 2018 15:42:42 GMT هنر 60 کتاب «ساختار و سبک فیلم» رونمایی شد http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/266517/کتاب-ساختار-سبک-فیلم-رونمایی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی خانه سینما، مراسم رونمایی از کتاب «ساختار و سبک فیلم»، تألیف دکتر احمد ضابطی‌جهرمی، برگزار شد.   در این مراسم که عصر سه شنبه بیست و چهارم مهرماه به همت نشر نی‌شکر و خانه‌ سینما در سالن سیف‌اله داد خانه‌ سینما برگزار شد، جمعی از منتقدین، فیلم‌سازان و هنرمندان و اساتید سینما حضور داشتند. احمدرضا معتمدی و علی روحانی، از مهمانان ویژه این مراسم بودند که به بحث و بررسی درباره‌ کتاب پرداختند.  علی روحانی، کتاب‌های تألیفی را نسبت به کتاب‌های ترجمه، برای دانشجویان دارای برتری دانست و مهم‌ترین ویژگی آثار ضابطی جهرمی را بیان شیوای آن و قابلیت خوب انتقال مفهوم برشمرد.   احمد ضابطی‌جهرمی احمدرضا معتمدی نیز ضمن اشاره به اینکه این کتاب را می‌توان سر کلاس برد و بر مبنای آن تدریس کرد، گفت: میان دانستن و فهمیدن تفاوت است و جهرمی مباحثی را در این کتاب مطرح می‌کنند که خود فهمیده‌اند و دارای فهم عمیق از آن هستند. کتاب ساختار و سبک فیلم، شامل ۱۵ درس‌گفتار از احمد ضابطی جهرمی است، که در ۲۰۰ صفحه توسط نشر نی‌شکر به چاپ رسیده است.   ]]> هنر Wed, 17 Oct 2018 12:07:10 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/266517/کتاب-ساختار-سبک-فیلم-رونمایی کتاب عکاس ایرانی به جشنواره کن می‌رود؛ از زلزله رودبار تا خروج کیارستمی از کادر http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/266506/کتاب-عکاس-ایرانی-جشنواره-کن-می-رود-زلزله-رودبار-خروج-کیارستمی-کادر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) جاسم غضبانپور اهل اهواز است و عکاس مستند اجتماعی. او آرشیو عکس‌ پروپیمانی دارد و در مکان‌های مختلف عکاسی کرده است. غضبانپور عکاس جنگ نیز هست و در زمان جنگ ایران و عراق، هم در جبهه عراق و هم در جبهه ایران عکاسی کرده است. او چندین کتاب مجموعه عکس دارد که در آن آثار مختلف خود را منتشر کرده است. یکی از این کتاب‌ها «زندگی و دیگر هیچ» است که شامل مجموعه عکس‌های او از زلزله رودبار در سال 1369 و عکس‌های پشت صحنه فیلم زندگی و دیگر هیچ عباس کیارستمی است که به تازگی منتشر شده است. عکس‌ها در کتاب «زندگی و دیگر هیچ» بدون نظم خاصی چیده شده‌اند؛ یعنی پس از دو صفحه عکس‌های زلزله، که روایتگر زندگی مردم رودبار است، در صفحه بعدی به عکس‌های پشت صحنه فیلم زندگی و دیگر هیچ می‌رسیم و بعد از آن شاهد تعدادی عکس از طبیعت خواهیم بود؛ تمام صفحات کتاب به همین روال است. اکثر عکس‌های این کتاب سیاه و سفید است و در این بین چندتایی عکس رنگی نیز دیده می‌شود.  جاسم غضبانپور جاسم غضبانپور عکاس، در گفت‌وگو با ایبنا درباره کتاب «زندگی و دیگر هیچ» گفت: این کتاب مجموعه‌ای از عکس‌های زلزله رودبار و پشت صحنه فیلم سینمایی زندگی و دیگر هیچ اثر عباس کیارستمی است. کیارستمی برای ساخت این فیلم در آرشیو عکس‌های من از آن زلزله به دنبال صحنه‌ها و لوکیشن‌های مناسب بود که موجب همکاری ما با یکدیگر شد، من عکاس مستند اجتماعی هستم نه عکاس فیلم اما در این پروژه با کیارستمی همکاری کرده و آرشیو عکس خود از زلزله رودبار را پربارتر کردم. این عکاس-مولف در ادامه افزود: معمولا سعی می‌کنم مجموعه عکس‌های خود را در زمانی مناسب منتشر کنم، پس از فوت کیارستمی سراغ انتشار این کتاب رفتم؛ در واقع بنا بود این کتاب چهلم کیارستمی منتشر و توزیع شود که این کار به سرانجام نرسید؛ پس از آن نیز قرار بود در سالگرد فوت او منتشر شود اما به دلیل مشکلات متعدد این کتاب به تازگی منتشر شده است. همچنین این کتاب قرار است در جشنواره فیلم کن توزیع شود به همین دلیل به زبان فرانسوی و انگلیسی نیز ترجمه شده است. وی همچنین بیان کرد: این کتاب از سمت چپ شروع می‌شود و در ابتدای کتاب پس از مقدمه عکسی از آسمانی ابری گذاشته‌ام که این اثر را در بعد از ظهر روز زلزله رودبار گرفته‌ام و کتاب با این عکس شروع می‌شود. پس از آن نیز عکس زنی عرب و زلزله زده در چهار صفحه آمده است و زیر عکس شرح مختصری از زندگی او نوشته‌ام. این عکس یک تک فریم نیست بلکه چند فریم در کنار هم قرار گرفته است. مولف- عکاس کتاب «آسمان و زمین» گفت: در واقع عکس‌هایی که در این کتاب منتشر شده است تک فریم از یک صحنه خاص نیست بلکه چند صحنه قبل و بعد هر عکس آورده شده و زندگی در این عکس‌ها جریان دارد و زمان ثابت نیست. این کتاب مانند یک فیلم شروع و پایان دارد، قصه دارد،‌ با آسمان، زلزله، جنگ، رفتن و از دست دادن شروع می‌شود با خروج کیارستمی از کادر و عکسی مشکی پایان می‌یابد. عکس‌های این کتاب علاوه بر بخش‌هایی از زلزله رودبار، طبیعت و صحنه‌هایی از فیلم زندگی و دیگر هیچ کیارستمی را نیز شامل می‌شود که همه در چند فریم از پس و پیش هر عکس است. برش این عکس‌ها نیز به گونه‌ای است که حاشیه دور نگاتیو نیز در آن دیده می‌شود و عکس‌ها شبیه فیلم روایت می‌شود. جاسم غضبانپور در پایان درباره مشکلات چاپ عکس به صورت کتاب گفت: برای انتشار کتاب به دلیل نوع کاغذ متفاوتی که استفاده می‌شود مشکلات متعددی وجود دارد و در برخی موارد نیز مولف باید قسمتی از هزینه را خودش پرداخت کند. در توزیع و پخش این قبیل کتاب‌ها نیز کوتاهی می‌شود و توزیع کنندگان مانند ناشر یا مولف دغدغه فرهنگ را ندارند بلکه سود آن‌ها هر جا که باشد آن‌ها به همان سمت روانه می‌شوند؛ اگر در دلالی دلار پول بیشتر بود به آن روی می‌آورند و اگر در فروش لباس سود و منفعتی وجود داشت به این سو می‌روند.       در این کتاب عکس‌ها با حاشیه نگاتیو فیلم در این صفحات جای گرفته‌اند و بر جذابیت آن افزوده است؛ گویی قصد دارد مانند یک فیلم کوتاه روایت‌کننده چند لحظه از زندگی مردم زلزله زده یا عوامل پشت صحنه فیلم در آن موقعیت باشد. سایز عکس‌ها در کتاب «زندگی و دیگر هیچ» یکسان نیست و به فراخور تعدد عکس‌ها که در دو صفحه قرار می‌گرند و قصه‌ای را بازگو می‌کنند بزرگ و کوچک می‌شود. همچنین در هر چند صفحه از این کتاب شاهد یک قاب از یک عکس هستیم که تمام دو صفحه را پوشانده است.   علاوه بر عکس‌های زلزله و عکس‌های پشت صحنه فیلم در این کتاب عکس‌های طبیعت، تک درخت و آسمان نیز دیده می‌شود؛ این نوع عکس‌ها نه به سبک عکاسی غضبانپور نزدیک است نه در صحنه فیلم کیارستمی می‌توان دید؛ اما شباهتی به نوع نگاه کیارستمی نسبت به محیط پیرامون و عکس‌هایش دارد، شاید بتوان این‌طور برداشت کرد که این همکاری تاثیرات کمی در دید غضبان‌پور در مدتی کوتاه گذاشته است.    گفتنی است انتشارات تیس کتاب «زندگی و دیگر هیچ» اثر جسام غضبانپور را در 137 صفحه با قیمت 65000 تومان منتشر کرده است.   ]]> هنر Wed, 17 Oct 2018 09:47:42 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/266506/کتاب-عکاس-ایرانی-جشنواره-کن-می-رود-زلزله-رودبار-خروج-کیارستمی-کادر نگاهی به ​سینمای تارانتینو در یک کتاب؛ از داستان عامه‌پسند تا هشت نفرت‌انگیز http://www.ibna.ir/fa/doc/book/266161/نگاهی-سینمای-تارانتینو-یک-کتاب-داستان-عامه-پسند-هشت-نفرت-انگیز خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا): شاید شما هم فیلم‌های داستان عامه‌پسند، بیل را بکش، هشت نفرت‌انگیز و ضد مرگ را دیده باشید. این فیلم‌ها توسط کوئنتین تارانتینو بازیگر، ‌فیلمنامه‌نویس و کارگردان آمریکایی ساخته شده است. کوئنتین جوایز بسیاری از جشنواره‌های مختلف دریافت کرده است که از جمله آن می‌توان به جایزه نخل طلای جشنواره کن و جایزه اسکار بهترین کارگردانی برای فیلم عامه‌پسند اشاره کرد؛ این کارگردان شهرت جهانی دارد و از جمله در ایران بسیار شناخته شده است. شهرت و مقبولیت او به دلیل ساخت آثار پست‌مدرن و آمیزه‌ای از خشونت‌های تصنعی در فیلم‌هایش است. موسیقی در آثار تارانتینو جایگاه ویژه‌ای دارد و از همین‌رو او را کارگردان دی جی می‌دانند.      درباره آثار او پژوهش‌های بسیاری انجام شده است؛ در ایران، علی روحانی برای نخستین‌بار نقد و بررسی درباره آثار این کارگردان آمریکایی را انجام داده است. تحلیل و نقدی متفاوت به آثار این هنرمند آمریکایی که به تازگی در کتاب «تارانتینو» چاپ شده است. این کتاب سومین کتاب از مجموعه مطالعات سینمایی و اولین اثر از فیلمسازان جهانی، مولفان ایرانی است. روحانی در این کتاب با نثری روان به نقد فیلم‌های بلند داستانی تارانتینو پرداخته است و درواقع می‌توان این اثر را فیلم‌شناسی تارانتینو دانست. روحانی صفحات ابتدایی این اثر را با معرفی 9 فیلم بلند کوئنتین و عوامل این فیلم‌ها آغاز کرده است. پس از آن در مقدمه کتاب توضیح مختصری درباره این کارگردان و فعالیت‌هایش بیان کرده و به چگونگی نوشتن این متن پرداخته است. روحانی در ادامه و در فصول بعدی با توجه به نام هر فصل به نقد و بررسی 9 فیلم تارانتینو از جنبه‌ها و نگاه‌های مختلف پرداخته است. این کتاب در واقع تحلیل میزانسن و ترفندهای کارگردان نیست بلکه از منظر میان‌ رشته‌ای به نقد این فیلم‌ها پرداخته شده است.   صحنه‌ای از فیلم هشت نفرت‌انگیز مثلا در بخشی از این کتاب، روحانی فیلم هشت نفرت‌انگیز را نوعی از فیلم وسترن قلمداد می‌کند که در آن ارجاعات تاریخی زیاد دیده می‌شود. او همچنین بیان می‌کند که تارانتینو پس از ساخت فیلم ضد مرگ به نوعی فرهنگ والا را نقد می‌کند. در بخش حادثه و حقیقت، ضمن تعریف روایت شکست پادشاه یونان، تروا و مرگ او، این نکته را مطرح می‌کند که خوشبختی و نگون‌بختی افراد را می‌توان پیش یا پس از مرگ آن‌ها تعیین کرد و این اتفاقاتی که در زندگی فرد رخ می‌دهد باعث پیچیدگی‌ زندگی او و جهان می‌شود. این اتفاقات را در فیلم‌های تارانتینو نیز می‌توان مشاهده کرد که بر ابهام موضوعات این فیلم‌ها می‌افزاید و مخاطب را غافلگیر می‌کند. هرچه پیش می‌رویم خشونت همچنان در سینمای تارانتینو موج می‌زند،‌ آن چیزی که در آثارش روز به روز بیشتر می‌شود توجه به انواع داستان‌های تاریخی است. در بخش تاریخ و روایت روحانی از عوال تاریخی در سینمای تارانتینو می‌گوید و صحنه‌هایی از فیلم‌ها را که وجوه تاریخی در آن‌ها مشاهده می‌شود را بررسی می‌کند.    صحنه‌ای از فیلم بیل را بکش روحانی بخش تجربه نیستی این کتاب را با جمله‌ای از کتاب فلسفی-ادبی کهن چینی به نام «تائوت چینگ» آغاز کرده است و روایتی از حماسه‌ قدیمی گیلگش بیان کرده و با الهام از این داستان به تفسیر و تحلیل صحنه‌های مرگ و تجربه روبه‌رو شدن با مرگ را در هرکدام از فیلم‌های تارانتینو پرداخته است. وی همچنین توضیح می‌دهد که استفاده از صحنه‌های خشونت‌آمیز در آثار او بسیار است. روحانی تارانتینو را منتقد خشونت نمی‌داند بلکه می‌گوید او بخشی از آن است. در بخش پایانی و موخره این کتاب مولف بخشی از گفته‌های کوئنتین را آورده است: «مثل یه ندای هنریه، یه مذهبه. نباید مثل یه شغل حقوق بگیری و انجامش بدی، پول دربیاری و بدی برات استخر بسازن و تو باربادوس خونه بخری. باید وقتی انجامش بدی که خاص باشه، وقتی حاضری به خاطر اون فیلم بمیری، وقتی اون بچه‌ته!» و در پایان به فعالیت‌های دیگر این کارگردان اشاره دارد و بیان کرده است که او پس از ساخت آخرین فیلم‌اش، هشت نفرت‌انگیز از ساخت فیلم دست کشیده و سراغ نوشتن رفته است.   صحنه‌ای از فیلم عامه‌پسند در قسمتی از این کتاب می‌خوانیم: «اگرچه نشانه‌های بصری برگرفته از فرهنگ پاپ در سگ‌های انباری کم نیستند اما داستان عامه‌پسند را می‌توان مقطع مشخصی در تثبیت حضور این عناصر برگرفته از فرهنگ عامه به‌مثابه وجه سبکی فیلمساز دانست. پس از کاهش نسبی عناصر فرهنگ پاپ در جکی براون، در ضد مرگ، رابطه تارانتینو با فرهنگ توده‌ای وجه روان‌کاوانه‌ای می‌یابد، چنان که گویا ضد مرگ،‌ تخلیه روانی صدها تصویر بر جای مانده از فرهنگ دهه هفتاد و هشتاد در ذهن سازنده‌اش است که با بی‌مبالاتی و به شکل فله‌ای در کنار هم قرار می‌گیرند.» صفحه 43 گفتنی است انتشارات سینا، کتاب «تارانتینو/ مجموعه مطالعات سینمایی 3، فیلمسازان جهانی، مولفان ایرانی 1» نوشته علی روحانی را در 109 صفحه با تیراژ 1000 نسخه و قیمت 12000 تومان منتشر کرده است.   ]]> هنر Wed, 17 Oct 2018 06:30:00 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/266161/نگاهی-سینمای-تارانتینو-یک-کتاب-داستان-عامه-پسند-هشت-نفرت-انگیز مهلت ارسال آثار به جشن کتاب سال سینمای ایران تمدید شد http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/266462/مهلت-ارسال-آثار-جشن-کتاب-سال-سینمای-ایران-تمدید به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی خانه سینما، کلیه ناشران، نویسندگان، مترجمان و صاحبان آثار مکتوب سینمایی تا پایان آبان ماه می‌توانند آثار خود را به هشتمین دوره جشن کتاب سال سینمای ایران ارسال کنند.  خانه سینما، به منظور ارج نهادن به تلاش‌های نویسندگان و مترجمان حوزه ی ادبیات سینمای ایران که سهمی شایسته در رشد و ارتقای سینمای کشور دارند و نیز، برای کمک به جریان سازی درزمینه تالیف، ترجمه و نشر، هشتمین دوره جشن کتاب سینمای ایران را برگزار می‌کند. ضوابط: - تمام کتاب‌های سینمایی که از مهر  ماه 96 تا پایان شهریور ماه 97 برای نخستین بار چاپ و توزیع شده باشد. - کتاب‌هایی که به دبیرخانه جشن ارائه می‌شوند باید دارای شابک باشد. - هر ناشر، مولف و یا مترجم می‌تواند با تکمیل فرم شرکت و ارسال 8 نسخه از کتاب‌های خود به دبیرخانه جشن (مستقر در کتابخانه خانه سینما) در این رویداد شرکت کند. هیئت داوری: - یک گروه7 نفره  متشکل از نویسندگان، مولفان و مدرسان سینمایی، مجموعه آثار را ارزیابی و داوری می‌کنند و جوایز زیر را اهدا می‌نمایند: - هدهد زرین، دیپلم افتخار و هدیه نقدی به بهترین تالیف -هدهد زرین‌، دیپلم افتخار و هدیه نقدی به بهترین ترجمه -هدهد زرین، دیپلم افتخار و هدیه نقدی به بهترین ناشر - هیات داوران همچنین می‌تواند در صورت صلاحدید، جایزه‌ای را (شامل هدهد زرین و هدیه نقدی) به انتخاب ویژه خود اختصاص دهد. نکوداشت:  دبیر جشن کتاب سال سینمای ایران؛ جایزه‌ای با نام «دستاورد ادبیات سینمایی»  به یکی از دست‌اندرکاران این حوزه به پاس یک عمر فعالیت اهدا خواهد کرد. گاه شمار جایزه: - 30 آبان ماه نود و هفت   آخرین مهلت تکمیل نمون برگ  شرکت و ارسال 5نسخه از کتاب به دبیرخانه - اول بهمن نود و هفت     اعلام نامزدهای جشن کتاب سال سینمای ایران - اول اسفند نود و هفت    برگزاری آیین جشن کتاب سال سینمای ایران و اعلام برندگان و اعطای جوایز نمون برگ شرکت در جایزه: نام کتاب:                          نام نویسنده:                         نام مترجم:                             ناشر:                          شمارگان:                      نشانی نویسنده یا مترجم: تلفن:                               نشانی پیک شبکه جهانی: نشانی ناشر:   تلفن:                              نشانی پیک شبکه جهانی:     اینجانب:                                با مطالعه و قبول شرایط و ضوابط جایزه کتاب سال سینمای ایران ، با ارسال پنج نسخه از کتاب آمادگی خود را برای شرکت در این جایزه اعلام می کنم.                                                                                                                     نام و امضاء     آدرس و تلفن دبیرخانه: تهران – خیابان بهار جنوبی – کوچه سمنان- شماره 29 – خانه سینما تلفن تماس: 77535843   ]]> هنر Tue, 16 Oct 2018 08:44:46 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/266462/مهلت-ارسال-آثار-جشن-کتاب-سال-سینمای-ایران-تمدید نویسنده پیشکسوت رادیو درگذشت http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/266464/نویسنده-پیشکسوت-رادیو-درگذشت به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) به نقل از روابط عمومی برنامه رادیویی «صبح جمعه با شما»، صادق عبداللهی که مدتی در بیمارستان بستری بود شامگاه گذشته به دلیل عارضه تنفسی و ریوی در بیمارستان پارسیان درگذشت.   صادق عبداللهی طنزپرداز و نویسنده پیشکسوت رادیو مدت‌ها نویسنده برنامه‌های طنز رادیویی بود که می‌توان از «صبح جمعه با شما»  و «رادیو جمعه» نام برد. او همچنین بخش صبحگاهی روزهای سه‌شنبه رادیو پیام را با اجرای منوچهر والی‌زاده می‌نوشت.  ]]> هنر Tue, 16 Oct 2018 08:37:36 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/266464/نویسنده-پیشکسوت-رادیو-درگذشت آیین رونمایی از کتاب ضابطی جهرمی در خانه سینما http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/266415/آیین-رونمایی-کتاب-ضابطی-جهرمی-خانه-سینما به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، آیین رونمایی کتاب «ساختار و سبک فیلم‌» از انتشارات نشر نی شکر، نوشته احمد ضابطی جهرمی در خانه سینما برگزار می‌شود. در این نشست احمد‌رضا معتمدی و علی روحانی در مورد کتاب سخنرانی خواهند کرد. علاقه‌مندان برای حضور در این نشست از ساعت 18 روز سه‌شنبه 24مهر ماه به خانه سینما واقع در خیابان بهار جنوبی، کوچه سمنان، پلاک29 مراجعه کنند. حضور علاقه‌مندان حوزه‌های سینما و نشر آثار سینمایی در این برنامه آزاد است. ]]> هنر Mon, 15 Oct 2018 08:55:53 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/266415/آیین-رونمایی-کتاب-ضابطی-جهرمی-خانه-سینما روایت رضایی‌راد از شاهنامه در جدیدترین اثرش http://www.ibna.ir/fa/doc/book/265928/روایت-رضایی-راد-شاهنامه-جدیدترین-اثرش به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) محمد رضایی‌راد، نمایشنامه‌نویس، فیلمنامه‌نویس، کارگردان و پژوهشگر ایرانی است که نمایشنامه‌ها و فیلمنامه‌های بسیاری نوشته است. نمایشنامه «بازگشت به خان نخست» و «هشتمین خان» را سال‌ها پیش به رشته تحریر در آورده و نشر بیدگل این دو را در قالب نمایشنامه «بازگشت به خان نخست/ هشتمین خان» منتشر کرده است. رضایی‌راد در این دو نمایشنامه از شخصیت‌های شاهنامه سود جسته و داستان خود را نقل کرده است. نمایشنامه «بازگشت به خان نخست» در دو بخش و با دو روایت موازی و هم‌سنگ نقل می‌شود. این دو قسمت به گونه‌ای مستقل از هم نوشته شده اما تکمیل کننده یکدیگر هستند تا مفاهیم و معانی مشترکی را به ذهن مخاطب منتقل کنند. در یک روایت با پهلوان حماسی به نام بُرزاگ مواجه هستیم و در بخشی دیگر زنی بداقبال و تیره روز به نام گُردیه؛ این پهلوان و این زن داستان زندگی خود را مرور می‌کنند. داستان گُردیه در میان داستان بُرزاگ سر بر می‌آورد و گاهی آن را قطع کرده و داستان خود را پیش می‌برد. این پیوند و گسست به پیچیدگی داستان می‌افزاید و ذهن مخاطب، با چالش و ابهام روبه‌رو می‌شود. حکایت گُردیه به گونه‌ای بازگشت به گذشته است و نویسنده از مرگ تا تولد او را روایت می‌کند، حال آن که سرگذشت بُرزاگ را از تولد تا مرگ تعریف می‌کند و روایتی رو به جلو است؛ درواقع هرچه از مرگ بُرزاگ می‌گذرد به تولد گُردیه نزدیک‌تر می‌شود.   در قسمتی از نمایشنامه «بازگشت به خان نخست» می‌خوانیم:‌ بُرزاگ: به یک حرکت این تیغ سرت بر خاک و تنت بر خاشاک. از پیش من کنار برو نوجوان! پِرشنگ:‌ نوجوان؟ هه... او نمی‌دانست من اکنون زنی زیبایم که همه این حرام‌زادگان برایم می‌میرند. بُرزاگ: ‌برو دایه‌جان اَن دماغت را بگیرد، بچه! تو جایت به رختخواب است، نوخط،‌ نه به آوردگاه. پِرشنگ: آه رختخواب... نه من دیگر رؤیایی ندارم پدرجان... و برای تو رختخواب همان آوردگاه است. در آن آوردگاه زنان را همان‌گونه سر می‌بری که دشمنان را.» (صفحه 65) نمایشنامه «بازگشت به خان نخست» نخستین‌بار در سال 1384 به کارگردانی محمد رضایی‌راد در تالار قشقایی اجرا شد. بخش دیگر این کتاب مربوط به نمایشنامه «هشتمین خان» رضایی‌راد است که در آن داستان رستم و اسفندیار , دیگر پهلوانان شاهنامه را از دید دیگر روایت می‌کند. در این نمایشنامه رستم و رخش زخم خورده و خونین ته چاهی افتاده‌اند و مکالمه‌ای بین این دو پهلوان شکل گرفته است و اسفندیار قصد بردن رستم نزد گشتاسب را دارد و داستان خان هشتم را با رزم رستم و اسفندیار تلفیق کرده است.   در قسمتی از نمایشنامه «هشتمین خان» می‌خوانیم: «رستم: بمان!...کیستی؟ اسفندیار: پهلوانی بی اسب که اسبش را پی کرده‌اند. رستم: و شمشیرش؟ اسفندیار: مرا عصایی داده‌اند که تاریکی را برانم.     اسفندیار بازمی‌گردد و عصا زنان نزد رستم می‌آید. رستم متوجه چشمانِ نابینای اسفندیار می‌شود. رستم: چشمانت (با وحشت) چشمانت؟     اسفندیار با دست به دنبال صورت رستم می‌گردد. رستم عقب می‌نشیند. به یک حرکت دست اسفندیار    چشمان رستم قرارمی‌گیرد.  اسفندیار: چشمانت...    رستم با وحشت عقب می‌نشیند.                    رستم: چشمانم؟... نه، هنوز می‌بینند، آنچه را که کاش نمی‌دیدند. اسفندیار: چه را؟ رستم: تو را... که هنوز نمرده‌ای. من تو را به جهان تاریک زیرین فرستادم. اسفندیار: به همین‌جا... جهان تاریک زیرین.     رستم با وحشت به اطراف می‌نگرد. روزها می‌گذرند و سال‌ها، بی‌که من از گذر آن با خبر شوم. عصازنان راهی به روشنان می‌جویم، و نمی‌یابم، و پس انتظار می‌کشم. رستم:‌ انتظار چه؟ اسفندیار: انتظار تو. رستم: من؟ تو هنوز از یاد نبرده‌ای. دست از این پهلوان پیر بدار! اسفندیار: هنوز بندی دیگر مانده است.» (صفحه 102) نمایشنامه «هشتمین خان» اولین‌بار در سال 82 به کارگردانی آروند دشت‌آرای روی صحنه رفته است. انتشارات بیدگل نمایشنامه «بازگشت به خان نخست/ هشتمین خان» اثر محمد رضایی‌راد را در 123 صفحه به بهای 13000 تومان در 1000 نسخه منتشر کرده است.   ]]> هنر Mon, 15 Oct 2018 05:41:46 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/265928/روایت-رضایی-راد-شاهنامه-جدیدترین-اثرش قزوین پایتخت ناشناخته خوشنویسی ایران است/ کتاب مناسب برای معرفی خوشنویسی ایرانی نداریم http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/266354/قزوین-پایتخت-ناشناخته-خوشنویسی-ایران-کتاب-مناسب-معرفی-ایرانی-نداریم احمد فارِس استاد خوش‌نویس مصری که در جریان دوسالانه بین‌المللی قزوین که تا دهم مهرماه برقرار بوده در قزوین حضور داشته است؛ در گفت‌وگو با خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) درباره نحوه علاقه‌مندی‌اش به این هنر گفت: از روزهای کودکی به خوشنویسی علاقمند بودم در مدارس خوشنویسی آموزش دیدم و خیلی زود توانستم مدرس خوشنویسی باشم . برای این که خوشنویس برجسته‌ای باشم تنها به یک خط بسنده نکردم، سال‌ها تلاش کردم و با مسافرت‌های گوناگون سعی کردم تا اسلوب‌ها و سبک‌های مختلف خوشنویسی را فرا بگیرم و امروز به جوانان نیز همیشه همین توصیه را دارم که سعی کنند اصلوب‌های متفاوتی از سراسر جهان را بیاموزند. کتاب مناسب برای معرفی خوشنویسی ایرانی نداریم فارِس ادامه داد: امروزه خوشنویسی در سراسر جهان توسط کتاب‌های این حوزه معرفی می‌شوند درحالی که به جز تعداد محدودی کتاب در حوزه خوشنویسی ایرانی در جهان منتشر نشده است و قطعا همین مسئله سبب شده تا خطاطان برجسته خوشنویسی ایرانی در جهان ناشناخته بمانند. ایرانیان در کنار توسعه این هنر در کشورشان باید تلاش کنند تا این ظرفیت‌ها در این حوزه و این تاریخ غنی از خوشنویسان به جهان و به خصوص جهان اسلام معرفی شود. این استاد برجسته افزود: زمانی که اسمی از خوشنویسان ایرانی در بین مجامع برجسته خوشنویسان در جهان به گوش می‌رسد ما ناخودآگاه تنها به یاد میرعماد می‌افتیم و محدود کسانی هستند که افراد دیگری از خوشنویسان ایرانی با بشناسند. کتاب‌های خوشنویسی فارسی کیفیت خوبی ندارند فارِس همچنین با انتقاد از وضعیت کیفی انتشار کتب موجود در حوزه خوشنویسی بیان کرد: معدود کتاب‌هایی که در حوزه خوشنویسی فارسی منتشر شده است مانند یک آلبوم فقط تصویر اثر و نام خطاط را بیان کرده است درحالی که زمانی این کتاب می‌تواند به معرفی خطاطان برجسته ایرانی به جهان اسلام کمک کند که خلاصه‌ای از زندگینامه خطاط و شرایط خاص آن در برهه زمانی که می‌زیسته نیز آورده شود. او یادآور شد: ما بارها کتاب‌های خط ایرانی را زیر و رو می‌کنیم تا حتی نامی از خطاطان آثار کتاب به دست آوریم و تازه ماجرای ما برای شناخت این خطاطان شروع می‌شود چرا که کتاب هیچ اطلاعاتی از خطاط در اختیار مخاطب قرار نمی‌دهد. این استاد خوشنویسی نسخ و ثلث خاطرنشان کرد: این درحالی است که هر روز کتب فراوانی با موضوعات مرتبط با خوشنویسی در جهان اسلام به نشر می‌رسد و بیان‌کننده تاریخ قوی در حوزه خوشنویسی در کشورهای منتشر کننده است. کتاب‌های خوشنویسی ایرانی فارسی هستند/ کتاب خوشنویسی به زبان عربی نداریم فارِس سپس تاکید کرد: بیشتر کشورهایی که در حوزه خوشنویسی فعال هستند و به شدت با ایران در رقابت هستند کشورهای عرب‌زبان هستند این در حالی است که کتاب خوشنویسی ایرانی به زبان عربی نداریم و همه تالیفات در این حوزه به زبان فارسی و نهایا با زیرنویس انگلیسی است. وی متذکر شد: زمانی که ما سعی داریم چیزی با کشورهای دیگر و به خصوص رقبای ما در حوزه خوشنویسی ارائه کنیم بهتر است به زبان خود آنها مطلبی برای ارائه داشته باشیم. استفاده از تکنولوژی‌های نوین برای ارائه برترین آثار خوشنویسی ایران به جهان فارِس سپس با اشاره به اینکه ایرانیان از تکنولوژی‌های نوین برای ارائه آثار برجسته خوشنویسی خود به جهان استفاده نمی‌کنند، گفت: امروز استفاده از تکنولوژی در جهان همه‌گیر شده است و خوشنویسان ایرانی باید از این تکنولوژی‌ها بهره ببرند. در حال حاضر بیشتر وقت ما خطاطان در یک اپلیکیشن عرب زبان می‌گذرد که آثار برجسته خوشنویسی از سراسر جهان را با کیفیت بالا در خود دارد و همچنیناطلاعاتی مفید و کاربردی درخصوص خطاطان این آثاردر اختیار مخاطبان قرارداده است. این استاد خوشنویسی اظهار کرد: در حال حاضر آثار برجسته خوشنویسی از سراسر جهان در این اپلیکیشن وجود دارد ولی آثار ایرانی بسیار به ندرت وارد این نرم افزار شده است و ما نمی‌توانیم به این آثار دسترسی داشته باشیم. برای این که بخواهیم با آثار خطاطان ایرانی آشنا شویم یا باید به ایران سفر کنیم یا در جشنواره‌های بین‌المللی با آنها گفت‌وگو داشته باشیم و هیچ راه دیگری برای همکاری و آشنایی با این خطاطان نداریم. وی در پایان گفت: خوشنویسان ایرانی اساتید بی‌مانند خط نستعلیق در جهان هستند و این مسئله را نمی‌توان انکار کرد ولی جای دارد جوانان ایرانی در اسلوب‌های دیگر خطوط کشورهای مختلف نیز خطاطی کنند و محدود در یک سبک نباشند. ]]> استان‌ها Sun, 14 Oct 2018 09:07:58 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/266354/قزوین-پایتخت-ناشناخته-خوشنویسی-ایران-کتاب-مناسب-معرفی-ایرانی-نداریم چرا فوتبال سینماست؟/معجزه برن و تولد ققنوس‌وار آلمان از خاکستر http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/266264/چرا-فوتبال-سینماست-معجزه-برن-تولد-ققنوس-وار-آلمان-خاکستر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، مهدی صادقی، مدرس و پژوهشگر هنر و منتقد فیلم در تازه‌ترین کتاب خود به ارتباط فوتبال و سینما و جلوه‌های دراماتیک فوتبال پرداخته است. این کتاب با عنوان «فوتبال سینماست: معجزه برن و قهرمانی آلمان در جام جهانی فوتبال» در هفته دوم مهر از سوی نشر رسم روانه کتابفروشی‌ها شد. صادقی در این کتاب با تحلیل فیلم «معجزه برن» ساخته سونک وورتمن در سال ۲۰۰۳ به بحث درباره تاثیر حضور تیم ملی فوتبال آلمان در فینال جام جهانی 1954 سوئیس (پنجمین دوره از این رقابت‌ها) می‌پردازد. جام جهانی 54 یک جام خاص با ویژگی‌هایی متفاوت و البته صحنه‌های دراماتیک بسیار بود. در این جام برای نخستین بار مسابقات به صورت زنده از طریق تلویزیون پخش شدند. در این دوره تیم فوتبال آلمان با تیم قدرتمند و نخبه مجارستان و تیم‌های ترکیه و کره جنوبی در گروه دوم مسابقات جای گرفته بودند. مجارستان با کاپیتانی بازیکن نخبه‌ای چون فرانس پوشکاش قدرتمندترین تیم جهان در آن سال‌ها بود. آنها از چهار سال و نیم قبل و تا فینال بازی‌های این دوره به هیچ تیمی نباخته بودند. در دور مقدماتی مجارستان با نتیجه حیرت‌آور هشت به سه آلمان را به راحتی هرچه تمام‌تر شکست می‌دهد. دست تقدیر این دو تیم را به بازی فینال می‌رساند. در حالی که همه برد راحتی را برای مجارستان پیش‌بینی می‌کردند و مجارها نیز در کشور خود آماده جشن نخستین قهرمانی تیمشان بودند، این آلمان بود که بازی فینال را سه بر دو برد. روند تبادل گل‌ها نیز در این دیدار جذاب و جالب است، مجارستان تا دقیقه هشت بازی به راحتی هرچه تمام‌تر دو گل وارد دروازه حریف می‌کند. در دقیقه 10 بازی مکس مارلوک، مهاجم تیم ملی آلمان، یکی از گل‌ها را جبران کرد. در دقیقه 18 هلموت ران، مشهور به «باس» یا رئیس، گل تساوی آلمان را می‌زند. در دقیقه 84 بازی ران دومین گل خود در این بازی را وارد دروازه مجارستان می‌کند و معجزه واقعی رخ می‌دهد. پوشکاش افسانه‌ای در دقیقه 88 گلی را وارد دروازه آلمان می‌کند، اما آفساید اعلام می‌شود. همه چیز دست به دست هم می‌دهد تا آلمان که در جنگ جهانی دوم آتش گرفته و خاکستر شده بود، ققنوس‌وار دوباره متولد شود. هلموت ران، زننده گل پیروزی‌بخش آلمان در فینال جام جهانی 1954 صادقی درباره این لحظه به ثمر رسیدن گل پیروزی بخش آلمان در فصل «فینال جام جهانی با ما چه می‌کند» نوشته است: «هربرت زیمرمن مفسر معروف فوتبال آلمان که این دیدار را گزارش می‌کرد، پس از سومین گل چنین گفت: «ران به توپ ضربه زد، گل! گل! گل!» و پس از این جمله هشت ثانیه ساکت شد. زیمرمن شوکه شده بود. سپس ادامه داد: «گل برای آلمان! آلمان سه مجارستان دو. به من بگویید دیوانه، به من بگویید روانی.» چند مجله مشهور مانند کیکر، گازتا دلو اسپورت، گاردین و... این چند ثانیه را به عنوان برجسته‌ترین گزارش فوتبال در تاریخ انتخاب کردند.» فیلم «معجزه برن» آلمان تحقیر شده و سرشکسته در جنگ جهانی دوم را نشان می‌دهد که قدم به جام جهانی 1954 گذاشته است. پسربچه  و پدری که از اسرای جنگ جهانی دوم بودند شخصیت‌های اصلی داستان معجزه برن را تشکیل می‌دهند. پسربچه دوست باس (هلموت ران) در فیلم است و حضورش در کنار زمین برای رئیس شانس می‌آورد. آلمان در بازی‌های گروهی هشت به سه به مجارستان می‌بازد. بازیکنان و مربی پس از بازی از این تحقیر بزرگ آرام و قرار ندارند، اما خود را پیدا می‌کنند. در آن دوره نتایج اکثر بازی‌ها عجیب و پرگل است، آنها در بازی گزینشی با ترکیه (دومین بازی با این تیم در دوره گروهی) 7 بر 2 ترکیه را شکست می‌دهند و به عنوان تیم دوم راهی دور بعد می‌شوند. مصائب جنگ چیزی است که با ظرافت هرچه تمام‌تر در فیلم «معجزه برن» مطرح می‌شود. آلمان نیاز به یک اتفاق بزرگ دارد تا جنگ و رخدادهای جنگ را فراموش کند و آن پیروزی در فینال است. این پیروزی برای آلمان در سال 1954 خود رخدادی دراماتیک بود و در «معجزه برن» دراماتیک‌تر از قبل می‌شود. فیلم با این جمله به پایان می‌رسد: «شکوفایی اقتصادی آلمان یکسال پس از قهرمانی در جام جهانی شروع شد.» مهدی صادقی به خوبی از این جمله بهره برده و به تحلیل درخشانی از فیلم دست می‌زند و به مخاطب سینما و دراماتیک بودن فوتبال را اثبات می‌کند. صادقی در بیان چرایی انتخاب «معجزه برن» نوشته است: «آنچه در معجزه برن برای من جذابیت دارد، این است که رگ و ریشه‌اش در واقعیت تاریخی است، اما عینیت‌گرا نیست تا فیلم، مستند تاریخی شود. دقیقا شبیه همان «هزار دستان» علی حاتمی است که کتاب پیشین‌ام را درباره‌اش نوشتم... جنگ جهانی دوم آلمانی‌ها را تحقیر کرد و روحیه سرافکندگی و سرخوردگی فزونی گرفت. این ناامیدی در گفتار یکی از بازیگران در میان فیلم نمایان است: «ما جنگ را باختیم، فوتبال را هم می‌بازیم.» اما نتیجه نهایی این بازی آنگونه نشد که مرد مایوس می‌گفت. آلمان این جام را می‌برد و قهرمان می‌شود و یک‌سال پس از آن، شکوفایی اقتصادی آلمان شروع می‌شود. پیروزی در جام جهانی به آلمانی‌های مایوس و ناامید روحیه داد تا بار دیگر بتوانند سرپایشان بایستند. حالا احساس می‌کنند که جهان آنها را بخشیده و آنان قهرمان جهان شده‌اند.» «کتاب کبریت ایران»، «حاتمی در امتداد فردوسی: تحلیل تاریخ‌محور بر هزاردستان علی حاتمی با نگاه به چندی از داستان‌های شاهنامه»، «گرافیک و خلاقیت»، «گرافیک و سینما»، «کتاب چوبی گرافیک ایران»، «جنگل آسفالت»، «گرافیک و هلوژی: تمرینی برای خلاقیت در طراحی گرافیک» با همکاری زکیه رستمی و افسانه فیروزه، «سه: گزیده طرح‌های مهدی صادقی درباره موسیقی» و «گوتنبرگ ۵۵۵: منتخب پوسترهای طراحان گرافیک ایران» عناوین شماری دیگر از کتاب‌های منتشر شده مهدی صادقی است. نشر رسم «فوتبال سینماست» نوشته مهدی صادقی را با شمارگان ۵۰۰ نسخه، ۱۶۴ صفحه و بهای ۱۷ هزار تومان منتشر کرده است. ]]> هنر Sun, 14 Oct 2018 04:55:42 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/266264/چرا-فوتبال-سینماست-معجزه-برن-تولد-ققنوس-وار-آلمان-خاکستر کتابی که یوجینیو باربا ترجمه فارسی آن را به آقاعباسی تاکید کرد http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/266276/کتابی-یوجینیو-باربا-ترجمه-فارسی-آقاعباسی-تاکید یدالله آقاعباسی، مترجم و عضو هیات علمی دانشگاه شهید باهنر کرمان، به خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، گفت: «سه شتران روانه به اسمیرنا: تاریخچه کمپانی قالی شرق، دوران جنگ و صلح در ترکیه، ایران، هند، افغانستان و نپال 1986 ــ 1907» نوشته آنتونی وین آخرین کتاب منتشر شده من است که ترجمه آن را به همراه زهرا آقاعباسی انجام دادم. وی افزود: این کتاب که از سوی موسسه متن فرهنگستان هنر منتشر شد، درباره کمپانی انگلیسی او. سی. ام است که در زمینه صنعت فرش در کشورهای ترکیه، ایران، افغانستان، نپال و... فعالیت داشت. کتاب دیگری نیز در دست ترجمه دارم که اسناد کنسولگری انگلیس در کرمان است. به طور کل 30 کتاب در دست ناشران مختلف دارم که امیدوارم امسال حداقل 6 عنوان آن منتشر شود. آقاعباسی ادامه داد: سال گذشته دیداری با یوجینیو باربا، کارگردان شهیر تئاتر و موسس مدرسه بین‌المللی انسان‌شناسی تئاتر داشتم. او چند کتاب به من داد و اصرار و تاکید کرد یکی از آنها به اسم «کیمیاگران صحنه» را برای ایرانیان ترجمه کنم. هم‌اکنون مشغول ترجمه این کتاب اثرگذار هستم. همچنین سه کتاب ترجمه‌ای دیگر نیز در حوزه نظریه تئاتر دست انتشارات کیان افراز دارم. این مترجم و پژوهشگر در پایان اشاره کرد: مجموعه نمایشنامه‌ها و دوره آثار یوجین اونیل، نمایشنامه‌نویس شهیر و برجسته آمریکایی را نیز ترجمه کردم که این دوره نیز به زودی از سوی نشر بیدگل در دسترس مخاطبان و علاقه‌مندان به ادبیات نمایشی قرار می‌گیرد. کتابی نیز از یکی از شاگردان گروتفسکی به نام «آزمایشگاه تئاتر گروتفسکی» را ترجمه کرده‌ام که این هم در نوبت نشر قرار دارد. یدالله آقاعباسی، مترجم، نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر است. او  مدرک دکتری ادبیات نمایشی است و هم‌اکنون به عنوان عضو هیات علمی در دانشگاه شهید باهنر کرمان به تدریس اشتغال دارد. «نمایش خلاق: قصه‌گویی و تئاترهای کودکان و نوجوانان»، «دانشنامه نمایش ایرانی: جستارهایی در فرهنگ و بوطیقای نمایش ایرانی» و «جستارهایی در هنر نمایش: مجموعه مقاله» از جمله تالیفات مهم منتشر شده آقاعباسی است. از ترجمه‌های منتشر شده آقاعباسی نیز می‌توان به این عناوین اشاره کرد: نمایشنامه‌های «دریا» و «راه باریک به شمال دور» هر دو از ادوارد باند، «آن اسب کهر را بنگر» امریک پرس‌برگر، «مرگ تصادفی یک آنارشیست» داریو فو، «عزا برازنده الکتراست» یوجین اونیل، «مرگ دانتون» گئورگ بوخنر و «بیتوس بیچاره» ژان آنوی و همچنین کتاب‌های تئوریک «کارگردان‌ها از تئاتر می‌گویند» ماریا دلگادو و پل هریتاج، «نظریه صحنه مدرن» اریک بنتلی، «بازنگری در بازیگری» فیلیپ ب زاریلی، «هنر پوشیده نمایشگر» یوجینیو باربا، «آنتوان چخوف» لارنس سنه‌لیک و «کاربردهای نمایش در تعلیم و تربیت و اجتماع» هادسن و دیگران. ]]> هنر Sat, 13 Oct 2018 06:43:24 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/266276/کتابی-یوجینیو-باربا-ترجمه-فارسی-آقاعباسی-تاکید ترجمه سندی که آغازگر مکتب رمانتسیم است http://www.ibna.ir/fa/doc/book/265152/ترجمه-سندی-آغازگر-مکتب-رمانتسیم به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) ویکتور ماری هوگو شاعر، داستان‌نویس، نمایشنامه‌نویسی است که اغلب او را با شعرهایش می‌شناسند. هوگو به عنوان یک نویسنده فرانسوی شهرت جهانی دارد و او را پیرو سبک رمانتیسم فرانسوی می‌دانند. هوگو در بسیاری از آثارش اندیشه و افکار سیاسی زمان خود را منعکس و به نوعی تاریخ معاصر فرانسه را بازگو کرده است. از مشهورترین آثار این نویسنده می‌توان به رمان «بینوایان» اشاره کرد که یکی از بزرگترین رمان‌های قرن نوزدهم به شمار می‌آید. بارها و بارها از این اثر در زمینه فیلم تلویزیونی، فیلم سینمایی، نمایشنامه و انیمیشن اقتباس شده است. ویکتور هوگو در نوجوانی چند نمایشنامه نوشت که در زمان حیاتش منتشر نشدند از این رو می‌توان اولین نمایشنامه این شاعر را نمایشنامه «کرامول» دانست که آن را در 25سالگی نگاشت. این نمایشنامه بسیار طولانی است و با بیش از ۸۰ شخصیت، شش هزار و چهارصد و سیزده بیت شعر و در پنج پرده نوشته شده است. هوگو خود نیز، از این امر آگاه بود که نمایشنامه «کرامول» قابلیت اجرا در آن زمان را ندارد با وجود این آگاهی آن را نوشت و درواقع این اثر تا قرن بیستم روی صحنه نرفت.   نقاشی «کزت» از نسخه اصلی بینوایان توسط امیلی بایارد   هوگو مقدمه‌ مفصلی بر نمایشنامه «کرامول» نگاشت که در آن نظراتش را در باب ادبیات و هنر دراماتیک مطرح کرد. او همچنین به بیان افکار و عقاید خود پرداخت و نظرات برخی متفکرانی مانند هگل، گوته، دیدرو، شلگل، شیلر و...را نقد یا مطرح کرده است. این مقدمه را می‌توان آغازگر مکتب رمانتیسم به عنوان مکتبی مستقل، و هوگو را بنیان‌گذار این مکتب دانست. در این صورت هوگو در اوان جوانی عصر جدیدی را در تاریخ ادبیات جهان باز کرد. این مقدمه که در حدود صد صفحه است خود قابلیت آن را دارد که به صورت کتابی جداگانه منتشر شود، به همین سبب انتشارات سینا این کار را انجام داده است و کتاب «مقدمه کرامول: نکاتی درباب درام رمانتیک» را منتشر کرده است. در پشت جلد این کتاب آمده: «ویکتور هوگو در مقدمه کرامول چند اندیشه اساسی را از جهات گوناگون مطرح می‌کند. ابتدا تحول ادبیات را با توجه به تحول تاریخ مد نظر قرار می‌دهد و سپس به مسائل حساس دوران مدرن (قرن نوزدهم) می‌پردازد و گروتسک را به عنوان عنصری جدید قلمداد می‌کند که وارد عرصه هنر شده است. از دیدگاه هوگو، گروتسک و والا دو جنبه اساسی درام‌اند، شعر غنایی و شعر حماسی مشخصه دو عصر گذشته بوده و درام فرم ادبی دوران مدرن است.»   در قسمتی از کتاب می‌خوانیم:‌ «این امر که تعدادی از شعرای ما با وجود تقلید، توانستند ارزش خود را به عنوان یک شاعر خلاق حفظ کنند نباید باعث اشتباه شود. چرا که آن‌ها در عین حال که خود را با فرم‌های کهن وفق داده‌اند، اغلب از نیروی نبوغ خود نیز استفاده کرده‌اند، و درواقع از جهتی خودشان بوده‌اند. شاخه‌های خودشان را به درختان مجاور بند کرده‌اند، اما ریشه آن‌ها در خاکِ هنر رسوخ کرده است. آنها پیچک بوده‌اند نه گیاه انگلی. سپس مقلدان دون‌پایه‌ای آمده‌اند که نه در خاک ریشه‌ای دارند و نه در روحشان نبوغی، و به ناچار تن به تقلید داده‌اند. همان‌طور که شارل نودیه می‌گوید؛ «بعد از مکتب آتن، نوبت به مکتب اسکندریه می‌رسد». میان‌مایگی بازارِ گرمی پیدا می‌کند و نسخه‌های فنون شعر تکثیر می‌شوند، نسخه‌هایی که برای افراد مستعد مضرند، اما برای میان‌مایگان کارساز. اعلام می‌کنند که در همه‌ی حوزه‌ها همه‌ی کارها انجام شده است و از خدا می‌خواهند که مولیر و کرنیِ دیگری خلق نکند. خاطره را جایگزین خیال می‌کنند، آن‌ هم به شیوه‌ای مقتدرانه؛ برای این کار کلمات قصار صادر می‌کنند. لاهارپ با قاطعیت ساده‌لوحانه‌ای اعلام می‌کند، «تخیل درواقع جز دوباره به خاطر آوردن، چیز دیگری نیست». گفتنی است انتشارات سینا کتاب «مقدمه کرامول: نکاتی درباب درام رمانتیک» اثر ویکتور هوگو با ترجمه پرویز احمدی‌نژاد را در 700 نسخه، 100 صفحه و با 12000 تومان منتشر کرده است. ]]> هنر Fri, 12 Oct 2018 08:25:07 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/265152/ترجمه-سندی-آغازگر-مکتب-رمانتسیم تمدید مهلت ارسال آثار به دبیرخانه جایزه پژوهش سال سینمای ایران http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/266262/تمدید-مهلت-ارسال-آثار-دبیرخانه-جایزه-پژوهش-سال-سینمای-ایران به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)،به نقل از روابط عمومی دبیرخانه دومین جایزه پژوهش سال سینمای ایران، بر اساس فراخوان اولیه جایزه پژوهش سینمایی پژوهشگران می توانستند آثارشان را تا ٢٠ مهرماه به دبیرخانه جایزه تحویل دهند که به دنبال درخواست پژوهشگران برای فراهم آمدن فرصت بیشتر جهت ارسال آثارشان، مدت ارسال آثار تا اول آبان ماه ١٣٩٧ تمدید شد. این جایزه به منظورجهت‌دهی پژوهش‌ها و مطالعات سینمایی به سوی شناسایی موضوعات کلیدی و زیربنایی سینمای ایران برای تقویت رابطه با مخاطبان ، تشویق و تقدیر از تلاش‌های علمی و پژوهشی استادان، دانشجویان، اندیشمندان و خبرگان دانشگاهی و مراکز پژوهشی که سهمی از مطالعات علمی و پژوهش‌های خود را به سینمای ایران اختصاص داده‌اند و تقویت ارتباط متقابل پژوهشگران دانشگاهی و دیگر مراکز علمی - پژوهشی با سینماگران و دست اندرکاران سینمای ایران برگزار می شود. قابل ذکر است مقالات علمی - پژوهشی، پایان‌نامه‌ها و طرح‌های پژوهشی که در فاصله زمانی اول آبان ماه ۱۳۹۶ تا پایان شهریور ۱۳۹۷ منتشر شده باشند، امکان شرکت در این رویداد فرهنگی را دارند. دومین جایزه پژوهش سال سینمای ایران به دبیری احمد ضابطی جهرمی نیمه دوم آذرماه همزمان با هفته پژوهش برگزار می شود. ]]> ادبيات Fri, 12 Oct 2018 08:11:25 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/266262/تمدید-مهلت-ارسال-آثار-دبیرخانه-جایزه-پژوهش-سال-سینمای-ایران انتقاد سیدعباس صالحی از تئاترهای لاکچری http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/266263/انتقاد-سیدعباس-صالحی-تئاترهای-لاکچری به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، سیدعباس صالحی، وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی در واکنش به قیمت غیرمنطقی برخی تئاترها که این روزها شاهد تبلیغ آن در فضای مجازی هستیم از اداره کل هنرهای نمایشی خواست تا در این باره اقدام کند. سیدعباس صالحی در صفحه اجتماعی خود در این باره توئیت کرد: « «تئاتر لاکچری، تیر خلاص به این هنر مردمی است. اداره‌کل هنرهای نمایشی با هم‌اندیشی و همیاری خانه تئاتر، حریم صحنه را از آن مصونیت دهد.» ]]> ادبيات Fri, 12 Oct 2018 08:09:11 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/266263/انتقاد-سیدعباس-صالحی-تئاترهای-لاکچری اردشیر محصص، چشم بینای طراحان ایرانی است/ 10 داستان‌ کوتاه از محصص درباره شخصیت‌های ادبی http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/266181/اردشیر-محصص-چشم-بینای-طراحان-ایرانی-10-داستان-کوتاه-درباره-شخصیت-های-ادبی جواد مجابی در گفت‌وگو با خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به مناسبت 18 مهرماه، سال‌روز درگذشت اردشیر محصص، درباره آشنایی‌اش با او گفت: من در دانشکده حقوق با اردشیر محصص همکلاس بودم، او در رشته حقوق درس می‌خواند و من در رشته علوم قضایی. دوستی ما از سال 1337 آغاز شد. در طول این سال‌ها شاهد رشد تدریجی کارهای او بودم و همیشه آثارش را دنبال می‌کردم و در نخستین نمایشگاه کاریکاتور او شرکت کردم و از آن به بعد دوستی ما بیشتر شد.   این نویسنده و نقاش ایرانی افزود: من حدود 15 مقاله مفصل درباره او و آثارش نوشته‌ام و حتی یک کتاب هم به اسم «شباهت‌های ناگزیر» درباره او به چاپ رسانده‌ام. محصص در دهه 40و 50 در ایران مورد توجه جامعه روشنفکری بود و در عین حال که هنرمندی ایرانی بود در خارج از کشور هم او را با «دومیه» و «گویا» (از نقاشان معروف اروپایی) مقایسه می‌کردند و آثارش در سطح جهان مطرح بود. همه ما با کارهای اردشیر محصص رشد کردیم  مجابی با بیان اینکه همه ما به نوعی با کارهای اردشیر محصص رشد کردیم، گفت: او هنرمند بزرگی بود که با بخش ادبی و فرهنگی ایران داد و ستد داشت و علاوه بر اینکه طراح درجه یکی بود با دوستانش مانند احمد شاملو ارتباط ذهنی و فرهنگی داشت. و این ارتباط فرهنگی که با عصر خودش داشت در رشد کارهایش موثر بود. اردشیر همیشه آثار درجه یک ادبی را می‌خواند و فردی آگاه بود.   به گفته این شاعر و منتقد ادبی، اردشیر محصص، چشم بینای طراحان ایرانی است که جهان را همانطوری دید که بود و به ورای جهان به صورت پیش‌بینی در آینده ناظر بود. او جزء نخستین هنرمندانی است که به زبان انسانی و فضای نهیلیستی که در جهان وجود داشت، توجه کرد و آن را در طراحی‌هایش منتشر کرد. نظم فوق‌العاده و استمرار طولانی محصص در آثارش  مجابی با بیان اینکه نظم فوق‌العاده و استمرار طولانی او در آثارش باعث شد به جایگاه شاخصی در هنر جهان دست پیدا کند، گفت: محصص از معدود هنرمندانی بود که آثارش در نشریات مهم جهان از جمله «نیویورک تایمز» و «واشنگتن پست» به چاپ رسیده و بسیاری از کارهای او را موزه کتابخانه کنگره آمریکا خریداری کرده و کتاب‌هایی از آثارش در نقاطی از دنیا به چاپ رسیده است.   جواد مجابی مجابی در ادامه به فعالیت‌های ادبی محصص اشاره کرد که کمتر مورد توجه قرار گرفته و گفت: اردشیر محصص علاوه بر اینکه طراح و هنرمند بود کارهای ادبی هم داشت و در نامه‌هایی که من از او منتشر خواهم کرد به داستان‌های کوتاهی که نوشته است، اشاره کرده و در آن‌ها شخصیت‌های ادبی را به ریشخند گرفته و کاریکاتوری از آن‌ها ساخته است. 10 داستان‌ کوتاه از محصص درباره شخصیت‌های ادبی  خالق «پسرک چشم‌آبی» افزود: البته تا زمانی‌که او در ایران بود به دلیل دوستی صمیمانه‌ای که بین ما وجود داشت، اطلاع دارم که این داستان‌ها را ننوشته بود و در آمریکا شروع به نوشتن آن‌ها کرد. او در مجموع حدود 10 داستان کوتاه نوشته است که امیدوارم این داستان‌ها به دست دوستانی که در خارج از کشور بنیاد اردشیر محصص را راه‌اندازی کرده‌اند، برسد و آن‌ها را چاپ کنند. البته در یکی از نامه‌هایش به یکی از این داستان‌‌ها اشاره کرده، که من خواندم و بسیار لذت بردم. محصص طراحی تمام وقت بود  شاعر «من و پروانه‌ای سفید» با بیان اینکه اردشیر محصص طراحی تمام وقت بود و امکان نداشت که او را در جایی ازجمله منزل، کافه، سینما و سفر ببینم و در حال کشیدن طرحی نباشد، افزود: او طرح‌های مختلفی می‌کشید و از بین آن‌ها تعدادی را انتخاب می‌کرد و بقیه را دور می‌ریخت. اما بعدها از این کار اظهار پشیمانی می‌کرد و می‌گفت ای کاش همه طرح‌ها را نگه می‌داشتم، چون سلیقه‌ها و نگاه‌ها با هم تفاوت دارد، با اینکه من خیلی از آن طرح‌ها خوشم نیامده بود اما ممکن بود دیگران دوست داشته باشند.   انتشار 700 اثر جدید از اردشیر محصص در آمریکا مجابی در ادامه به آخرین کاری که برای اردشیر محصص انجام داده، اشاره کرد و درباره آن توضیح داد: اخیرا مقدمه‌ 100 صفحه‌ای درباره او نوشته‌ام و در آن به همه موضوعاتی که لازم بود، درباره او به عنوان هنرمندی جهانی، اشاره شود، پرداخته‌ام. این مقدمه شامل سه بخش است؛ در بخش نخست به مقالاتی پرداخته‌ام که خودم درباره او و کارهایش نوشته‌ام. در بخش دوم به مقالاتی اشاره کرده‌ام که سایر هنرمندان و اندیشمندان درباره محصص و آثارش نوشته‌اند و در بخش سوم نامه‌هایی را آورده‌ام که او به علی‌رضا اسپهبد و همسرش نوشته است.   این طنزنویس و روزنامه نگار گفت: این مقدمه مفصل در پیشانی کتابی چاپ می‌شود که حدود 700 کار تازه از اردشیر محصص را دربردارد. این کتاب نفیس احتمالا با عنوان «اردشیرنامه» در آمریکا منتشر خواهد شد، البته عنوان آن قطعی نیست و ممکن است از سوی مولف کتاب تغییر کند.   اردشیر محصص در ۱۸ شهریور ۱۳۱۷ در لاهیجان استان گیلان بدنیا آمد و از همان دوران کودکی هوش و ذکاوت خود را در امر طراحی نشان داد. محصص همچون پدرش در دانشگاه، حقوق خواند و پس از فارغ التحصیلی از دانشگاه تهران حقوق را رها کرد و به سمت تمایلات دوران کودکیش یعنی طراحی رفت.محصص سال‌ها برای صفحه هنر و اندیشه روزنامه کیهان طرح زد و این تنها جایی بود که او بطور منظم در آنجا کار کرد. او مدتی نیز با کتاب جمعه همکاری داشت و زمانی که احمد شاملو سردبیر نشریه کتاب هفته را بر عهده گرفت از طرح های محصص بهره می‌برد.   کتاب‌های زیادی از اردشیر محصص چاپ شده و گالری‌های بسیاری آثارش را به نمایش گذاشته‌اند، از جمله کتاب‌های چاپ شده‌اش می‌توان به «اردشیر و صورتک‌هایش»، «اردشیر و هوای توفانی»، «تشریفات»، «شناسنامه»، «لحظه‌ها»، «دیباچه»،‌ «تبریکات» و ... اشاره کرد. همچنین از آثار محصص کتاب‌های «اردشیر محصص، تاریخی کوتاه» و «زندگی در ایران» در ۱۹۹۴ توسط انتشارات میج (MAGE) در آمریکا انتشار یافته ‌است. علاوه بر این سیدامیر سقزراطی در کتاب «اردشیر محصص» از مجموعه گلستان هنر و «ده کاریکاتوریست» نیز به اردشیر محصص پرداخته است.   محصص به ‌آثار استاینبرگ علاقه خاصی داشت و طنز در آثار بوش، بروگل، گویا، دومیه، انسور، پیکاسو، شاگال، یونسکو، بکت و فلینی را می‌ستود و خود در آثار پیش از انقلابش مسائلی مربوط‌ به‌ کشورهای جهان‌ سوم‌ همچون‌ گرسنگی، استعمار، تراکم‌ جمعیت‌، بی‌عدالتی و افزایش‌ سلاح‌ها و… را به نمایش می‌گذاشت. مدتی نیز برای نیویورک تایمز طرح می‌زد و هم‌اکنون مجموعه‌ای از ۸۰ تا ۱۰۰ اثر از وی در کتابخانه ملی آمریکا نگهداری می‌شوند. در سال ۲۰۰۶ میلادی، مجموعه آثار اردشیر محصص در موزه هنرهای مدرن نیویورک به نمایش گذاشته شد.   محصص سال‌های پس از انقلاب اسلامی را در نیویورک گذراند تا اینکه در دهه 80 بازهم نمایشگاهی از آثارش در ایران برپا شد و فضای هنری را تحت تاثیر قرار داد. در سالهای آخر حیاتش در اثر پارکینسون توانائی‌های حرکتی و تکلمی‌اش به شدت کاهش پیدا کرده بود و حتی نتوانست در مراسم گرامیداشتی که برایش در خرداد ۱۳۸۷ و در نیویورک ترتیب دادند شرکت کند و در نهایت در هجدهم مهرماه سال ۱۳۸۷ در هفتاد سالگی از دنیا رفت.   ]]> کودک و نوجوان Wed, 10 Oct 2018 08:22:50 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/266181/اردشیر-محصص-چشم-بینای-طراحان-ایرانی-10-داستان-کوتاه-درباره-شخصیت-های-ادبی علی منتظری سرپرست گروه «نمایش و ادبیات نمایشی» فرهنگستان هنر شد http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/266079/علی-منتظری-سرپرست-گروه-نمایش-ادبیات-نمایشی-فرهنگستان-هنر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، به نقل از روابط عمومی فرهنگستان هنر، با حکم علیرضا اسماعیلی، سرپرست این فرهنگستان، گروه «نمایش و ادبیات نمایشی» فرهنگستان هنر به ریاست  علی منتظری آغاز به کار کرد. علی منتظری که عضو پیوسته فرهنگستان هنر است، ریاست جهاد دانشگاهی، ریاست مرکز هنرهای نمایشی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، عضو هیئت موسس خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، و همچنین عضویت در هیئت موسس خبرگزاری قرآنی (ایکنا)، سردبیری فصلنامۀ علمی پژوهشی پایش و... را در کارنامه خود دارد. همچنین، محمود عزیزی، عضو پیوسته فرهنگستان هنر، بازیگر، نویسنده، کارگردان و مدرس تئاتر، تلویزیون و سینما، به عنوان عضو دائمی گروه «نمایش و ادبیات نمایشی» منصوب شد.  علی نصیریان، بازیگر، نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر؛ مجید سرسنگی، دکتری ادبیات نمایشی؛ تاج‌بخش فنائیان، نویسنده و کارگردان تئاتر و تلویزیون؛ بهزاد قادری، دکتری ادبیات نمایشی؛ ایرج راد، بازیگر تئاتر، سینما و تلویزیون و نادر برهانی مرند، نویسنده، کارگردان و بازیگر تئاتر، نیز به پیشنهاد  علی منتظری و حکم علیرضا اسماعیلی، به مدت دو سال به عضویت گروه «نمایش و ادبیات نمایشی» فرهنگستان هنر منصوب شدند. ]]> هنر Mon, 08 Oct 2018 08:04:13 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/266079/علی-منتظری-سرپرست-گروه-نمایش-ادبیات-نمایشی-فرهنگستان-هنر مجله هنر موسیقی ویژه محمدرضا شجریان منتشر شد http://www.ibna.ir/fa/doc/book/266037/مجله-هنر-موسیقی-ویژه-محمدرضا-شجریان-منتشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، هر شماره از مجله فرهنگی، هنری، اجتماعی «هنر موسیقی» به یک هنرمند اختصاص دارد و تمامی مطالب حول محور همان هنرمند و هنر او است. مطالب شماره 173 مجله «هنر موسیقی» به‌طور کامل به محمدرضا شجریان اختصاص دارد و شامل چند بخش است.    بخش اول مطالب تحلیلی و یادداشت‌هایی از هنرمندان موسیقی درباره محمدرضا شجریان که شامل یادداشت‌هایی از مهدی ستایشگر با عنوان «توجه به هنر ازدیدگاه هنرشناس»، مهدی آذرسینا با عنوان « عشق و شباب و رندی مجموعه مراد است/ چون جمع شد معانی گوی بیان توان زد»، سیما بینا با عنوان «محمدرضا شجریان خسرو آواز ایران»، علی‌ جهاندار با عنوان «محمدرضا شجریان اعتبار و ارزش موسیقی ماست»، کامبیز روشن‌روان با عنوان «هنر و هنرمند»، مظفر شفیعی با عنوان «شجریان همیشه طلبه موسیقی بوده است»، علی‌اکبر شکارچی با عنوان «نغمه‌های آسمانی شجریان»، سعید فرج‌پوری با عنوان «عندلیبان را چه پیش آمد، هزاران را چه شد...»، فرهاد فخرالدینی با عنوان «شجریان برای من یکی از بهترین‌هاست»،  و محسن کرامتی با عنوان «حسن خلق مثال‌زدنی محمدرضا شجریان» است.    بخش دوم مطالبی تحلیلی درباره ویژگی‌ها و فعالیت‌های هنری محمدرضا شجریان است که «آثار شجریان در تاریخ موسیقی آوازی ایران ثبت و ضبط است» از جمال‌الدین منیری، «راوی شاعرانگی‌های سازنده بزرگان ادب» از معصومه مهرعلی، «رستاخیز شعر در آواز سیاوش» از سیدعباس سجادی، «گزینش شعر در آوازهای شجریان» از مهدی فیروزیان، «شجریان؛ پدیده اجتماعی» از آروین صداقت‌کیش، «بد و خوب شجریان» از محمدرضا ضیا، «میراث فرهنگی آواز ایرانی» از جاوید عباسی‌فلاح و «شجریان پدیده‌ای فراتر از موسیقی» از محمدعلی پورخالصیان بخش‌هایی عناوین و مطالبی است که در این بخش کار شده است.   بخش سوم گزینش چند چامه سروده‌ شده برای شجریان از امیرهوشنگ ابتهاج (سایه)، محمدرضا شفیعی‌کدکنی، بیژن ترقی، اسماعیل خویی، طاهره خنیا و ارشامه تافته است و دل‌نوشته‌ای با عنوان «خسرو آواز ایران) از شهروز جمالی، برای محمدرضا شجریان پایان بخش مطالب این شماره از مجله هنر موسیقی است. همچنین در پایان، تصاویری از محمدرضا شجریان به همراه هنرمندان دیگر در دوره‌های مختلف زندگی وی به چاپ رسیده است.   لازم به ذکر است که مجله فرهنگی، هنری، اجتماعی «هنر موسیقی»، نخستین نشریه موسیقی پس از انقلاب جمهوری اسلامی ایران است. ماهنامه‌ای به زبان فارسی که با هدف توسعه فرهنگ موسیقایی و بررسی دیدگاه‌های هنری آن و اطلاع‌رسانی جهت ارتقاء موسیقی از اردیبهشت ماه سال ۱۳۷۷ به مدیرمسئولی و سردبیری مهدی ستایشگر منتشر می‌شود.     ]]> هنر Mon, 08 Oct 2018 07:58:52 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/266037/مجله-هنر-موسیقی-ویژه-محمدرضا-شجریان-منتشر ​هیچ؛ سهم شاهزاده زیبایی از بازار کتاب‌ در ایران/ فلسفه سینما و پاراجانف http://www.ibna.ir/fa/doc/report/265481/هیچ-سهم-شاهزاده-زیبایی-بازار-کتاب-ایران-فلسفه-سینما-پاراجانف خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)- محمد آسیابانی: نوشتن درباره کسی که تنها دغدغه‌اش خلق زیبایی بود، سخت است و این سختی وقتی که منابع مطالعاتی‌ درباره این شخص محدود باشد دوچندان می‌شود. مساله وقتی بغرنج می‌شود که می‌دانی مخاطبان اندکی با این شخص آشنایی دارند و از همین طیف اندک نیز کسانی به دلیل عدم آشنایی کافی با منظومه فکری و اندیشه زیبایی‌شناختی‌‌اش ارتباط چندانی با آثارش برقرار نمی‌کنند. صحبت از سرگی پاراجانف است که هرچند نظام حاکم بر شوروی بیش از نیمی از عمر او را تباه کرد، اما با همان معدود آثارش در آن دوران سیاه، توانست جهان زیبایی و هنر را زیر نفوذ خود درآورد. او از فیلمسازان خلاق جنبش سینمای هنری اروپاست که طرحی نو در «اندیشیدن با دوربین» درانداخت. تک تک پلان‌های فیلم‌های او بحث برانگیزند. سینمای پاراجانف ملهم از سینمای آندری تارکوفسکی، سینماگر برجسته روس و همچنین آثار پیر پائولو پازولینی بود. در جهان فیلمسازی پاراجانف نیز به مانند دیگر سینماگران برجسته اروپایی، تصویر ناب مهم ترین مساله است و اهمیت عنصر داستان به مراحل بعدی انتقال پیدا می‌کند. عمده فیلمسازان، منتقدان و مفسران مهم سینمایی آثار این سینماگر برجسته را ستودند. تک تک پلان‌های فیلم‌های پاراجانف را می‌توان مانند یک تابلوی نقاشی شاهکار در نظر گرفت. در این پلان‌ها آنچنان نماد و نشانه وجود دارد که می‌توان ساعت‌ها درباره هرکدام به بحث نشست. او که عاشق جمع آوری عتیقه‌جات و خنزر پنزر هم بود، از آنها در پلان‌های فیلم‌هایش بهره می‌برد، به‌گونه‌ای که این اشیا جزئی جدایی‌ناپذیر از قاب تصویرش شده بودند. او اعتقاد داشت که زیبایی دنیا را نجات خواهد داد. متاسفانه با تمام اهمیت پاراجانف، در بازار کتاب ایران تنها یک اثر مستقل درباره او وجود دارد: کتابی همنام با خودش. این یادداشت قرار است با معرفی پاراجانف و تنها کتاب منتشر شده درباره او، بر لزوم انتشار منابع بیشتری درباره این سینماگر و زیبایی‌شناس برجسته تاکید کند. پاراجانف کیست؟ سرگی پاراجانف یا سرکیس پاراجانیان در سال 1924 از یک خانواده ارمنی و هنرمند در تفلیس قدم به این جهان گذاشت و در سال 1990 در ایروان درگذشت. والدین او هر دو از اهالی هنر بودند، بنابراین کودکی سرکیس در هنر و زیبایی گذشت. سرکیس در هنرستان موسیقی تفلیس به تحصیل پرداخت و بعد در مدرسه دولتی سینما (VGIK) ابتدا زیر نظر ایگور ساوچنکو و در ادامه میخاییل رم تحصیل در رشته سینما را پی گرفت. او کار در حوزه سینما را در استودیو الکساندر داوژنکوی شهر کیف اوکراین آغاز کرد. پاراجانیان در طول زندگی خودش صرفا موفق می‌شود چهار فیلم بلند بسازد. سختگیری‌های نظام شوروی سوسیالیستی باعث شد تا تخیل خلاقانه این هنرمند و شاهزاده زیبایی چندان نتواند در قالب سینما خود را بروز دهد. آنها (مسئولان نظام شوروی سوسیالیستی) سال‌های زیادی از عمر این هنرمند را تلف کردند و با اتهام‌های واهی چون تلاش برای خودکشی او را در زندان نگه داشتند و نگذاشتند تا فیلم بسازد، اما او در زندان مدام می‌نوشت و عروسک می‌ساخت. اما مهم‌ترین دلیلی که باعث شد حکومت وقت دست سینما را از حضور پاراجانف دور کند، فرم‌گرایی این سینماگر و عدم الزام او به سبک هنری مورد علاقه حکومت شوروی یعنی رئالیسم سوسیالیستی است. همچنین آنها پاراجانف را متهم کردند به اینکه در فیلم‌هایش به دلیل توجه زیاد به داستان‌ها و فرهنگ بومی منطقه قفقاز، قومیت‌گرایی را رواج می‌دهد و این گناهی نابخشودنی بود. پاراجانف از دید آنان باید فقط دستاوردهای نظام شوروی را به صورتی مستند به فیلم در می‌آورد. چه بسیار فرم‌گرایانی که به دلیل عقاید خود شکنجه و با مجبور به مهاجرت از شوروی شدند. آثار پاراجانف پاراجانف نخستین فیلم بلند سینمایی‌اش با نام «سایه‌های نیاکان فراموش شده ما» را با اقتباس از داستان کوتاهی به همین نام به قلم نویسنده اکراینی کوتسو بینسکی، در سال 1964 ساخت. کارگردان با این فیلم سبک ویژه خود را به همگان معرفی می‌کند. در این فیلم مدام از موتیف‌های محلی و حتی لباس‌های سنتی اکراینی استفاده شده است و شاید همین مسائل باعث نگاه منفی حکومت شد. «سایه‌های نیاکان فراموش شده ما» جوایز متعددی را در فستیوال‌هایی چون ماردل پلاتا، رم، سالونیکا و جایزه سینمایی آکادمی بریتانیا، به دست آورد. پاراجانف در سال 1968 فیلم حیرت‌انگیز و درخشان «رنگ انار» را در استودیو فیلم ایروان کارگردانی کرد. این فیلم که توقیف شد درباره شاعر، موسیقیدان و نوازنده دوره‌گرد و مشهور قفقازی در قرن 18 یعنی سایات نووا یا هاروتیون ساساتیان است. «رنگ انار» کولاکی است از فرهنگ مردم قفقاز که تصاویر و کمپوزوسیون‌های درخشانی دارد. نمایش ابتدایی این فیلم در ایروان با استقبال مردم و منتقدان همراه بود، اما مقام‌های دولتی مسکو آن را مبهم تلقی کرده و از پاراجانف درخواست کردند تا فیلم را مجددا تدوین کند. او از این کار سرباز زد و فیلم توقیف و بایگانی شد. در سال 1971 تولید نسخه قابل قبول از این فیلم را بر عهده سرکی یوتکه‌ویچ، کارگردان مطرح و کارآزموده شوروی گذاشتند و او به روایتی 20 دقیقه از فیلم را کوتاه کرد. این نسخه ناقص نیز مدتی در مسکو و دیگر شهرها به نمایش درآمد، اما از حضور آن در جشنواره‌های خارجی جلوگیری شد. پلانی از فیلم «رنگ انار» پس از کارگردانی «رنگ انار» پاراجانف با مشکلات متعددی روبه‌رو شد و طرح‌های سینمایی‌اش که اقتباس‌هایی از آثار پوشکین، لرمانتف و هانس کریستیان آندرسون بودند، همه رد شدند. او در 1973 توسط نظام حاکم بر شوروی به اتهام‌هایی چون تمایل به خودکشی و دادوستد ارز دستگیر شد و در محاکمه‌ای غیرعلنی به پنج سال حبس محکوم شد. پس از اتمام زندان در تفلیس سکنی گزید، اما بازهم طرح‌هایش رد شدند و او از هرگونه کار و درآمدی محروم شد. نه می‌گذاشتند به خارج از کشور برود و نه می‌گذاشتند کار کند. در سال 1980 تقاضای خروج به فرانسه را کرد چرا که در آنجا طرفدارانی داشت، اما این تقاضا نیز رد شد و او در گفت‌وگویی با روزنامه‌های فرانسوی گفت که این زندگی بدتر از مرگ است. در سال 1982 دوباره او را دستگیر کردند و این‌بار حتی اتهام او نیز مشخص نبود. لویی آراگون، شاعر و رمان‌نویس مشهور فرانسوی و از مهم‌ترین اصحاب مکتب سوررئالیسم و همسرش الیزا تریوله برای آزادی پاراجانف بسیار تلاش کردند. پلانی از رنگ انار پاراجانف پس از 15 سال بیکاری توانست فیلم زیبای «افسانه قلعه سورام» را با اقتباس از یک افسانه محلی گرجی (منتشر شده در کتابی به قلم دانیل چونگادزه) بسازد. دودو اباشیدزه بازیگر و کارگردان مشهور گرجی همکار او در ساخت این فیلم بود و خود نیز ایفای یکی از نقش‌ها را بر عهده گرفت. «افسانه قلعه سورام» نیز مانند «رنگ انار» ساختارش بر تصویر ناب استوار است و کمترین دیالوگ را دارد. این فیلم در سال 1985 فرصت اکران پیدا کرد. دودو اباشیدزه فرزند «نیناداویدوونا آندرونیکا چویلی» پرنسس سابق گرجستان بود. پاراجانف در یک گفت‌وگوی مطبوعاتی درباره اباشیدزه گفت: «مادر پیر و سرشناس او به من گفت، تو سه روز از پسر من بزرگتری. او پدرش را که در سال 1937 اعدام شد، هرگز ندیده و تو باید برای او پدری کنی. 10 روز بعد از این حرف این خانم درگذشت و من حس کردم که سرنوشتم این است که با دودو کار کنم.» این کارگردان پس از ساخت چند مستند کوتاه در سال 1988 فیلم «عاشق غریب» را با اقتباس از شعر بلند «ابلیس» و داستان کوتاه «عاشق غریب» هر دو از میخاییل لرمانتف، شاعر و نویسنده مشهور روس ساخت. در ساخت این فیلم نیز دودو اباشیدزه به کمک پاراجانف شتافت. تیمور شنگلایا، بازیگر مشهور گرجی در این فیلم نقش «لرمانتف» را ایفا کرد. پس از این فیلم او سعی کرد طرحی به نام «آخرین بهار» را بسازد که متاسفانه این فیلم با درگذشت پاراجانف نیمه تمام ماند. معرفی کتاب «سرگی پاراجانف» یکی از بخش‌های جنبی جشنواره فیلم فجر در سال 1367، به مرور آثار سرگی پاراجانف اختصاص داشت. کتاب «سرگی پاراجانف» در همان سال به عنوان یکی از تولیدات جشنواره با شمارگان دو هزار و 500 نسخه، 96 صفحه و بهای 40 تومان از سوی نشر فیلم منتشر شد. سال‌هاست که خبری از این ناشر در بازار نشر ایران نیست و همان‌طور که اشاره شد، از سال 67 به بعد دیگر هیچ کتابی درباره این سینماگر، نقاش و مجسمه‌ساز برجسته در ایران فرصت نشر پیدا نکرد. «سرگی پاراجانف» شامل 9 مقاله درباره پاراجانف و یک گفت‌وگو با اوست. نخستین مقاله با عنوان «یک جنون همگانی» درباره فیلم «سایه‌های نیاکان فراموش شده ما» است. این مقاله به قلم روبر بنایون و ترجمه عبدالله تربیت است. دومین مطلب مقاله‌ای است از دیوید کوک، منتقد و مورخ مشهور سینما و صاحب کتاب «تاریخ جامع سینمای جهان» با عنوان «داستانی عامیانه و باستانی». مترجم این مقاله م. قائد است. مطلب سوم کتاب با عنوان «حرکت ابدی» برخی یادداشت‌های پاراجانف درباره سینما با گردآوری تیگران مگربیان و ترجمه آرمن لوکس است. «من از این دنیا خسته‌ام» عنوان مقاله چهارم کتاب به قلم تونی راینز و ترجمه نسترن موسوی است. نویسنده در این مقاله به تحلیل و تفسیری از فیلم «رنگ انار» می‌پردازد. آرمن لوکس در مقاله پنجم کتاب با عنوان «سایات نوا» به فیلم «رنگ انار» پرداخته است. «پرونده پاراجانف» نوشته هربرت مارشال و ترجمه فرزانه طاهری عنوان مقاله ششم کتاب «سرگی پاراجانف» است. مقاله هفتم کتاب با عنوان «راه سرنوشت» تحلیلی است به قلم تونی راینز از فیلم «افسانه قلعه سورام». نسترن موسوی این مقاله را ترجمه کرده است. «بازگشت پاراجانف» نوشته آلن استنبروک و ترجمه علی اکبر معصوم‌بیگی عنوان مقاله هشتم این کتاب است. نویسنده در این مقاله به بازگشت پاراجانف به سینما پس از 15 سال بیکاری و ساخت فیلم «افسانه قلعه سورام» اشاره کرده است. «گفت‌وگوی پاتریک کازالز با پاراجانف» نهمین مطلب کتاب است که با ترجمه مهدی سحابی فرصت نشر پیدا کرد. کازالز زمانی که پاراجانف مشغول ساخت فیلم «عاشق غریب» بود، مستندی درباره پشت صحنه این فیلم ساخته و گفت‌وگوی مهمی با او انجام می‌دهد که ترجمه آن در این کتاب درج شده است. در نهایت مقاله آخر کتاب هم نوشتاری است با نام «زندگی در هنر» که درباره زندگی و آثار پاراجانف به قلم الکه کومر است. البته در این مقاله کومر مختصری به تحلیل فیلم «عاشق غریب» هم می‌پردازد. پایان سخن تفکر پاراجانف و فلسفه سینما از نظر او و همچنین ساختار (و نه لزوما محتوا) فیلم‌هایش سراسر معنوی است. او در سینما به تصویر ناب پایبند است و همین تصویر است که ذهن مخاطب را به واکنش و تفکر وا می‌دارد. سینمای ایران نه توان تولید فیلم به طریق هالیوود را دارد و نه لزوما تفکر و فرهنگ سینمایی ایرانیان با آمریکایی‌ها یکسان است. ما در ایران ناچاریم دوباره به آثار سینماگرانی چون پاراجانف و تارکوفسکی روی بیاوریم. بنابراین باید درباره این سینماگران و تفکر آنها کتاب‌هایی متعددی، نوشته یا ترجمه شوند و همچنین آثارشان نیز به نمایش دربیایند.  ]]> هنر Mon, 08 Oct 2018 06:43:34 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/265481/هیچ-سهم-شاهزاده-زیبایی-بازار-کتاب-ایران-فلسفه-سینما-پاراجانف آیدین آغداشلو در گفت وگو با ایبنا: شاملو درباره سهراب حرف نابجایی زده است/ سهراب را باید شاعر دانست یا نقاش؟ http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/208751/آیدین-آغداشلو-گفت-وگو-ایبنا-شاملو-درباره-سهراب-حرف-نابجایی-زده-باید-شاعر-دانست-یا-نقاش خبرگزاری کتاب ایران  (ایبنا) - رئوف عاشوری: حرکت آزاد و سریع قلم‌مو، در هم شدن رنگ ماده، تاکید بر تباین‌های رنگی و استفاده از مولفه‌های متمرکز در فضای دوبعدی از مشخصه‌های آثار اوست. بیشتر سر و کارش با طبیعت است، درست مثل شعرش، طبیعت سوژه اصلی کارهای اوست حتی اگر به معنایی طبیعی نباشد و هیچ شباهتی به برخوردهای سابق با طبیعت و قواعد پیش گفته نداشته باشد. به بهانه سالگرد تولد این شاعر نقاش و برای این‌که به دقت بیشتری درباره وجه دیگر سهراب سپهری برسیم سراغ آیدین آغداشلو را گرفتیم، آنچه می‌خوانید گفت و گوی خبرگزاری کتاب ایران با اوست.   * لطفا ابتدا درباره جایگاه سهراب در نقاشی معاصر ایران و تجربه های او توضیح بدهید. اصلا با اتکا به مولفه‌های فنی نقاشی از قبیل ترکیب‌بندی و کمپوزسیون و ... یا بحث اجرای اثر می‌شود سهراب را یک نقاش حرفه‌ای به حساب آورد؟ اول باید تصحیح کنم که سهراب را باید در رده نقاشان مدرن ایران قرار داد و کارهای او را باید در متن این دوره بررسی کرد، دوره ای که از سال 1328 آغاز می‌شود و تا سال 1357 ادامه پیدا می‌کند. البته سهراب بعد از سال 57 هم تا زمانی که زنده بود مشغول نقاشی بود اما دوره اصلی فعالیت او در همین بازه است، البته در کنار دیگر مدرنیست‌های ایران. اما درباره جایگاه سهراب، به نظر من او یکی از ده نقاش برجسته این دوره است، ترکیب و کمپوزسیون از مراحل اجرایی کار است و فکر می‌کنم نگاه به نقاشی که در چنین جایگاهی قرار دارد باید قدری وسیع‌تر باشد. در واقع سهراب را باید در بافت معنایی و خلاقیت هنری‌اش مورد دقت و بررسی قرار داد، که از این بابت هنرمند بسیار قابل توجهی است و شاید در زمینه کاری او بشود، ناصر عصار (نقاش فقید ایرانی مقیم پاریس) را با او همراه و همتراز دانست. علت هم در این است که سهراب به اتکای مکاشفه‌ای که در طول سال‌های عمرش درونی او شده بود و البته پرکاری قابل توجهی که از خودش نشان داد به دستاورد خاصی در نقاشی مدرن رسید که تا پیش از او به این صورت در هنر معاصر ایران نظیر نداشت. باید دقت کنیم که سهراب سپهری دوره‌های مختلفی را در طول عمرش طی کرده است؛ مثلا در دوره ای سراغ نقاشی‌های انتزاعی و آبستراکت رفت که با سایر کارهای دیگرش خیلی متفاوت است، و اساسا امضای دیگری دارد و نوع دیگری است از اساس، البته همان دسته از نقاشی‌ها هم در نوع خودش قابل توجه است. اما عمده تلاش سهراب در جهان بینی و دستاوردش در ارتباط دادن هنر مدرن جهان و خاور دور با فضا و حس و زندگی ایرانی است. طبیعی است که اجرائیت او از طرز نگاهش تاثیر می‌گیرد، در واقع روی پایه‌ای ایستاده است و به جهان نگاه می‌کند که خودش این پایه را ساخته و بنا کرده و این کاملا شخصی است. به شباهت کارهای او با عصار پیشتر اشاره کردم، او هم مثل سهراب به ترکیب رنگ‌های رقیق و غلیظ و چشم‌اندازها علاقه نشان می‌دهد، با این تفاوت که عصار نقاش چهره‌ها هم هست ولی سهراب فقط منظره‌ساز است و با طبیعت بی‌جان سر و کار دارد. بنابراین توفیق سهراب سپهری را باید در اعتدال شایسته‌ای جست و جو کرد که میان سه عنصری که اشاره کردم برقرار می‌کند. یعنی آثار او در عین حال که از آبرنگ‌های چینی و نقاشی‌های ژاپنی تاثیر گرفته، مثل رنگ‌های رقیق منتشر شده و تکه تکه رنگ‌های غلیظ در جاهایی، نشانه‌های زندگی شخصی اش را هم به همراه دارد. او در طول مدتی که در ژاپن زندگی کرده نه تنها با هنر مدرن جهان که با طرز تفکر خاور دور نیز نزدیکی زیادی پیدا کرده است و این شکل تفکر را در زندگی خودش هم دنبال می‌کرد. مضاف بر این سهراب سپهری یک نقاش معاصر جهانی در دوره خودش بود. او توانست از امکاناتی که هنر مدرن برای هنرمند به نحو آزاد و بی حد و حصر به وجود می‌آورد سود ببرد و در بسیاری از کارهاش به انتزاع و تجرید نزدیک شد. هر چند در بیشتر کارهای منظره و طبیعت بی‌جان خود هم هر قدر به سادگی و آبستراکشن و تجرید مفهوم نزدیک می‌شود اما همیشه یک درونه‌ای از فیگور یا جهان واقع را می‌شود در کارش دید، و این را زیر پا نمی‌گذارد و صرفا به مثابه یک نقاش انتزاعی عمل نمی‌کند مگر در همان دوره‌ای که روی به نقاشی‌های هندسی می‌آورد. این دومین امتیاز اوست که توانسته به خوبی از رهاسازی و آزاد گذاری مدرنیسم استفاده کند. عنصر سوم اما تلفیق فضا و حس و دخالت جغرافیایی و محلی کردن پیشنهاد‌های هنر مدرن است. از زمین و خاک نرم خوشرنگ مخملی گرفته تا درخت‌هایی که در برهوت سبز شده اند و البته خود تنه درختان نیز، عناصری که از جغرافیا و روح و حکمت ایرانی در آمده‌اند. جمع شدن این سه عنصر در واقع منجر به ظهور سبک سهراب سپهری می‌شوند و جهان بینی او را ترسیم می‌کنند، چرا که جهان بینی خود به خود که جای بروز ندارد، یا باید بنویسد یا باید شعری بگوید یا نقاشی بکند. در نقاشی‌های او که الان موضوع بحث ماست این کاملا خودش را به نمایش گذاشته است. سهراب سپهری عمر طولانی نداشت، در قیاس با عمر خود بنده مثلا! اما عمر پرباری داشت و حجم کارهاش فوق العاده زیاد هستند به نحوی که گاهی اوقات آدم متعجب می‌شود که او چگونه فرصت کرده است همه این کارها را انجام بدهد. و اتفاقاً همیشه هم نقاش حرفه ای بود، یعنی کار اصلی اش و تنها کارش نقاشی بود، شعر برای او تفنن بود، یا نهایتا در کنار نقاشی اش قرار می‌گرفت. شعرش در واقع تفکراتش را به صورت حسی ضبظ می‌کرد، همان بخش از تفکرات معنوی و نگاه او به جهان که در نقاشی اش هم حضور دارد. اما در مورد نقاشی‌اش علاوه بر آن وجه پرکاری اش که از امتیازهای به شمار می‌رود نکته ای را که می‌شود اضافه کرد حرفه‌ای بودن اوست و عدم اصرار بر یک نوع شیوه و سیاق و در واقع تنوعی است که در کارهای او حاصل آمده. سهراب سپهری همان قدر خوب می‌تواند با چند لکه رنگ و اغلب رنگ‌های تیره مثلا با آب مرکب به سبک نقاشی‌های چینی یک منظره را شکل بدهد که تنه‌های موازی درختان کنار هم را نقاشی کند. همان قدر به طبیعت گسترده و چشم انداز توجه دارد که به طبیعت بی جان‌ها، به پنجره به گلدان‌های گل به پرنده ها به قاب‌هایی که به صورت پنجره به جهان سرسبزی باز می‌شود، یا مثلاً طبیعت بی‌جان هایی که خودش می چیند، از سیب‌ها و انارهایش گرفته تا ظرف هایی که روی سطل قرار می‌دهد. این تنوع دلپذیر است در مجموعه کارهای او، اما هر چه که خلق می‌کند برآمدی است از جهان‌بینی‌اش که اشاره شد و این کار را با امانت و صداقت هم انجام می‌دهد. حالا شاید بعضی منقدین بیایند و با بررسی ترکیب بندی و تنظیم های رنگی و ... به نتیجه‌هایی برسند و دسته بندی‌هایی را هم ترتیب بدهند، شاید خیلی‌ها خوششان نیاید و ایراد بگیرند، فکر کنند بعضی از ترکیب‌های او مثلاً متظاهرانه است یا می‌خواهد جهان شرقی را با اصرار به نمایش بکشد یا از این دست احکام، اما اینها درست نیست. کار اصلی سهراب آن است که آنچه در روحش می‌گذرد به نقاشی بیاورد، حالا گاهی اوقات خیلی ساده و گاهی وقت ها هم خیلی پیچیده، البته آمیخته با حس و روح سرزمین خودش و اتکا به آزادی و اختیار هنر مدرن و توجه به اتفاقاتی که در خاور دور با عنوان هنرهای تجسمی جریان داشته است. بنابراین انسانی با این متانت، عمق، جستجو، مکاشفه، مهارت فنی و عمر نسبتا کافی برای خلق این تعداد از آثار هنری متعدد، فکر می‌کنم حق است که در چنین جایگاهی که گفتم، یعنی در رده یکی از ده نقاش بزرگ تاریخ هنر مدرن ایران قرار بگیرد. نکته دیگری که خیلی به چشم می‌آید اصرار سهراب بر حذف چهره انسان از کارهایش است. ما هیچ تصویری از انسان در جهان او شاهد نیستیم اگرچه حضور او به شدت حس می‌شود، چه در هستی اشیاء و چه در ردپایی که از خود بر طبیعت جاگذاشته. این اصرار برای چیست ؟ از شیفتگی سهراب سپهری نسبت به جهان و کائنات می‌آید، راوی او طبیعتا یک انسان است اما او حضور این راوی را در آثارش لازم نمی‌بیند. پس راوی همیشه نقاش است که خود انسان است و چشم انداز را انسان است که داره نظاره می‌کند، بنابراین او ترجیح می‌دهد از حضور غیر مرئی انسان در آثارش بهره بگیرد. خب انسانی که به قول خودش اهل کاشان است و خاک را دوست دارد و درختان را و چشم اندازها را، این‌طوری نقاشی می‌کند، اما کسانی هم هستند که چنین چیزهایی ابزار مکاشفه شان نیست و ممکن است چهره انسان برایشان متجلی شکلی از مکاشفه باشد. اما به نظر من برای سهراب سپهری قبل از هر چیزی نگاه به جهان و طبیعت و نمایش آن است که بازگو کننده درون آدمی است با نوعی از ملایمت و اشتیاق و نوازش نسبت به جهان که می‌خواهد قصه‌ آن چیزی را که دیده است برای ما هم تعریف کند. طبیعی است آدمی که این‌قدر ملایم و نرم وصلح جو به جهان نگاه می‌کند چنین آثاری را ترتیب می‌دهد. شاید بشود چنین ساز و کاری را البته بدون این شکل از تفکر معنوی در آثار ناصر عصار هم سراغ گرفت، عصار نه ادعای عرفان داشت، نه شاعرانگی به آن معنا که مثل سهراب سپهری از خودش شعر به جا بگذارد، ولی حاصل کار او همان قدر نرم و مهربان است و در راستای ستایش جهان و طبیعت حرکت می‌کنند. البته عنصری که کارهای عصار را از آثار سپهری متمایز می‌کند استفاده از خوشنویسی چینی و ژاپنی و کره ای هست، خط هایی را که او روی منظره ها و نقاشی هاش با ضربه های شدید ترسیم می‌کند از این نوع خوشنویسی تاثیر گرفته است، بنابراین هر دو شان در این شفقت و تجلیل و ستایش جهان مشترک‌اند منتها از راه‌های مختلفی به آن رسیده اند. یکی از دوره های متفاوت دوران هنری سهراب روی آوردن به یک سری طرح های هندسی بود، یک انتقال از فضای پر از رنگ و بی مرز به فضاهایی با اجزای متعین و نظمی هندسی که بر پایه نوعی از آشنایی زدایی و انتزاع قرار می‌گرفت. لطفا درباره این تغییر روش توضیح بدهید. خیلی قابل توضیح نیست! این را من می‌گذارم پای این که هر هنرمندی امکان دارد یک پرانتز توی مجموعه کارهاش باز کند و نوع دیگری از تجربه را نمایش بدهد. یک دوره کوتاه گذراست و شاید حاصل سفرهای او به آمریکا بوده است یا مطالعاتی که درباره کاندینسکی یا نقاشان آبستره انجام داده است، به هرحال این علاقه ای است که در یک دوره کوتاه ظاهر می‌شود و بعد هم می‌بینیم که سپهری دیگر سراغ آن کارها نمی‌رود. تجربه است، از سر می‌گذراند و کنار می‌گذارد، خیلی از هنرمندان بزرگ این کار را کرده اند و چیز غریبی هم نیست، منتها نکته جالب در مورد همین کارهای سهراب سپهری این است که کارهای موفقی هستند. سادگی و حذف زمان و مکان از ویژگی‌های اصلی آثار سهراب اند. انگار می‌خواهد بر یک سری از تجربه های بنیادی و مشترک انسانی تکیه کند، بدون هیچ زاویه و برخوردی با اتفاقات تاریخی و اجتماعی... خب اصلا کار او این نیست. زمان اصلا در کارهای او وجود ندارد، مثلا آفتابی را که باعث سایه انداختن درخت روی زمین می‌شود ما در کارهایش نمی‌بینیم یا شب و روز آنقدر به وضوح نشان داده نشده است. این موضوع به کلی‌نگری او به جهان و کائنات برمی‌گردد. به هیچ وجه هنرمند لحظه و معنای خاص و یک حادثه تاریخی معین نیست و کارهایش متکی به زمانه نیستند، فقط در بعضی آثارش منطقه‌ها را با معماری و شکل خانه‌های گلی روستایی می‌شود مشخص کرد، که این‌ها مثلا در ایران هستند و بعد در کاشان و این‌که ساخته دست بشر هستند، وگرنه در سایر مواقع زیاد به ساخته دست بشر توجه نشان نمی‌دهد. علت‌اش هم در همان نگاه کلی و ازلی ابدی اوست که منوط به تاریخ و جغرافیا نیست. آیا نفس این نگاه او را نسبت به پیامدها و اتفاقات زندگی مدرن و اجتماعی غافل نمی‌کند ؟ یک بار شاملو خطاب به سهراب... -به نظر من هنرمند وظیفه‌ای در قبال تقویم کردن دوران خودش ندارد، او باید معنای خودش را ترسیم کند. البته بایدی در کار نیست، او همین کار دارد انجام می‌دهد. این دو نفر خیلی با هم تفاوت دارند. خب شاید اگر نشود بین سهراب و شاملو وجه تشابه پیدا کرد یا بین سهراب با اخوان، یا با فروغ فرخزاد، اما می‌شود بین او و خیام به اشتراک رسید. هر دوی آنها نسبت به منظر کل عالم موضع دارند. شعر خیام کجا معلوم می‌کند که از قرن پنجم هجری قمری آمده است؟ همین پریروز هم می‌شود آن را گفت. به همین دلیل من فکر می‌کنم سهراب یک نقاش متعهد است. منتها تعهد او به تاریخ دهه 30 شمسی برنمی‌گردد، مثل آثار هانیبال الخاص! تعهد او به یک کلیت خیلی بزرگتر است، به یک جهان ازلی و ابدی و البته طبیعت که نمود و نمودار این جهان است. نه، فکر می‌کنم این حرف‌ها به نوعی وظیفه تعیین کردن برای هنرمند است که با ذات کار هنری در تعارض می‌افتد گویا در یک جدل لفظی شاملو خطاب به سهراب گفته بود «وقتی انسان ها چنین در ویتنام قتل عام می‌شوند، چگونه می‌شود نگران آب خوردن یک کبوتر بود»؟ شاملو حرف نابجایی زده است، این جمله به شدت سیاست زده است و هنرمند را محدود کردن و ملزم به خبرنگاری کردن است. هنرمند چنین تعهدی ندارد. البته ممکن است چنین تعهدی برای خودش ایجاد کند، مثل شاملو در بسیاری از آثارش. اما ممکن است در خیلی از کارهایش هم این تعهد جلوه نداشته باشد، مثلا اگر نگاه کنیم وقتی خود شاملو درباره زنانی که در زندگی او بوده‌اند حرف می‌زند یا در اشعار تغزلی‌اش، آن‌ها هم موکول به زمان و مقطع تاریخی خاصی نیستند ولی در این‌ها هم تجلی جستجوی انسان را برای نیکی و زیبایی و عشق آن‌قدر کلیت دارد که زمان نمی‌شناسد. این‌ها حرف‌هایی است که بعضی‌ها می‌خواهند به عنوان وظیفه هنرمند به او تحمیل کنند، من شخصا هیچ وظیفه‌ای برای هنرمند قائل نیستم مگر تعالی کار خودش و رسیدن به تصویری از معنای خودش. سهراب سپهری هم اگر خلاصه بخواهم بگویم آدمی است که به یک معرفت و شاعرانگی دست پیدا می‌کند، به نوعی از شیفتگی در مقابل هستی می‌رسد که سر از پا نشناخته شروع می‌کند به تصویر کردن آن، شاید بشود قصه او را با این بخش از گلستان سعدی مقایسه کرد. «درویشی که در خواب بوده است صبح نعره زنان بیدار می‌شود، آدم‌هایی که در قافله اطراف او بوده اند تعجب می‌کنند و از او سوال می‌پرسند که تو چرا نعره زدی ؟ پاسخ می‌دهد: که من ناگهان دیدم که دارد صبح می‌شود و پرنده‌ها آواز می‌خوانند و قورباغه‌ها از خودشان صدا در می‌آورند و باد می‌وزد و همه عناصر به تجلیل ذات پروردگار بلند شده‌اند. با خودم گفتم مگر می‌شود من از قافله عقب بمانم؟» سهراب سپهری نعره نمی‌زند اما زمزمه می‌کند. درباره آیدین آغداشلو آیدین آغداشلو (متولد 1319) نقاش، طراح گرافیک، نویسنده، منتقد و کارشناس آثار هنری است. تسلط او بر تاریخ هنر ایران و جهان مثال زدنی است «خاطرات انهدام» عنوان برجسته ترین مجموعه اوست. هم چنین از تالیف‌های او می‌شود به «زمینی و آسمانی»، «این دو حرف»، «از دور و نزدیک» و «نیمه دیگر» اشاره کرد. ]]> ادبيات Sun, 07 Oct 2018 09:09:53 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/208751/آیدین-آغداشلو-گفت-وگو-ایبنا-شاملو-درباره-سهراب-حرف-نابجایی-زده-باید-شاعر-دانست-یا-نقاش رونمایی از نقاشی سُغدی http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/265988/رونمایی-نقاشی-س-غدی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، در نشست «نقد و بررسی کتاب نقاشی سُغدی» که به همت گروه هنر شرق پژوهشکده هنر برگزار می‌شود «محمد خزایی» پژوهشگر و استاد دانشگاه تربیت مدرس، «محمد شکری فومشی» پژوهشگر و عضو هیأت علمی دانشگاه ادیان و مذاهب و «محمد محمدی» مترجم «کتاب نقاشی سُغدی» پیرامون این کتاب به بحث و تبادل نظر می‌پردازند.   نشست «نقد و بررسی کتاب نقاشی سُغدی» روز سه‌شنبه ۱۷مهرماه ۱۳۹۷ ساعت ۱۶ الی ۱۸ در پژوهشکده هنر برگزار می‌شود. علاقه‌مندان برای حضور در این نشست به نشانی خیابان ولیعصر، بالاتر از خیابان امام خمینی ، نبش کوچه شهید حسن سخنور، پلاک ۲۹ مراجعه نمایند. ]]> هنر Sat, 06 Oct 2018 10:18:06 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/265988/رونمایی-نقاشی-س-غدی حمید نامجو: این کتاب نوعی نگاه از بیرون به درون است/ کتاب «سینمای عباس کیارستمی» الگوی مناسبی برای زندگی نامه نویسی است http://www.ibna.ir/fa/doc/report/265957/حمید-نامجو-این-کتاب-نوعی-نگاه-بیرون-درون-سینمای-عباس-کیارستمی-الگوی-مناسبی-زندگی-نامه-نویسی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، نشست معرفی و بررسی کتاب «سینمای عباس کیارستمی» اثر آلبرتو النا نویسنده معاصر فرانسوی، با حضور منوچهر اکبرلو کارگردان، نویسنده و پژوهشگر، حمید نامجو منتقد و مترجمان این کتاب زهرا میرآخورلو و فرامرز آشنای‌قاسمی، عصر روز چهارشنبه یازدهم مهر ماه در سرای اهل قلم برگزار شد. کتاب «سینمای عباس کیارستمی» اثر کلاسیک در ابتدای نشست فرامرز آشنای قاسمی درباره کتاب «سینمای عباس کیارستمی» بیان کرد: این کتاب تنها نقد کارهای کیارستمی نیست. آلبرتو النا نه تنها کارهای کیارستمی را نقد کرده  بلکه همزمان وقایع تاریخی و مرتبط با سینمای ایران را گفته است. او فرد را به فضای همان چهار دهه‌ای می‌برد که آن را نقد می‌کند. این کتاب بیش از ۶۰۰ مرجع دارد که تعدادی از این مراجع فارسی هستند. وی در ادامه افزود: ویژگی مهم یک کار تالیفی تطبیق و تحلیل است. النا روی بسیاری از کارها و مباحث تحلیل‌های خوبی انجام داده و نظرات افراد بسیاری را بیان کرده است. می‌توانم بگویم این کتاب در دراز مدت تبدیل به اثر کلاسیک سینمای ایران خواهد شد؛ یعنی همان‌طور که باید بینوایان را خواند، به نظرم هر کسی که به سینما علاقه‌مند است باید این اثر را نیز بخواند. کتاب «سینمای عباس کیارستمی» بیشتر برای منتقدان، نویسندگان، کسانی که می‌خواهند زندگی‌نامه بنویسند،علاقه‌مندان به کیارستمی و علاقه‌مندان به سینما مناسب است.   فرامرز آشنای قاسمی زهرا میرآخورلو دیگر مترجم این اثر درباره نویسنده کتاب «سینمای عباس کیارستمی» بیان کرد: آلبرتو النا محقق برجسته سینما بود.او تحقیقات رسانه‌ای بسیاری انجام داده است و زمینه اصلی فعالیت‌اش سینمای آسیا و آفریقا و تاثیر سینما آمریکای لاتین بر سینمای اسپانیا بود. النا در سن ۵۶ سالگی در سال ۲۰۱۴ از دنیا رفت. از کارهای مهم او می‌توان به تحقیق در باره کارگردان ایرانی عباس کیارستمی اشاره کرد. آلبرتو النا درک خوبی از فرهنگ ایرانی دارد در ادامه این نشست حمید نامجو ضمن بیان این که دانشی درباره سینما ندارد گفت: من دوست‌دار تماشای فیلم هستم و بیشتر از هرچیزی قصه فیلم مورد توجه من است. فکر می‌کنم نکات بسیار جالبی در این کتاب نوشته شده است. به طور کلی سینما دعوت به دیدن و تماشا کردن است. در سینما بیش از هر هنر دیگری می‌توان این نوع دیگر دیدن را تجربه کرد. آلبرتو النا در این کتاب هر کدام از فصل‌ها را به نام یکی از فیلم‌های معروف نام‌گذاری کرده است. ظاهرا به این دلیل که موضوعی که در آن فصل مورد بحث قرار داد تداعی کننده آن فیلم بود. این منتقد در ادامه بیان کرد: این کتاب بیشتر تفسیر آثار کیارستمی است و در آن نظرات و تفسیرهای مخالفان و موافقان کیارستمی که درباره فیلم‌هایش اظهار نظر کردند گردآوری شده است. نکته دیگر این کتاب توجه نویسنده به ما و به در جهان بوده‌گی ایرانی‌هاست؛ به نظر من البرتو درک خوبی از فرهنگ ایرانی دارد و این خیلی در تفسیر فیلم‌هایی که درباره‌شان نوشته به او کمک کرده است. نمونه بارزش توجه به شعر فارسی است. برایم جالب بود که یک نویسنده فرانسوی تا این اندازه از شعر فارسی اطلاعات دارد. شعر فارسی مهمترین و ریشه دارترین هنر ایرانی است. کیارستمی بسیار علاقمند به شعر بود و حتی چند مجموعه شعر نیز جمع‌آوری کرده است. شما در جای جای فیلم‌های کیارستمی این ارتباطی را که او و دنیای ذهنی‌اش با شعر فارسی داشت می‌بینید.   زهرا میرآخورلی یکی از بهترین کتاب‌ها درباره عباس کیارستمی، کتاب آلبرت النا است حمید نامجو یاداشتی که درباره کتاب «سینمای عباس کیارستمی» نوشته است راخواند: درباره عباس کیارستمی و سینمای او کتاب‌های فراوانی در ایران منتشر شده است و هر یک به جنبه‌های سینمای او پرداختند. کیارستمی به واسطه نوع نگاه‌اش به زندگی، جهان و فراروی‌های خلاقانه‌اش در بیان سینمایی البته به دلایل جوایز سینمایی متعددی که کسب کرده است شهرت جهانی داشت و مورد توجه هنرمندان، ناقدان، دست‌اندرکاران سینما و استادان فلسفه هنر قرار گرفت. برخی از این کتاب‌ها توسط اساتید سینما و سینماگران ایرانی مانند روبرت صافاریان، زاوان قوکاسیان، ایرج کریمی، عباس بهارلو و دیگران نوشته و منتشر شده‌اند. این منتقد همچنین بیان کرد: کتاب‌هایی مانند کتاب «عباس کیارستمی و درس‌هایی از سینما» از ژان کلود کریر، «عباس کیارستمی» از جاناتان رزنبام، «سرکلاس با کیارستمی» از پال کرونین، «واقعیت نمایی و بداهت؛ تاویل‌های ژان کلود نانسی از سینمای عباس کیارستمی» و بالاخره «عباس کیارستمی فیلم و فلسفه» اثر متیو ابوت از مشهورترین این کتاب‌ها است. بدیهی است که کتاب‌های بیشتر از این درباره کیارستمی نوشته شده است که احتمالا هنوز به فارسی ترجمه نشده است. یکی از بهترین کتاب‌ها درباره عباس کیارستمی همین کتاب آلبرت النا است.   حمید نامجو او در ادامه افزود: آن‌طور که از متن کتاب بر می‌آید نویسنده برای تدوین این کتاب بسیار تلاش کرده است. این کتاب هفت فصل دارد و یک مقدمه، فصل اول به زندگی کیارستمی و فیلم‌های قبل از انقلاب او اختصاص دارد و تجربه‌هایی که قبل از روی آوردن به سینما داشته از جمله تحصیل در رشته نقاشی، کار گرافیکی کردن، ساختن فیلم‌های تبلیغاتی و آنونس فیلم اشاره دارد و این‌ها نشان می‌دهد که قبل از اینکه کیارستمی وارد کانون پرورش فکری شود با سینما آشنایی داشت. اولین تجربه او در ساخت فیلم در کانون پرورش فکری نوجوانان است. اولین فیلم‌هایی که او ساخته مانند فیلم‌های نان و کوچه، زنگ تفریح، تجربه، مسافر، لباسی برای عروسی و بالاخره اولین فیلم سینمایی بلند او گزارش است که نویسنده فیلم نان و کوچه و گزارش را مورد واکاوی قرار داده است. این منتقد درباره فصل دوم این کتاب اظهار کرد: فصل دوم با عنوان مدرسه ای که می‌رفتیم، نام یکی از فیلم‌های مهرجویی است، در این فصل به بررسی شرایط انقلاب و نظرگاه‌های متناقض دولتمردان درباره سرنوشت سینما و بالاخره تلاقی نظرات متفاوت گروهی از سینماگران قبل از انقلاب که با سینمای تجاری همراه نبودند و گروهی از سینما دوستان بعد از انقلاب آغاز شده و سعی می‌کند تصویری از فضای اجتماعی آن سال‌ها ترسیم کند؛ سپس به برخی از فیلم‌های کیارستمی در آن سال‌ها می‌پردازد. فیلم قضیه شکل اول شکل دوم که در ماه‌های قبل از انقلاب ساخت آن را شروع کرد با وقوع انقلاب با یک ساختار جدیدی متولد می‌شود. حمید نامجو در ادامه گفت: حضور چهره‌های سیاسی معروف و اظهارنظرهای متفاوت آنها و نگاه آنها به آموزش و پرورش این فیلم را به یکی از ماندنی‌ترین آثار کیارستمی در تاریخ سینما تبدیل کرده است. گرد هم آمدن مجموعه‌ای از شخصیت‌های سیاسی از آقای خلخالی تا نورالدین کیانوری، از مذهبی‌ها و لیبرال‌ها گرفته تا رهبر پرسابقه‌ترین تشکیلات چپ، این فیلم را به یک پدیده تبدیل کرده است. در سال‌های بعد از انقلاب فعالیت سینمایی کیارستمی در کانون پرورش فکری نوجوانان ادامه یافت. در ادامه فصل دوم به فیلم‌های همسرایان و فیلم همشهری چرداخته است که به ضمع نویسنده فیلم همسرایان اشاره به یک ناشنوای نسل قبل فریادها و مطالبات نسل جدید اشاره دارد و همشهری نیز آیینه تمام نمای جامعه ایران در آن سال‌هاست. دوربینی که خاموش کناری ایستاده و به بهانه‌ها و دروغ‌های عجیب و همشهریان برای عبور از محدوده طرح ترافیک را ضبط می‌کند.    دیدگاه‌های  متفاوت و متعارض این کتاب خواننده را شگفت زده می‌کند وی درباره اثر دیگر کیارستمی که در فصل دوم به آن اشاره شده است مطرح کرد: در سال ۱۳۶۵ دومین فیلم بلند کیارستمی به نام خانه دوست کجاست ساخته شد. این اثر که نامش را از یکی از اشعار معروف سهراب سپهری وام گرفته فیلم متفاوتی است، چه از لحاظ فراروی او برای دستیابی به فرم‌های بیانی جدید و چه از نظر ایده‌ها و مضمون‌هایی که نه در سینمای ایران و نه در کارهای قبلی کیارستمی دیده نشدند. این فیلم بین دو فیلم اولی‌ها و مشق شب ساخته شده و از نظر پرداختن به تجربیات کودکانه و نگاه آنان به زندگی و فشارهای ناروایی که تحت عنوان آموزش و تربیت به کودکان تحمیل می‌شود فضای مشابهی دارد. این منتقد همچنین درباره فصل سوم کتاب که به فیلم کلوزآپ پرداخته شده است گفت: ماجرای درباره عشق به سینما که البته با فریبکاری و جعل هویت شخصی به نام حسین سبزیان آغاز می‌شود؛ این فیلم با همکاری یک جاعل، خانواده فریب خورده، محسن مخملباف سینماگر و همچنین یک قاضی دادگاه ساخته شده که هر کدام از این آدم‌ها به نوعی عاشق سینما هستند. نویسنده اشاره کرده است که این فیلم در ایران خیلی مورد استقبال قرار نگرفت اما در خارج از ایران بسیار ستوده شد. دیدگاه‌های  متفاوت و متعارضی درباره این فیلم که در این کتاب نقل شده خواننده را شگفت زده می‌کند.   او همچنین گفت: فیلم سوم مورد اشاره نویسنده، فیلم زیر درختان زیتون است که ایده آن در هنگام ساختن فیلم زندگی و دیگر هیچ شکل گرفته است. این اثر فیلمی است درباره زندگی. ماجرای این فیلم درباره سال‌های بعد از زلزله رودبار است. این فیلم از آخرین فیلم‌های سه گانه کیارستمی است که در شمال ایران و بر اساس مقتضیات و فضای زندگی آن بخش از کشور ساخته شده است. در ادامه نشست حمید نامجو درباره فیلم طعم گیلاس کیارستمی بیان کرد: عنوان فصل بعدی این کتاب برای زندگی است که نویسنده با اشاره به موفقیت‌های هنری کیارستمی در فاصله ۷۲ تا ۷۵ و کارهای متفاوت او در این سال‌ها مقدمه خود را آغاز کرده است؛ اما در ادامه این فصل نسبتا طولانی تحلیل دقیقی از فیلم طعم گیلاس، مهمترین اثر کیارستمیاست می‌کند. این فیلم هم درباره ارزش زندگی است، اما کیارستمی از زاویه دیگری به موضوع ورود کرده و آن را مورد واکاوی قرار داده است. مردی که به انتهای خط رسیده، قصد خودکشی دارد و به دنبال شخصی می‌گردد که بعد از مرگش او را دفن کند. این فیلم از نظر نویسنده از یک تجربه شخصی بیرون آمده است. رنگ‌ها و فضاهای فیلم و مسیرهایی که شخصیت اول فیلم طی می‌کند و سایر آدم‌هایی که با آن وارد گفت‌وگو می‌شود هرکدام یک قطعه از پازل بزرگ هستند تا تصویری کلی از در جهان بوده‌گی فیلمساز را نشان دهند. فیلمسازی که مدام در حال تجربه کردن است  او درباره فصل پنجم که به فیلم باد ما را خواهد برد اختصاص دارد اظهار کرد: فیلم متفاوت و البته پر از ابهام وعدم وضوح. یکی از موردهای عجیب و غریب این فیلم تاکید کارگردان بر نشان ندادن شخصیت‌های یک گروه فیلمبرداری است که برای ضبط صحنه‌های تازه به کردستان سفر کرده‌اند. کیارستمی که همواره در دوره‌های مختلف فیلم سازی سعی کرده که به امکانات بیانی متفاوت در سینما دست بیابد این‌بار با حذف تصویر تجربه جدیدی را آغاز می‌کند. این فیلم در عین حال یک سفر درونی برای شخص بهزاد، یعنی کارگردان آن فیلم ساخته نشده نیز هست. بهزاد و یک پسر بچه تنها شخصیت‌هایی هستند که شما در این فیلم می‌بینید. تجربه‌های او در این سفر دریچه تازه از زندگی در برابرش می‌گشاید و انگار با پرسوناژ جدید و نگاه جدیدی به تهران باز می‌گردد.   وی در ادامه افزود: فصل ششم در واقع آخرین فصل کتاب است چرا که فصل بعدی فقط فهرستی از مشخصات فیلم‌های کیارستمی است. این فصل با عنوان اختتامیه روشنایی صمیمی، به فیلم‌هایی اختصاص یافته که در فاصله سال ۷۹ تا ۸۴ ساخته شده‌اند، از جمله فیلم ده و فیلم ده روی ده. کیارستمی در این دو فیلم به مسائلی توجه می‌کند که در طول سال‌های فیلمسازی او مغفول مانده است. مشکلات زنان در جامعه‌ای مانند ایران است، مشکلاتی که او پیش از آن، از بیان آن احتراز می‌کرد. نامجو درباره فضای فیلم‌های کیارستمی گفت: البته کیارستمی در فیلم‌هایش هیچ وقت به طرح مستقیم مسائل اجتماعی که در کارهای دیگران مانند جعفر پناهی می‌بینیم نمی‌پردازد؛ به خصوص در حد طرح مواردی که همراه با ارائه راه حل‌های پیشنهادی باشد اکراه دارد. چرا که او هنرمند را صرفا تخریب انگاره‌های قدیمی و وادار  کردن  مخاطب به بازاندیشی در مورد آنها می‌پردازد و نه بیشتر. هنرمند راه حل ارائه نمی‌کند بلکه فقط طرح مسئله می‌کند. این دوره که با ساخت فیلم ای بی سی آفریقا آغاز می‌شود برای کیارستمی حاوی تجربه‌های جدیدی در به کارگیری دوربین‌های دیجیتال است این ابزار شگفت انگیز در نظر او دنیای تازه‌ای را در مقابل چشمانش می‌گشاید و امکانات متفاوتی را در اختیارش قرار می‌دهد. این منتقد بیان کرد: نویسنده از این نظر به این ابزار جدید اشاره می‌کند که گویی کیارستمی خودش را با داشتن دوربین دیجیتال از بازی عوامل فیلم مانند تدوینگر و فیلمبردار بی نیاز می‌بیند و خودش به تنهایی است که فیلم را تولید می‌کند. کتاب سینمای کیارستمی کارهای این فیلمساز مشهور را از ابتدای کار فیلمسازی‌اش از سال ۴۸ تا سال ۸۴ بررسی می‌کند. سال‌هایی که به عبارتی بهترین آثارش را ساخته است. آثاری که هر کدام به نسبت دیگری به نوعی فرا رفتن از فرم‌های شناخته شده بیان سینمایی به شمارمی‌رود. کیارستمی خودش با ساخت هر فیلم تازه از کیارستمی فیلم قبلی در می‌گذرد و نوعی نگاه خاص‌تر را می‌آزماید. وی همچنین در ادامه بیان کرد: فیلمسازی که مدام در حال تجربه کردن و گذر کردن از فرم‌هایی است که اغلب خودش ماده آن‌ها بوده است. این همان ویژگی و خواستگی هنر مدرن است. هنری که از تکرار و تقلید بیزار است و برای بیان دریافت‌های خود دنبال فرم‌های تازه‌تر است. از فحوای کتاب و اظهار نظر نویسنده می‌توان دریافت که نویسنده تاریخ و فرهنگ ایران هنر و زیبایی‌شناسی ایرانی و دغدغه‌های انسان ایرانی را می‌شناسد و نه تنها با فضای روشنفکری ایران بلکه با نحوه نگاه و تعامل مردم کوچه و بازار ایران آشنایی دارد و همین دلیل این کتاب نوعی نگاه از بیرون به درون است منظر و موقعیتی که هیچ منتقد ایرانی نمی‌تواند به آن دست یابد شاید این مهمترین برتری کتاب نسبت به کتاب‌های دیگری است. حمید نامجو در پایان گفت: از متن کتاب می‌توان دریافت که مترجمان کمال وفاداری را به متن داشتند با وجود وفاداری تام به متن اصلی ساختار جملات به نحوی یک دست و بی نقص است که خواننده اغلب از یاد می‌برد که در حال خواندن یک اثر ترجمه شده است.   منوچهر اکبرلو سینمای کیارستمی قصه گو است در ادامه این نشست منوچهر اکبرلو ضمن بیان این که به سینمای کیارستمی علاقه ندارد اظهار کرد: عدم علاقه من به سینمای کیارستمی باعث نمی‌شود که فیلم‌ها و آثار او را تحسین نکرده و درباره‌اش صحبت نکنم. من حتی در دانشگاه نشریه تخصصی درباره کیارستمی در آوردم. سینمایی که من دوست دارم سینمای قصه‌گو است. فکر می‌کنم اساسا سینما یک ابزار دوران مدرنیته است برای پر کردن اوقات فراغت، مخصوصا طبقات میانی جامعه شهری. این کارگردان درباره اهمیت کیارستمی بیان کرد: در جوانی سینما اروپا، آمریکا و هالیوود برای ما عالی بود و برعکس زمانی که سن‌مان کمی بالاتر رفت به اینجا رسیدیم که ذات سینما قصه‌گو است و برای قصه‌گویی به وجود آمده، چیزی که در بسیاری از آثار سینمای اروپا از جمله زنده یاد کیارستمی نمی‌توان دید. درباره اهمیت کیارستمی بودن باید گفت بیشتر این کتاب‌ها درباره او را خارجی‌ها نوشتند، این اهمیت کیارستمی را نشان می‌دهد چون خارجی‌ها در نقد بدون تعارف‌تر از ما هستند و این نشان می‌دهد که سینما برای آنها مهم است. حتی آمریکایی‌ها که سینمای‌شان قصه‌گو است به جز چندتا کارگردان، درباره کیارستمی کتاب نوشتند. این اهمیت کیارستمی بودن را می‌رساند و به نظر من این کتاب هم یکی از کتاب‌هایی است که در حد خودش حق مطلب را نسبت کیارستمی ادا کرد.   سینمای کیارستمی سینمایی تک است اکبرلو در ادامه افزود: تعداد زیاد و شگفت‌انگیز منابع کتاب گویای این است که نویسنده برای کتاب وقتی بسیاری گذاشته است. این منابع را که نگاه می‌کنیم متوجه می‌شویم که چقدر درباره کیارستمی کار شده است. سینمای کیارستمی سینمایی تکی است. برای همین است که کلاس‌های آموزشی او برای کسی مناسب نیست؛ من در دو دوره از کلاس‌های او شرکت کردم و تدوینگر مجموعه درس‌هایش بودم، کیارستمی فقط می‌تواند به شما آموزش دهد انسان‌هایی هستند که به گونه‌ای دیگر زندگی می‌کنند، به شکل دیگری فکر کرده و به سینما جور دیگری نگاه می‌کنند. بسیاری از دانشجویان جوان سعی کردند که به سبک کیارستمی فیلم بسازند ولی هیچکدام نتوانستند؛ این نمایشنامه‌نویس بیان کرد: امثال کیارستمی افراد تکی هستند که دنیا و سینمای شخصی خودشان را دارند، اما بزرگترین آموزشی که آشنایی با آنها به فرد می‌دهد این است که چقدر آدم‌ها به دنیا، مرگ، کودکی، ازدواج، عشق، شهوت و دغدغه‌های همیشگی انسان متفاوت نگاه می‌کنند و یک فیلمساز شرقی چگونه می‌تواند به دنیا نگاه کند؛ این چیزی است که جذاب و آموختنی است. نه اینکه کسی سعی کند همانند او کار کند؛ به همین دلیل اگر شما همه دوره‌های کلاس‌های او را بگذارنید نمی‌توانید به گونه‌ای که او می‌گوید فیلم بسازید.ر در واقع همه هدف او این است که بگوید سینمای خودتان را پیدا کنید. الگویی برای نوشتن زندگی‌نامه اکبرلو در ادامه اظها کرد: این کتاب نثر بسیار خوبی دارد. با اینکه به زبان رسمی نوشته شده زبانش به گونه‌ای است که قصد ندارد با کلمات بازی کند و مطالب را شاعرانه بیان کند. در ادبیات داستانی است که باید تشبیه و آرایه‌های ادبی داشته باشیم و زیبا به نظر بیاید. این کتاب به زبان بسیار ساده مطالب بسیار پیچیده و هزار لایه سینمایی و فیلم‌های کیارستمی را مطرح می‌کند. به نظر من ترجمه حق مطلب را ادا کرده است. او در ادامه افزود: ویژگی بارز این کتاب این است که الگوی بسیار خوبی برای زندگی‌نامه نوشتن است. معمولا زندگی‌نامه‌نویسی‌ها ایراداتی دارد که از جمله آن می‌توان به این مورد اشاره کرد که به آثار مختلف نویسنده، ویژگی‌های تکنیکی، ارزش و جایگاه هنری نویسنده توجه می‌کنند اما نمی‌گویند که چه اتفاقی رخ داد که این فیلمساز، نقاش یا شاعر این فیلم را ساخته و این شعر را سروده است؛ اما این کتاب اینگونه نوشته است و زندگی و آثار کیارستمی را به تفصیل بررسی کرده است. یعنی شما می‌توانید دریابید که چه چیزی باعث ساخت آثارش شد، چه چیزهایی در فیلم‌های او وجود دارد و از چه چیزهایی تاثیر پذیرفته است. این پژوهشگر اظهار کرد: در این کتاب تاثیراتی که از لحاظ اجتماعی، سیاسی و فرهنگی، افزایش و کاهش سانسور، آزادی نسبی و سلب آزادی نسبی و تاثیراتی که دیده شدن آثار کیارستمی جشنواره‌های مختلف بر او گذاشت را به صورت همزمان بررسی می‌کند؛ در حالی که سایر مولفان و زندگی‌نامه‌نویسان، آثار و زندگی فرد را در خلا بررسی می‌کنند. اکبرلو درباره مشکل این کتاب گفت: ایرادی که می‌توانم به این کتاب بگیرم این است که تمام تاریخ فیلم‌ها به شمسی است حتی‌ فیلم‌های خارجی. وقتی ما می‌گوییم که کیارستمی جایزه کن را در سال ۸۵ برد مخاطب عام به راحتی متوجه می‌شود اما چون فرض بر این است که کتاب برای کسانی است که اهل سینما و فیلم بین هستند و فیلم‌های او را نیز به طور پراکنده دیده‌اند از اسامی فیلم‌ها چیزهای شنیده‌اند یا اگر اسمی از کن می‌آید، افراد، روند و برندگان آن را می‌شناسند، سینما بین‌ها و فیلم خارجی بین‌ها عادت کرده‌اند که فیلم‌های خارجی را با سال لاتین آن ببیند. میراخورلو درباره این اظهار نظر اکبرلو اظهار کرد: من همیشه با تاریخ‌های میلادی این مشکل را داشتم. یعنی وقتی کتابی را می‌خواندم یا فیلمی را می‌دیدم در ذهن خود تاریخ میلادی را به شمسی تبدیل می‌کردم، برای همین خواستم کار را آسان کنم. با دید فیلمساز و سینما دوستان به این موضوع نگاه نکردم.  آشنای قاسمی نیز در پاسخ به این حرف اکبرلو گفت: روی این موضوع بحث‌های بسیاری شد. به نظر من اگر بخواهیم تاریخ جنگ جهانی اول یا دوم را بنویسیم این تاریخ‌ها مهم است ولی در اینجا فرد دائما باید جمع و تفریق کند، در حالی که می‌تواند به سرعت تبدیل سال میلادی به سال شمسی را با جست‌وجو در اینترنت پیدا کند؛ همچنین ما در پاورقی‌ها سعی کردیم نکته‌هایی برای خواننده باقی نگذاریم و برخی مطالب را در آنجا توضیح دهیم.     این کتاب برای مخاطب دانشگاهی نیست اکبرلو در بیان کرد: من با برخی از این پاورقی‌ها نیز مشکل دارم. باز تاکید می‌کنم که این یک کتاب برای مخاطب عمومی نیست بلکه برای مخاطب تخصصی است. حتی برای مخاطب دانشگاهی نیز نیست، بلکه برای کسانی است که علاقه‌مند به سینما و سینمای کیارستمی هستند؛ برای همین نثر روان را به عنوان ویژگی این اثر مطرح می‌کنم چون یک کتاب علمی الزاما نثر روان ندارد زیرا مخاطب تخصصی است و باید همه کلمات و اصطلاحات تخصصی نوشته شود.  او در ادامه افزود: بنابراین فرض را بر این می‌گذاریم که مخاطب سینمای کیارستمی را می‌شناسند، این کتاب هم کمک می‌کند که سواد بصری و سینمایی‌اش بیشتر شود و دنیای کیارستمی برای آنها روشن‌تر شود برای این مخاطب نیاز به این است که اصطلاحات دقیق‌تر باشد و ارجاع  به ویکی پدیا صحیح نیست چون مطالب عمومی است و جنبه علمی ندارد و هر کسی می‌تواند اطلاعات آن را تغییر دهد. در یک پاورقی ارجاعی به ویکی‌پدیا داده‌اید که به نظر من تعریف این اصطلاح اشتباه است؛ در جایی به سینما حقیقت اشاره شده و در پاورقی آمده که زیرشاخه سینمای سیاسی است، من در هیچ کتاب معتبر این جمله را ندیدم‌‌ نمی‌دانم این از کجا آمده در حالی که اگر بخواهم سینما حقیقت را به طور غیر علمی تعریف کنیم یعنی سینمایی است که شما حضور عوامل ساخت فیلم را حس نمی‌کنید. این نوع سینما از مردم‌نگاری‌ها نشات گرفته است. به عنوان مثال فیلم‌برداری از کوچ عشایر آن‌ها زندگی خودشان را می‌کنند و فیلمساز فیلم‌هایش را می‌سازد.  فرامرز آشنای قاسمی ضمن خواندن پاورقی کتاب در تعریف سینما حقیقت گفت: این توصیفی که در پاورقی آمده همان تعریفی است که شما گفتید. در ذکر منبع پاورقی، ویکی پدیا را نام برده‌ایم برای اینکه راحت‌تر عمل کنیم در صورتی که ما برای نوشتن آنها به بسیاری از سایت‌ها رجوع کردیم. ویکی پدیا نیز مرجع تقریبا علمی است. اکبرلو درباره منابع کتاب گفت: برخی از این منابع که مولف از آن‌ها استفاده کرده است فارسی هستند، به عنوان مثال نویسنده از کتاب غرب زدگی جلال آل‌احمد یا قرآن نیز استفاده کرده است. کاش منابع را نیز ترجمه می‌کردید در این صورت جذابیتش بیشتر می‌شد. همچنین در قسمتی از متن اصلی کتاب درباره تاثیرات شعر فروغ در آثار کیارستمی صحبت شده است و قسمتی از شعر فروغ را آورده و درباره آن توضیح داده است. اگر اسم کتاب در منبع ترجمه شود می‌توان نظرگاه آنها را در رابطه با آثار سایر ایرانیان که از آن‌ها به عنوان منبع در این کتاب استفاده کرده است پی‌برد زیرا مخاطب کمی بی‌حوصله است و از دیدن این همه منبع به زبان انگلیسی وحشت می‌کند اما اگر به زبان فارسی باشد و بداند از کجاست برایش جذاب‌تر است. زهرا میراخورلو در پاسخ به صحبت‌های اکبرلو اظهار کرد: محدودیت‌های فیزیکی بود که ما را مجبور کرد که این کار را انجام ندهیم. اکبرلو در پایان گفت: در بخش‌هایی از این کتاب که در مورد انقلاب یا دوم خرداد صحبت شده است من متوجه شدم که لحن مترجم کمی تغییر می‌کند و نثر کتاب عوض می‌شود، اینکه قسمت‌هایی سانسور شود را متوجه می‌شوم و درک می‌کنم و این را به عنوان نقص نمی‌دانم اما در اینجا درباره نثر صحبت می‌کنم. گویی این قسمت برای این کتاب نیست. به هر حال ما ۲۰۰ صفحه از کتاب را خوانده‌ایم و با نثر شما آشنا شده‌ایم.  میرآخورلو درباره ادعای این کارگردان پاسخ داد: شما بسیار روانشناسانه در این رابطه نگاه کرده‌اید و حرف شما در این باره صحیح است. فرامرز آشنای قاسمی نیز در این باره گفت: ما در نشریات گل آقا این را یاد گرفته‌ایم که به گونه‌ای روی خط قرمز راه برویم که خودمان رنگی نشویم. در پایان این نشست ضمن این که چند نفر از مهمانان سوالات خود را پرسیدند، احمد عربانی کاریکاتوریست، نویسنده و کارگردان ایرانی که در این نشست حضور داشت خاطراتی از همکاری خود با کیارستمی بیان کرد. ]]> هنر Thu, 04 Oct 2018 10:46:35 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/265957/حمید-نامجو-این-کتاب-نوعی-نگاه-بیرون-درون-سینمای-عباس-کیارستمی-الگوی-مناسبی-زندگی-نامه-نویسی تخیلات شش مرد و شش زن چک در خانه هنرمندان http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/265924/تخیلات-شش-مرد-زن-چک-خانه-هنرمندان به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) «دوازده دنیا» نخستین نمایشگاه تصویرگری از آثار هنرمندان چک در موزه گرافیک ایران است که با دوازده نگاه متفاوت، آثاری از دوازده تصویرگر کتاب کودک کشور جمهوری چک را به نمایش می‌گذارد. این نمایشگاه بازتاب تلاش سفارت چک در ایران، انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران جمعی از دوست‌داران فرهنگ و هنر در دو کشور ایران و جمهوری چک است که با هدف تعامل در زمینه هنر گرافیک و تصویرگری بین این دو کشور، برگزار می‌شود. نمایشگاه «دوازده دنیا» نماینده ذهنیت تصویرگران معاصر چک، از دنیای کودکانه کتاب‌­ها و دیگر رسانه‌های مرتبط با کودکان در این کشور است که تاکنون در بسیاری از کشورهای دنیا نمایش داده شده و در آستانه روز جهانی کودک در تاریخ پنجشنبه دوازدهم مهرماه با حضور برگزارکنندگان و مهمانان از سوی دو کشور گشوده می‌شود. داوید بم، پاول چخ، دان چرنی، لوسیه دووژاکووا، رناتا فوچیکوا، لنکا یاسنسکا، وندولا خلانکوا، لوسیه لومووا، گالینا میکلیینوا، پتر نیکل، یارمیر پلاخی و وستری (وویتش یوری) شش هنرمند مرد و شش هنرمند زن تصویرگر، متعلق به دو نسل متفاوت از این هنر هستند که تخیلات و توانایی­‌های تکنیکی خود را با روحی متنوع در بستر دنیای آثارشان به تصویر کشیده‌­اند، چنانکه رادیم کپاچ مدیر هنری و انتخاب کننده آثار نمایشگاه « دوازده دنیا» معتقد است که روح دیگری داشته باشیم تا دنیای دیگر را بشناسیم. آیین گشایش این نمایشگاه، ساعت ۱۶ تا ۲۱ پنجشنبه ۱۲مهرماه ۱۳۹۷ در محل موزه گرافیک ایران واقع در تهران، بزرگراه شهید بابایی، خیابان استخر، بلوار استقلال، خیابان توحید محوطه پارک پلیس است. ]]> هنر Wed, 03 Oct 2018 11:07:22 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/265924/تخیلات-شش-مرد-زن-چک-خانه-هنرمندان سهم ادبیات سینمایی در حوزه کتاب بسیار کم است /یادداشت همایون امامی http://www.ibna.ir/fa/doc/report/206847/سهم-ادبیات-سینمایی-حوزه-کتاب-بسیار-کم-یادداشت-همایون-امامی  خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)-همایون امامی: اولین کتابی که در حوزه سینما خواندم «سینمای هشت میلیمتری» نوشته منوچهر جوانفر بود و بعد از آن تصور می‌کنم کتاب تاریخ سینمای آرتور نایت که در قطع پالتویی و با ترجمه نجف دریابندری توسط شرکت سهامی کتاب‌های جیبی در سال 1341 منتشر شده بود. الان هم چاپ سوم آن کتاب را نگه داشته‌ام که در سال 1351 منتشر شده است. نمی‌دانم این نسخه همان است یا خیر. ولی خاطر دارم که همین کتاب چشم‌انداز وسیعی از سینمای جهان را برای من باز کرد و باعث شد با سینمای هنری و طیف وسیع سبک‌ها، مکتب‌ها و جریان‌های سینمای جهان آشنا شوم. پیش از دست‌یابی به کتاب‌های سینمایی هم مجله‌های سینمایی چون «فیلم و هنر» و «ستاره سینما» بودند که من را به خواندن متن‌های سینمایی ترغیب می‌کردند. هیچگاه خواندن خاطرات هنرپیشه‌ها برایم جذابیتی نداشته است برخی از بازیگران یا افراد سینمایی اقدام به انتشار مجموعه خاطرات یا یادداشت‌های کوتاه خود کرده‌اند که بسته به خواننده مورد نظر، سلیقه و شناخت و توقعش از سینما و کتاب‌های سینمایی متفاوت هستند. اما برای من هیچگاه خواندن خاطرات هنرپیشه‌ها جذابیتی نداشته است. حتی اگر این خاطرات مربوط به مارلون براندو باشد که نخستین بار به صورت پاورقی در ماهنامه سینمایی «فیلم» منتشر شد. نیاز من بیشتر به شناخت تکنیک‌های سینمایی است و به موازات آن مباحث تاریخی سینمایی را دنبال می‌کنم. مباحثی که تاریخ نگارانه سیر تحول‌های سینمایی را بیان می‌کنند و زیبایی‌شناختی هنر سینما را به نمایش می‌گذارند. تجربه‌های زیادی در حوزه مستندسازی نداشتم که بخواهم منتشر کنم متأسفانه تجربه‌های متعدد و پر دامنه‌ای در زمینه مستندسازی نداشته‌ام که انتشار آنها مفید باشد. من بیشتر به دلیل اشتیاقم به مستند سازی، کم فیلم ساخته‌ام و تجربه و مطالب دندان گیری برای نوشتن نمی‌توانم داشته باشم. با این وجود یک بار در یک مقاله که برای سایت انسان شناسی و فرهنگ نوشتم به یکی از این تجربه‌ها اشاره کردم. و به چاپ تجربه‌ای که در جریان ساخت فیلم «بی بی مراد» با آن روبه‌رو شده بودم پرداختم. تجربه ساختن مستندی که قرار بود مستندی مردم نگارانه باشد، ولی به رویکردی اجتماعی در بازنمایی یک آیین تبدیل شد. روزانه 2 ساعت مطالعه می‌کنم خیلی تلاش می‌کنم که در طول روز حداقل دو ساعت از وقتم را به مطالعه کردن بگذرانم، ولی به علت مشغله و گرفتاری‌های روزمره، گاه این میزان به نصف هم می‌رسد و حتی گاهی اوقات چند روز اصلاً فرصتی برای مطالعه پیدا نمی‌کنم. این همان موضوعی که عمیقاً موجب تأسف من می‌شود. برای مطالعه کردن هم بیشتر سراغ کتاب‌هایی می‌روم که بر ژرفای دانش من از سینمای مستند بیفزایند ولی در کنار آن به کتاب‌های مختلف به ویژه شعر، داستان کوتاه و رمان هم علاقه دارم که معمولاً از طریق فضای مجازی، مشاهده ویترین کتابفروشی‌ها و دوستانی که حضوری و یا در فضای مجازی کتاب‌های مورد علاقه خود را معرفی و توصیه می‌کنند آنها را انتخاب می‌کنم. کتاب‌های تکنیکی برای علاقه‌مندان به مستند قابل توجه هستند کتاب‌هایی که در خصوص تکنیک و شیوه‌های بیانی جدید در سینمای مستند هستند به میزان قابل توجهی برای علاقه‌مندان به این حوزه مؤثر هستند. این‌که از طریق نوشتاری نمی‌توان به جزئیات زیبایی شناسی، محتوایی سبک و شیوه خاصی از مستندسازی دست یافت امری بدیهی است، ولی می‌توان به میزان قابل توجهی بر زاویه و نوع نگاه مان در باره پدیده‌های پیرامون خود تأثیر بگذارند و از این رهگذر دریچه‌های نو و تازه ای نسبت به واقعیت و بازنمایی آن بر روی ما بگشایند. موضوعی که دستیابی به آن که مستلزم کشف شیوه‌های بیانی تازه‌ای در نزدیکی و ثبت واقعیت است. سهم ادبیات سینمایی در حوزه کتاب بسیار کم است متأسفانه عرصه ادبیات سینمایی، سینمای مستند سهم بسیار کمتری نسبت به سایر حوزه‌ها در کتاب دارند. اگر یکی دو ناشر دولتی را در نظر نگیریم می‌توان به جرات گفت کمتر ناشری از بخش خصوصی به نشر کتاب‌های سینمای مستند می‌پردازد. شخصاً در این مورد به خاطر یکی از کتاب‌هایم که ناشران دولتی از نشر آن در یک مقطع سر باز می‌زدند به چند ناشر خصوصی مراجعه کردم ولی آنها از نشر آن امتناع می‌ورزیدند و در توجیه برخورد خود هم به جنبه ریسک پذیری بالای این امر اشاره می‌کردند و استدلال آنها این بود که کتاب‌های سینمای مستند مثل خود این گونه سینمایی، در بازگشت سود و سرمایه موفق عمل نکرده و فعالیت در این زمینه با ریسک همراه است. جالب اینجاست که همه هم توصیه می‌کردند به ناشران بخش دولتی مراجعه کنم. البته نزدیک به یک دهه است که برخی ناشران به ویژه نشر ساقی و پس از آن انتشارات سروش، توجه پر رنگ‌تری به نشر کتاب‌های سینمای مستند نشان داده‌اند که مغتنم است. برخی نهادهای دولتی مرتبط با گسترش سینمای مستند نیز در این زمینه فعالیت‌هایی داشته‌اند که اگر چه چندان چشمگیر نیست، ولی به هر حال ارزشمند و قابل اشاره است. سینمای مستند ما مغفول مانده است سینمای مستند ما مشخصاً به علت دوری از شناخت روند تحولی سینمای مستند جهان، طی بیش از سه دهه در تمامی حوزه‌های مستند، اعم از نظری، عملی، زیبایی شناختی، تاریخی و غیره نیازهای بسیار عمیقی دارد که متأسفانه مغفول باقی مانده است. بنابراین هرقدر میزان انتشار این کتاب‌ها بیشتر باشد، پاسخگویی بهتری برای این موضوع صورت می‌پذیرد. ولی باید به این موضوع هم اشاره کرد که نسبت به گذشته که با آثار انگشت شماری در حوزه مستند روبه‌رو بودیم، امروزه از وضعیت به مراتب بهتری برخوردار هستیم. موضوعی که ما را امیدوار می‌سازد در آیند با وضعیت پربارتری مواجه شویم. با توجه به نیاز مخاطب کتاب هدیه می‌دهم گاهی که می خواهم به افراد کتابی هدیه بدهم، به ویژگی های فردی فرد مورد نظر توجه می کنم. اگر بخواهم به طور عام کتابی هدیه دهم «مقدمه ای بر فیلم مستند» نوشته بیل نیکولز و ترجمه محمد تهامی نژاد و «تاریخ سینما» نوشته دیوید بوردول و کریستین تامسون و ترجمه روبرت صافاریان، «هنر سینما» نوشته دیوید بوردول و کریستین تامسون و ترجمه فتاح محمدی را انتخاب می‌کنم. کتاب، در صورتی که موضوع آن بر نیازهای اطلاعاتی من منطبق باشد، هرچه که باشد ارزشمند است؛ چه در زمینه سینمای مستند، سینما، یا ادبیات، شعر، رمان، تاریخ و فلسفه، جامعه شناسی، عرفان و .... ]]> هنر Tue, 02 Oct 2018 11:27:06 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/206847/سهم-ادبیات-سینمایی-حوزه-کتاب-بسیار-کم-یادداشت-همایون-امامی معرفی و بررسی «سینمای عباس کیارستمی» در سرای اهل قلم http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/265871/معرفی-بررسی-سینمای-عباس-کیارستمی-سرای-اهل-قلم به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، نشست معرفی و بررسی کتاب «سینمای عباس کیارستمی» در سرای اهل قلم برگزار می‌شود. این نشست با حضور منوچهر اکبرلو، حمید نامجو و مترجمان کتاب زهرا میرآخورلی و فرامرز آشنای قاسمی انجام می‌شود. آلبرتو النا در کتاب «سینمای عباس کیارستمی» تاریخ ایران و سینمای ایرانی را در چهار دهه تحلیل کرده و در کنار آن با یک زبان بسیار ساده، نقدهای بسیار روان نیز انجام داده است. این کتاب بیش از 600 مرجع دارد و تحلیل و تطبیق واقعی است. همچنین مرجع بسیار مهم برای کسانی است که در سینما در هر منسبی فعالیت می‌کنند.  نشست معرفی و بررسی کتاب «سینمای عباس کیارستمی» روز چهارشنبه 11 مهر 1397 از ساعت 16 تا 18 در سرای اهل قلم واقع در خیابان انقلاب، خیابان فلسطین جنوبی، کوچه خواجه نصیر، پلاک 2 برگزار می‌شود. ]]> هنر Tue, 02 Oct 2018 09:45:34 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/265871/معرفی-بررسی-سینمای-عباس-کیارستمی-سرای-اهل-قلم اولین تاریخ‌نویس سینمای ایران فرخ غفاری است http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/265653/اولین-تاریخ-نویس-سینمای-ایران-فرخ-غفاری خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)-فاطمه میرغیاثی: کتاب «روزگار فرخ» که به تازگی به قلم سعید نوری منتشر شده است را می‌توان دایره‌المعارفی کامل از زمانه و زندگی فرخ غفاری دانست. فرخ غفاری مورخ و منتقد سینمایی، کارگردان و از پیشگامان سینمای مدرن ایران بود که کانون فیلم و فیلم‌خانه سینمای ایران را تاسیس کرده و او را جزو اولین فیلمسازان اثرگذار سینمای ایران می‌دانند. وی در نوجوانی مدیر اجرایی سینماتک فرانسه بود و در مجله پوزیتیف نقد می‌نوشت. سعید نوری نویسنده و گردآورنده این کتاب، دانش‌آموخته سینما و پژوهشگر تاریخ سینماست که برای یافتن اطلاعاتی از پیشینه تاریخی سینمای ایران به پاریس سفر کرده و با فرخ غفاری در زمان حیاتش گفت‌وگویی انجام داده است. کتاب «روزگار فرخ» حاصل این مصاحبه، به همراه سالشمار زندگی فرخ غفاری، فیلمنامه فیلم زنبورک،  است. در روزی که سعید نوری مهمان ما در خبرگزاری بود گفت‌وگویی با او انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید.   با توجه به این که در جامعه امروز از فرخ غفاری بحثی در میان نیست و او فرد شناخته شده‌ای در بین مردم نیست و کمتر از او گفته و شنیده شده است کمی درباره غفاری بگویید و این که اصلا برای تهیه این کتاب چرا به سراغ او رفتید؟ غفاری متولد 5 اسفند 1300 در تهران است. جد مادری او به نام صاحب اختیار است که محله اختیاریه از روی نام او گرفته شد و خودشان نیز ساکن اختیاریه بودند. او در اختیاریه متولد شده و هنوز هم نوادگان‌شان در اختیاریه زندگی می‌کنند. صاحب اختیار که پدربزرگ مادری غفاری بود به اندازه پدربزرگ پدری او فرخ‌ امین‌الدوله مهم بود. اسم فرخ غفاری را از روی نام جد پدری‌اش برداشته‌اند؛ غفاری تا یازده‌سالگی، یعنی کلاس پنجم ابتدایی را در تهران خواند و بعد از آن پدرش به عنوان سفیر کبیر به شهر دینا در کشور بلژیک می‌رود. اجداد فرخ غفاری از زمان فتحعلی شاه به امور مردم در شهر کاشان رسیدگی می‌کردند و از همان زمان با دربار ارتباط داشتند، یعنی سابقه ارتباط‌شان با دربار قاجار به بیش از ۱۵۰سال می‌رسد.  پدربزرگ پدربزرگش، فرخ‌خان امین‌الدوله اولین کسی است که سفرنامه‌ای درباره ترقیات فرنگ نوشته است. او برای امضای قرار داد هرات در پاریس همراه میرزا ملکم‌خان رفته بود و در راه آوردن آن سفرنامه به ایران به آن‌ها خبر می‌دهند این کتاب باید نابود شود چون ترقی برای مردم ایران مضر است، مثل سم می‌ماند و موجب گرفتاری دربار قاجار خواهد شد؛ به این دلیل می‌توان گفت خاندان غفاری جزو اولین افراد ترقی‌خواه مردم ایران و مملکت بودند که دوست داشتند از آن شرایط  نکبت‌باری که ایران در دوره قاجار گرفتارش شده بود بیرون بیایند که با آن‌ها مخالفت شد. تقریبا ۶۷ سال از زمانی که فرخ‌خان امین‌الدوله سفرنامه را نوشت تا آمدن رضا شاه فاصله است؛ یعنی ایران می‌توانست با آمدن آن سفرنامه 70 سال زودتر پیشرفت را شروع کند. فرخ غفاری چند سالی را در فرانسه گذراند و در سینماتک فرانسه فعالیت داشت. کمی درباره کار غفاری و ورود و حضور او در سینماتک صحبت کنید. در سینماتک چه فعالیت‌هایی انجام می‌داد؟ خاندان غفاری جزو اولین فرستاده‌های ایران به کشورهای مختلف جهان بودند. از موضوعات جذابی که در زندگی فرخ غفاری وجود دارد این است که تا قبل از شروع جنگ جهانی دوم غفاری در المپیک 1936 هیتلر را از نزدیک می‌بیند و بعد به حزب مقاومت فرانسه می‌پیوندد. زمانی که جنگ می‌شود از شهر دینا فرار می‌کنند و به سمت پاریس می‌روند. از 1936 سینماتک فرانسه توسط ژورژ فرانژو و آنری لانگ‌لوآ پایه گذاری می‌شود. غفاری با این افراد آشنا می‌شود، در فرانسه می‌ماند و شروع می‌کند به تحصیل زبان و ادبیات فرانسه در شهر گرونوبل فرانسه. او مدام به سینماتک فرانسه می‌رود و به دستیاری لانگ‌لوآ دعوت می‌شود. غفاری رئیس فدراسیون تمامی سنیماتک‌های جهان در سینماتک فرانسه می‌شود،‌ یعنی تمام تبادلات فیلمی که در سینماتک فرانسه انجام می‌دادند زیر نظر فرخ غفاری بود. او به مدت هفت سال یعنی از سال 1950 تا 1957 در سمت خود باقی می‌ماند.  دوره‌ای که غفاری در سینماتک فرانسه کار کرده است چه تاثیری بر آثارش داشت؟ آیا تحت تاثیر فیلمسازان غربی فیلم می‌ساخت؟ به یک نوع تاثیر داشت. در شیوه نورپردازی در پالایشی که تصاویرش دارد تحت تاثیر رئالیسم شاعرانه فرانسه رنه کلر فرانسوی است. حتی من معتقد بودم مونتاژ یکی از صحنه‌های فیلم شب قوزی بسیار به مونتاژ ژان اپشتاین، فیلمساز تجربی فرانسه شبیه است که در دهه 1920 انجام داده است. یعنی او هم یک حرکت را از تمامی زوایای ممکن خودش فیلم کرده است. در اینجا به قدری مونتاژ و کات‌ها دقیق است که فکر می‌کنید فرخ غفاری سعی کرد برای تمامی زوایای ممکن در ضبط این حرکت را کشف کند؛ این حرکت از ده‌ها پلان تشکیل شده است. خود غفاری این تاثیر از اپشتاین را انکار می‌کرد. اساسا بخش عمده‌ای از دکوپاژ در تاریخ سینمای ایران را فیلمبرداران سینمای ایران برای فیلمساز انجام دادند. فرخ غفاری اولین کسی است که دکوپاژ نوشته دارد و سر صحنه می‌رود؛ یعنی اندازه پلانی را که می‌خواهد بگیرد، نوشته است.   نمونه دکوپاژ از فعالیت‌های فرخ غفاری در نگارش و جمع‌آوری اسناد تاریخی سینمایی بگویید، چگونه سراغ این کار می‌رود؟ آیا کتابی درباره تاریخ سینما نوشته است؟ ارتباط غفاری با ژرژ سادول چگونه بود؟ خاندان غفاری از ابتدا بسیار به جمع‌آوری و نگهداری اسناد اهمیت می‌دادند سفرنامه‌های زیادی می‌خواندند و سفرنامه نوشتن را بلد بودند؛ بنابراین می‌دانستند که بزرگترین سندهای تاریخی یک ملت چیزهایی است که از سفرنامه‌ها می‌توان پیدا کرد. می‌توانیم در تاریخ ایران آنچه را که در واقعیت اجتماعی رخ داده است، بیشتر از طریق سفرنامه‌هایی پیدا کنیم که خارجی‌ها درباره شرایط ایران نوشتند، سفرنامه یک گزارش بی‌قضاوت از وضعیت مردم است. برای فرخ غفاری نیز مساله ثبت سند مهم بود، به همین دلیل می‌توان گفت اولین تاریخ‌نویس تاریخ سینمای ایران فرخ غفاری است. او از زمانی که به ایران می‌آید شروع می‌کند به جمع‌آوری تعدادی سند و کاغذهایی که بعدا تشکیل دهنده تاریخ سینمایی هستند. بخشی از این اسناد توسط جمال امید به صورت کتاب در دو جلد نوشته می‌شود. بسیاری از مصاحبه‌ها و عکس‌هایی که با اولین فیلمسازان تاریخ سینمای ایران موجود است عکس‌ها و مصاحبه‌هایی است که فرخ غفاری آن‌ها را ثبت کرده است. او نقد هم می‌نوشت و سبقه تئاتری نیز دارد، چندین کار نمایشی و تئاتری بازی کرده است. غفاری در همین میان با ژرژ سادول نیز آشنا می‌شود که جزو اولین تاریخ‌نویسان فرانسوی تاریخ سینمایی است. در دهه 60 شاید جزو تنها مراجع‌ تاریخ سینمایی بود که به شکل فیلم‌شناختی برخورد کرده بود. ژرژ سادول به فرخ غفاری یاد می‌دهد که چگونه می‌توان سند پیدا کرد. علت این‌که غفاری به سراغ سندهای تاریخ سینمای ایران می‌رود آشنایی‌اش با ژرژ سادول و فن پیدا کردن سندها بود. اما غفاری این کار را ادامه نداد. متاسفانه به علت عدم خودباوری و تواضعی که در ایرانی‌ها هست و باعث می‌شود بگویند این کاری که کردیم کار خاصی نبود و دلیلی ندارد که بخواهیم آن را ثبت یا نگهداری کنیم، علتی بود تا هیچ سندی را نگه ندارند و استقبال از آن کار کم می‌شد چون شناسایی و شعوری وجود نداشت که به کار خود بها بدهند؛ وقتی غفاری به ایران می‌آید و با این مسائل روبه رو می‌شود از ادامه کار خود برای نوشتن تاریخ سینما دست می‌کشد. غفاری از این که یک محیط فرهنگی در ایران نبود ناامید می‌شود و وقتی می‌بیند همه اسناد را از بین بردند، مواردی را که گردآوری می‌کند به جمال امید می‌دهد. امید بیشتر نقدهایی را که از دهه 20 و 30 در دسترس بود، پیدا می‌کند و به عنوان تاریخ سینما و مجموعه فیلم شناخت ضمیمه می‌کند و تبدیل به تاریخ سینما می‌کند.   اولین کانون فیلم در ایران را غفاری تاسیس کرده است چه فعالیت‌هایی در این کانون انجام می‌شد؟ خود غفاری چه نظری درباره این کانون داشت؟  غفاری فیلم کوتاهی درباره یک کلاه در فرانسه می‌سازد. وقتی به ایران برمی‌گردد شرکتی تاسیس می‌کند، او فرزند سینماتک فرانسه و قبل از 18 سالگی عضو آن بود و فیلم می‌دید. غفاری آموزش فیلم‌سازی از طریق فیلم دیدن را در ایران راه‌اندازی می‌کند. او در سال 1328 (1949.م) کانون فیلم ایران را تاسیس می‌کند درحالی که در سال 1957 کشور سوئیس صاحب سینماتک یا فیلم‌خانه می‌شود؛ در واقع شما می‌توانید به این ببالید که 8 سال زودتر از سوئیسی‌ها، ایران به لطف غفاری کانون فیلم داشت. شروع نمایش فیلم‌ها از سال 1330 که ابتدا در مکان شخصی یکی از دوستان خود او بود و زمانی که با استقبال مخاطبان مواجه می‌شوند وزارت فرهنگ محلی را در اختیار آن‌ها قرار می‌دهد. می‌شود گفت تقریبا نسل دوم تاریخ سینمای ایران دست‌ پرورده کانون فیلم ایران هستند برای همین از نظر فن فیلمسازی و دستور زبان سینمایی مسلط‌‌‌‌‌تر از نسل اول هستند. چون فیلم دیده هستند و این فیلم‌ها توسط غفاری و دیگران برایشان تحلیل شده است.   غفاری در حوزه ادبیات نیز ادعا داشت و به کاوش در این زمینه نیز می‌پرداخت و از  آن اقتباس می‌کرد. در این باره بگویید؟ استدیو ایران‌نما را نیز فرخ غفاری تاسیس کرده است؟ غفاری در رشته زبان و ادبیات فرانسه تحصیل می‌کند، تتبع‌اش در ادبیات او را به سمت شعر و ادبیات کهن ایران می‌برد. داستان هزار و یک شب را که به فارسی نیز ترجمه شده است به نوعی منتسب به ایران و مجموع کشورهای عربی اطراف می‌دانند ولی منشا دقیق آن مشخص نیست. افرادی مانند ژان کلودکریر این داستان را ایرانی می‌دانند. غفاری با کاوش متوجه می‌شود حذف‌هایی در ترجمه ایرانی این داستان صورت گرفته و نسخه فرانسوی  با ترجمه آن به زبان فارسی متفاوت است. بنابراین زمانی که استدیو ایران‌نما را تاسیس می‌کند، فیلم جنوب شهر را می‌سازد و معروف می‌شود و در بین نسل بعدی که قرار است کار فیلم انجام دهند شناخته می‌شود؛ افرادی مثل علی حاتمی، ناصر تقوایی، بهرام بیضایی و ذکریای هاشمی در دفتر ایران‌نما جمع می‌شوند و غفاری برای آن‌ها هزار و یک شب اصلی را روایت می‌کند. او فن قصه‌نویسی به شیوه‌ هزار و یک شب و آموزش‌های ادبی را که به شیوه روایتی و داستان‌نویسی در فرانسه آموخته بود  به این چند نفر آموزش می‌دهد. یکی از مواردی که باعث می‌شود کسی مانند علی حاتمی تا این اندازه به تاریخ توجه کند بخشی از آن به آموزشی باز می‌گردد که از فرخ غفاری گرفته است. اسنادی که غفاری درباره تئاتر سنتی ایران از خیمه شب‌بازی، خیال بازی، فانوس خیال، سیاه‌بازی، روحوضی و تعذیه جمع‌آوری می‌کند در اختیار بهرام بیضایی قرار می‌دهد، قسمتی از آن اسناد با تحقیقاتی که خود بیضایی انجام می‌دهد به تاریخ نمایش در ایران تبدیل می‌شود. اگر بخواهیم کارهای غفاری را در یک جمله تعریف کنیم او مهم‌ترین فرد قرن بیستم تاریخ سینمای ایران است. یعنی از نظر خدماتی که غفاری به یک نسل ارائه کرد، یعنی تربیت انسان، مهم‌ترین فرد است. فرخ غفاری علاوه بر کارهای فرهنگی و تاسیس کانون فیلم ایران چند فیلم‌ سینمایی نیز ساخته است. درباره آثار سینمایی او به ویژه فیلم شب قوزی کمی صحبت کنید چگونه او در این فیلم از داستان هزار و یک شب اقتباس می‌کند؟ مجله پوزیتیف مجله‌ای تندرو و رادیکال بود و به نوعی با ذهنیت‌های چپ اداره می‌شد، یعنی با مسائل سوسیالیستی برخورد می‌کرد و شیفته فرهنگ اروپایی بودند؛ اما در مجله کایه دو سینما بیشتر به نقد سینماتوگرافی می‌پرداختند و شیفته فیلم‌سازان آمریکایی بوده و آن‌ها را تجلیل می‌کردند. هم نسلان غفاری در همان زمان که او در سینماتک فرانسه حضور داشت، نسلی می‌شوند که موج نوی سینمای فرانسه را می‌سازند و غفاری به ایران می‌آید. افرادی که موج نوی فرانسه را شکل می‌دادند یک دهه در سینماتک فرانسه فیلم دیده بودند، فرخ غفاری آنالیز کردن فیلم را خیلی خوب می‌دانست و با همان آموزش به ایران آمده بود.   قبل از اینکه سراغ شب قوزی برود دو فیلم سینمایی دیگر ساخت. یعنی اولین فیلمی که به عنوان فیلم فرهنگی تاریخ سینمای ایران در تاریخ سینمای ایران شناخته می‌شود که جرات کرده دوربین را به سطح شهر و در مکان‌های واقعی ببرد فیلم جنوب شهر اوست. فیلم در کمتر از یک هفته فیلم توقیف می‌شود و چهار نسخه‌ای که از این فیلم موجود بود به شهربانی آن زمان می‌رود و فیلم‌ به اصطلاح مصلح می‌شود. مخالفت آن‌ها در این فیلم با رقص، آواز یا برهنگی در فیلم نبود، آن چه که موجب مخالفت آن‌ها شد این بود که غفاری در این فیلم کارگری را به تصویر می‌کشد که از روی داربست می‌افتد و می‌میرد و خانواده او به دلیل نداشتن بیمه آواره شده و به تباهی کشیده می‌شوند. چون آن زمان بیمه هنوز اجباری نشده بود. این موضوع باعث می‌شود آن‌ها فرخ غفاری و فیلم‌هایش را توقیف کرده تا ببینند چه ذهنیت‌های احتمالا کمونیستی و چپ‌گرایانه‌ای در او بود که سراغ این موضوع رفته و درباره طبقه کارگر فیلم ساخته است. هوشنگ کاووسی نقد تند و تیزی به فیلم جنوب شهر می‌نویسد که این فیلم یک فیلم عادی فارسی است و هیچ چیزی ندارد. غفاری بعد از فیلم جنوب شهر فیلم عروس کدومه؟ را می‌سازد که یک فیلم کمدی است، برای این که ضررهای فیلم جنوب شهر را جبران کند و بتواند دوام بیاورد.   فرخ غفاری شب قوزی سومین فیلم بلند غفاری است. در سینماتک فرانسه به شما یاد می‌دهند که بیشتر از هر کسی در دنیا شبیه آن جایی باشید که از آن آمدید. یعنی اصلا فرانسوی شدن شما برای یک فرانسوی که در سینماتک فیلم می‌بیند و در کنفرانس‌ها شرکت می‌کند جالب نیست؛ مهم این است که شما چقدر ایرانی هستید و به عنوان یک ایرانی از سینمای ایران چه ارمغانی برایشان می‌برید. بنابر‌این طبیعی بود که ساختار دیدگاه فرخ غفاری به همین شکل باشد. توجه‌ او بیشتر روی سنت‌های نمایش محلی بود. شما هر قصه‌ای که می‌خواهید تعریف کنید را باید با رنگ محلی خودش تعرف کنید؛ آن رنگ محلی این است که وقتی هر قصه‌ای از هر کشوری به کشور دیگری می‌رود شبیه مردم آن کشور مقصد می‌شود و باتوجه به خلقیات افراد مقصد این قصه می‌تواند تغییر کند. در واقع انعطاف قصه در همین است. بنابراین خیلی طبیعی بود که داستان هزار و یک شب که ریشه‌ای ایرانی نیز دارد بین عده‌ای از محققین منشا خوبی برای کار سینمایی باشد. شب قوزی به لحاظ ایرانی بودن مهم‌ترین فلیم تاریخ سینمای ایران است. حتی در طول فیلم صحنه و پشت صحنه مانند سیاه‌بازی که یک روی صحنه دارد و یک پشت صحنه تقسیم می‌شود، دوربین غفاری این پشت و رو داشتن دو چیز را به تصویر می‌کشد و تا آخر دنبال می‌کند؛ از نظر زیبایی‌شناسی چه در ساختار قصه چه در ساختار خود فیلم موجود است. رویکردی که غفاری از هزار و یک شب می‌گیرد همان توقف‌هایی است که در میانه و دو سوم قصه هزار و یک شب وجود دارد؛ قصه دیگری در دل آن قصه باز می‌شود. بخش زیادی از هزار و یک شب جادو است و برای سینمایی کردن جادو فرخ غفاری به فانتزی متوصل نمی‌شود بلکه در همان رئالیسمی که با خودش قرارداد می‌کند باقی می‌ماند و این فانتزی را می‌سازد. برای مثال صحنه‌ای است که خسرو سهامی نقش سیاه را بازی می‌کند، خم شده و دست خودش را دراز می‌کند و می‌گوید بیا با هم دوست شویم؛ دستش را به سمت چیزی دراز می‌کند و مخاطب فکر می‌کند با آدم حرف می‌زند. کات می‌خورد و می‌بینید یک وزغ است که می‌پرد و می‌رود. انواع و اقسام حیوانات از سگ و اسب در هزار و یک شب وجود دارد. یعنی غفاری این المان را از هزار و یک شب می‌گیرد و در فیلم‌اش می‌گذارد. طنز دقیقی در فیلم غفاری است که نمی‌توان گفت کمدی است بلکه دقیقا طنز است چون باید این طنز را کشف کنی و به آن بخندی. شب قوزی اولین فیلم سینمایی بلند تاریخ سینمای ایران است که در جشنواره کن حضور پیدا می‌کند. قبل از آن با فیلم مستند دو مرتبه در این جشنواره حضور داشتیم. یک بار با کوروش کبیر مصطفی فرزانه و بار دیگر با طلوع جدی احمد فاروقی‌قاجار. سومین حضور بین‌المللی ما در جشنواره کن و اولین فیلم بلند داستانی در هفته منتقدین فیلم شب قوزی است. با توجه به اکران فیلم شب قوزی در جشنواره کن و حضور منتقدانی مانند هوشنگ کاووسی و شمیم بهار که هر کدام از یک طرف نقد می‌نوشتند بازخوردهای شب قوزی چطور بود؟  هژیر داریوش نیز در آن زمان نقد می‌نوشت. او آغاز سینمای ایران را با آمدن شب قوزی اعلام می‌کند. یعنی شب قوزی هم به واسطه ایرانی بودن قصه هم به واسطه دور بودن از رقص، آواز و کافه و اینکه دیگر قصه‌ تکراری که زن درمانده مجبور به آوازخوانی، گارسونی یا فاحشه‌گی در کافه می‌شود در این فیلم نبود، آن را تطهیر کرده بود؛ یعنی موضوع، موضوع کسانی نبود که شغلی نداشتند، جاهل بودند، کلاه مخملی و کت شلوار انگلیسی تن می‌کردند و لات محله بودند، مساله این نبود بلکه مساله فیلم در باره یک گروه نمایش ایرانی بود که نمایش روحوضی و سیاه‌بازی را برای افراد مختلف بازی می‌کنند. در گفت‌وگوی خود با غفاری از شب قوزی به عنوان فیلم سینمای ملی نام بردید در حالی که غفاری خود بر این باور نبود. آیا غفاری به سینمای ملی معتقد بود و بر طبق عناصر ملی فیلم می‌ساخت؟ این یک اعتقادی بود که غفاری در دهه 40 داشت، بعدا معتقد بود که همچین چیزی معنایی ندارد گرچه که در لایه‌های پنهانی و زیرین فیلم‌ها می‌توانی این‌ها را قرار بدهی می‌توانی از سنت نمایش ایرانی استفاده کنی برای اینکه روایت خود را پیش ببری ولی لزوما این نیست که اگر این کار را نکنی فیلم‌ات فیلم نیست. هر تئوری ضرورت یک زمانه‌ای است این زمانه‌ای که غفاری درباره سینمای ملی حرف می‌زند در آن زمان لازم است که از کپی کردن فیلم پلیسی آمریکایی از فیلم هندی آبکی سوپر احساسی در ایران دست بکشیم. ما خود، هم قصه را داریم هم شیوه روایی ساختار قصه، روایت ایرانی نیز وجود دارد. در آغاز دهه 40 انبوهی از فیلم جنایی در ایران ساخته شده است، همه می‌خواستند به نوعی خاکیچیان باشند. غفاری آن را به عنوان یک راه حل مطرح می‌کند؛ در دهه 80 که من با او گفت‌وگو می‌کنم این شیوه از فیلمسازی به تلویزیون رفته است. سینما حرفی را می‌زند که هیچ رسانه دیگری نمی‌تواند انتقال بدهد.   ابراهیم باقری چه کسانی در ساخت فیلم از فرخ غفاری تاثیر پذیرفتند؟  فیلم‌سازی ابراهیم باقری تحت تاثیر فرخ غفاری است. باقری بازیگر فیلم شب‌نشینی در جهنم بود. غفاری او را می‌بیند و برای فیلم جنوب شهر دعوت می‌کند و نقش اول را به او می‌دهد. باقری شباهت بسیاری به هامفری بوگارت داشت. تمامی زیبایی‌شناسی از نظر آناتومی در تاریخ سینمای ایران از آمریکا گرفته شده است؛ یعنی معمولا هر فردی شبیه به شخص دیگری بود که به سینما ورود پیدا می‌کرد. کتایون را می‌گفتند شبیه الیزابت تیلور است و ناصر ملک مطیعی را به تایرون پاور شبیه می‌دانستند. ابراهیم باقری خودش به یک فیلم‌ساز بسیار خوب تبدیل شد، یک فیلم‌ساز مولف که چند فیلم‌اش بسیار موفق است مانند فیلم مادر فداکار و فیلم شیرمرد؛ در این دو فیلم تاثیرات غفاری و فیلم جنوب شهر او بر آثار باقری مشهود است. موضوع فیلم جنوب شهر درباره دو بار فروش میدان میوه است که باهم رقابت دارند و فیلم شیرمرد اصلا درباره یک بار فروش میدان میوه است. فرخ غفاری این محیط را برای باقری فراهم کرده بود؛ بردن دوربین به فضای واقعی را ابراهیم باقری در ادامه کار غفاری انجام می‌دهد. شاید بتوان گفت کسی که بیشترین و نزدیک‌ترین تاثیر را از فرخ غفاری گرفته است و سعی کرد در همان محدوده غفاری بماند و آن وجاهت و زیبایی کارش را پیدا کند ابراهیم باقری است. لازم بود از باقری کمی صحبت کنم چون این فیلم‌ساز سال قبل فوت کرد و کسی درباره او چیزی نگفت. برخی معتقدند که فرخ غفاری به نوعی نگاه مارکسیستی داشت. نظر شما در این رابطه چیست؟ بعد از کودتای سال 1332 لاله‌زار که قبل از آن یک مکان برای دور هم جمع شدن نیرو‌های چپی و روشن‌فکر ایرانی بود تعطیل می‌شود و تبدیل به همین نمایش‌های بزک دوزک مفرح می‌شود؛ یعنی به قدری کنترل شدید می‌شود که حتی دهقان را که خودش یک تئاتر داشت می‌کشند، نوشین را زندانی می‌کنند که مجبور به فرار می‌شود. یعنی کلا سازمان و نظام لاله‌زار بهم می‌ریزد. تعدادی از کارگردانان تئاتر هستند که این گرایش‌های چپی، گرایش به شوروی، کمونیست، طبقه کارگر و طبقه فرو دست اجتماع را داشتند. مسائل این‌ها جنگ مذهبی نبود این‌ها بیشتر می‌خواستند طرفدار طبقه فقیر و ضعیف جامعه باشند که طبیعتا عمده جامعه را تشکیل می‌دادند. زمانی که لاله‌زار تعطیل می‌شود این‌ها به سینما می‌آیند و شروع می‌کنند فیلم ساختن مانند معز دیوان‌فکری، صادق بهرامی و محمدعلی جعفری. هنرپیشه‌ها نیز به سینما می‌روند. با توجه به گرایش‌هایی که این‌ها داشتند، زندانی شده بودند و گروه‌هایشان از هم پاشیده شده بود، در فیلم‌هایشان نیز چنین رویکردهایی وجود دارد. در موضوعات فیلم‌ها افرادی که مادرشان مریض می‌شود و هزینه درمان را نمی‌توانند بپردازند و مادر می‌میرد، درواقع این سنبل وطن است که می‌میرد. چون حزب کمونیست شکست می‌خورد؛ در اصل توده‌ای‌ها شکست می‌خورند. این شکست را با این سنبل و استعاره وارد سینمای ایران می‌کنند. وقتی درباره این فیلم‌ها نقد می‌نویسید این‌ها را می‌بینید برای این که آن زمانه را زندگی می‌کنید و با توجه به این که غفاری سابقه کار در مجله پوزیتیف را دارد خیلی طبیعی است که  این رویکرد در فیلم‌هایش وجود دارد. یعنی می‌توان این چیزها را استنباط کرد چون زمانه این است. عطاءالله زاهد کارگردان و هنرپیشه‌ای است که در خیلی از فیلم‌های حتی بعد از انقلاب هم فعالیت داشت ولی او هم جزو همان دسته است. سه فیلم درجه یک دارد مانند بوسه مادر که در اینجا منظور از مادر همان مادر وطن است، یا فیلم مردی که رنج می‌برد اثر محمدعلی جعفری؛ حتی اسم فیلم‌ها به شما نشان می‌دهد چه خبر است.     ارتباط غفاری با فریدون رهنما،‌ ابراهیم گلستان و ناصر تقوایی چگونه بود؟ شباهت و تفاوت این سه نفر در چیست؟ تاثیر و تاثر این‌ها بر یکدیگر چگونه است؟  منتقدان اساسا فیلم‌سازانی که از نظر ساختار و موضوعات در فیلم‌هایشان تا اندازه‌ای فرهنگی‌تر عمل کردند و خود این افراد را می‌شناختند و می‌دانستند که افراد فرهنگی‌تری هستند و به دنبال ساخت فیلم تجارتی و بفروش نیستند. ابراهیم گلستان، فرخ غفاری و فریدون رهنما را به عنوان سه راس نسل اول سینمای ایران می‌دانند در حالی که خود غفاری معتقد است نفر اول اسماعیل کوشان است. از اینکه افرادی که با یکدیگر کار می‌کنند روی هم تاثیر می‌گذارند شکی نیست، ولی باید دانست که رابطه فریدون رهنما با غفاری حسنه نبود؛ یعنی یک مقدار با هم رقابت داشتنند. خیلی طبیعی بود هر دو فرانسه زبان و از فرانسه آمده بودند و داعیه ادبیات داشتند. رهنما شاعر بود و غفاری بیشتر طرفدار سینمایی بود که همزمان که قصه می‌گوید تقویت کننده سینمای ملی کشور باشد. فریدون رهنما بین‌المللی و تجربی فکر می‌کرد اگر پیشنهادی از نظر پیشرفت دستور زبان سینمایی در دنیا داشته باشد این را باید در فیلم اجرا کند. فارغ از این که این فیلم اساسا بفروشد یا نفروشد فارق از این که تماشاگر بفهمد یا نفهمد این اصلا مهم نیست. ابراهیم گلستان به عنوان قصه‌نویسی که وارد فضای فیلمسازی می‌شود و سال‌ها نیز کار مستندسازی انجام داده‌ است. او به شدت تحت تاثیر نئورئالیسم ایتالیا است و همزمان به شدت تحت تاثیر ادبیات است یعنی قصه‌گویی در فیلم برایش مهم است. هرچند که ناصر تقوایی معتقد است ابراهیم گلستان هیچ‌وقت نتوانست فیلمنامه‌ای بنویسد که پایان داشته باشد؛ یعنی پایان فیلم‌هایش باز است. می‌توان اولین فیلمساز با فیلم‌هایی که پایان‌اش باز است چه در فیلم خشت و آینه چه اسرار گنج دره جنی ابراهیم گلستان است. یک فیلم سینمایی بلند وقتی تمام می‌شود که قصه تمام شود و یک فیلم کوتاه وقتی تمام می‌شود که ساختارش کامل شود نه قصه‌اش. در گفت‌وگویتان در این کتاب به اسماعیل کوشان اشاره کرده‌اید اما پاسخ آقای غفاری بسیار کوتاه بوده است، درباره اسماعیل کوشان و فعالیت‌های او در زمینه سینمایی توضیح دهید و ارتباط او با فرخ غفاری.   کوشان 1327 پارس فیلم را راه انداخت. یعنی 10 سال قبل از فرخ غفاری اولین فیلم را به نام طوفان زندگی ساخت. در فاصله 1316 تا 1327 فیلم‌سازیمان متوقف می‌شود چون در داخل امکان تولید نداشتیم. دو فیلم آخری که در هند تولید و آن را به ایران آوردند در گمرگ گیر کرد و آن را دو سال در گمرک تحت عنوان کالای ممنوعه متوقف کردند. آوانس اوگانیاس با فیلم دوم خود یعنی فیلم حاجی آقا آکتور سینما ورشکست شوند، چون این فیلم همزمان با فیلم دختر لر عبدالحسین سپنتا اکران می‌شود به فاصله کمتر از دوهفته و به دلیل ناطق بودن به شدت از آن استقبال می‌شود و فیلم اوگانیاس به دلیل صامت بودن زمین می‌خورد. درحالی که اولین فیلم مولف تاریخ سینمای ایران حاجی آقا آکتور سینما است یعنی شما اگر نسل اول را بخواهید اوگانیاس اولین فیلمساز مولف تاریخ سینمای ایران در1312 است. البته فیلم اول خود را به نام «آبی و رابی» را در سال 1309 ساخته است؛ ولی آن تقلیدی است از دوتا کمدین دانمارکی به نام پات و پاتاشون.     در ابتدا این‌ فیلمسازان می‌خواستند ابزار سینمایی را آزمایش کنند که ببینند آیا ماهم می‌توانیم همان کارها را انجام دهیم و همان نتیجه را بگیریم؛ که موفق شدند. بنابراین طبیعی بود که در فیلم دوم سراغ داستان شخصی خودشان بروند، این که چرا سینما و کار فیلم‌سازی و هنر پیشگی و چیزهایی که مربوط به امورات سینما باشد در این کشور به چشم بد به آن نگاه می‌شود و ممنوعه تلقی می‌شود و غیر اخلاقی و مشارکت در آن مستوجب عقوبت. یکی از شاخصه‌های سینمای مولف، شخصی بودن فیلم است. این اولین فیلمی است که این ویژگی را دارد. یعنی از دغدغه شخصی فیلم‌ساز آمده است و موضوع فیلم حتی اگر قصه‌ای اقتباسی است، در آن مقطع زمانی فیلم‌ساز احساس می‌کند مشابهتی میان دوره آن قصه و دوره‌ای که زندگی می‌کند وجود دارد، پس طبیعی است که آن را برای اقتباس انتخاب می‌کند. اسماعیل کوشان با توجه به این که می‌دانست فرخ غفاری هم نقد نوشته و هم دوره‌ای در سینماتک فرانسه بود از او برای همکاری در فیلم‌سازی دعوت می‌کند؛ اما شیوه‌ای که غفاری در ساخت فیلم به آن اعتقاد داشت با شیوه‌ اسماعیل کوشان هم‌خوانی نداشت. یعنی آن‌ها بیشتر به سر ضرب عمل کردن، بداهه بودن، ساختن سر صحنه و موضوع دراماتیک کردن در زمان فیلم ‌برداری معتقد بودند در حالی که غفاری به کار از پیش تعیین شده روی فیلم و فیلمنامه معتقد بود. او اساسا معتقد بود در صورت بداهه بودن ساختار فیلم یک دست نمی‌شود. به این ترتیب همکاری این‌ها ادامه پیدا نمی‌کند. غفاری خیلی هم به سینمای تجاری معتقد نبود. شاید او فکر نمی‌کرد که دلکش آدم مناسبی برای این نقشی که بازی می‌کند باشد اما اسماعیل کوشان به این فکر می‌کرد که چون دلکش صدای خوبی دارد، از محبوبیتی نزد مردم برخوردار است و چهره‌اش شناخته شده است، به عنوان یک خواننده می‌تواند برای فروش فیلم و بازگشت سرمایه‌ تهیه کننده کمک کند. این که می‌بینیم این فیلم مادر که اسماعیل کوشان سال 1330 ساخته است، بیشتر کنسرت دلکش است تا این‌که فیلم سینمایی باشد؛ یعنی شما در 91 دقیقه که از این فیلم موجود است 11 ترانه از دلکش می‌شنوید. شغل او در این اثر خواننده است. در فیلم دلکش تبعید می‌شود و به جنوب می‌رود آنجا روی آب می‌خواند. از این زاویه نیز باید به آن نگاه کنید که در سال 1330 اسماعیل کوشان دریای عمان را برای شما 15 دقیقه فیلم کرده و شما دریای عمان و نخلستان‌های جنوب را در این فیلم می‌بینید. با توجه به تغییری که  مورفولوژی جغرافیایی کشور در این 67 سال کرده است، این فیلم یک سند تصویری درجه یک محسوب می‌شود. البته دلکش هم درجه یک می‌خواند، همچنین این فیلم تنها سندی است که از قمرالملوک وزیری باقی مانده است. قمر در ابتدای فیلم حضور داشت و در آنجا دو آواز می‌خواند.     به فریدون رهنما لقب شاعر سینما داده‌اند نظر شما در این رابطه چیست؟ فریدون رهنما  تلاش دارد که آزمایش‌های شعری خودش را به معادل تصویری تبدیل کند که در یک نقاطی نیز بسیار موفق است. اساسا هر چیزی که با آن ظرافت شاعرانه‌گی ساخته شود شاعرانه است. نمی‌توانید بگویید فیلم شب قوزی فیلم شاعرانه‌ای نیست ولی اگر بخواهید صرفا روی هرکدام یک برچسب بزنید که من با آن موافق نیستم می‌شود گفت شاعری فریدون رهنما مسلط است به وجه تصویری و سینمایی آن. ارمغانی که فریدون رهنما برای سینمای ایران دارد بیشتر در مونتاژ است، چون شعر گفتن یک نوع فن مونتاژ و ترکیب است و سازوکارش در ترکیب کلمات و وزن‌ها خودش را نشان می‌دهد. این وزن سینماتوگرافیک سینمایی فریدون رهنما در مونتاژ و تدوین شکل می‌گیرد. درحالی که برای ابراهیم گلستان در قصه شکل می‌گیرد و برای فرخ غفاری در تصویری که شناسنامه ایرانی داشته باشد. آن چیزی که بین این سه مشابه است این است که هر سه این‌ افراد پولدار هستند و هر سه با هزینه شخصی خود چهار فیلم اول فرهنگی تاریخ سینمای ایران را شکل می‌دهند؛ یعنی شب قوزی، جنوب شهر، خشت و آینه و سیاوش در تخت جمشید، نه تهیه کننده خصوصی پشتش است نه بودجه دولتی. سینمای خوب و بد از نظر غفاری چه سینمایی بود؟ اگر این سوال را از خود او می‌پرسیدید عصبانی می‌شد. چون چیزی تحت عنوان سینمای خوب و بد قبل از این که فیلمی را ببینیم وجود ندارد. ما وقتی فیلمی را می‌بینیم می‌توانیم با تحلیل که چرا فیلم بدی بود یا فیلم خوبی بود، خود فیلم بعد از دیده شدن را بررسی کنیم. در اواخر دهه شصت برنامه‌ای در تلویزیون پخش شد به نام هنر هفتم که اکبر عالمی مجری آن بود. او در آن برنامه گفت به اندازه بینندگان فیلم منتقد وجود دارد؛ این غلط‌ترین حرفی است که ممکن است یک نفر درباره فیلم بزند. اصلا بیننده عادی اجازه حرف زدن درباره فیلم را ندارد. این منتقد فیلم است که با توجه به عناصر داخل فیلم خوانشی را از دریافتی که از فیلم داشت ارائه کرده و فیلم را تحلیل می‌کند. مشکل دیگر منتقدین این است که یک شابلون و خوانده ذهنی دارند که هنگام تحلیل فیلم با آن شابلون فیلم را بررسی می‌کنند، اساسا می‌خواهند بر فیلم سوار شوند. فیلم را با متر و معیاری که فیلم ساخته شده نمی‌بینند بلکه با معیار و فرض قبلی خود می‌بینند و در این صورت بسیاری از فیلم‌های خوب دیده نمی‌شود و فیلم‌های بد جایگزین آن می‌شوند.   در بخشی از کتاب «روزگار غفاری» درباره تعزیه با غفاری گفت‌گو کردید. غفاری پژوهش‌هایی در این زمینه انجام داده است؟ غفاری پژوهش‌هایی درباره تعزیه انجام داده بود. در دوره رضاشاه ممنوعیتی برای نمایش تعزیه به وجود آمد. شاید علت آن مخالفت کلی باشد با همه آنچه که در دوره قاجار انجام می‌شد. اساسا ولعی نسبت به شناخت هر آنچه ممنوع است ایجاد می‌شود. این که تعزیه چه بود و چرا ممنوع شد فرد را به پژوهش وا می‌دارد. چون غفاری پژوهشگر است و پژوهشگر شیوه‌های نمایشی است در جایی از مصاحبه می‌گوید من به دنبال پیدا کردن شگرد‌های نمایشی که افراد مختلف داشتن سفرهایی انجام دادم. گفتنی است انتشارات روزبهان کتاب «روزگار فرخ» اثر سعید نوری را در 2000 نسخه، 420 صفحه و با قیمت 39000 تومان منتشر کرده است. ]]> هنر Tue, 02 Oct 2018 05:57:36 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/265653/اولین-تاریخ-نویس-سینمای-ایران-فرخ-غفاری کمال‌الملک فهم نقاشی اروپایی را در ایران آموخت http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/208202/کمال-الملک-فهم-نقاشی-اروپایی-ایران-آموخت خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)- محمدحسن حامدی: امروز دوشنبه 7 مهرماه به روایتی سالروز تولد کمال الملک تعیین شده‌ اما زمان تولد این استاد بزرگ نقاشی مشخص نیست؛ به طوری که محققان روی سال تولد او هم شبهه دارند، چه برسد به روز آن! اما این موضوع کاملا مشخص است که سالروز وفات وی در 27 مرداد 1319 بوده است. در سال‌های اولیه دوران قاجار و زمانی که مدرسه صنایع مستظرفه ایجاد شد، نوعی تجدد خواهی نیز در ایران اشاعه پیدا کرد که ریشه آن را حتی در هنر نقاشی آن دوران هم می‌توان یافت و با واسطه‌هایی نظیر صنیع‌الملک (عموی کمال‌الملک) و علی‌اکبرخان مزین‌الدوله نطنزی که به اروپا سفر کرده بود و در دوره‌های بعد نیز حضور معلمان اروپایی در مدرسه صنایع مستظرفه باعث شد هنر نقاشی از شکل سنتی خود خارج و ریشه‌های هنر اروپایی در آن دیده شود. تاثیر نقاشی اروپایی بر آثار کمال‌الملک علی‌اکبرخان مزین‌الدوله نطنزی از جمله نقاشانی بود که به اروپا سفر کرده  و معلم کمال‌الملک هم بود و این فهم را که نقاشان ایرانی نباید تنها به طبیعت اقتدا کنند به وجود آورد و نوعی نقاشی رئالیستی را وارد نقاشی ایرانی کرد. به دلیل استعداد ویژه‌ای که محمدحسن غفاری (کمال‌الملک) داشت در سن نوجوانی توانست با دقت بالایی نقاشی‌هایی از پرتره چهره‌های بزرگان آن دوران بکشد، به طوریکه وقتی چهره‌ای از اعتضادالسلطنه وزیر آن زمان را نقاشی می‌کند و ناصرالدین شاه آن را می‌بیند؛ مجذوب آن می‌شود و محمد غفاری را به کاخ گلستان دعوت می‌کند و اینگونه او نقاش باشی دربار ناصرالدین شاه می‌شود که در دوران جوانی در کار خود به یک اقتدار می‌رسد. اوج شکوفایی کمال‌الملک را می‌توان در تابلوی محبوب «تالار آیینه» دید. کمال‌الملک فهم نقاشی اروپایی را در ایران آموخت نکته بسیار مهمی که از نقاشی‌های کمال‌الملک به چشم می‌خورد این است که او فهم هنر نقاشی غربی (رئالیستی) را در ایران یاد گرفت نه در اروپا، و از این طریق چیزی را به هنر ایران تحمیل نکرد و تنها نگاهی را که به هنر غرب شده بود به کمال خود رساند. عنوان کمال الملک برای محمد غفاری در دوران مظفرالدین شاه انتخاب شد، به گونه‌ای که او خود درخواست می‌کند عنوانی را که شایسته او باشد، برایش انتخاب کنند و پدر محمدعلی فروغی «کمال‌الملک» را پیشنهاد می‌دهد و مورد پذیرش او قرار می‌گیرد و بعد دربار هم این نام را می‌پذیرد. تاثیر نقاشی‌های اروپایی در آثار کمال‌الملک عموی کمال‌الملک (صنیع‌الدوله) وقتی از اروپا باز می‌گردد، تعداد زیادی از پوسترهای قدیمی اروپایی مانند نقاشی‌های رامبراند، روبنس و... را با خود به ایران می‌آورد و آنها را سرمشق هنرجویان خود قرار می‌دهد. بنابراین کمال‌الملک هم تحت تاثیر این هنر قرار می‌گیرد و این فهم غلط در جامعه ایجاد می‌شود که کمال‌الملک باعث تغییر مسیر اصلی هنر می‌شود، در حالی که او خود هنرجوی این ماجرا بوده‌است. تالار آیینه برجسته‌ترین اثر کمال‌الملک است در سفرهای ناصرالدین شاه و خیمه زدن‌های او در طول سفر، پرتره‌ها و منظره پردازی‌های زیادی از سوی کمال‌الملک خلق می شود که برجسته‌ترین آنها تالار آیینه است. تعدادی از آثار او هم در کاخ گلستان وجود دارد که از میان آنها می‌توان یک تصویرسازی از پرندگان را نام برد که گویی یک کار پژوهشی است. سال گذشته نیز یک اثر از مجموعه کارهای این استاد بزرگ با عنوان «پختیه» که در زبان فرانسوی به معنای «دربان» است کشف شد که کمال‌الملک آن را در فرانسه نقاشی کرده بود و گرایش‌های مدرن را می‌توان در آن یافت. این اثر در خانواده ابوالحسن خان صدیقی که یکی از مهم‌ترین شاگردان کمال‌الملک بود مدت‌ها محفوظ بود تا اینکه با کشف یک سلسله عکس از آن دوران متوجه شدیم این نقاشی نیز مختص کمال‌الملک است. این اثر در نهایت توسط سازمان زیباسازی شهرداری تهران خریداری و زمانی که موزه مکتب کمال‌الملک راه‌اندازی شد به آنجا سپرده شد. شاگردان معروف کمال الملک کمال‌الملک را می‌توان یکی از استادان برجسته دوران خود نامید که توانست شاگردانی را تربیت کند که بعدها تبدیل به استادان بزرگی شدند که هنر مدرن ایرانی را پایه‌گذاری کردند. از مهم‌ترین شاگردان او می‌توان میرزا اسماعیل آشتیانی، ابوالحسن‌خان صدیقی، علی محمودی، حسنعلی وزیری و علی‌محمد حیدریان را نام برد که بعد خود از بنیان‌گذاران دپارتمان نقاشی در دانشگاه تهران بود و سال‌های طولانی استاد دانشکده هنرهای زیبا بود که از دل آن دانشکده جلیل ضیاپور، حسین کاظمی، سهراب سپهری، پرویز کلانتری و ابراهیم جعفری، تاثیر بسیاری از این استاد برجسته آثار هنری گرفتند، به گونه‌ای که می‌توان کمال‌الملک را واسطه‌ای بین هنر سنتی و مدرن دانست که خودش در فرآیند آموزش هنر، هنر رئالیسم اروپایی را یاد گرفت و در ادامه شاگردانش هنر مدرن ایرانی را پایه‌گذاری کردند. کتابی که به معرفی شاگردان کمال‌الملک می‌پردازد مکتب کمال‌الملک نزدیک به هفت دهه هنر ایران را زیر نفوذ داشت. شاگردان این مکتب به شهرهای دیگر سفر کردند و به اشاعه آموخته‌ها و توانایی خود اهتمام ورزیدند اما این سیطره تنها از سوی شاگردان مستقیم و غیر مستقیم استاد رقم نخورد. در واقع، چنانچه هنر ناتورالیسم اروپا را تا حدودی یک پذیرش ناگزیر در جریان مدرنیته تلقی کنیم که دیر یا زود به جریان هنر سرزمین ما نیز نفوذ می‌کرد، باید اذعان کرد افراد دیگری بودند که این خوانش را جدای از جریان کمال‌الملکی آن آغاز کردند و به کمال رسانیدند؛ به طور مثال، برادران میرمصور ارژنگی و رسّام ارژنگی از آن دسته بودند. کتاب «مکتب کمال الملک» نیز در این زمینه به معرفی و بررسی آثار و جایگاه 46 تن از اولین نقاشان واقع‌گرای ایران را که بعدها اولین استادان نقاشی دانشگاه تهران شدند، می‌پردازد. این کتاب به سفارش سازمان زیباسازی شهر تهران به سرانجام رسیده و تمامی تصاویر انتخابی کتاب جز چند مورد، از آثار موزه تازه تأسیس کمال‌الملک گرفته شده‌است. این کتاب سال 1393 در شمارگان 1000 نسخه به قیمت 20 هزار تومان از سوی نشر پیکره منتشر شده است. ]]> هنر Sat, 29 Sep 2018 06:02:34 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/208202/کمال-الملک-فهم-نقاشی-اروپایی-ایران-آموخت آیین رونمایی دو کتاب سینمایی در خانه سینما برگزار می‌شود http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/265684/آیین-رونمایی-دو-کتاب-سینمایی-خانه-سینما-برگزار-می-شود به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) آیین رونمایی از کتاب‌های «سینمای سه بعدی»، «تلویزیون سه بعدی» از انتشارات سروش، تالیف و ترجمه حمید رسولی چیدزی و مهرداد غروی ساعت 17.30 شنبه 7مهرماه در خانه سینما (خیابان بهار جنوبی- کوچه سمنان- پلاک29) برگزار می‌شود. در این مراسم که به همت خانه سینما و انجمن صنفی تهیه‌کنندگان سینمای مستند برپا خواهد بود ایرج تقی‌پور و محمد فضیله در مورد این کتاب‌ها سخن خواهند گفت.    ]]> هنر Wed, 26 Sep 2018 11:48:28 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/265684/آیین-رونمایی-دو-کتاب-سینمایی-خانه-سینما-برگزار-می-شود نمایشنامه‌نویسان بزرگی در حوزه سلامت قلم زده‌اند http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/265624/نمایشنامه-نویسان-بزرگی-حوزه-سلامت-قلم-زده-اند به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، به نقل از روابط عمومی جشنواره ادبیات سلامت؛ اصغر نوری، مدیر بخش نمایشنامه‌ جشنواره‌ ادبیات سلامت در خصوص موضوع نمایشنامه‌های ارسالی گفت: موضوع سلامت بسیار گسترده است، بخشی از آن به درمان و بیماری‌های جسمی و روحی مربوط می‌شود و بخش دیگر به آسیب‌های اجتماعی و آسیب‌های روانی و اعتیاد، مشکلاتی که فرد با جامعه و حتی خانواده دارد، ولی اولویت در پذیرش و داوری با آثاری است که پرداختن به پیشگیری و یا درمان بیماری‌های جسمی و روحی در آنها پررنگ‌تر باشد. وی ادامه داد: برای اینکه نمایشنامه‌نویسان به مدل‌هایی دست پیدا کنند، شش نمایشنامه را انتخاب کردیم که در یک هفته در ماه مهر آنها را معرفی کرده و از منظر سلامت تحلیل می‌کنیم و اگر دوستان در آن برنامه شرکت کنند با منظور ما از نمایشنامه در حوزه‌ سلامت بیشتر آشنا می‌شوند. نوری در خصوص نمایشنامه‌های موفق ایرانی در حوزه‌ سلامت گفت: خیلی از نمایشنامه‌نویسان بزرگ ایرانی آثاری را خلق کرده‌اند که دقیقا منطبق با اهداف جشنواره‌ ادبیات سلامت است. در این میان می‌توان به نمایشنامه‌های غلامحسین ساعدی و محمود استاد محمد اشاره کرد.   وی افزود: این نمایشنامه حتی در سطح جهانی نیز بسیار رایج است و از نمونه‌های موفق کلاسیک دنیا می‌توان به «دشمن مردم» و «خانه‌ی عروسک» هنریک یوهان ایبسن و خیلی از کارهای آنتوان چخوف اشاره کرد.   این مترجم و نمایشنامه‌نویس در خصوص داورهای انتخابی برای برای بخش نمایشنامه گفت: دو هیات داوری داریم که قطعا از نمایشنامه‌نویسان طراز اول ایران هستند. گروه اول بهترین‌ها را برای شرکت در جشنواره انتخاب می‌کنند و داوران نهایی سه اثر برگزیده را معرفی خواهند کرد.   علاقه‌مندان به شرکت در جشنواره ادبیات سلامت به سایت www.adabiatsalamat.ir مراجعه کنند.       ]]> هنر Tue, 25 Sep 2018 08:09:30 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/265624/نمایشنامه-نویسان-بزرگی-حوزه-سلامت-قلم-زده-اند زلر را هیجان‌انگیزترین نمایشنامه‌نویس قرن می‌دانند http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/265605/زلر-هیجان-انگیزترین-نمایشنامه-نویس-قرن-می-دانند خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا): فلوریان زلر نمایشنامه‌نویس جوان فرانسوی است که توانسته با سن کم به عنوان نمایشنامه‌نویسی صاحب سبک در فرانسه و دنیای غرب مطرح شود. گاردین او را هیجان‌انگیزترین نمایشنامه‌نویس قرن حاضر می‌داند و سبک خاصی که در آثارش دنبال می‌کند او را برنده جوایزی چون بریگادیه 2014 و مولیر 2014 کرده است. زلر همچنین در سال 2016 نامزده جایزه تونی نیویورک شد. استقبال از آثار زلر در ایران نیز خوب بوده و چندین اثر او بر علاوه بر ترجمه،‌ روی صحنه نیز اجرا شده‌اند. نمایشنامه‌های «پدر» و «اگه بمیری» از این جمله‌اند. با مترجم آثار این نمایشنامه‌نویس فرانسوی،‌ ساناز فلاح‌فرد درباره سبک و سیاق خاص زلر و درون‌مایه مشترک آثارش گفت‌وگویی داشته‌ایم که مشروح آن را در ادامه می‌خوانید: درباره پیشینه فلوریان زلر و سه‌گانه «پدر»، «مادر» و «پسر» به اختصار توضیح دهید و اینکه جایگاه زلر در ادبیات نمایشی فرانسه کجاست؟ زلر نمایشنامه‌نویس جوانی است که در دانشگاه علوم سیاسی خوانده اما به شدت در ادبیات موفق بوده است. اولین اثر ادبی او در سال 2006 در فرانسه چاپ شد. من به طور اتفاقی در سال 2008 در پاریس از طریق یکی از دوستان فرانسوی‌ام که بازیگر تئاتر است، با  زلر آشنا شدم آن هم از طریق نمایشنامه «او منتظرت است». این کار با ترجمه راحله فاضلی اخیرا از سوی انتشارات علمی و فرهنگی به چاپ رسیده است. وقتی آن نمایشنامه را خواندم احساس کردم که سبک نگارش زلر با بقیه متفاوت و مختص به خودش است و در نوشتن و خلق اثر از کسی پیروی نمی‌کند. از آن به بعد به کارهای زلر علاقه‌مند شدم. زلر تم جالبی برای روایت انتخاب می‌کند و پیچیدگی‌هایی که در متن او وجود دارد، خیلی متفاوت از روال معمول گره‌افکنی و پیچیدگی‌ای است که در نمایشنامه‌ها می‌خوانیم. پس از مدتی نمایشنامه‌های «پدر» و «مادر» را خواندم و پس از خواندن «پدر» واقعا شوکه شدم. اولین باری بود که می‌دیدم در یک تئاتر ما به صورت کاملا سینمایی شاهد گره‌افکنی هستیم و همچنین رفت و برگشت‌ها و شکست زمانی که در تئاتر چندان معمول نیست. مواردی که باعث می‌شد تماشاگر مرتب غافلگیر شود و تفکرش به کار بیفتد و به این بیاندیشد که آیا چیزهایی که می‌بیند واقعی‌اند یا او اشتباه می‌کند. در نمایشنامه پدر، ما به عنوان تماشاچی کاملا درونی با تم فراموشی و آلزامر کاراکتر پدر روبه‌رو می‌شویم و انگار به ذهن کاراکتر پدر راه پیدا می‌کنیم. بعدتر متوجه شدم که نمایشنامه‌های «پدر» و «مادر» دو اثر از سه‌گانه‌ای هستند که قرار است به گفته خود زلر اثر سومی هم به نام «پسر» داشته باشد و قرار است در سال 2018 چاپ شود. در اروپا روال بر این است که ابتدا یک نمایشنامه نوشته می‌شود و با گروهی تمرین و اجرا شده و بعد نسخه چاپی آن منتشر می‌شود. در ایران به طور دیگری عمل می‌شود؟ معمولا اینجا برعکس است. نمایشنامه‌های تالیفی همزمان با نگارش با گروه‌های تئاتری تمرین نمی‌شود. به هر حال من به محض چاپ «پسر»  آن را ترجمه کردم و  این اثر در گروه نمایشنامه نشر قطره منتشر شد.   درون‌مایه‌های نمایشنامه‌های زلر چه شباهت‌ها و تفاوت‌هایی با هم دارند؟ آیا شباهتی بین نمایشنامه‌های نظیر «اگه بمیری» با سه‌گانه او وجود دارد؟ نکته جالبی که در آثار زلر وجود دارد این است که شخصیت‌های زلر به هم شبیهند. به این معنی که با خواندن تمام آثار او درمی‌یابی که ممکن است، گذشته شخصیتی را در یک نمایشنامه و آینده او را در اثر دیگری بخوانید انگار که زلر چند شخصیت ثابت  را در ذهن خودش پرورانده و حالا  برش‌هایی از زندگی آنها را به ما نشان می‌دهد. به طور کلی بحث زبان‌شناسی، روان‌شناسی و فلسفه در آثار زلر قوی است. زلر در آثارش دغدغه‌های اجتماعی مدرن را به تصویر می کشد. یعنی وقتی درباره دروغ و خیانت و آلزایمر صحبت می‌کند و همچنین احساسات طردشدگی در پسری که فرزند طلاق است را ما در دنیای امروز به وفور می‌بینیم و مسائلی جهانشمول‌اند. اما زلر خطی و مستقیم به مطرح کردن آن‌ها نمی‌پردازد و گره‌افکنی‌های خاص او است که روایاتش را جذاب می‌کند. زلر هم دنیای درونی شخصیت را به تماشاگر نشان می‌دهد هم دنیای بیرونی‌اش را. ما حتا واگویه‌های یک کاراکتر با خودش را حین دیالوگ با دیگران هم از ذهن او می‌شنویم و این‌ها همه هنر این نویسنده خلاق است. معمولا مترجمانی که به طور خاص از یک نویسنده مشخص ترجمه می‌کنند درباره پیشینه خوراک‌های فکری آن نویسنده هم مطالعاتی داشته‌اند. به عنوان مترجمی که بر آثار زلر اشراف دارید،‌ او را تحت تاثیر کدام نویسنده یا نمایشنامه‌نویس معاصر یا کلاسیک می‌‌دانید؟ اتفاقا خیلی درباره زلر خوانده‌ام. اشراف زلر به ادبیات فرانسه و جهان مثال‌زدنی است. اما آنطوری که در مصاحبه‌هایش خوانده‌ام هیچ‌وقت ذکر نکرده که تحت تاثیر فلان نویسنده بوده است. اینطور که می‌بینیم واقعا هم همینطور است و زلر به سبک و سیاق خودش می‌نویسد و همین باعث شده که در عنفوان جوانی به عنوان نمایشنامه‌نویسی مطرح شناخته شود. محافل حرفه‌ای متفق‌القول هستند که زلر هیجان‌انگیزترین نمایشنامه‌نویس قرن حاضر است و زلر توانست با نمایشنامه پدر نامزد جایزه تونی شود. چنگیز جلیلوند و ساناز فلاح‌فرد در صحنه‌ای از تئاتر «پدر» از نمایشنامه‌های زلر در ایران هم استقبال خوبی شده و چند تا از مهم‌ترین کارهای زلر در ایران هم به روی صحنه رفته‌اند. به نظر شما دلیل این استقبال چیست؟ در سال‌های قبل ترجمه ادبیات نمایشی کمی منفعل مانده بود. مترجمان کم‌کارتر بودند و ادبیات نمایشی تکراری شده بود. یعنی اگر کارهایی که در دهه 70 و 80 اجرا می‌شد را ببینید متوجه می‌شوید که بیشتر کارهای کلاسیکی بودند که به سیک و سیاق‌های مختلف اجرا می‌شدند. اما در سال‌های اخیر موجی ایجاد شد و کارهای جدیدی وارد بازار نمایشنامه شد. ناشران هم با اینکه باید به صرفه اقتصادی نیز توجه داشته باشند، از چاپ نمایشنامه استقبال کردند. من همیشه به عنوان مترجم این نقصان را حس می‌کردم و از نزدیک اشتیاق گروه‌های نمایشی را برای آشنایی با متون جدید می‌دیدم. در این راستا هم بسیار تلاش کردم. در حال حاضر چند سالی است که اوضاع بهتر شده و گروه‌های نمایشی به دنبال متون جدید می‌آیند. بسیار پیش می‌آید که با من تماس می‌گیرند و درباره نمایشنامه‌های جدیدی که ترجمه کرده‌ام پرس‌وجو می‌کنند و گاهی خودشان هم پیشنهاددهنده ترجمه اثر هستند. به هر حال تئاتر هنری نیست که در کشور ما بوده باشد و هنری است که ما آن را به عاریه گرفتیم و  به همین دلیل است که ادبیات نمایشی غرب راه خودش را در تئاتر ما به راحتی باز می‌کند و این نکته را باید بدانیم که به نسبت غرب مولفان کمتری داریم. نقش ترجمه متون جدید و واردشدن نمایشنامه‌های جدید جهان به ایران برای و رونق و تولید آثار نمایشی تالیفی چیست؟ هیچ‌وقت نمی‌شود این نکته را نادیده گرفت که تاثیرپذیری فرهنگ‌ها از هم در طول تاریخ همیشه وجود داشته است. مثلا هنرهای اسلامی و ایرانی از هم تاثیر پذیرفته‌اند و در با وجود اینکه خاستگاه ادبیات نمایشی کشور ما نبوده،‌ این امر وجود دارد. ترجمه آثار جهان، تئاتر ایران را با آنچه امروز در ادبیات نمایشی روز جهان وجود دارد پیوند می‌دهد و تبادل نظر و اندیشه در این راستا بسیار موثر است و نمایشنامه‌نویسان ما را با روال معاصر این هنر در دنیا آشنا می‌کند. به عنوان مترجم بسیار دوست دارم که این اتفاق از سمت ایران هم بیفتد. من این مسولیت را برای خودم در نظر می‌گیرم که آثار ایرانی را برای فرانسوی‌ها ترجمه و آن‌ها را با فرهنگ و آثارمان آَشنا کنم. ما نمایشنامه‌نویسان خوبی مانند محمدامیر یاراحمدی، علی اکبر علیزاد و حسین کیانی و دیگر دوستان داریم و به نظرم خیلی بهتر است که این اتفاق دوجانبه بیفتد و اینگونه نباشد که بخواهیم تنها فرهنگ خارجی را در کشورمان رواج بدهیم و باید نهادهایی که می‌توانند در این راستا حمایت کنند، دست به کار شوند. و به نظرم  حیف است که هنرمندان معاصر ما کارشان در دیگر نقاط دنیا دیده نشود و فکر می‌کنم کمی از آن هم به کم کاری ما مترجمان برمی گردد و من خودم به شخصه آمادگی خودم را برای این کار اعلام می‌کنم و گمان می‌کنم این کار نیاز به حمایت و گذشت زمان دارد. فلوریان زلر چه کارهای جدیدی در دست ترجمه و انتشار دارید؟ سه کار را برای سه گروه مختلف که در حال تمرین هستند ترجمه کرده‌ام. من خیلی دوست دارم وقتی کاری را ترجمه می‌کنم توسط گروهی تمرین شود و روی صحنه برود تا به متن پخته‌تری دست پیدا کنم. اینکه من بدانم کدام دیالوگ‌ها در دهان بازیگر راحت‌تر می چرخد و کدام کلماتی که من انتخاب کردم برازنده روی صحنه گفتن هستند به من کمک می‌کند که به نوعی ترجمه خودم را ویرایش کنم. برنامه این است که همزمان با اجراها این ترجمه‌ها نیز منتشر شوند. همچنین من دبیر دو مجموعه تئاتری از ادبیات فرانسه و ادبیات معاصر جهان هم هستم و  در حال ترجمه آن‌ها با دوستان و همکاران مترجم هستیم و می‌توانم بگویم که مجموعه‌های خوبی از آب درآمده است. بیشتر تمرکز شما بر ترجمه آثار معاصر است اینطور نیست؟ بله دقیقا. من سراغ کارهای کلاسیک نمی‌روم چون به نظرم دغدغه‌های امروز ما خیلی مهم‌تر از دیروز و گذشته است.       ]]> هنر Tue, 25 Sep 2018 06:21:15 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/265605/زلر-هیجان-انگیزترین-نمایشنامه-نویس-قرن-می-دانند فیلم‌ها تصویرگر واقعیت نیستند؛ تفسیر واقعیت‌اند http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/265278/فیلم-ها-تصویرگر-واقعیت-نیستند-تفسیر-واقعیت-اند خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)-فاطمه میرغیاثی: کتاب «سینما و تاریخ» اثر مارک فرو شامل مجموعه مقالاتی است که این تاریخ‌نگار فرانسوی درباره سینما و تاریخ نوشته است. از نظر مارک فرو به سینما نیز می‌توان مانند اسناد تارخی نگاه کرد. همچنین او در این مجموعه مقالات به این موضوع پرداخته که تاریخ و سینما در کدام قسمت‌ها بایکدیگر تلاقی و برخورد می‌کنند. فرو با دیدگاه‌های نظری به تحلیلی واقعی می‌پردازد. او نشان می‌دهد که با استفاده از فیلم‌ها به عنوان اسناد تاریخی می‌توان به گرایش‌های ایدئولوژیک مردم در آن برهه‌ای که فیلم ساخته شد پی برد. محمد تهامی‌نژاد پژوهشگر تاریخ، ‌منتقد،‌ مستندساز و مترجم معاصر و از مستندسازان کشورمان است که کتاب «سینما و تاریخ» اثر فرو را ترجمه کرده است، به همین دلیل گفت‌وگویی با او در این زمینه انجام دادیم که در زیر می‌خوانیم.   مارک فرو   ابتدا  درباره فضای کتاب «سینما و تاریخ» و نویسنده آن، مارک فرو از نگاه خودتات به عنوان یک فیلمساز و مترجم اثر کمی توضیح دهید؟  کتاب سینما و تاریخ، شامل مجموعه‌ تک‌نگاری فیلم و مقالاتی درباره رابطه متقابل و معنادار سینما و تاریخ کشورهای مورد مطالعه این تاریخ‌نگار اجتماعی است که به شیوه‌ای دلچسب، نظری و حتی آموزشی بیان می‌شود. به‌ویژه تاریخ را به صورت روایت فیلمیک، قصه‌وار و از طریق نظریه فیلم به عنوان سند تاریخی تعریف می‌کند. روش‌شناسی او در پژوهش، محصول تجربه یک استاد تاریخ اجتماعی و عضو نحله تاریخ‌نگاری نوین فرانسه و فیلم‌شناس است. یکی از مضامین اصلی در این کتاب، نقش فیلم در تحلیل متفاوت جامعه است. خواننده به دلیل این که در سراسر کتاب با بحث‌های متقابل خودِ مارک فرو مواجه می‌شود، به نظرم با فضای تازه‌ای روبه رو خواهد شد. در عین حال سینما و تاریخ از جنبه نظری، با عنایت به تاریخ‌نگاری اجتماعی از سویی و بازتاباندن این روش کل‌گرایانه در تحلیل فیلم نوشته شده است. اهمیت مارک فرو در نقشی است که او به فیلم به عنوان سندی معتبر بخشید و موفق شد تا بر مقاومت تاریخ‌نگاران رسمی که فیلم داستانی را سندی دارای اعتبار نمی‌شناختند فائق آید. به نظر مارک فرو، فیلم‌ها بیش از آن که اطلاعاتی درباره موضوع و حوادث فراهم کنند، اسناد معتبری درباره سازندگان آن فیلم‌ها و روحیه زمانه خود هستند. مارک فرو متولد سال 1924 است. استاد مدرسه عالی مطالعات علوم اجتماعی در پاریس بود و الان در 93 سالگی در کنار همسر و فرزندانش زندگی می‌کند و به آشپزی و تنیس علاقه دارد و مقالاتی برای فیگارو و لوموند می‌نویسد.   مارک فرو در کتاب «سینما و تاریخ» چگونه بیان می‌کند که یک فیلم جامعه را تحلیل می‌کند؟ و از سینما چگونه می‌توان برای مطالعه تاریخ استفاده کرد و اسنادی از آن به دست آورد؟  مارک فرو در این کتاب، روش‌شناسی خود برای تحلیل فیلم را توضیح می‌دهد. اول اینکه فیلم‌ها تصویرگر واقعیت نیستند بلکه تفسیر واقعیت‌اند. هر چند اگر بخواهیم موزه‌ای تصویری از گذشته فراهم بیاوریم، فیلم‌ها بهترین مدد برای این کار ما هستند. اما فیلم‌ها به صورت عمدی یا غیر عمد، دارای مقاصد آواگرانه آشکار یا پنهان نیز هستند. بنابراین بیشتر از آن که به حوادث تاریخی مربوط باشند، حقایقی درباره تولیدکنندگان چنین آثاری نیز ارائه می‌دهند. چون فیلم‌ها تحلیلی متقابل از جامعه هستند، جنبه‌های پنهان جامعه را برملا می‌سازند. بنابراین فیلم بیشتر از آن که نشان بدهد، برملا می‌کند. در روش‌شناسی تحلیل فیلم مارک فرو چند نکته کلیدی و اصلی وجود دارد که از شیوه‌شناسی تحلیل تاریخی مکتب آنال (تاریخ‌نگاری معاصر فرانسه) ریشه می‌گیرد. آن‌ها از طریق جست‌وجوی انبوهی از داده‌های تاریخی و رجوع به جزئیات به سراغ رازهای سر به مهر تاریخ می‌روند. تاریخ‌نگار سینما باید در جست‌وجوی هر آن چیزی باشد که خارج از قصد و نیت مؤلف فیلم  قرار دارد. یعنی به مطالعه جنبه‌های آشکار و پنهان، به عبارت دیگر رابطه بین فیلم و خارج از فیلم بپردازد (مثل نقش گوبلز در تولید فیلم یهودی شیرین)، روی زمینه‌های تولید متمرکز شود و هر اطلاعاتی درباره تولید، پخش، نوشته‌ها، سناریو‌ها و نقدهای مطبوعات هست را مطالعه کند. مارک فرو به عنوان یک جامعه‌شناس مکتب آنال،  فیلم را به مثابه پدیده‌ای اجتماعی در بستر تاریخی و اجتماعی‌اش بررسی می‌کند و می‌گوید فیلم می‌تواند علاوه بر این که از جنبه بیرونی و ظاهری لحظه‌های تاریخی را ثبت و برملا سازد؛ بیش از گزارش‌های رسمی، حاکی از گرایش‌های ایدئولوژیک یا اعتقادات اجتماعی در هر دوره باشد. فیلم‌هایی که مورد بررسی مارک فرو قرار می‌گیرند، نشان می‌دهند که سینما (مثلا در فیلم چاپایف) در سطح زیرین و پنهان خود و از طریق ساختار فیلمیک و روایت‌ها، به تحلیل جامعه و شرایط اجتماعی تاریخی تولید فیلم می‌پردازد. حتی یک فیلم به عنوان سند، با تغییرات اجتماعی، مورد نقدهای متضاد قرار گرفته است. از این نظر تحلیل  فیلم توهم بزرگ ژان رنوار و دستکاری‌هایی که قبل و بعد از جنگ جهانی دوم (از جمله موسیقی) در واکنش  به خوانش‌های متفاوت مخاطبان و منتقدان نسبت به آن پدید آمد، درخور توجه تاریخی و اجتماعی است. به گفته مارک فرو نشانگر جامعه فرانسوی قبل و پس از جنگ جهانی است و یا آن‌طور که در مورد فیلم مرد سوم اثر کارول رید می‌گوید یک فیلم می‌تواند انگِ ایدئولوژی‌های متعارض دست‌ا‌‌‌‌ندرکارانش را بر پیشانی داشته باشد. مارک فرو در بخش چهاردهم کتاب سینما و آگاهی تاریخی در ایالات متحده، فیلم‌هایی را مثال می‌زند که کیفر خواست‌هایی علیه این یا آن نظریه سیاسی داخل جامعه آمریکا هستند؛ این که چگونه جنگ‌های داخلی در فیلم‌های آمریکایی به عنوان رویدادی بنیادین درآمد تا  هر آنچه مقدم بر آن بود به ویژه انقلاب آمریکا را محو کند و بیان می‌شود که  چرا برباد رفته یک فیلم آشتی ملی است.   صحنه‌ای از فیلم مادر اثر پودوفکین مارک فرو در این کتاب به بررسی آثار کدام فیلمسازان می‌پردازد؟ او تاریخ و تاریخ سینمای چه کشورهایی را مطالعه می‌کند؟ تاریخ کشورهای فرانسه، آلمان، انگلستان، آمریکا و شوروی را وارسی و شرایط سیاسی و اجتماعی آن‌ها را به مدد فیلم‌های شاخص و حتی جریان‌های سینمایی در هر دوره مورد مطالعه  قرار می‌دهد. برای مثال مقاله سینما و آگاهی تاریخی در آمریکا، با نگرش‌های مقدم بر سینما، یعنی ایدئولوژی آمریکای پروتستان در برابر آمریکای اسپانیایی شروع می‌شود و سنت ضد اسپانیایی خودش را در یک مجموعه فیلم نشان می‌دهد، بعد به ما می‌گوید که چطور نظریه جنگ‌های داخلی جای نظریه قبلی را می‌گیرد و پس از جنگ جهانی اول نظریه بوته ذوب کننده جامعه آمریکایی، بر نظریه پیشین غالب می‌شود. بعد نوبت فیلم‌های بحران اواخر دهه 1930 فرا می‌رسد. در پی آن جنبش سیاهان پاسخی به بوته ذوب کننده و دموکراسی آمریکایی است. پرسشگری جامعه آمریکایی درباره جنگ ویتنام لایه دیگری از فیلم‌هاست.     صحنه‌ای از فیلم رزمناو پوتمکین ساخته آیزنشتاین   در کتاب «تاریخ و سینما» عنوان مقدمه‌ای که نویسنده بر این کتاب نوشته است فیلم به مثابه منبع و عامل تاریخ است. منظور مارک فرو از فیلم به عنوان یک عامل تاریخی چیست؟   عنوان فصل اول کتاب فیلم به مثابه منبع و عامل تاریخ است که در آن نویسنده، مضمون سراسری و تز خود را توضیح می‌دهد. وقتی می‌گوید فیلم عامل تاریخ است یعنی به عنوان یک عامل، می‌تواند تغییراتی را در شرایط اجتماعی به وجود آورد و بر حوادث تاریخی تأثیر بگذارد. سینما دست به مداخله می‌زند. یعنی به تلقین عقاید می‌پردازد. مارک فرو در سراسر کتاب سینما و تاریخ به دنبال کشف چنین تأثیر‌هایی از طریق سینماست. سینما از نظر مارک فرو یک کنشگر خیلی فعال اجتماعی می‌تواند باشد. در حالی که هر ملتی سینما را به مثابه تابعی از فرهنگ خودش درک می‌کند. در چندین مورد نشان می‌دهد که  نمایش یک فیلم چگونه احساسات مخاطبان را تحریک کرده، دست به اقدام زده‌اند. فرو معتقد است که سینما در دوره‌های مختلف تأثیرهای متفاوتی داشته و از آن تفسیرهای مختلف شده است. سینمای فرانسه به ویژه توهم بزرگ ژان رنوار از این جنبه بررسی شده است. حتی شما این تاثیر را در سینمای ایران نیز می‌توانید بررسی کنید. به عنوان مثال در روز 13 آبان 1357 فیلمی از تلویزیون  نمایش داده ‌شد که مقابل دانشگاه گرفته شده بود. فردایش شهر تهران بهم ریخت که حتی شاهد آتش‌سوزی‌هایی در تهران بودیم. این فیلم  از جنبه درونی، هم منبع و سندی برای شناخت بخشی از شهر و نحوۀ حضور در خیابان، رفتار و آرایش نیروهای اجتماعی است هم با قرار گرفتن آن در متن حوادث تاریخی، تأثیرش را نشان می‌دهد. درواقع تاریخ‌نگار از طریق بررسی همه جانبه و کل گرایانه، خودش را از تک رویکردها به تاریخ کنار می‌کشد.   فیلم مرد سوم اثر کارول رید در نظر مارک فرو چگونه یک فیلم بر تاریخ  تاثیر می‌گذارد؟ او چگونه این اثرگذاری فیلم بر تاریخ را مطرح می‌کند؟ مارک فرو می‌گوید بین سینما و تاریخ رابطه‌ای متقابل وجود دارد. سینما دست به مداخله می‌زند. برای مقاصد خاصی مورد استفاده قرار می‌گیرد. در خدمت اهدافی قرار می‌گیرد یا مقاومت می‌کند. در هرصورت نقشی را می‌پذیرد. فیلم‌هایی مثل اعتصاب، رزمناو پوتمکین، مرد سوم  یا توهم بزرگ، به ساختن تصاویری تأثیر گذار از تاریخ مبادرت می‌ورزند، به عبارت دیگر خوانش‌هایی از تاریخ فراهم می‌آورند. از آنجایی که تماشاگر با فیلم همذات پنداری می‌کند، فیلم می‌تواند بر روحیه و نوع نگاه مخاطب تأثیر تاریخی بر جای بگذارد. بیشتر از هر جای دیگر در شوروی، فیلم  در مشروعیت‌بخشی به قدرت و عدم تفاهم درباره آن، نقش ایفا کرد (موضوع فصل پنجم) سینما با برخورداری از هنر بلاغت (ریتوریک) و قانع‌کنندگی، تماشاگرش را تحت تاثیر قرار می‌دهد. مارک فرو می‌گوید فیلمسازان به مدد خاطره جمعی و سنت‌های شفاهی می‌توانند تاریخی را به جامعه بازگردانند که توسط رشته تاریخ (با H بزرگ) از آن محروم شده است.    صحنه‌ای از فیلم صحرای سرخ ساخته آنتیونی مایکل‌آنجلو فرو در قسمتی از کتاب مطرح می‌کند که فیلم‌های سینمایی یا داستانی نسبت به مستند یک مزیت عملی دارند. منظور این نویسنده از مزیت عملی چیست؟ تصورم این است که  مارک فرو از این نظر فیلم داستانی را دارای مزیت عملی نسبت به فیلم مستند می‌داند که  فیلمسازان از طریق روی آوردن به امر خیالی‌، عرصه‌های پنهان اجتماعی و روحیه خودشان را برملا می‌کنند. توجه تماشاگر از طریق روایت، به جنبه‌های پنهان اجتماعی معطوف می‌شود. در حالی که فیلم مستند مورد نظر ایشان قدرت نفوذ به لایه‌های پنهان را نداشته است. در بخشی از کتاب فرو مطرح کرد که وندن ثابت می‌کند بیشتر حقایق تاریخی محصول تخیل آیزنشتاین است. نظر شما در این رابطه چیست؟ همان که پیش از این گفتم. این نظریه می‌خواهد ثابت کند که هر تاریخی، تاریخ معاصر است. البته مارک فرو متخصص تاریخ شوروی است. حتی حسین طاهری دوست شاگرد مارک فرو می‌گوید: مارک فرو در دانشگاه، تاریخ سینمای شوروی درس می‌داد. مارک فرو در آغاز فصل مربوط به خیال و واقعیت در سینما می‌گوید در این فیلم‌ها به خوبی می‌توان واقعیت‌های تاریخی زمان تولید فیلم را یافت. ضمن این که کار بازتولید تاریخ در فیلم‌هایی مثل آندره‌ روبلف اثر آندره‌ تارکوفسکی مثال زدنی است. درباره رزمناو پوتمکین می‌افزاید که افسانه و اسناد رسمی، پایان کار ملاحان انقلابی را زدودند. مارک فرو می‌خواهد بگوید که تاریخ رسمی حتی نگهداری خاطره‌های جمعی را هم به خاطر امر سیاسی انجام می‌دهد وگرنه آن را محو می‌کند و البته آیزنشتاین در آن شرایط، بخشی از خاطره جمعی را نجات بخشید. اما ذکر یک نکته ضروری است که مارک فرو با تکیه بر روش‌شناسی خودش در تحلیل تاریخ‌، می‌کوشد تا از فیلم به عنوان یکی از اسناد در پژوهش‌هایش استفاده کند و به روح تاریخ از پس مجموعه‌ای از اسناد فیلمیک و غیر فیلمیک نزدیک شود.   صحنه‌ای از فیلم دیکتاتور بزرگ اثر چاپلین در عنوان فصل شانزدهم این کتاب مطرح شده است که آیا نگارشی فیلمیک از تاریخ وجود دارد؟ سوال ما هم همین است. نظر شما چیست؟ آیا این نوع نگارش از تاریخ وجود دارد؟ از نظر مارک فرو نگارش فیلمیک از تاریخ وجود دارد. همان‌طور که تاریخ، نگاه امروز تاریخ‌نگار به گذشته است، فیلم درباره تاریخ و فیلم تاریخی هم وابسته به نوع نگاه فیلمساز به تاریخ است. همان‌طور که بسیاری از فیلم‌های تاریخی کشور ما هم نگارش‌هایی فیلمیک از تاریخ هستند. فرو نقل قولی از یک تاریخ‌نگار فرانسوی می‌آورد که گفته است: «هرآنچه را که شکسپیر درباره ژاندارک می‌گوید ساختگی است.» فیلمساز آن دسته از اسناد و روایت و حقایق تاریخی را انتخاب می‌کند که برای نظریه‌اش خوراک فراهم کند. بنابر این فیلم نگارشی فیلمیک از نگره و نگاه فیلمساز به تاریخ از آب در می‌آید. به عبارت دیگر هر تاریخی، تاریخ معاصر است.      گفتنی است که انتشارات علمی و‌ فرهنگی کتاب «سینما و تاریخ» نوشته مارک فرو با ترجمه محمد تهامی نژاد را در 1000 نسخه و 197 صفحه با قیمت 16000 تومان منتشر کرده است.   ]]> هنر Sat, 15 Sep 2018 06:02:50 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/265278/فیلم-ها-تصویرگر-واقعیت-نیستند-تفسیر-واقعیت-اند نامگذاری روز سینما به این نام جعلی است http://www.ibna.ir/fa/doc/report/265301/نامگذاری-روز-سینما-این-نام-جعلی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) در روز سینما آیین رونمایی، جشن امضا و نقد کتاب «سینمای عباس کیارستمی» اثر آلبرتو النا با ترجمه فرامرز آشنای‌قاسمی و زهرا میرآخورلی در خانه سینمای ایران برگزار شد. شاهرخ دولکو منتقد، کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس و ابراهیم فروزش، کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس مهمانان این مراسم بودند.   در ابتدای مراسم فرمرز آشنای‌قاسمی یکی از مترجمان این اثر بیان کرد: کتاب «سینمای عباس کیارستمی» فقط نقد کارهای او نیست. در واقع این کتاب تاریخ ایران و سینمای ایرانی را در چهار دهه تحلیل کرده و در کنار آن با یک زبان بسیار ساده، نقدهای بسیار روان نیز انجام داده است. کتاب «سینمای عباس کیارستمی» بیش از 600 مرجع دارد و تحلیل و تطبیق واقعی است، یعنی اصولی که می‌خواهد تعریف شود باید یک تحلیل و یک تطبیق داشته باشد. تطبیق یعنی محقق کارهای دیگران را در کنار هم قرار دهد و مقایسه کند و بعد بتواند آن‌ها را تحلیل کند. این کارهار را باید به گونه‌ای انجام دهد که نخ ارتباطیشان از بین نرود؛ النا این کار را به زیبایی انجام داده است. وی در ادامه افزود: کتاب «سینمای عباس کیارستمی» باید ترجمه و تحقیق نام می‌گرفت چون بخش‌های زیادی را از روی فیلم دیده و ترجمه کردیم. به عنوان مثال دیالوگ‌هایی که در برخی از فیلم‌ها بیان شده بود، برای این که دقیقا همان دیالوگ‌ها باشد، فیلم‌ها را دیده و بعد نوشتیم. همچنین برای راحت‌تر خواندن متن کارهای دیگری نیز انجام دادیم؛ به عنوان مثال پاورقی‌هایی را تدوین کردیم که اگر برخی اصطلاحات سنگین و سخت است با رجوع به آن خواندنش راحت شود. درواقع متن شبیه رمان است و خواندنش آسان و برای همه مناسب است. این اثر یک‌بار از زبان اسپانیایی به انگلیسی ترجمه شده است و ترجمه ما از زبان انگلیسی بود.   در ادامه آیین رونمایی از کتاب «سینمای عباس کیارستمی» ابراهیم فروزش مطرح کرد: وقتی کتاب را خواندم کمی غافلگیر شدم، چون چیزهایی در این کتاب نوشته شده بود که من در دوران دوستی خود با کیارستمی آن را نشنیده بودم. نویسنده اسپانیایی گوشه‌های زندگی کیارستمی را خوانده و دیده بود که ما نمیدانستیم؛ النا در کتابی که نوشته است دقیقا می‌گوید در این گفتگو، در این بخش و این فستیوال، این‌ها گفته‌های کیارستمی بوده که او ضبط کرده است. به نظر من او محقق بسیار بزرگی است که این کار را انجام داده آن هم به زبان اسپانیایی، بعد به انگلیسی ترجمه و در آخر خیلی خالص و راحت به فارسی ترجمه شود. کارگردان «شیر تو شیر» گفت: کتاب «سینمای عباس کیارستمی» مرجع بسیار مهم برای کسانی است که در سینما در هر منسبی فعالیت می‌کنند؛ از بازیگر گرفته تا کارگردان و دیگران. دانشجویانی که می‌خواهند کارهای کیارستمی را ببینند و بشناسند این اثر به نوعی کشف دوباره کیارستمی است. در این کتاب تحلیل‌هایی نوشته شده که تا زمان حیات کیارستمی نادیده گرفته می‌شد. این کتاب از 6 سالگی کیارستمی روایت را شروع می‌کند و از علاقه‌اش به نقاشی می‌گوید، از اینکه در 16 سالگی او از خانه فرار می‌کند و دوباره به خانه باز می‌گردد و در دانشکده هنرهای زیبا در رشته نقاشی تحصیل می‌کند، می‌گوید. همچنین به این نکته اشاره دارد که وقتی از او می‌پرسند از دانشگاه چه آموختی؟ کیارستمی در پاسخ می‌گوید این را فرا گرفتم که من هرگز نقاش نخواهم شد.   ابراهیم فروزش  فروزش درباره کارهای این هنرمند جهانی بیان کرد: عباس کیارستمی در سال 48 با انباشتی از تجربه وارد کانون می‌شود. او تا پیش از ورودش به کانون 150 فیلم تبلیغاتی ساخته بود و نقاشی می‌کرد و بعد از آن تیتراژ فیلم‌هایی مانند قیصر و پنجره را کار کرده بود، پس با آشنایی از این حوزه وارد کانون شد. کارگردان «کلید» خاطره‌ای از کیارستمی در ساخت فیلم نان و کوچه تعریف کرد: زمانی که کیارستمی می‌خواست فیلم نان و کوچه را بسازد، مهرداد فخیمی فیلم بردارش بود. قرار بود در این فیلم زمانی که سگ کودک را تهدید می‌کند و پس از آن که کودک به خانه می‌رود سگ مقابل در بنشیند. مهدی فخیمی گفت ممکن است ننشیند، این سگ است! ممکن است صد پلان بگیریم و این سگ ننشیند و نگاتیو مصرف کنیم در حالی که کیارستمی مصرانه روی حرف خود ایستاد و گفت باید بنشیند. در اولین پلانی که می‌گیرند،  پسرک به در خانه می‌رسد و داخل می‌رود و در را می‌بیند؛ سگ راحت مقابل در می‌نشیند. وی در ادامه افزود: سماجت و سرسختی کیارستمی واقعا مثال زدنی است، در فیلم‌هایش آشکار است که به خوبی در این کتاب به تصویر کشیده شده است. اگر نگاه کنید در خانه دوست کجاست به یک شکل خودش را نشان می‌دهد؛ زیر درختان زیتون پسرک عاشق چه گونه به معشوق خود می‌رسد و این واقعا در زندگی کیارستمی بود، در دوستی ما بود. کاری را که شروع می کرد من کمتر دیدم به نتیجه نرساند مگر اینکه نگذارند. کیارستمی تحت تاثیر هیچکس نبود و حرف خودش را می زد. فروزش در پایان گفت: کتاب واقعا به شیوایی جلو رفته و تک به تک فیلم‌های کیارستمی را تحلیل کرده است. در خود کتاب نوشته شده که این ترجمه کلمه به کلمه گفتار نویسنده نیست بلکه مترجمان به دلیل احاطه به مسائل سینمایی چیزهایی به آن اضافه کردند؛ این کار بسیار صحیح است به این دلیل که ممکن بود ما با یک متن خشک مواجه شویم. کتاب بسیار جامع بود و نگاهی که نویسنده به تحلیل فیلم‌ها دارد به ترتیب زمان ساخت آثار گام به گام بیان شده است و همراه با کیارستمی که دچار دگرگونی دیگری می‌شود آن را به خوبی روایت می‌کند؛ هر قدم که پیش می‌رود می‌بینیم که کارش متفاوت‌تر از کار قبلی است. تیز بینی و ریزبینی او به خصوص در آثار متاخرش بسیار جذاب و مهم است که نمونه‌اش را نویسنده در کتاب نمایان ساخت. شاهرخ دولکو دیگر سخنران این مراسم بیان کرد: در روز سینما صحبت از کیارستمی است. گرچه نام‌گذاری این روز، یعنی 21 شهریور ماه به این نام چندان صحیح نیست، چون هیچ اتفاقی در این روز در تاریخ سینمای ایران رخ نداده است که این روز را به روز سینما می‌خوانند و شاید بتوان گفت یک انتخاب نادرست و جعلی است. ولی حدود تیر یا مرداد ماه بود که سینما وارد ایران می‌شود و اولین  فیلم برداری صورت می‌گیرد، حدود 120 سال از تاریخ سینمای ایران می‌گذرد. صحبت از کیارستمی است و فکر می‌کنم در کنار اصغر فرهادی یکی از شناخته شده‌ترین کارگردانان سینمای ایران در سراسر جهان است. این‌ دو با پشتکاری که داشتند، با تصویرسازی و پیدا کردن زوایای پنهان و ناب زندگی توانستند رگ خواب تماشاگران حتی مخاطب غیر ایرانی را هم به‌دست آورند. کارگردان «فولاد سرد» گفت: با یک حساب ساده‌ای که کردم، به این نتیجه رسیدم کتاب‌هایی که رسما درباره کیارستمی منتشر شده‌اند حدود 30 تا کتاب است. حدود 70 یا 80 عنوان کتاب موجود است که به نوعی درباره کیارستمی یا حاشیه‌ای درباره اوست. بخشی از این همه اقبالی که درباره این سینماگر صورت گرفته را می‌توان به فرهنگ افراط و تفریط خودمان نسبت دهیم و قسمت دیگرش از بزرگی و اعتباری است که این سینماگر در دنیا دارد. حال آنکه این سینماگر، ایرانی است و از دید خودمان می‌بینیم، این یک وجه ماجرا است. اما بار دگر از وجه یک بیننده خارجی دیده می‌شود.   وی در ادامه فزود: ارتباطی که با کیارستمی داریم ارتباطی بی‌واسطه است و به گونه‌ای که ما کیارستمی را دریافت می‌کنیم، به دلیل هم زبان بودن و هم وطن بودن شکل دیگری دارد با کسی که با یک زبان دیگر و با یک فرهنگ دیگری به او نگاه می کند؛ این کار را جذاب می‌کند. به جد می‌توانم بگویم در بین کتاب‌هایی که درباره کیارستمی نوشته شده‌اند این یکی از عجیب‌ترین کتاب‌هایی بود که درباره او خواندم و به نظرم کار نویسنده حیرت انگیز است. النا تک به تک به جز اینکه فیلم‌ها را دوباره و دوباره و دوباره دیده اما درباره همه این فیلم‌ها و زمینه فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و تاریخیشان، در یک کشوری که خومان از وضعیتش زیاد آگاهی نداریم را خوانده و پیدا کرده و درباره چیزهایی که پشت ساخت فیلم بوده نوشته و توضیح می‌دهد. این منتقد همچنین بیان کرد: النا بر اساس توالی تاریخی فیلم‌‌ها پیش می‌آید و کار جذابترش این است که این فصل بندی‌ها و تقسیم بندی‌ها را هوشمندانه انجام داده است به جز این که عناوین کتاب از فیلم‌های سینمایی معروف گرفته شده‌اند که خودش به جذابیت این اثر می‌افزاید. او فیلم کوتاه و تنها فیلم بلند کیارستمی تا قبل از انقلاب را در یک فصل قرار داد؛ فیلم‌های بعد از انقلاب تا خانه دوست کجاست را در یک فصل؛ خانه دوست کجاست نقطه عطف زندگی هنری کیارستمی بود. در پایان همه فیلم‌هایی که بعد از خانه دوست کجاست ساخته را در یک دسته خاص قرار داده است. مانند کلوز‌آپ، زندگی و دیگر هیچ، مشق شب و زیر درختان زیتون. کارگردان «بازگشت» مطرح کرد: بعد از آن اتفاقی که برای کیارستمی می‌افتد به خارج از کشور می‌رود و می‌تواند فیلم‌هایی را در آنجا بسازد که از قبل با طعم گیلاس شروع می‌شود. این فیلم بالاترین جایزه نخل طلای کن را به طور اشتراکی با فیلم مارماهی می‌گیرد. فیلم‌هایی که در خارج از کشور تولید می‌کند قسمت آخر کتاب است که ادامه همان فیلم‌ها و تحلیل‌ها است. شاهرخ دولکو در پایان گفت: اما نکته جذاب این  کتاب برای من همه این مواردی که گفتم نبود بلکه تعداد مرجع این اثر حیرت‌انگیز است که در کمتر کتابی دیدم، به عنوان مثال بخش فیلم‌های کوتاه 43 صفحه است و بخش فیلم‌های بعد از انقلابش 37 صفحه و در اصل همه بخش‌ها حدود 40 تا 42 صفحه است؛ اما کتاب یک مرجع دارد که قلم‌اش نصف قلم اصلی کتاب است در 44 صفحه و واقعا جذاب است. این مقدار مراجعه کردن یک خارجی به مراجع اسپانیایی، فرانسوی، ایتالیایی، انگلیسی و ایرانی برای اینکه بتواند تصوری هرچه ممکن کامل‌تر از یک هنرمند، نویسنده، فیلم‌ساز و عکاس بدهد به نظر من این جذاب‌ترین بخش است برای کسانی که این مرجع‌ها را می‌خواهند‌. البته به راحتی این مرجع‌ 44 صفحه‌ای را نمی‌توان پیدا کرد. به قدری ترجمه این کتاب روان است که به هیچ عنوان به نظر نمی‌رسد این متن که یک اثر تحلیلی است. در ادامه این مراسم شاهرخ دولکو و ابراهیم فروزش یک خاطره از دوران حضور کیارستمی تعریف کرده و جلسه با امضای کتاب توسط مترجمین برای علاقه‌مندان به پایان رسید.   ]]> هنر Thu, 13 Sep 2018 10:18:46 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/265301/نامگذاری-روز-سینما-این-نام-جعلی گشایش نمایشگاه «میراث مکتوب سینمای ملی»/ نمایش نسخه ترمیم‌شده فیلم «گاو» در افتتاحیه http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/265271/گشایش-نمایشگاه-میراث-مکتوب-سینمای-ملی-نمایش-نسخه-ترمیم-شده-فیلم-گاو-افتتاحیه به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) به نقل از روابط عمومی سازمان اسناد و کتابخانه ملی ایران، این نمایشگاه که اسناد، نشریات، عکس‌­ها، پوسترها و تجهیزات سینمایی به بهانه یکصدوهجده‌سالگی سینما در ایران است را رئیس سازمان اسناد و کتابخانه ملی ایران افتتاح کرد. «اشرف بروجردی» در حاشیه گشایش این نمایشگاه گفت: سازمان اسناد و کتابخانه ملی ایران برای ارتباط بیشتر با مردم و مخاطبان، اسناد را بستری مناسب می‌­بیند و بدین منظور، به مناسبت­‌های مختلف، نمایشگاه­‌ها و برنامه‌­هایی را برنامه‌­ریزی می‌­کند. امروز هم به مناسبت روز سینما، «نمایشگاه میراث مکتوب سینمای ملی» را برای علاقمندان و دوستدارانِ دانستنِ سابقه و دیرینه سینما تنظیم کردیم.                          وی افزود: بسیاری از افراد فکر می‌­کنند که سینما در ایران محصول دوران جدید است اما وقتی به تاریخ سینما نگاه می­‌کنیم متوجه می­‌شویم که اسناد به سال 1314 و اولین سینما و دستورالعمل­‌های مربوط به آن برمی­‌گردد. این موارد وظیفه ما را در جامعه­‌مان پررنگ‌تر می‌­کند. ما موظفیم به جامعه خودمان اطلاعات را منتقل کنیم تا ذهن‌ها را پویا کند و همچنین نحوه مواجهه با مسائل را مشخص کند  تا مردم از درون آن اطلاعات مناسب را به‌دست بیاورند. رئیس سازمان اسناد و کتابخانه ملی ایران بیان کرد: ما در عرصه هنر و دانش می­توانیم به جامعه اطلاعات را منتقل کنیم. و در این راستا فیلم به عنوان اثرگذارترین ابزار انتقال اطلاعات نسبت به تصویر و مکتوبات است. در همین راستا، این نمایشگاه برای مخاطبان علاقه‌­مند در حوزه هنر و فیلم می‌­تواند بسیار کارآمد و مفید باشد.                            بروجردی همچنین اظهار داشت: در سازمان اسناد و کتابخانه ملی ایران، صدها منبع فیلم و تصویر وجود دارد که آثار بسیار گران قدری­اند، مثلا مجموعه­ای از تصاویر فضاهای مختلف ایران در دوره قاجار را سال گذشته خریداری کردیم و علاوه بر این، منابع دیداری و شنیداری گوناگونی  نیز در اختیار داریم. در ادامه اظهار کرد: آنچه در اینجا مهم است عدم اطلاع جامعه از وجود این منابع غنی اطلاعاتی که می‌­تواند مورد استفاده محققان و علاقمندان قرار گیرد، در سازمان اسناد و کتابخانه ملی است. این سرزمین دارای پشتوانه فرهنگی بسیار غنی است که ما می‌توانیم  در هر صورت اطلاعات کافی و کاملی در اختیار علاقمندان مراجعه کننده قراردهیم.                  پس از گشایش نمایشگاه، نسخه ترمیم‌شده فیلم «گاو» ساخته داریوش مهرجویی تولید سال 1348 به نمایش در آمد. گفتنی است این نمایشگاه تا شنبه 31 شهریور از ساعت 9 تا 16 برای بازدید عموم برقرار است. ]]> هنر Wed, 12 Sep 2018 09:57:07 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/265271/گشایش-نمایشگاه-میراث-مکتوب-سینمای-ملی-نمایش-نسخه-ترمیم-شده-فیلم-گاو-افتتاحیه «گریم جلوه‌های ویژه» تجسم بخشیدن به قوه تخیل بشری است http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264876/گریم-جلوه-های-ویژه-تجسم-بخشیدن-قوه-تخیل-بشری به گزارش خبرگزار کتاب ایران (ایبنا)، منظور از گریم، آرایش چهره بازیگران برای حضور در نمایش‌های تئاتر، سینما و تلویزیون است که طراحی آن توسط طراح چهره‌پرداز انجام می‌شود. چهره‌پرداز با توجه به چهره بازیگر و نقشی که قرار است بازی کند و ویژگی‌های آن نقش، طرحی از چهره بازیگر تهیه می‌کند. این طرح توسط خود چهره‌پرداز یا به وسیله گریمور روی چهره بازیگر اجرا می‌شود. گریم در برخی فیلم‌ها متفاوت و با جزئیات بیشتری انجام می‌شود مانند گریم جای زخم، جای گلوله و شکستگی که از آن با عنوان گریم جلوه‌های ویژه یاد می‌شود. جانوس وینثر از چهره‌پردازان حرفه‌ای سینما و استاد کالجی به نام لذت گریم است. او کتابی به نام «گریم جلوه‌های ویژه» نوشته و در آن به آموزش گام به گام خلق جلوه‌های ویژه روی بدن انسان پرداخته است. وی همچنین در این کتاب به طور مفصل درباره ابزار، وسایل لازم و نوع طراحی نوشته و توضیحات مصور و دقیقی برای اجرای این نوع گریم داده است. حضور حقه‌ها و جلوه‌های سینمایی به سال 1895، همان زمانی که برادران لومیر اولین دوربین فیلمبرداری را اختراع کردند برمی‌گردد. به گونه‌ای از همان ابتدا از این ترفندها در سینما استفاده می‌شد. کتاب «گریم جلوه‌های ویژه» مختصری از تاریخچه جلوه‌های ویژه بیان کرده و نوشته است :‌«تقریبا از همان روزهای آغاز به کار سینما از جلوه‌های ویژه استفاده شده است. در 1985 فیلم تخریب دیوار برای اولین بار در پاریس به نمایش در آمد که در آن از جلوه‌ها و ترفندهای سینمایی استفاده ‌شد. در همان سال جذابیت این حقه‌ها با فیلم اعدام ملکه ماری افزایش یافت؛ همان زمان که سر ملکه از تنش جدا می‌شود. نخستین فیلم ترسناک واقعی، فیلم نوسفراتو در 1922 به نمایش درآمد که ماجرای خون‌آشامی با سر طاس و دو دندان بزرگ بود. در دهه 1950 میلادی فیلم‌های علمی-تخیلی و ترسناک به شکل گسترده‌ای رایج و محبوب شدند، به ویژه فیلم‌هایی که درآن‌ها هیولاهای غول‌آسا یا موجودات عجیب و غریب، تمدن‌های بشری را تهدید می‌کنند. همچنین در این کتاب از جلوه‌های ویژه به عنوان یکی از ابزارهای کمک‌کننده به چهره‌پردازی یاد شده است، جلوه‌های ویژه‌ای که چهره‌پردازی و گریم را وارد فاز جدیدی از جلوه‌های بصری کرده است: «جلوه‌های ویژه، از نظر دیداری به تماشایی‌ترشدن یک فیلم یا یک نمایش کمک می‌کنند. جلوه‌های ویژه تجسم بخشیدن به قوه تخیل ماست و اگر به خوبی اجرا شوند می‌توانند با فراهم آوردن تصاویر ذهنی برداشت و دید ما را به جهان غنی‌تر کنند. اما جلوه‌های ویژه هر چقدر هم خوب اجرا شده باشند، به تنهایی نمی‌توانند خالق یک فیلم یا نمایش خوب باشند این امر مستلزم فیلمنامه عالی و بازیگران چیره دست است؛ جلوه‌های ویژه فقط ابزاری مکمل برای ارتقای تجربه‌های بصری‌اند. جلوه‌های ویژه می‌تواند شامل موارد گوناگون زیادی باشد، از قبیل پس زمینه‌ها، وسایل صحنه، نورپردازی، جلوه‌های صوتی، یا گرافیک رایانه‌ای.                       در 1977 جورج لوکاس با کمپانی ایندستریال اند مجیک، فیلم جنگ ستارگان را خلق کرد. جهان با جلوه‌های ویژه جدید و هیجان‌انگیزی روبه‌رو شد که تا قبل از آن هرگز دیده نشده بود. حضور جلوه‌های ویژه در سینما روزبه‌روز در حال رشد است و در دهه 1990 میلادی استفاده از جلوه‌های ویژه رایانه‌ای در فیلم‌ها آغاز شد. در فیلم‌های پارک ژوراسیک و ترمیناتور با فیلمنامه‌های عجیب و تخیلی می‌توان این نوع جلوه‌های ویژه رایانه‌ای را مشاهده کرد. این کتاب فقط با جلوه‌های ویژه در مقیاس کوچک، که به وسیله گرافیک رایانه‌ای تهدید نمی‌شود سروکار دارد. مانند گریم زخم‌های مصنوعی و پارگی‌های اعضای بدن؛ از این قبیل جلوه‌های ویژه در فیلم‌های سینمایی، فیلم کوتاه، فیلم سینمایی، عکاسی، تبلیغات و نمایش‌ها استفاده می‌شود.»                   یکی از این مواردی که جانوس وینثر در کتابش درباره آن صحبت کرده،‌ طرز نمایش دادن یا گریم شکستگی ناخن است، پیرشدن و اصطلاحا شکستگی چهره، در افراد مختلف متفاوت است در این کتاب درباره عامل پیرشدن چهره نوشته شده است؛ مثلا  اینکه «پیر شدن آدم‌ها به موارد گوناگونی بستگی دارد. مانند ژن‌ها، نژاد، ویژگی‌های شخصیتی، شیوه زندگی مردم، رژیم غذایی و آب‌ و هوایی که در آن زندگی می‌کنند. خط‌های صورت، شخصیت و خلق و خوی افراد را بازتاب می‌دهند. خط‌هایی که بر اثر عصبانیت، بیماری و درماندگی به وجود آمده‌اند ظاهر متفاوتی با یکدیگر دارند. با بهره‌گیری از این حقیقت شما می‌توانید شخصیت‌های داستان‌پردازانه خلق کنید. مثلا شخصی که زندگی بسیار ناسالمی داشته، سیگار زیاد کشیده، حمام آفتاب زیاد گرفته یا خیلی در معرض باد و باران بوده است، نسبت به کسی که سبک زندگی سالمی داشته و از خودش به خوبی مراقبت کرده، پوست خراب‌تری دارد.» همچنین وینثر در ادامه از شیوه پیر کردن چهره و ابزار  و وسایل مناسب این کار گفته است.                                   در فصل آخر این کتاب نیز درباره معروف‌ترین هیولاها، شخصیت‌های ترسناک تاریخ سینما و تئاتر و شیوه خلق این هیولاها قدم به قدم توضیح داده است، مانند ومپایر، مرد مارمولکی و زامبی. یا در بخش انسان مکانیکی در کتاب «گریم جلوه‌های ویژه» آمده است: «هیولاهای آینده شاید موجودات اهریمنی با اندام‌های مکانیکی یا ماشینی باشند. تا کنون این نوع هیولاها در ادبیات این چنین به تصویر کشیده شده‌اند. انسان مکانیکی یک ارگانیسم ماشینی یا هم‌پیوندی بین انسان و ضمیمه فناورانه اوست: نیمی انسان و نیمی ماشین. در دنیای سینما، ترمیناتور رباتی انسان‌واره یا آدم ماشینی است که برای قتل یا آدم‌کشی خلق شده است. مترو پلیس (1922)، اثر فریتز لانگ، اولین فیلم دارای رباتی انسان‌واره است؛ در این فیلم زنی به ربات تبدیل می‌شود. امروزه، ‌شناخته شده‌ترین آدم ماشینی «ترمیناتور» است با بازی آرنولد شوارتزنگر در مجموعه فیلم‌هایی به همین نام.» در صفحات پایانی این کتاب هم فهرستی از وسایل، مواد و محصولاتی که از آن‌ها در این کتاب نام برده شده و محصولاتی دیگری که ممکن است مفید و سودمند باشند توضیحاتی بیان شده است. انتشارات سوره مهر، کتاب «گریم جلوه‌های ویژه» اثر جانوس وینثر با ترجمه اشکان وثوقی را با تیراژ 1110 در 196 صفحه و به قیمت 40000 تومان منتشر کرده است. ]]> هنر Mon, 10 Sep 2018 09:47:17 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264876/گریم-جلوه-های-ویژه-تجسم-بخشیدن-قوه-تخیل-بشری سی‌و نه سال از درگذشت کلنل علی‌نقی خان وزیری گذشت http://www.ibna.ir/fa/doc/report/179385/سی-و-نه-سال-درگذشت-کلنل-علی-نقی-خان-وزیری-گذشت به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، علی‌نقی وزیری در سال 1266 به دنیا آمد و  18 شهریور 1358 در سن 92 سالگی در بیمارستان جم تهران درگذشت. او یکی از فرزندان بی‌بی‌خانم استرآبادی، نویسنده و بنیانگذار نخستین دبستان دخترانه در ایران است.  وزیری از 14 سالگی با موسیقی آشنا شد و نزد دایی‌اش حسینعلی خان مقدمات نواختن تار را آموخت. وی در تمرین تار آنقدر افراط می‌کرد که به قول مادرش شام و ناهار نداشت. خود را در صندوقخانه منزل حبس می‌کرد و در تاریکی ساز می‌زد تا انگشتانش به جای پرده‌ها عادت کنند.  وزیری برای تکمیل دانش موسیقی خود به اروپا سفر کرد و در کشورهای فرانسه و آلمان به فراگیری موسیقی پرداخت. او از همان ابتدا تصمیم گرفته بود به محض بازگشت به ایران آموزشگاهی تاسیس کند. چون در ایران متخصصی در این زمینه وجود نداشت، او مجبور شد شخصاً در رشته‌های مختلفی تحصیل و تحقیق کند تا در ایران در تدریس قسمت‌های مختلف دچار مشکل نشود.  این نوازنده برجسته پس از ورود به ایران به تاسیس مدرسه موسیقی  درسال 1302 همت گمارد و در سال 1304 سلسله کنسرت‌ها و سخنرانی‌هایی در زمینه هنر و زیباشناسی موسیقی برگزار کرد. مجموعه این سخنرانی‌ها توسط سعید نفیسی جمع‌آوری و منتشر شد.  مدیریت و ریاست مدرسه موسیقی در سال 1307 به وزیری محول و این آموزشگاه به مدرسه موسیقی دولتی تبدیل شد و دوره آن پنج سال بود. او همچنین از ابتدای مهر در سال 1313 تدریس سرود را در برنامه درسی آموزش و پرورش دوره دبستان بگنجاند.  وزیری تا آغاز جنگ جهانی دوم در مقام ریاست مدرسه موسیقی انجام وظیفه کرد و سپس از کار کنار گذاشته شد. وی در این دوران به تألیف کتاب‌هایی در زمینه‌های مختلف موسیقی پرداخت و مدتی نیز به عنوان استاد ممتاز، در دانشگاه تهران زیباشناسی هنر را تدریس کرد.  آخرین مقام دولتی وزیری نیز ریاست شورای عالی موسیقی رادیو در سال 1342 بود. وزیری در سال 1344 از خدمات دانشگاهی بازنشسته شد.  این هنرمند از پیشگامان آهنگسازی برای اجرای ارکسترال موسیقی اصیل ایرانی است. یکی دیگر از تاثیرات مهم او، تاسیس گروه موسیقی نظامی بود و در این زمینه شاگردانی را نیز تربیت کرد. او به دلیل سابقه این فعالیت نظامی به لقب «کلنل» معروف شد. ایرج میرزا شاعر نامی معاصر در مثنوی «زهره و منوچهر» خود در وصف و مدح وزیری با لقب «کلنل» شعری سروده است.  سمفونی جاودانه «نفت» یکی از آثار ماندگار وزیری است.  ابداعات موسیقایی  وزیری گام موسیقی ایرانی را تعدیل و آن را به 24 ربع پرده مساوی تقسیم کرد. این ابداع باعث شد تا برای نخستین بار «پلی فونی» یا چندصدایی به موسیقی ایرانی راه یافته و به موسیقی هارمونیک تبدیل شود.  همچنین ابداع علامت‌های عرضی سری و کرن در راستای ربع پرده‌ای کردن موسیقی ایرانی، نیز یکی از یادگاری‌های مهم وزیری است.  کتاب‌شناسی  آثار مکتوب علی‌نقی خان وزیری غیر از کتاب‌های آموزشی در حوزه موسیقی، تعدادی کتاب دیگر در حوزه‌های تاریخ هنر و زیبایی شناسی را دربرمی‌گیرد.   «دستور تار و سه تار»، «دستور ویولون»، «موسیقی نظری»، «در عالم موسیقی و صنعت»، «سرودهای مدارس؛ از پندهای فردوسی»، «نظری به موسیقی ایرانی و آوازشناسی»، «نظری مفصل به موسیقی غربی و آکوردشناسی»، «هارمونی موسیقی ربع‌پرده‌ای»، «دستور ویولن برای دوره مقدماتی»، «تاریخ تحریر» و «دستور ویولن شامل آوازهای ایرانی»، نام تعدادی از کتاب‌های آموزشی موسیقی این هنرمند و مدرس موسیقی است. از میان کتاب‌های وزیری در حوزه فلسفه هنر و زیبایی‌شناسی نیز می‌توان به «زیباشناسی در هنر و طبیعت» و ترجمه کتاب «زیباشناسی تحلیلی» نوشته پی‌یر گاستالا اشاره کرد.  همچنین «تاریخ عمومی هنر و زیباشناسی» و «تاریخ عمومی هنرهای مصور» دو کتاب مشهور وزیری در حوزه تاریخ هنر است.  از دیگر کتاب‌های این هنرمند مشهور نیز می‌توان به «سرودها از پندهای سعدی و مجموعه نوشته‌های پراکنده»، «عروض نو»، «سه پیشاهنگ»، «مرال جنگل»، «خواندنی‌های کودکان در سه مجلد» و «خدایی‌های کودکان در پنج جلد» اشاره کرد.  غیر از آثار مکتوب، وزیری شاگردان بسیاری تربیت کرد که هر کدام از آن‌ها به عنوان ستاره‌ای در موسیقی معاصر ایران می‌درخشند و هرکدام از شاگردان وی نیز خود با تربیت موسیقیدانان دیگری، تاثیرات بسیاری بر موسیقی ایرانی گذاشتند.  ابوالحسن صبا و روح‌الله خالقی دو تن از مشهورترین شاگردان وزیری هستند.  موسی خان معروفی، جواد معروفی، حشمت سنجری، عبدالعلی وزیری، خادم میثاق، حسینعلی ملاح و فروتن راد، از دیگر شاگردان کلنل علی نقی‌خان وزیری هستند. ]]> هنر Sun, 09 Sep 2018 14:33:43 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/179385/سی-و-نه-سال-درگذشت-کلنل-علی-نقی-خان-وزیری-گذشت گروه آلمانی «شیلر» و دکلمه اشعار «حافظ» http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/265137/گروه-آلمانی-شیلر-دکلمه-اشعار-حافظ به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) مصطفی کبیری تهیه‌کننده و نماینده گروه شیلر در ایران ضمن اعلام این خبر گفت: «کریستوفر فون دیلن سرپرست گروه آلمانی شیلر که برای ضبط جدیدترین آلبوم گروهش به ایران سفر کرده است، هفته گذشته پس از ضبط آواز حجت اشرف‌زاده بر روی یکی از کارهای آلبوم، به ضبط سازهای ایرانی برای چند اثر خود با حضور نوازندگان مطرح و همچنین دکلمه‌ای از شعر حافظ با صدای نیلوفر پارسا پرداخت.» کبیری افزود: «فون دیلن در دومین حضورش در ایران برای برگزاری کنسرت با هماهنگی تیم اجرایی، از موزه موسیقی بازدید کرد و در این دیدار با نوازندگی پیروز ارجمند با سازهای نی، دف آشنا شد و از همان زمان تصمیم به بهره‌گیری از سازهای ایرانی در آلبومش گرفت. از طرفی سرپرست گروه مطرح شیلر، با آشنایی با سازهای دیگر تصمیم به استفاده از دو ساز سنتور و دوتار خراسان نیز بر روی کارهایش گرفت.» وی درباره جزئیات این همکاری بیان کرد: «ارجمند، سرایی و عباسی هرکدام در یک قطعه با این گروه به‌عنوان نوازنده همکاری کردند و نکته قابل‌توجه این همکاری ضبط ساز سنتور در قطعه «برلین تهران» بود که پیش‌ از این مخاطبان این قطعه را برای نخستین بار و بدون هیچ ساز ایرانی در کنسرت آذرماه گروه شیلر در تهران شنیده بودند. همچنین یلدا عباسی نوازنده دوتار و خواننده مقامی علاوه بر نوازندگی، یکی از مقام‌های کردی را بر روی کاری با عنوان «love» برای این آلبوم خوانده است و نیلوفر پارسا، غزلی از حافظ را دکلمه کرد تا بر اساس خوانش وی، آهنگسازی این کار در آلمان توسط فون دیلن انجام شود و این نخستین حضور جدی پارسا در عرصه موسیقی محسوب می‌شود.» ضبط آواز، دکلمه و سازهای ایرانی برای آلبوم گروه شیلر، با حضور کریستوفر فون دیلن در استودیو شهر صدای پارسیان به مدیریت آیدین الفت و با همکاری امید نیک‌بین (صدابردار) و امیر والی (کمک صدابردار) با هماهنگی مصطفی کبیری انجام شد. گفتنی است؛ حجت اشرف زاده، پیروز ارجمند، پویا سرایی، یلدا عباسی و نیلوفر پارسا حضورشان در آلبوم جدید گروه بین‌المللی شیلر قطعی شده است و این آلبوم چند ماه آینده در سطح بین‌المللی منتشر خواهد شد.     ]]> هنر Sun, 09 Sep 2018 07:25:14 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/265137/گروه-آلمانی-شیلر-دکلمه-اشعار-حافظ توماس برنهارت منتقد فاشیسم و ریاکاری‌های مذهبی است http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/264917/توماس-برنهارت-منتقد-فاشیسم-ریاکاری-های-مذهبی علی‌اصغر حداد در گفت‌وگو با خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، اظهار کرد: نمایشنامه «جشن برای بوریس»، اثر توماس برنهارت بعد از 21 سال مجددا منتشر شد. این کتاب برای نخستین‌بار در سال 76  از سوی نشر تجربه منتشر شد؛ در آن سال‌ها سیستم این نشر به شکلی بود که یک در میان کار می‌کرد و حدود یک سال بعد از انتشار این کتاب نیز تعطیل شد و وضعیت این کتاب نامشخص ماند تا اینکه نشر کتاب‌فانوس از من خواهان یک نمایشنامه شد که من نیز این کتاب را به آنها پیشنهاد دادم.   وی در توضیح موضوع این نمایشنامه گفت: داستان این نمایشنامه درباره یک زن مریض است و من بیشتر از این درباره شخصیت اصلی نمایشنامه توضیح نمی‌دهم؛ چراکه معتقدم خواننده باید کتاب را بخواند و خودش درگیر ماجرا و داستان شود؛ اما می‌توانم بگویم که این نمایشنامه، نخستین نمایشنامه‌ای است که توماس برنهارت نوشته است.     این مترجم زبان آلمانی با اشاره به قلم توماس برنهارت اظهار کرد: من در گذشته چند داستان کوتاه نیز از توماس برنهارت ترجمه کرده‌ام که در مجموعه‌های کوچک چاپ شد. توماس برنهارت جزو نویسندگان صاحب سبک آلمانی‌زبان است که سبک نگارش خاص خودش را داشت.   وی افزود: اگر به داستان‌های او دقت کنید، متوجه می‌شوید که او در نوشته‌هایش از جملات بسیار بلند استفاده می‌کند و از کسانی بود که به شدت از ریاکاری سیاسی کشورش اتریش گله داشت و انتقاد می‌کرد. برنهارت به دلیل زندگی در فضای روستایی ریاکاری‌های سیاسی و مذهبی را تاب نمی‌آورد و به نظر او در آن زمان هنوز رگه‌هایی از دوران فاشیسم و هیتلر در ذهن و عمل مردم وجود داشته است، به همین دلیل این نگاه را به شدت نقد می‌کرد. دارنده بالاترین نشان افتخار فرهنگی کشور اتریش می‌گوید که این نمایشنامه تا به امروز در ایران اجرا نشده است و در توضیح دلایل آن گفت: این اثر هنوز در ایران اجرا نشده و اتفاقا نمایشنامه بسیار خوبی است که به سادگی قابل اجراست. در ایران سالی 100 نمایشنامه روی صحنه می‌رود و وقتی تعداد ترجمه‌ها بیش از تعداد اجراها باشد، طبیعتا بخش قابل توجهی از نمایشنامه‌ها اجرا نمی‌شوند.   وی ادامه داد: از طرفی شما توجه داشته باشید که تعداد کارگردان‌هایی که در ایران نمایشنامه خارجی کار کنند کم است، به همین دلیل خیلی طبیعی است که همه نمایشنامه‌های ترجمه روی صحنه برده نشوند و خیلی از کارها دیده نشوند.   حداد با گلایه از برخی اظهارنظرهای غیرکارشناسی گفت: عده‌ای معتقدند که این روزها میزان مطالعه بسیار کم شده است و هنرمندان کتاب‌هایی که در حوزه تخصصی‌‌‌شان منتشر می‌شود را نمی‌خوانند اما این حرف اشتباهی است؛ چراکه در گذشته سالی چهار، پنج عنوان کتاب در حوزه‌های تخصصی چاپ می‌شد و همه می‌خواندند اما امروز صدها کتاب در هر حوزه منتشر می‌شود و شاید هنرمندان 20 درصد آنها را نیز بخوانند که طبیعتا از پنج کتاب بیشتر است اما باز عده‌ای معتقدند که چرا هنرمندان همه کتاب‌های حوزه‌شان را نمی‌خوانند.   وی در توضیح وضعیت چاپ کتاب‌های نمایشنامه اظهار کرد: در همین تابستان تعداد زیادی نمایشنامه منتشر شده است اما با این حال نیز نمایشنامه فروش و بازار قابل قبولی ندارد و همه افراد کتابخوان مخاطب آن نیستند. در حال حاضر در کل چاپ کتاب بازار خوبی ندارد و صنعت چاپ و نشر نیز مثل بسیاری از بخش‌های اقتصادی ما مریض است؛ بنابراین نمایشنامه نیز از این قاعده مستثنی نیست و نباید وضع مناسبی داشته باشد. البته وضعیت کتاب‌های غیرمستقل و تخصصی‌تر ادبیات، مانند نمایشنامه، فیلمنامه و ترانه از سایر حوزه‌ها بدتر است.   حداد در توضیح وضعیت نمایشنامه‌های ایرانی نیز گفت: در حال حاضر نمایشنامه‌هایی در کشور نوشته می‌شود که بسیار خوب است و چیزی از نسخه‌های خارجی کم ندارد.   این مترجم آلمانی با اشاره به ترجمه‌های جدیدش گفت: این روزها مشغول ترجمه کتابی به اسم «گورستان پرتقال‌های تلخ» هستم که اثر نویسنده معاصر اتریشی یوزف وینکلر است. این کتاب نوعی رمان است و در آن حدود 200 متن کوتاه آمده است که همگی به هم وصل هستند و خط اتصالی بین آنها وجود دارد. وی ادامه داد: داستان‌های این کتاب در سیسیل ایتالیا اتفاق می‌افتد و بیشتر درباره خرافات و کج‌اندیشی‌های کاتولیکا صحبت می‌کند. از این نویسنده تا به حال کتابی در ایران ترجمه نشده است و من فقط یک داستان بلند از او به اسم «وقت رفتن» ترجمه کردم که این کتاب هم هنوز به بازار نیامده و زیر چاپ است و به زودی منتشر خواهد شد.   حداد در معرفی این نویسنده اظهار کرد: یوزف وینکلر مانند توماس برنهارت و بیشتر نویسندگان اتریشی درباره محیط‌های روستایی می‌نویسند و شبیه برنهارت از همان ریاکاری‌های مذهبی و گرایش به فاشیسم گله دارد. او دغدغه این موضوع را دارد که چرا هنوز بقایای طرفداری از هیتلر در بین مردم دیده می‌شود. وی در بخش پایانی صحبت‌هایش گفت: این دو کتاب قرار است که از سوی نشر ماهی منتشر شوند. تصور من این است که «وقت رفتن»‌ تا پیش از نمایشگاه کتاب تهران منتشر خواهد شد اما بعید می‌دانم که کار «گورستان پرتقال‌های تلخ» به این زودی‌ها تمام شود و به احتمال زیاد علاقه‌مندان به ادبیات آلمانی باید تا تابستان 98 برای انتشار این کتاب صبر کنند. ]]> هنر Sun, 09 Sep 2018 06:23:30 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/264917/توماس-برنهارت-منتقد-فاشیسم-ریاکاری-های-مذهبی محسن وزیری‌مقدم پیکاسوی ایران بود http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/265100/محسن-وزیری-مقدم-پیکاسوی-ایران مهدی خانکه استاد دانشگاه سوره و منتقد هنری، در گفت‌وگو با خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به مناسبت درگذشت محسن وزیری‌مقدم، بیان کرد: محسن وزیری‌مقدم جزو اولین طیف نقاشان نوگرای ایران بود. به نوعی می‌توان گفت او جزو اولین فارغ‌التحصیلان دانشکده هنرهای دانشگاه تهران است که با رسانه‌های نوین و مدرن صحبت می‌کند. وزیری‌مقدم شاگرد علی‌محمد حیدریان و همچنین حیدریان شاگرد ارشد کمال‌الملک بود و این دو جزو هنرمندان کلاسیک جریان‌های نوین در هنر ایران هستند، ولی محسن وزیری‌مقدم  بر خلاف استادش،‌ گرایشات مدرن را انتخاب کرد. او در ادامه افزود: وزیری‌مقدم بسیاری از ویژگی‌ها و مشخصات خاصی که هنرمندان نوگرا دارا بودند را داشت. از این باب که یک شخصیت جنجالی داشت و روحیه ستیزه‌جو، روحیه نویاب و نوجو از مشخصات مهم اوست. او هنرمندی است که در ونیز جریان‌های هنری نو را کار می‌کرد؛ در پایان‌نامه دکتری‌اش به موندریان، هنرمند فوق‌العاده می‌پردازد و ساختارشکنی‌هایی که دارد. وزیری‌مقدم هنوز هم در ایتالیا برای استاد‌های موسسات هنری این کشور به‌ویژه شهر روم بسیار آشناست. این پژوهشگر بیان کرد: محسن وزیری‌مقدم به‌رغم اینکه از شاگردان استاد سنت‌گرایی مانند علی‌محمد حیدریان بوده و از او تبعیت کرده و آموخته ولی جریان‌های نوین برایش خیلی مهم و حرکت در آثار هنری برایش ارزشمند بود؛ مجسمه‌های چوبی که حرکت می‌کردند و از طریق یک لولا یا بست، به یک سمتی بسته شده بودند و باز و بسته می‌شدند و حرکت می‌کردند. به نوعی حرکت و جریانی شبیه آنچه که الکساندرکالدر مجسمه‌ساز بزرگ غربی ایجاد کرد وزیری‌مقدم با ارتباط‌های خودش ایجاد کرد. او در تصویرسازی‌هایش از اکثر رسانه‌ها و مدیوم‌هایی که در اطرافش بود بهره می‌برد.   خانکه درباره مستندی که درباره وزیری‌مقدم ساخته شده است گفت:‌ در مستندی که درباره او ساخته‌اند دیدم که در جایی اشاره کرد که: «من با شن‌ها شروع کردم، با  آن‌ها بازی کردم و فرم‌هایی را خلق کردم و این ایده نوینی شد برای اینکه من بتوانم تصویرسازی‌هایی را خلق کنم.» هرچند ما در تاریخ جریان‌های نوین کشورمان هنرمندان‌ بزرگ و تاثیرگذاری مثل پرویز تناولی و حسین زنده‌رودی را داریم که سبک‌های ایرانی-غربی ایجاد کردند؛ ولی به جرات می‌توان گفت وزیری‌مقدم نگاهش به هنر و رسانه جدید یک نگاه کاملا غربی است و یک رسانه هنری کاملا مدرن در ایران پایه‌گذاری کرد. این منتقد هنری ادامه داد: می‌توانیم بگوییم آثاری که در ایران خلق کرده جزو خالص‌ترین آثار هنری مدرن است که هنرمندان نوگرای مدرن هم کار کردند. وزیری‌مقدم همواره پایبندی خود را به جریان هنر نو و مدرن حفظ کرد؛ این جریان که هنرمند مدرن باید با ایده جدید و ایده نو مخاطب خود را درگیر کند و با مخاطب ارتباط برقرار کند، مهم‌ترین شاخصه‌ای است که هنر محسن وزیری‌مقدم به آن اختصاص دارد. هنر به مثابه ایده سرمنشا و الگوی اساسی است که محسن وزیری مقدم به آن می‌پردازد. وی درباره تصویر سازی وزیر‌ی‌مقدم در کتب درسی گفت:‌ در یک دوره حد فاصل دهه 40 تا 60، گرایش به استفاده از آثار هنرمندان بزرگ و متمایز مانند پرویز کلانتری، هادی هزاوه‌ای، غلامحسین نامی و محسن وزیری‌مقدم زیاد شد. یعنی شما کتاب‌های هنرستان و کتاب‌های هنر را که ورق می‌زنید تصویرسازیشان توسط این هنرمندان انجام شده است. در آن دو دهه‌ یک جریانی ایجاد شد که بتوانند از هنرمندان بزرگ استفاده کنند؛ ضمن این‌ که کمیک استریپ‌هایی که در غرب ایجاد شد و در مجلات مختلف کار می‌شد و غالبا توسط هنرمندان بزرگ هم اتفاق می‌افتاد، الگویی بود برای این که ما در سیستم تصویری خود از آن استفاده کنیم. او در ادامه افزود: فراموش هم نکنیم که هنر تصوری و هنر نقاشی ما، یک هنر تصویرسازانه است؛ یعنی تصویرگر و نقاش ما شاهنامه را می‌خوانده و بر اساس آن خوانشی که داشته یک یا دو صفحه را تصویر سازی می‌کردند. هنرمندانی مانند محسن وزیری‌مقدم که تحت نظر استادانی چون علی‌محمد حیدریان آموزش دیده‌اند و بعدهم با واسطه از کمال‌الملک مشق می‌گرفتند. ارتباط روایت، داستان و تصویرسازی یک ارتباط پویایی بود. وزیری برای تصویرسازی کتاب‌های مدرسه دعوت می‌شود و این‌ کار را انجام می‌دهد. این پژوهشگر درباره نگاه وزیری‌مقدم بیان کرد:‌ نگاه محسن وزیری‌مقدم در تصویرسازی‌هایش یک نگاه مینیمال است، یک نگاه آبستره (هنر انتزاعی) است که او سعی کرده با توجه به حفظ آن روایت و داستانی که تصویر سازی می‌کند نگاه مدرن خود را پیاده کند که بسیار جالب توجه است. زمانی که آثار تصویری وزیری‌مقدم را نگاه می‌کنید، یک نگاه خالص مدرن در آثارش می‌بینید که خیلی قابل تمایز با دیگر هنرمندان مدرن کشور است و قابل مقایسه با آثار تناولی و دیگران نیست. مهدی خانکه در پایان گفت:‌ محسن وزیری مقدم پیکاسوی ایرانی است. هادی هزاوه‌ای از دوستان من زمانی که با وزیری‌مقدم هم دوره بود، در دوره‌ای که این دو در ایتالیا بودند تمام مدارس هنری این کشور و  اکثر مدارس بزرگ آن، محسن‌ وزیری‌مقدم را می‌شناسند؛ به دلیل روحیه جنجالی و فوق‌العاده‌ای که در جریان مدرن بود و او هم داشت. می‌توان محسن وزیری مقدم را پیکاسوی ایران دانست، با تمام مشخصاتی که پیکاسو در عالم هنر پیاده کرد، وزیری‌مقدم در ایران این نقش را ایفا کرد. او تنها هنرمند مدرن به معنای واقعی کلمه در تاریخ جریان‌های نوگرای هنر ایران است. ]]> هنر Sat, 08 Sep 2018 11:45:34 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/265100/محسن-وزیری-مقدم-پیکاسوی-ایران فلسفی‌بودن سینمای کیارستمی را کجا باید جست‌وجو کنیم؟ http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/264473/فلسفی-بودن-سینمای-کیارستمی-کجا-باید-جست-وجو-کنیم خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)-ساجده سلیمی: لوئیس بونوئل،‌ ژان لوک گدار، اینگمار برگمن، تارکوفسکی و... نام‌هایی هستند که با ژانر سینمای به اصطلاح فلسفی گره خورده‌اند. عنوانی که چند سالی هست به میان ادبیات منتقدان راه پیدا کرده است، اما در تعریف دقیق سینمای فلسفی هنوز همگان به یک نقطه مشترک فکری نرسیده‌اند؛ این فیلم فلسفی چه ویژگی‌هایی دارد؟ آیا فیلم فلسفی بر اساس نظریات فلسفی ساخته می‌شود یا کارگردان به مثابه فیلسوف وارد عمل می‌شود و... در میان سینماگران ایرانی اما عباس کیارستمی را سازنده فیلم‌های فلسفی می‌دانند. کتاب‌های زیادی در سرتاسر دنیا برای او نوشته شده و درباره سینما کیارستمی و جریان فلسفی آن صحبت شده است. بعضی فیلم‌های کیارستمی را سینمای اگزیستانسیالیستی می‌دانند، عده‌ای آنها را روایتگر تنهایی انسان قرن بیست و گاهی آنها را جلوه‌ای از فلسفه اخلاق می‌دانند.  کتاب «عباس کیارستمی و فیلم فلسفه» نوشته متیو ابوت دکترای فلسفه و استاد دانشگاه سیدنی استرالیاست که به تازگی از سوی نشر لگا با ترجمه صالح نجفی منتشر شده است. برای آگاهی بیشتر و کندوکاو درباره سینمای فلسفی کیارستمی از صالح نجفی دعوت کردیم که یک روز در خبرگزاری مهمان ما باشد. در ادامه گفت‌وگو با صالح نجفی درباره سینمای فلسفی کیارستمی و در مجموع مفهوم فیلم-فلسفه را می‌خوانید. چند سالی‌ست که موضوع فیلم-فلسفه از جذاب‌ترین مباحث، هم در حوزه فلسفه هم میان علاقمندان به سینما بوده است. اما شاید سؤال اساسی این باشد که ‌فلاسفه با مفاهیم کلی و بیانی انتزاعی حرف می‌زنند، حال آن‌که سینماگران با موضوعات ملموس در ارتباطند، این دو چگونه به یک زبان واحد می‌رسند و تحت عنوان فیلم-فلسفه کنار هم می‌آیند؟ در نسبت فلسفه با فیلم، یا نسبت فلسفه با هر شکل دیگر از فعالیت هنری، زیباشناختی و اجتماعی، یا باید فلسفه را فعالیت فکری و انتزاعی در نظر گرفت یا فعالیتی فکری که ناظر به ساختن نظام یا تحت گزاره‌هایی بامعنا دربارۀ جهان یا هرچیز دیگر است. ولی در نهایت گویی با صفت کلی انتزاعی می‌شود از آن حرف زد. در مقابل، می‌توان گفت فعالیت‌های دیگر بشری انضمامی‌تر، ملموس‌تر یا عملی‌ترند. بین این دو چه رابطه‌ای می‌توان برقرار کرد؟ این سؤالی کلی است. قبل از اینکه بتوان یک سؤال درباره فیلم و فلسفه گفت می‌توان دربارۀ هر پدیده و فلسفه حرف زد. یعنی فلاسفه مشغول تأملِ معمولاً مفهومی یا انتزاعی روی فعالیت‌های ملموس‌تر، عملی‌تر و انضمامی‌تر ما هستند. فکر می‌کنم باید این دید را کمی تغییر داد. یعنی باید هم در تصور سنتی‌تر از کار فلسفه کمی تجدید نظر کرد و هم در نسبت بقیۀ فعالیت‌ها با فلسفه. معمولاً در چنین نگاهی گفته می‌شود نوشته‌های فیلسوفان دشوار است، حتی در خود آکادمی نیز نوسته‌هایشان عجیب و غریب است یا به‌گونه‌ای طرح سؤال می‌کنند که مخاطبان عادی نمی‌توانند آن را دنبال کنند. ما برای توضیح حرف‌ها و دیدگاه‌های آن‌ها، که شاید به نظر مفید باشد یا به مسائل کلی می‌پردازد و دربارۀ زندگی است که مخاطبان عام هم می‌خواهند برداشتی از آن داشته باشند، به‌دنبال مثال‌های ملموس‌تر برای ایده‌های باصطلاح انتزاعی فلاسفه می‌رویم. به نظر می‌رسد فیلم‌های سینمایی از دو جهت بسیار به این قضیه کمک می‌کردند. یکی اینکه از ابتدا سینما مخاطب توده‌ای داشت، شیوۀ قصه‌گویی سینما نیز نسبت به شیوۀ قصه‌گویی ادبیات و رمان‌های نو در دسترس‌تر بود. بعد وارد دوره‌ای شدیم که آدم‌ها حوصله و وقت کافی برای خواندن رمان‌های حجیم، داستان‌های دشوار یا بازی‌های ادبی نداشتند، ولی در فیلم که زمان آن دو ساعت است یا زمان سریال که کمتر است، همه‌ آن را به‌راحتی دنبال می‌کنند. این دیدگاهی بود که می‌گفت می‌توان از فیلم‌های سینمایی کمک گرفت برای توضیح ایده‌های غامض فلسفی. ایدۀ‌ فیلم فلسفی در واقع نقدی بود به این نگاه. ادعا این بود که یک فیلم مثالی برای فلان نظریۀ سینمایی نیست. کلی‌تر که بگوییم، قرار بود فیلم‌ها را که نگاه می‌کنیم بگوییم گاهی اوقات کمک می‌کنند به فهم بعضی ایده‌های فلسفی، ‌گاهی از ایده‌های فلسفی کمک می‌گیریم برای فهم بعضی فیلم‌ها. یعنی در برخی موارد در فیلم‌ها سؤالاتی مطرح می‌شد که فقط با مدیوم سینما قابل طرح بودند و اگر رسانه و زبان خاص سینما نبود نمی‌شد این سؤالات را مطرح کرد.   پس می‌توان ادعا کرد این کمکی بود که فیلم به فلسفه کرد؟ نه‌فقط کمک به فلسفه، که کمک به تفکر انسانی هم بود. انسان با مشاهدۀ فیلم‌ها با شکل تازه‌ای از فکرکردن روبه‌رو می‌شد که فقط با سینما می‌توان به آن ‌رسید. این تفاوت داشت با این‌که بگوییم یکسری متفکران نظام‌ساز داریم که نظام‌های جامع و منسجم و منطقی می‌سازند که به آن‌ها فیلسوف می‌گوییم و تعدادی هنرمند داریم که کارهایشان مثال‌هایی است از نظام‌های این‌ها. دیدگاه جدید این مسأله را طرح می‌کرد که فیلم‌ها فکر می‌کنند و شکل فکرکردنشان می‌تواند فیلسوفان را وادارد روی نظریه‌هایشان تجدید نظر کنند یا به آن‌ها واکنش نشان دهند. قطعاً در تاریخ فلسفه چنین نگاهی داریم. کتابی که مازیار اسلامی ترجمه کرد جلد اول سینما1: حرکت-تصویر اثر ژیل دلوز، گواه چنین قضیه‌ای بود که سینماگران متفکرند، با ابزارها و زبان سینما، زاویۀ دوربین، شکل نورپردازی، نگاه به شخصیت‌ها و هرچیز دیگر. کل سینما را مثال زدم و از آن مهم‌تر آپاراتوس سینما یعنی ادوات مادی سینما، همه در مجموع شکل‌دهندۀ نوعی فکرکردن است. این نوع فکرکردن در تاریخ تفکر بدیع بود. به همین قیاس رمان‌نویسان و نقاشان نیز این کار را می‌کردند، سینما این تفاوت را داشت که چون مخاطبش وسیع بود، از همان اول یک هنر توده‌ای بود و، در نتیجه، این درگیری را بیشتر مطرح می‌کرد. همان بحثی است که در کتاب عباس کیارستمی و فیلم-فلسفه نویسنده با ارجاع به مالهال به آن اشاره کرده است. نویسندۀ کتاب دربارۀ فیلم، استیون مالهال، به سنت فیلم و فلسفه تعلق دارد اما جوان است و دید‌ش هم انتقادی است و در اصل هیچ‌کدام از این سنت‌ها را کاملاً نپذیرفته. اما دو تز را مطرح کرده که درواقع اسم یکی را تز جسورانه گذاشته و تز دیگر احتمالاً کمی متعادل‌تر است. دربارۀ فیلم کتابی است که اولین بار در سال 2002 در غرب منتشر شد و تجدید چاپ آن 7 سال بعد بود. این کتاب جزو متن‌های مؤسس جریان فیلم-فلسفه است. مالهال نقل ‌قول خوبی در این کتاب آورده که به پیشبرد بحث کمک می‌کند. در این قسمت که از کتاب می‌خوانم نویسنده دربارۀ علت انتخاب فیلم‌ها می‌گوید و از سنت جالبی برای انتخاب فیلم‌ها استفاده می‌کند. او در درجۀ اول سراغ فیلم‌هایی نمی‌رود که ما عادت داریم به آن‌ها فیلم فلسفی یا فیلم‌های دشوار بگوییم. فیلم‌هایی که مالهال در کتاب دربارۀ فیلم انتخاب کرده است مجموعۀ بیگانه‌ها و بلید رانر است. معمولاً کسانی که در پی فیلم‌های فکری‌تر و سطح بالا‌تر می‌گردند در هالیوود دنبال آن نیستند، سراغ درایر و بری لوینسون می‌روند و این انتخاب‌ها به‌حق‌ هم اتفاق می‌افتد. ولی این جریان، چون معتقد است فیلم‌ها می‌توانند فکر کنند و کار فلسفی انجام دهند، بعضی مواقع فیلم‌هایی انتخاب می‌کند که می‌گوییم این‌ها برای صنعت سرگرمی‌سازی‌اند؛ فیلم‌های دهۀ 80 و 90 به بعد. حرفی که مالهال می‌زند بسیار کمک‌کنده است: «من به فیلم‌ها به‌چشم توضیح‌ها یا مثال‌هایی دم‌دست یا عامه‌فهم برای دیدگاه‌ها و استدلال‌هایی که فیلسوفان به‌طرزی درخور مطرح کرده و پرورانده‌اند نگاه نمی‌کنم؛ از دید من، این فیلم‌ها خودشان چنین دیدگاه‌ها و استدلال‌ها را مورد تأمل و ارزیابی قرار می‌دهند، و خود به‌شکلی جدی و نظام‌مند به تفکر دربارۀ آن‌ها می‌پردازند، درست از همان راه‌هایی که فیلسوفان می‌پیمایند.» (صفحه29). این متن کل تفکیک سنتی را زیر سؤال می‌برد. تصور ما این است که فیلسوف کسی‌ست که سیستماتیک فکر می‌کند و یک روش نظام‌مند طراحی می‌کند تا به سؤال‌هایی پاسخ‌ گوید. ولی کار فیلم‌ها این است که برخورد عاطفی با تماشاگر دارند، یعنی روی احساسات تماشاگر اثر می‌گذارند یا تماشاگر را به‌شکل عاطفی درگیر می‌کنند نه به‌شکل نظری. این فیلسوف به ما می‌گوید فیلم‌ها دقیقاً مسیری می‌پیمایند که فلاسفه می‌پیمایند. آیا منظور فیلمسازانی‌اند که خودشان به‌مثابۀ فیلسوف رفتار می‌کنند و با سینماشان به بیان مفاهیم فلسفی می‌پردازند، یا فیلمسازانی که بر اساس نظریات فلسفی دیگر اندیشمندان فیلم می‌سازند؟ دیدگاه فیلم-فلسفه با آنچه شما گفتید فرق دارد. برای مثال، ژیل دلوز اعتقاد داشت به بعضی از فیلمسازها می‌توان به عنوان یک متفکر بزرگ نگاه کرد. دامنۀ مثال‌هایی که انتخاب کردم متنوع است که محدود نمی‌شود به طیف فیلمسازان اروپایی. معلوم است که برسون متفکر بوده و نظریه داشته و کتاب دربارۀ یاداشت‌های سینماتوگرافیک داشته. ولی آن‌ها سراغ خیلی از فیلمسازان آمریکایی هم می‌روند که ظاهراً دعوی نظریه ندارند و وقتی با آن‌ها مصاحبه می‌شود اشاره به هیچ فیلسوفی نمی‌کنند، ولی کارشان ارزش فکری و فلسفی دارد. درست مثل کیارستمی که هیچ‌وقت همچو ادعایی نداشت. یکی از علت‌هایی که این نویسنده کیارستمی را با همان مثال اولش که طعم گیلاس بود انتخاب کرد همین است. تعدادی از مخاطبان طعم گیلاس حین دیدن فیلم حوصله‌شان سر می‌رفت و می‌گفتند این فیلم اصلاً جذاب نیست. یا چرا اینقدر انتزاعی و مینیمال است؟ طعم گیلاس به هر علتی فیلمی نیست که بین مخاطبان عام خیلی طرفدار داشته باشد. در حالی که فیلم سختی هم به نظر نمی‌رسد و ایدۀ دشواری در آن مطرح نمی‌شود.‌ به هرحال فیلم گداری نیست. حتی همفکر‌های خود من که خیلی به این فیلم یا سینمای کیارستمی انتقاد داشتند یک چیز ساده می‌گفتند که غلط نبود، اینکه ممکن است دیدگاه خود فیلمساز به دیدگاه همان پیرمرد ترک نزدیک باشد که می‌گفت خودت را از ارزش‌های کوچک زندگی محروم نکن، یا بحث او دربارۀ طعم توت‌های شیرین. به این ترتیب می‌توان گفت ایدۀ فیلمساز ایدۀ سختی نیست. او می‌گوید در دوراهی زندگی و مرگ، زندگی را انتخاب کنید، آن‌هم به دلیل لذت‌های کوچک زندگی. این دیدگاه محافظه‌کار یا شبه‌عرفانی به نظر می‌رسد. انگار یکجور لذت‌جویی یا هدونیسم تعدیل‌شده در آن است. دیدگاه فیلم-فلسفه به ما می‌گوید فیلم مستقل از خود فیلمساز فکر می‌کند، یعنی فیلمساز از طریق فیلمش مشغول فعالیت فلسفی است، نه از طریق حرفی که به ما می‌زند و این سؤال مطرح می‌شود که بالاخره چه نسبتی بین قصد و نیت یک فیلمساز مؤلف و کاری که انجام می‌دهد وجود دارد. نکته اساسی این است که حیات فیلمی که او ساخته، یعنی شیء سومی که بین او،‌ تماشاگر و منتقدان هست مستقل و خودآیین است.   این ابزار در سینما در چه قالبی تعریف می‌شود. چارچوب این بیان سینمایی چیست؟ تلاش فیلم-فلسفه پیداکردن راه‌هایی است که فیلم‌ها برای فکرکردن می‌گشایند. سؤال این است که آیا این راه‌ها مخصوص مدیوم سینماست. اگر مخصوص مدیوم سینماست فکرکردن درباره فیلم‌ها باید شبیه خود فیلم‌ها باشد؛ یعنی کسی واقعاً درباره فیلم‌ها فکر می‌کند که بتواند مدیومی شبیه به مدیوم سینما داشته باشد اگر راه فکردن فلسفی فیلم‌های سینمایی مخصوص مدیوم سینماست، آن‌وقت کسی که در مورد آن فیلم‌ها می‌نویسد از یک مدیوم دیگر استفاده می‌کند. این مدیوم همان زبان ملفوظ است، زبانی که عموماً فیلسوف‌ها با آن می‌نویسند. بحث دوباره این می‌شود که ما زبان یک مدیوم را به زبان مدیومی دیگر ترجمه می‌کنیم و این سؤال مطرح است که این ترجمه چقدر راهگشاست، یا ممکن است. ایدۀ فیلم-فلسفه این است که این امکان وجود دارد، یعنی می‌توان گفت فیلم‌ها کار فلسفی می‌کنند، ولی این بابی‌ست که باید باز کرد برای گفت‌وگوی دو مدیوم. مدیوم فلسفه و مدیوم سینما که چون هر دو کار فلسفی می‌کنند می‌توانند در این گفت‌وگو به یکدیگر کمک کنند. بحث دیگر متیو ابوت که به نظر قابل تأمل است، این است که وقتی فیلمی ساخته می‌شود فقط یک نفر در ساخت آن دخیل نیست و  از کارگردان و نویسنده تا نورپرداز و صدابردار و... می‌توانند به‌نوعی در ساخت فیلم اثرگذار باشند. این موضوع را چطور می‌توان توجیه کرد؟  ادعای فیلم-فلسفه این است که حتی فیلم‌های بی‌اهمیت و فیلم‌هایی که خیلی هم خوب نیستند قابلیت تفکر فلسفی دارند. البته ما خیلی فیلسوف در تاریخ فلسفه داریم و لزومی ندارد بگوییم همۀ این‌ها خلاق یا اثرگذارند، ولی این‌ افراد درگیر فعالیت فلسفی‌اند چون با این مدیوم، دستگاه، دیدگاه و مفهوم کار می‌کنند. مثال ابوت نقد همان ادعایی است که این پرسش را طرح می‌کند که آیا دیدگاه کیارستمی در فیلم طعم گیلاس با دیدگاه پیرمرد ترک فیلم یکی است یا خیر. قطعاً نمی‌توان این کار را انجام داد. یک علت مادی آن همین است که ما به آن اشاره کردیم، چون فیلم، حتی فیلم‌های مینیمال کیارستمی یا فیلم‌هایی که نزدیک می‌شوند به همان چیزی که به آن می‌گوییم دوربین-قلم (فیلمسازانی که می‌توانند از فیلم به عنوان قلم استفاده کنند، یعنی عوامل بیرونی و عوامل محدودکننده برای تفکر را تا جای ممکن بیرون بگذارند و کمترین وابستگی به سرمایه، تهیه‌کننده، تولیدکننده یا پخش‌کننده داشته باشند) باز هم با حداقل مداخلات و آکسسوار صحنه درگیرند.   این کاری بود که کیارستمی در فیلم پنج امتحان کرد. یعنی حذف شخصیت و روایت که درون جهان فیلم است. برای ساخت این فیلم یک دوربین می‌خواهیم و وقت آزاد، همۀ این چیزها را می‌توان دربارۀ سینما گفت. ولی سینما بالاخره یک کار اشتراکی و جمعی است، به همین جهت هم با اینکه از طرفی وابسته به سرمایه است، از طرف دیگر، خواهشی کمونیستی همیشه در آن هست. ما فیلمسازان اروپایی داشتیم که اصرار داشتند فیلم را باید کمونیستی ساخت. فیلمی که در آن همۀ عوامل با هم برابر یا هم‌سطح باشند، یعنی همه در یک فعالیت اشتراکی دخیل باشند نه با آن استعاره‌های کلاسیک‌تر که فیلمساز به فرمانده ارتش می‌ماند و عوامل، سلسله‌مراتب پیدا می‌کنند. همۀ این‌ها گواه این است که فیلم هم به‌واسطۀ اشتراکی‌بودن تولیداتش، یعنی تفاوت مادی که مثلاً با تولید رمان، شعر یا نقاشی دارد، هم به دلیل نسبتی که با آپاراتوس خاص خود دارد، آپاراتوسی که خیلی‌وقت‌ها مستقل از نیت فیلمساز کار خود را انجام می‌دهد، وسیله‌ای است برای به‌راه‌افتادن یک فعالیت فکری و جریان فلسفی. ولی این جریان خیلی کارها را مستقل از نیت فیلمساز انجام می‌دهد. تفکر فیلمساز آنقدر در این قضیه مشارکت دارد که بتواند ظرفیت‌های آن مدیوم را آزاد کند و این خیلی مهم نیست که کارگردان کدام متن‌های فلسفی را می‌خواند؛ نه اینکه مطلقاً بی‌تاثیر و بی‌اهمیت باشد. یک فیلمساز می‌تواند متن‌های خوب فلسفی بخواند ولی فیلم‌هایش به‌لحاظ ظرفیت فلسفی خیلی ضعیف و فقیر باشند. با تمام این اوصاف، کتابی ترجمه کرده‌اید که به واکاوی فلسفه در سینمای عباس کیارستمی پرداخته است، آیا به نظر خود شما می‌توان سینمای کیارستمی را فلسفی دانست؟ به‌عبارتی آیا کیارستمی جزو فیلمساز-فیلسوف‌ها محسوب می‌شود؟ اصلاً چرا به‌سراغ کیارستمی رفتید؟ وقتی در این سنت فکر می‌کنید جواب‌دادن به این سؤال خیلی آسان نیست. یعنی به یک معنی تمام فیلم‌ها می‌توانند فلسفی باشد ولی فیلم‌های فلسفی بد و فیلم‌های فلسفی خوب. کیارستمی برای من زمانی مسأله شد که در اوایل دهۀ 80 شمسی درگیر یک پروژۀ فکری-نظری شدم. آن زمان جریانی بود که فکر می‌کردم می‌توان در آن ترجمه کرد و به اشاعۀ آن در زبان فارسی کمک کرد و از هر طریق در آن مشارکت داشت. یک کار جمعی هم بود، در آن کسانی حضور داشتند که همفکر، هم‌پروژه و معلم خود می‌دانستم و می‌دانم؛ فکر دو نفر از آن‌ها برایم از همه مهم‌تر بود: مراد فرهاد‌پور و مازیار اسلامی. زمانی که کتاب پاریس-تهران منتشر شد، کمی شوکه شدم، چون همان دوره داشتم سینمای کیارستمی را جدی می‌گرفتم و آن کتاب به‌شکل همه‌جانبه حمله به سینمای کیارستمی بود. حمله در چند سطح بود که بعضی از قسمت‌هایش را قبول داشتم. در فضای ایران هاله‌ای‌ دور کیارستمی، سینمای کیارستمی و نسبتی که بین موفقیت جهانی او و فیلم‌هایش در واقعیت بود برقرار شده بود. این کتاب یک فرآیند مادی را روایت یا تبیین می‌کرد که کیارستمی چگونه به یک چهرۀ جهانی تبدیل شده است. اساس تبدیل‌شدن او به یک چهرۀ جهانی شانس بود، کیارستمی خیلی شانسی جهانی شد و می‌توانست جهانی نشود. مسأله این بود که این شانسی‌بودن را چگونه تعبیر کنیم. این کتاب برای شانسی‌بودن شرایطی طراحی می‌کرد، یعنی گفتار مسلط در ایران و نوع خاصی از سینما که در ایران تبلیغ می‌شد یا محدودیت‌هایی که سینمای ایران در آن دوران داشت. در واقع گفتار مسلط یا ایدئولوژی که سینمای ایران تحمیل می‌کرد و به این‌جا می‌رسید که به‌ناگهان سینمایی می‌توانست موفق شود که به‌لحاظ تکنیکی فقیر بود. از طرفی جهانی که فیگور کیارستمی یا شمایل او را می‌ساخت، به‌طور غیرمنتظره‌ای تحویلش گرفت، به‌طور مشخص جشنواره کن و بقیۀ جشنواره‌ها که فیلم‌هایش را دائماً نمایش می‌دادند. در کتاب پاریس-تهران هم گفته می‌شود که در دهه‌های 80 و 90 به‌تدریج غول‌های فیلمسازی اروپا که سینمای متفاوت یا سینمای بدیل و آلترناتیو را مقابل سینمای هالیوود تعریف می‌کردند، داشتند عرصه را ترک می‌گفتند. دیگر خبری از عصر طلایی دهۀ 60 سینمای هنری اروپا نبود، و نه خبری از پازولینی، آنتونیونی یا برگمان، در دوره‌ای که خیلی فعال و خلاق بودند. همه پیر شده بودند و خود گدار هم به‌شکل قبل در سینمای اروپا ترکتازی نمی‌کرد. جشنواره‌ها و منتقدهای غرب تشنۀ پیداکردن چهره‌های نو برای اشاعۀ سینمای متفاوت بودند و باید به جایی حاشیه‌ای‌تر یا ناشناخته‌تر می‌آمدند. طبعاً منتقدان از مکانیسم واقعی تولید فیلم در ایران خبر ندارند و همۀ این موارد باعث می‌شد اینجا چهره‌ای پیدا کنند که برایشان خصلت اگزوتیک داشت. این کتاب با روایتی قوی و تا حد زیادی منسجم، از خیلی جهات قانع‌کننده بود؛ بخصوص که دو نویسنده داشت و به‌صورت گفت‌وگو پیش می‌رفت. یکی از نویسنده‌ها می‌گفت من می‌توانم با شکاکیت به خود مدیوم سینما نگاه کنم و دیگری می‌گفت من می‌توانم با بررسی فرمال فیلم‌های خود کیارستمی نشان دهم چگونه ساخته‌شدن شمایل کیارستمی بر اساس شانس موجب شده سینمای او جدی گرفته شود درحالی که به‌خودی‌خود فقیر است.              پس این کتاب باورهای آن زمان شما را به چالش کشید. همۀ این‌ها برای من شوک‌آور بود. آنچه این شوک را تقویت می‌کرد این بود که با مختصات نظری کتاب همدلی کامل داشتم. تقریباً هیچ‌چیز نظری در این کتاب نیست که بگویم با آن مخالفم. این احساس به من دست داد که این کتاب یک موقعیت است، کتابی که خیلی جدی حمله کرده و من تصور می‌کردم خیلی از این حمله‌ها مصداق‌های بهتر و کامل‌تری هم در سینمای ایران دارند. یا اینکه این سینما تا چه حد در خدمت ایدئولوژی نظام مسلط یا گفتار مسلط است. فکر می‌کردم فیلمسازان دیگری داریم که خیلی بهتر می‌توانند مورد حملۀ این کتاب باشند. در انتهای کتاب فهرستی از فیلمسازان آمده و تقریباً همه را می‌کوبد. تنها فیلمسازی که در این کتاب قابل دفاع است سهراب شهیدثالث است که او هم در ایران فقط دو فیلم ساخت. بیشتر از طریق نساختن یا غیاب در سینمای ایران حضور داشت و فیلم‌های خوب خود را نیز در آلمان ساخت. یعنی بیشتر یک فیلمساز اروپایی بود تا ایرانی. این دغدغه‌ها برای من مطرح بود و فانتزی‌ام اینکه چطور می‌شود از یک منظر چپ، یک گفتار انتقادی یا تفکر انتقادی به عام‌ترین معنایش، سینمای کیارستمی را بازخواند. این شکل از بازخوانی شاید می‌توانست تا اندازه‌ای فیگور کیارستمی را نجات دهد از تعریف او به عنوان فیلمسازی طرفدار زندگی و طبیعت، بودیست، عارف یا همان چیزهایی که در کتاب پاریس-تهران به آن حمله می‌شود. جالب اینجاست که با این حمله، باز هم می‌توانستم از بعضی قسمت‌هایش دفاع کنم. این حمله‌ای بود به چهره‌ای که از کیارستمی ترسیم شده بود. کیارستمی برای عموم افرادی که در ایران به او علاقه داشتند فیلمسازی رادیکال نبود؛ فیلمسازی انتقادی و سیاسی که، به معنای رادیکال، تفکر فلسفی در فیلم‌هایش باشد. فیلمسازی بود بیشتر مناسب دوران پست‌مدرن، تکنیک‌های خوشبختی، بازگشت به طبیعت، کودکان را حکیم‌انگاشتن و چه و چه. این‌ها تصویرهایی بود که من هم موافق بودم باید به آن‌ها حمله کرد. فکر می‌کنم مهم‌ترین کتابی که به زبان فارسی دربارۀ کیارستمی و سینمایش است، همین کتاب پاریس-تهران است، اما به نظرم رابطۀ این کتاب با کیارستمی پارادکسیکال است. بخشی از حرف‌هایی که در این کتاب دربارۀ سینمای کیارستمی گفته می‌شود با آنچه در فیلم‌های او می‌بینیم نمی‌خواند. بله، کودکان در فیلم‌های او حضور دارند ولی در جهانی پاک و تر و تمیز یا نوستالژیک و امیدبخش به‌سر نمی‌برند. کودک فیلم مسافر برای رسیدن به هدفش دست‌به‌دامان دروغ و فریب می‌شود. بچه‌های مشق شب مدام دروغ می‌بافند و در دنیایی نفس می‌کشند که هیچ نسبتی با امیدها و آمال‌شان ندارد. از طرفی نمی‌شود کیارستمی را یک فیلمساز ستایشگر زندگی روستایی خواند، چراکه فیلم‌های شهری بسیاری دارد، یا فیلم‌هایی که موضوع‌شان اصلاً ستایش زندگی روستایی نیست. موضوع این است که یک فیلمساز در روستا چگونه می‌تواند رفتار کند و نسبت بین یک آپاراتوس مدرن با یک زندگی سنتی و ماقبل مدرن را چگونه می‌شود ثبت کرد. مثال‌های زیادی به نظر می‌رسد که بر اساس آن‌ها به‌راحتی نمی‌شود کیارستمی و سینمای او را سینمایی ایدئولوژیک دانست که مناسب گفتار مسلطِ اینجاست. این سینما کارکرد دوگانه داشت؛ از یک طرف مطلوب بخشی از سیاستگذاران سینمای ایران (زمانی بنیاد سینمای فارابی) بود و از طرف دیگر، به هر علتی، مورد توجه منتقدان اروپایی. حاصل همکاری این‌ها به‌طریقی گفت‌وگوی تمدن‌ها نیز به‌شمار می‌رفت و یک وسیله، محمل و میانجیِ گفت‌وگو بود. بحث اندیشه و بنیادهای فکری سینمای کیارستمی یک بحث است و ابزارهای به‌کاررفته در ساخت فیلم موضوع دیگری است. به نظر شما از نظر فرمال آیا می‌توان سینمای کیارستمی را دارای ویژگی‌های فلسفی دانست؟ آیا می‌توان سینمای او را مثلاً به ادبیات بکت و آن نوع خاص روایت پیوند زد؟ بعضاً نوع فاصله‌گذاری یا نگاه اگزیستانسیالیستی را در سینمای کیارستمی شبیه بکت دانسته‌اند. از این نظرات برداشت‌ها کاملاً غلط است و مقایسۀ کیارستمی با بکت اشتباه محض است؛ می‌توان گفت طعم گیلاس فیلمی‌ست که سطح مینی‌مالیسم، انتزاع‌گرایی، یا خلاصه‌کردن روایت شخصیت‌هایش به‌گونه‌ای پهلو به جهان بکت می‌زند، ولی به دو دلیل این مقایسه اشتباه است. اول اینکه کیارستمی اگر فیلمساز مهم فلسفی و سینمایی است علت اصلی این است که از یک وضعیت مشخص تاریخی برآمده و صادقانه با این وضعیت تاریخی برخورد کرده و ما نمی‌توانیم در این وضعیت ادبیات بکتی بیاوریم. ما در موقعیت تاریخی‌یی نیستیم که داستان‌نویسی بگوید خیلی به بکت علاقه دارد و شروع کند در فارسی مانند بکت نوشتن. این یک دروغ است. اینگونه برداشت از فرم‌های غربی شاید در ابزار فرهنگی ما چون فیلم یا داستان کمی تقلیدی به نظر بیاید... قطعاً، شکلی از تقلید که بیشتر خائن است تا وفادار به موضوع مورد تقلید یا مورد علاقه. در ایران بکت شکل نمی‌گیرد یا بکتی‌نوشتن ممکن نمی‌شود چون شرایط تاریخی،‌ شرایط بکتی نیست. نسبتی که بکت با سیاست دارد، نسبتی که با دو زبان انگلیسی و فرانسه و با سنت ادبیات غرب دارد، نسبتی که با ادبیات ایرلند و با جویس دارد، همۀ این‌ها مؤثرند. برای جویس نویسندگی یعنی هنرنمایی، مهارت‌نمایی و بازی‌های مغلق زبانی، و بعد نویسنده و متفکری مانند بکت یکباره باد همۀ این‌ها را خالی می‌کند. این فقط در چنین سنتی اتفاق می‌افتد. در سینمای ایران کدام سینمای پیچیده یا پر از جلوه‌های ویژه هست که تفریقش بخواهد بشود سینمای کیارستمی؟ قطعاً این مقایسه غلط است. من به‌هیچ‌وجه کیارستمی را فیلمساز اگزیستانسیالیست هم نمی‌دانم. اینکه به هر شکل از دغدغۀ انضمامی که قدری حالت فکری پیدا کند اگزیستانسیالیسم بگوییم، درک غلطی از اگزیستانسیالیسم است و مبتذل‌کردن این گفتار. فلسفی‌بودن کیارستمی را باید جایی دیگر جست. اهمیت کتاب کیارستمی و فیلم-فلسفه شاید این است که روشی برای نگاه‌کردن به فیلم‌های او پیشنهاد می‌کند. روشی برای نگاه‌کردن به نسبت فیلم و فلسفه. به این ترتیب می‌توان ثابت کرد فیلم‌های او فلسفی است. ولی این با گفتارهای حاضر و‌ آماده متفاوت است. به میان صحبتتان آمدم... از دلایل تمایلتان به کارهای کیارستمی می‌گفتید. در کتاب پاریس-تهران مثلاً به فیلم مشق شب یا قضیه شکل اول، شکل دوم اصلاً اشاره نمی‌شود. این را به عنوان نقد نمی‌گویم، اما باید این نکته را یادآور شد که در کارنامۀ کیارستمی فیلم‌هایی بود که تمام نقدهای کتاب پاریس-تهران به آن‌ها وارد نیست و این قدری در شکل انتقادکردن مسأله‌ساز است. این کتاب سینمای کیارستمی را نقد می‌کند به عنوان همان چیزی که حاصل همکاری گفتار درونی و جشنواره‌های خارجی است. یک نوع موفقیت که ما کسب نکردیم و بالاخره یکی کسب کرد و افتخار ملی شد. اما کیارستمی برای من به‌هیچ‌وجه افتخار ملی نیست. هیچ‌وقت فکر نکردم چقدر خوشحالم از اینکه او نیز ایرانی است. کیارستمی طرفداران بسیاری دارد که سینمایش را جدی می‌گیرند. نکته‌ای که در این کتاب مغفول ماند این بود که بعد از اینکه یک نفر شانس آورد، باید ثابت کند که مستحق این شانس بوده یا نه. واکنش‌های غرب به سینمای کیارستمی جوری بود که خیلی بوی پست‌مدرنیسم یا گفتار مسلط در جهان از آن نمی‌شنیدیم و فیلمسازان بزرگی سینمای او را جدی می‌گرفتند. این سؤال را آن زمان نیز داشتم و مقاله‌ای هم نوشتم. به هرحال اینکه از مارتین اسکورسیزی تا میشائیل هانکه بگویند این سینما جدی‌ست و به عنوان فیلم‌های خوب به کار کیارستمی نگاه کنند، اگرچه نمی‌توان نیت‌خوانی کرد، ولی سخت است به آن‌ها بگوییم اگر زندگی واقعی ایرانی‌ها را ببینید یا جریان واقعی فیلمسازی ایران را دنبال کنید دیگر این فیلم‌ها را جدی نمی‌گیرید. به نظر می‌رسید چنین ایرادی در این کتاب وجود داشت. تحلیل‌ها مبتنی بر این بود که منتقدان غربی، که برای سینما به‌دنبال مصادیق تازه‌اند، اگر از داخل ایران نگاه کنند و از شرایط واقعی و انضمامی ایران به فرآیند تولید فیلم‌هایی مانند آثار کیارستمی بنگرند، دیگر این فیلم‌ها را جدی نمی‌گیرد. این موضوع مستلزم این بود که در ایران یکسری فیلم‌ها مانند کارهای کیارستمی ‌داشته باشیم. سؤال من این بود که چرا فقط کیارستمی فیلم می‌سازد و فیلم‌های بقیۀ فیلمسازان دوروبرش، که از قِبل نام او نان می‌خورند، اینگونه نمی‌شود. می‌توان یک حدس عجیب زد؛ یک روایت بدبینانه که می‌توان جدی‌اش گرفت. اینکه سینمای کیارستمی و فیلم‌هایش، از یک زمان به بعد، حاصل همکاری نگاه منتقدان غربی به فیلم‌هایش و پروژه‌ای که او برای خودش تعریف کرد بود. چرا غربی‌ها فیلمسازان دیگر ما را به این شکل نگاه نکردند؟ آن‌ها راه خودشان را می‌رفتند، فیلم‌هایی می‌ساختند که از دید من همه محکوم به شکست‌اند، ولی سینما مسیری را پیش گرفته بود که مقداری هوشمندی در آن بود. مازیار اسلامی در کتاب پاریس-تهران مثال جذابی از تفاوت مخملباف و کیارستمی آورده. هر دو در دوره‌ای سینما را جدی گرفتند، بعد یکباره مخملباف به حاشیه رفت و کسی دیگر او را جدی نمی‌گرفت، ولی دربارۀ کیارستمی همچنان کتاب و مقاله نوشته ‌می‌شود و متوقف هم نمی‌شود. او می‌گفت تفاوت بین دو نفری است  که یکی در را یکدفعه باز می‌کند و یکی در را همیشه نیمه‌باز نگه می‌دارد، کسی که در را نیمه‌باز می‌گذارد همیشه یکسری معما نگه می‌دارد و این هوشمندی کیارستمی است که چگونه تا آخر خود را برای نگاه غربی جذاب و مرموز حفظ کند. این تعبیری بدبینانه است ولی یک چیز جدی در آن هست، اینکه پروژۀ کیارستمی متنوع است و خیلی راحت نمی‌توان فهمید آنچه امضای اوست، دقیقاً چیست.   اتفاقاً اشارۀ کتاب کیارستمی و فیلم-فلسفه به بحث امضای کیارستمی از نکات جالب توجه بود. متیو ابوت این موضوع را مطرح می‌کند که مثلاً جاده‌های پیچ‌درپیچ، که در بسیاری فیلم‌های کیارستمی تکرار شده، می‌تواند امضای او باشد، اما این سؤال هم مطرح است که آیا نمی توان ادعا کرد کیارستمی امضای خود را در همۀ فیلم‌ها کپی می‌کند. بله، امضای هرکس را می‌شود شناخت و، در عین حال، هر امضاء با امضای قبلی فرق دارد و هیچ دو امضایی بر هم منطبق نیستند. این نکته هم هست که کیارستمی چه چیز را تکرار می‌کند که منتقدان غربی سراغ او می‌آیند و مثلاً خانۀ دوست کجاست؟ و طعم گیلاس چه شباهت‌هایی دارند. این میزان از توجه در ایران قابل توجیه است، اما وقتی فیلمسازی مثل ژان لوک گدار دربارۀ سینمای کیارستمی حرف زده و  معتقد است سینما با او پایان می‌یابد، در این باره چه باید گفت؟ گدار زندگی و دیگر هیچ را خیلی دوست داشت، ولی این را هم گفت که کیارستمی فریب منتقدان را خورد و راه خود را نرفت و سینمایش از جایی به بعد دیگر آنقدر ناب نبود. اوایل که منتقدان فیلم‌های کیارستمی را می‌دیدند یا فیلم‌هایی از کارگردان‌های ایرانی بعد از انقلاب، سؤال‌شان این بود که مگر در ایران هم می‌شود فیلم ساخت و تعجب می‌کردند که یک نفر با چه زحمت و مشقتی فیلم می‌سازد، پس باید تحویلش گرفت. برخی منتقدان غربی این دید را داشتند، اما حقیقت این است که دربارۀ همه نمی‌شود این را گفت. وقتی هانکه از کیارستمی تعریف می‌کرد، ایران دیگر آن کشور مرموز نبود، نسبت به زمانی که خانۀ دوست کجاست؟ به غرب رفت و ‌درگیر جنگ 8ساله بودیم. آن‌ها زمانی می‌دیدند همۀ زن‌ها محجبه‌اند، یا بخش بزرگی از ایران روستایی است، و این سؤال برایشان پیش می‌آمد که این‌ها مگر صنعت سینما دارند یا فیلم دنبال می‌کنند. ولی این را دربارۀ همه نمی‌شود گفت. ژان‌لوک نانسی، جاناتان رزنبام و حتی منتقدانی که به‌صورت جدی سینمای کیارستمی را نقد می‌کردند مانند راجر ایبرت، دیگر آنقدرها بی‌خبر از فضای ایران نبودند که بگویند همین‌که ایرانی‌ها فیلم می‌سازند ستودنی است. پس معتقدید شرایط سیاسی و اجتماعی آن زمان ایران در دیده‌شدن سینمای کیارستمی مؤثر بوده است. تا اندازه‌ای می‌توان گفت ایران کشور خاصی است. کسانی که از ایران خارج می‌شوند نان همچو روابط پیچیده‌‌ای با جهان را می‌خورند. ایران هم کشوری منزوی است هم ادغام‌شده در بازار جهانی. به همین جهت ادبیات ایران در خارج موفق نمی‌شود، ولی سینما سریع‌تر موفق می‌شود و این سؤال‌ها را باید جدی گرفت. با این‌حال، می‌توان گفت سینمای کیارستمی تا اندازه‌ای آزمون زمان را از سر گذرانده است. بیش از 30 سال از ساخت خانۀ دوست کجاست؟ می‌گذرد و به‌راحتی نمی‌توان گفت آن زمان فیلم‌های او را با توهم نگاه می‌کردند. به‌سراغ کتاب عباس کیارستمی و فیلم-فلسفه برویم. در این کتاب هفت فیلم انتخاب شده. نظرتان راجع به این انتخاب‌ها چیست؟ انتخاب‌ها عالی‌اند. ادعای نویسنده این است که کیارستمی دقیقاً در سکانس پایانی فیلم طعم گیلاس تبدیل به یک فیلمساز بزرگ می‌شود؛ فیلمسازی که بشود به شکل فلسفی جدی‌اش گرفت. چراکه در سکانس پایانی سؤالاتی را مطرح می‌کند که دقیقاً سؤال‌های فلسفی-سینمایی‌اند. شخصاً فکر می‌کنم یکی از نقطه‌ضعف‌های کتاب پاریس-تهران این است که از سکانس پایانی طعم گیلاس خیلی سریع می‌گذرد. در این حد که آنچه تا کنون می‌دیدیم فقط یک فیلم بود و همین. ابوت فیلسوف جوانی است و نمی‌توان گفت بهترین تفسیر را ارائه می‌کند، ولی او اولین کسی نیست که معتقد است مؤخرۀ طعم گیلاس محرز می‌کند که با فیلمسازی بزرگ طرفیم. لورا مالوی هم یک فصل از کتابش را به کیارستمی و تفسیر رانۀ مرگ در سینمای او اختصاص داده است. مالوی از برجسته‌ترین تئوریسین‌های رادیکال سینمای اروپاست. اگر کسی این سکانس را نقطۀ عطف واقعی بگیرد، باید کار را از این‌جا شروع کند. نقطۀ عطف به‌لحاظ فلسفی نقطه‌ای است که وقتی در مختصات آن قرار می‌گیریم و به یک پروژه نگاه می‌کنیم، هم نگاه‌مان نسبت به وقایع بعدی تغییر می‌کند و هم نسبت به وقایع قبلی. نقطۀ عطف فقط تعیین‌کنندۀ وقایع بعدی نیست و از طریق آن می‌توان معنای وقایعی که از قبل اتفاق افتاده را بازخواند. لورا مالوی همچو کاری کرد، ولی کار او تا همان فیلم باد ما را خواهد برد متوقف شد و باقی فیلم‌ها را ندید یا برایش جدی نبود. کیارستمی بعد از فیلم طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد آنچه را به عنوان کلیشه در سینمایش می‌شناسیم می‌شکند. بعد از کتاب پاریس-تهران خیلی از منتقدان با کیارستمی وداع کردند. کیارستمی زمانی جذاب بود که در طبیعت فیلم می‌ساخت. فوقش یک فیلمساز شهرنشین بود که به روستا می‌رفت، با نوعی جنبۀ خودانعکاسی در فیلم‌هایش، یعنی همان چیزی که تا اندازه‌ای به سینمای پست‌مدرن نزدیک است. اما در فیلم‌های بعدی (ده، پنج، کپی برابر اصل) از این قبیل اتفاق‌ها نمی‌افتد.              طعم گیلاس    ابوت در کتابش سراغ فیلم‌هایی از کیارستمی رفته که کلیشه نیستند. فیلم‌هایی که نویسنده آن‌ها را معلول نقطۀ عطف گرفته است، برای همین، مثلاً وقتی کپی برابر اصل را می‌خواند این فیلم برایش فیلمی است روبه‌روشده با ژانری که استنلی کاول در همان جهان غرب جدی گرفته بود. فیلم‌هایی که دورۀ طلایی‌شان دهۀ 30 و 40 میلادی بود و در دهۀ 80 و 90 کسانی سعی داشتند آن را احیاء کنند، اما خوب از آب درنمی‌آمد. ژانر کمدی تجدید فراش، که تقریباً هیچ فیلسوف و تئوریسینی آن را جدی نمی‌گرفت. این ژانرْ آبکی، عامه‌پسند و مسخره به نظر می‌رسید. نبوغ کاول این بود که می‌گفت این فیلم‌ها ارزش فلسفی جدی دارند. او دید فیلم-فلسفه را به همین معنی عوض می‌کرد. می‌گفت یک سنت فلسفی داریم که در این کتاب بسط می‌یابد و بهترین مثال‌هایش مربوط به ژانر کمدی است. فیلم کپی برابر اصل، همان‌طور که از نامش پیداست، یک فیلم فلسفی است و معنای فلسفی‌اش را از طریق تعلق‌ مسأله‌سازش به خانوادۀ ژانر کمدی تجدید فراش می‌گیرد. این هوشمندی این نویسندۀ جوان است و کاری‌ست که کمتر انجام شده. عموماً در متن‌های جدی راجع به کیارستمی، به‌ویژه در قالب کتاب، فیلم‌های بعد از طعم گیلاس غایب‌اند و فوقش فیلم ده جدی گرفته می‌شود. ابوت در کارش دو سیاست داشت: اول اینکه دربارۀ فیلم‌هایی نوشت که معمولاً در فضای غرب نوشته‌های جدی درباره‌شان نبود و بعد اینکه نقطۀ عطف را جدی گرفت. دربارۀ سنت فلسفی ابوت هم کمی صحبت کنیم، جنبه‌های نگاه او به‌نظر متفاوت است و ویژگی‌های فلسفی او در فیلم‌های کیارستمی تازه و بکر به نظر می‌رسد. متیو ابوت به سنت فلسفی‌یی تعلق دارد که کار فلسفه را بیشتر از جنس تداوی می‌داند، یعنی تشخیص بیماری و نشان‌دادن راه‌های مداوا. این شکلی از کار فلسفی ضد نظریه است. این سنت معتقد است فیلم‌های کیارستمی ضد نظریه‌اند و ایدۀ جالبی دارد. یک تفکیک مهم در کتاب مطرح می‌شود که شایان توجه است: تفکیک بین تسلّی و تداوی. ادعای نویسنده این است که فیلم‌های کیارستمی مخاطبانش را تسلّی نمی‌دهد، بلکه کار آن‌ها تداوی است. مداواکردن احتمالاً در پاره‌ای اوقات به معنی ازبین‌بردن تسلی است. کسی که با فیلم‌های او برخورد می‌کند، به‌شرط تأمل در فیلم‌هایی که در این چارچوب ساخته می‌شوند، باید خواهش تسلی‌یافتن را کنار بگذارد. این یکی از کارهایی است که معتقدم جریان دستۀ چهارم فیلم‌ها انجام می‌دهد. این فیلم‌ها ضد تسلی هستند. برسون، بلا تار و آنجلوپولوس، همه فیلمسازانی‌اند که تماشاگرشان را تسلی نمی‌دهند و زندگی را برای او راحت‌تر نمی‌کنند. در عوض، مخاطب را با زندگی حقیقی خود به شکل جدی‌تر مواجه می‌کنند. فیلم‌های سه دستۀ اول، فیلم‌هایی‌اند که منطق‌شان در نهایت تسلی‌بخش است، از طریق باورکردن و همذات‌پنداری روانشناختی با فضای فیلم و شخصیت‌ها. مدرنیسم و پست‌مدرنیسم چگونه در فیلم‌های کیارستمی نمود می‌یابد؟ به نظر می‌رسد او، از خلال چالش‌های معرفت‌شناختی و وجودگرایی، نوعی شک‌گرایی عرضه می‌کند که در آثار مدرن دیده می‌شود. من سینمای کیارستمی را سینمای مدرن می‌دانم. قطعاً عناصری در آثارش هست که آدم را وسوسه می‌کند سینمای او را پست‌مدرن به‌حساب آورد، مثل همان خصلت انعکاسی‌بودن فیلم‌ها، بین‌متنی‌بودن‌شان و ارجاع‌دادن به فیلم‌های قبلی. اینکه همۀ این‌ها را پست‌مدرن یا مدرن بدانیم، سؤالی بی‌جواب است و ترجیح می‌دهم وارد آن نشوم. اما منظری که فکر می‌کنم از آن می‌توان به سینمای کیارستمی نگاه کرد، حاصل یک تقسیم‌بندی برای سینماست که حالت شماتیک دارد و در نگاه اول شاید کمی ساده‌انگارانه باشد، ولی برای من بسیار جدی است. فکر می‌کنم چهار مدل فیلم داریم: فیلم‌هایی که می‌توانند بر تماشاگر تأثیر بگذارند و این، در نگاه اول، یک توانایی تصور می‌شود. به قیاس از نوع اول، فیلم‌هایی داریم که می‌خواهند اما نمی‌توانند بر تماشاگر تأثیر بگذارند و به این ترتیب، به اعتبار تأثیرگذاری‌شان، به فیلم‌های قوی و ضعیف تقسیم می‌شوند. مکانیسم تأثیرگذاری‌ در سینما روشن است. فیلم‌ها بخشی از تأثیرشان را وامدار ستاره‌ها هستند و استفاده از ستاره‌ها نیاز به سرمایه دارد. اگر این دو عنصرِ ستاره و سرمایه را از برخی فیلم‌ها بگیریم دیگر تأثیرگذار نخواهند بود. منتقدان از زمانی به بعد فیلم‌های آمریکایی را، که به نظر می‌رسید قوۀ تأثیرگذاری‌شان وابسته است به ستاره و سرمایه، به گونه‌ای خواندند که بگویند حتی در فیلم‌های جریان اصلی و سینمای کلاسیک هالیوود هم امکان شکل‌گیری مؤلف وجود دارد. آن‌ها مکانیسم تأثیرگذاری سینما را مستقل از ستاره و سرمایه تعریف می‌کردند. اما در آمریکا سرمایه‌گذاری مهم است، قبل از اینکه فیلم ساخته شود فیلمنامه را افراد زیادی می‌خوانند، انتخاب عوامل به‌صورت جمعی انجام می‌شود، تهیه‌کننده یا کمپانی آنقدر روی فرآیند ساخت فیلم اثر می‌گذارد که سخت است بگوییم فلان فیلم مؤلف دارد یا نه. این فیلم‌ها محصول کمپانی‌هاست و افرادی که برای کمپانی کار می‌کنند تکنسین‌های خوبی‌اند. پس بحث تفکر و تألیف کمرنگ می‌شود. دستۀ سوم فیلم‌هایی‌اند که نمی‌توانند تأثیر نگذارند. این با دو دستۀ قبلی فرق دارد. وقتی می‌‌گوییم فیلم می‌تواند تأثیر بگذارد، یعنی قوّت‌هایی دارد که بر اساس آن موفق یا ناکام می‌شود. اگر ناکام بماند یعنی نتوانسته تأثیربگذارد و علت را هم می‌توان گفت. اما یکسری فیلم‌ها نمی‌توانند تأثیر نگذارند. از زمانی به بعد، فیلم‌های ساخت آمریکا فیلم‌هایی‌اند که نمی‌توانند تأثیر نگذارند. این فیلم‌ها در نگاه اول برای ما فیلم‌هایی قوی‌اند، ولی راستش این است که درعین‌حال ضعیف‌اند. چراکه اگر نتوان تاثیر نگذاشت، امکان خیلی مهمی در زبان فیلمسازی از کارگردان سلب می‌شود. این یعنی به‌شکل تاریخی و ایدئولوژیک ساختاری ادراکی و عاطفی در انسان متمدن قرن بیستم شکل گرفته که با شناخت آن مکانیسم دیگر نمی‌توان فیلمی ساخت که از آن مکانیسم پیروی نکند و تأثیر نگذارد. علت این امر را سوزان سانتاگ کشف کرد و گفت مکانیسم تأثیرگذاری سینما مکانیسم روانشناختی است. یعنی ساختار همذات‌پنداری تماشاگر و تحت‌تأثیر قرارگرفتن او، ساختار باورکردن موقعیت داستانی فیلم و موقعیت شخصیت‌ها و تصمیم‌ها و کارهای آن‌ها، و بلاهایی که سرشان می‌آید، همه ساختاری علت و معلولی است. در نتیجه سینمای روانشناختی در مسیری قرار می‌گیرد که دیگر نمی‌تواند تأثیر نگذارد و این در مورد سینمای هالیوود و سینماهای هم‌مسیر صدق می‌کند. نکته‌ای که در کتاب پاریس-تهران مغفول ماند فرآیند مادی تولید در سینمای ایران بود. سیاستگذاران سینمای ایران کارشان را از جای عجیبی شروع کردند. از این سؤال که بالاخره ما سینما می‌خواهیم یا نه. در ابتدا جواب روشن بود. سینما به‌شکل تاریخی مبتنی بر لذت بصری بود و بخش زیادی از لذت بصری، یعنی مشاهدۀ خانم‌های زیبا، در سال‌های بعد از انقلاب حرام بود. چیزی وجود داشت به اسم حرمت لذت بصری بردن، و راه‌حل‌هایی مثل نگاه‌کردن به نامحرمی که نشناسیم، یا اینکه اگر عکس باشد ایراد ندارد و فاصلۀ تصویر با واقعیت، قضیه را حل نمی‌کرد. در همۀ حکم‌ها می‌گفتند یک زن خارجی را، که عادت ندارد موها یا بازوانش را بپوشاند، می‌توانید نگاه کنید به‌شرط این که لذت بصری نبرید. ما شکلی از سینما داشتیم که نمی‌شد لذت بصری را از آن گرفت، یعنی سینمای جهان با سیطرۀ هالیوود، که استوار بر لذت بصری بود. برای همین لذت بصری در سینمای ایران از ابتدا تهدید بود و تا قبل از فیلم عروس، که فیلمسازش از ایدئولوگ‌های این سیستم است، نباید از لذت بصری استفاده می‌شد، مگر از طریق رسیدن به این مصالحه که می‌شود در ایران ستاره داشت. ستاره هم دقیقاً بر اساس زیبایی انتخاب می‌شود، یعنی بر اساس امکان لذت بصری رساندن به تماشاگر. کیارستمی تشبیه جالبی داشت که می‌گفت دوست معماری داشته که مدعی بود بهترین معماری‌هایش را در زمین‌های قناس انجام داده. این تشبیه مهم است، چون فیلمسازی در ایران بعد از انقلاب دقیقاً در زمین‌های قناس است و همان چیزی که فیلم‌های جهان را موفق می‌کند، در ایران نباید استفاده شود. به آن چهار ویژگی که برمی‌شمردید بازگردیم. در سه‌گانۀ اول فیلم‌هایی داریم که، می‌توانند تأثیر بگذارند، نمی‌توانند تأثیر بگذارند و نمی‌توانند تأثیر نگذارند. جریان سینمای هالیوود جریانی‌ست که دقیقاً به دلیل قدرتش، به دلیل همان مکانیسم روانشناختی مورد نظر سونتاگ، نمی‌تواند تأثیر نگذارد. سینمای ایران می‌تواند تأثیر نگذارد. نکته این است که سینمای ایران در مسیری حرکت می‌کرد که مسیر سینمای هالیوود بود، با این وجه اشتراک که کار اصلی سینما تأثیرگذاشتن بر مخاطب است؛ اینکه چگونه مخاطبان را به کمک داستان، شخصیت‌ها و لحظه‌های جذاب و لذت بصری اسیر کنیم. سینمای هالیوود دربارۀ تأثیری که می‌گذاشت توهمی نداشت. زمانی که منتقدان فرانسوی، تیم ژان‌لوک گدار و فرانسوا تروفو و بقیه، شروع کردند به تماشای فیلم‌های آمریکایی، گفتند این‌ها سرگرمی‌ است و جریانی در فرانسه شکل گرفت به اسم موج نو. ولی داستان دربارۀ ایران این است که ما دقیقاً همان کار سینمای آمریکا را می‌کنیم، فقط تأثیر سینمای آمریکا سرگرمی است و تأثیر سینمای ما ظاهراً اعتلای روحی مخاطب. اما در هر حال، شرط اول تأثیرگذاری است. تناقضی که در ابتدا اتفاق افتاد این بود که چگونه می‌توان بر مخاطب تأثیر گذاشت. اگر عنصرهای اصلی تأثیرگذار را حذف کنیم، یعنی نتوانیم از زنان زیبا استفاده کنیم، از روایت‌ها و داستان‌های ملودراماتیک، عشقی یا خانوادگی استفاده می‌کنیم. ولی اگر از این‌ها عنصر لذت بصری را بگیریم هیچ تأثیری نمی‌گذارند، پس برویم سراغ سینمای اکشن یا ژانر وحشت. اما باز هر کار کنیم، اگر عنصر جاذبه‌های جنسی از سینما حذف شود، چیزی باقی نمی‌ماند و باز تماشاگر به‌سمت فیلم‌های غربی می‌رود. اکثریت قریب به اتفاق فیلم‌های سینمایی که در ایران تولید می‌شوند، فیلم‌هایی‌اند که می‌خواهند تأثیر بگذارند و تا اندازه‌ای هم موفق می‌شوند، اما این موفقیت رقت‌انگیز است. طبق فرمول سینمای ایران باید از آخرین دستاورد‌های تکنولوژی غرب استفاده کرد، ولی برای رساندن پیام‌های متعالی و ارزشی. فیلم‌هایی داریم به‌لحاظ تکنیک و جلوه‌های ویژه خیلی به‌روز، که هرچه نگاه می‌کنیم توی ذوق می‌زنند. آدم‌هایی که می‌بینیم به آن فضا نمی‌خورند، زنان باحجاب‌اند، در حالی که جلوه‌های ویژه برای جهانی است که لذت بصری در آن اصل است. به‌هرحال یک‌چیز به تن این فیلم‌ها زار می‌زند و عالی‌ترین نمونه‌ها از موفق‌ترین فیلم‌های ایرانی قبلاً در جهان غرب ساخته شده است. فیلم‌های دسته چهارم فیلم‌هایی‌اند که می‌توانند تاثیر نگذارند. این سنتی است که به آن سنت مدرن می‌گویم. این فیلم‌ها ماجرای روانشناسی را در سینما قیچی می‌کنند. شناسایی این قضیه در دهۀ 60 با سوزان سونتاگ بود. او مقاله‌ای دربارۀ روبر برسون نوشت و در آن از دو نوع فیلم سخن گفت: فیلم‌های رفلکتیو یا تأملی که روانشناختی‌اند، سریع تأثیر می‌گذارند و در مسیری قرار می‌گیرند که در نهایت نمی‌توانند تأثیر نگذارند. یعنی قدرت‌شان برآمده از یک ضعف ساختاری است. و فیلم‌های ضدروانشناختی از برسون تا هانکه و بلا تار. فیلم‌هایی بر اساس منطق ضدیت با روانشناسی و امکان همذات‌پنداری با شخصیت‌ها. در این فیلم‌ها موقعیت‌ها به‌شکل دیگری ساخته و زمان جور دیگری تجربه می‌شود. معنی‌اش این نیست که این فیلم‌ها اثرگذار نیستند، بلکه قدرت واقعی این فیلم‌ها این است که می‌توانند تأثیر نگذراند. می‌توانند برای تأثیرگذاری بر مخاطب از مجرایی حرکت کنند غیر از مجرای سینمای جریان اصلی. دربارۀ سینمای ایران قضیه این بود که در دهۀ 60، چون در زمین قناس معماری می‌کردیم و در فضای ناجور فیلم‌ می‌ساختیم، امکان بالقوۀ شکل‌گیری همچو سینمایی بود. اینکه کجا یا تا چه حد فعلیت پیدا کرد جوابش به نظر من سینمای کیارستمی است. سینمای او قوت زیادی داشت و این قوت را از توانایی تأثیرنگذاشتن می‌گرفت. این یعنی یک پتانسیل منفی در فیلم‌هایش بود. این پتانسیل منفی دیالکتیکی ایجاد می‌کرد که این کتاب هم به آن اشاره می‌کند؛ دیالکتیک بین اسکوپوفوبیا و اسکوپوفیلیا، یعنی تماشاهراسی و تماشابارگی. وقتی سینمایی داریم که بر اساس حرمت لذت بصری ساخته می‌شود، این یعنی موجودات مؤنث همه‌شان در این سینما تهدیدند. خیلی خطرناک است که حجاب زن قدری جابه‌جا شود. نکته این است که آن عنصری که حرامش کردند تهدیدکننده است و این یعنی زن‌ها در سینمای ایران نیستند، ولی چون نیستند خیلی قوی‌اند. در سینمای ایران نمی‌توان زن بی‌حجاب داشت مگر اینکه خارجی باشد و این جریان در سال‌های اخیر اتفاق می‌افتد. در نهایت این فیلم‌ها فروش می‌روند، ولی با لودگی محض که اسمش را طنز و کمدی می‌گذارند. طنزی که خطوط قرمز را جابه‌جا می‌کند و اصلاً فروش فیلم در سینمای ایران به شرط جابه‌جاکردن خطوط قرمز است. کسانی که خودی حساب می‌شوند تمام خطوط را رد می‌کنند و می‌شوند امثال مسعود ده‌نمکی. می‌توان فحش داد و شوخی‌های جنسی و سیاسی کرد چون چارچوب، لودگی است. یا می‌‌توان به خارج از ایران رفت و فیلمی ساخت از یک مرد ایرانی و زن فرنگی. معلوم است که آن زن فرنگی در پردۀ سینما برای همه جذاب است، بی‌حجاب است و این در دهۀ 60 تابو بود و مجوز نمی‌گرفت. قطعاً منتقدانِ عمدتاً غربی، در آنچه به عنوان سینمای مدرن و واقعی ما شکل گرفت تأثیر داشتند. مهم‌ترین نکته در طعم گیلاس، یکی از برجسته‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران، این است که این سینما روانشناسی ندارد. انگیزۀ شخصیت اصلی را برای خودکشی هیچ‌وقت نمی‌فهمیم. برای همذات‌پنداری با شخصیت اصلی باید گذشته و مشکلات او را دانست، اما در این فیلم هیچ دلیلی نیست و مهم این است که او را در این موقعیت می‌بینیم. در کل دو ساعت فیلم او می‌خواهد خودکشی کند و تمام عناصر تأثیرگذار از فیلم حذف شده‌اند. نه موسیقی داریم و نه زن. و همۀ این‌ها در کتاب پاریس-تهران می‌توانست به عنوان همسویی این فیلم با ایدئولوژی رسمی تبیین شود. ادعای من این است که این فیلم ضد ایدئولوژی رسمی است، چون ایدئولوژی رسمی نمی‌گفت فیلمی بسازید که تأثیر نگذارد، بلکه می‌گفت فیلمی بسازید که شیوۀ تاثیرگذاری‌اش مشروع باشد. فیلمساز رسمیِ این تفکر مجید مجیدی بود. او از عناصری برای اثرگذاری استفاده می‌کرد، مثل بچه‌هایی که وقتی می‌بینیم برایشان اشک می‌ریزیم و دلمان می‌سوزد و می‌گوییم این طفل معصوم‌ها‌ در این دنیا تحت فشارند و دقیقاً از طریق دلسوزی با آن‌ها همذات‌پنداری می‌کنیم. حرکت دوربین، موسیقی و زبان سینمایی همه به همین علت بود. ولی این سینما نیز در مسیر هالیوود حرکت می‌کرد. اما ما اصغر فرهادی را هم داریم و سینمایی که از جلوه‌های ویژۀ هالیوودی تقلید نکرده، شخصیت‌هایش کودکان نیستند و درعین‌حال، به جایزه‌های جهانی رسیده... چیزی سینمای کیارستمی و فرهادی را به هم پیوند می‌زند. هر دو با مقوله‌ای که به نظر من رکن سازندۀ سینما ایران بعد از انقلاب است درگیرند و آن‌هم بازنمایی فضای خصوصی در سینمای ایران است. از این نظر سینمای کیارستمی سال‌ها تنها سینمای قابل دفاع ایران بود. ویژگی مشترک این است که ما اصلاً داخل خانه‌ها نمی‌رویم یا اگر برویم با میانجی سینما و دوربین می‌رویم، به عنوان مثال در فیلم کلوزآپ به منزل خانوادۀ آهن‌خواه می‌رویم اما دوربین آن‌جاست، یا یک نامحرم داخل خانه است که حجاب رعایت شده. این فیلم‌ها نمی‌خواهند دروغ بگویند و به هر ترتیبی قصه‌هایی روایت کنند که فضای داخلی در آن است. فضای خصوصی در سینمای ایران یک عنصر نابودکننده است. زن‌ها مقابل همسر و فرزندانشان روسری به‌سر دارند. این عجیب چراکه نود در صد سینمای ایران رئالیستی است و این صحنه‌ها را یا در تئاتر می‌توان قبول کرد یا در صحنه‌های سوررئال. اگر نه، هیچ خانمی در خانۀ خود مقابل فرزندانش روسری سر نمی‌کند یا لباس بیرون با خانه یکی نیست. این مدام در سینمای ایران اتفاق می‌افتد و به شکل رقت‌انگیزی آن را می‌پذیریم. در سینمای فرهادی این اتفاق در فیلم جدایی نادر از سیمین به‌طور خاصی حل شد: آن خانه هم خانه است، هم بازداشتگاه، هم آسایشگاه سالمندان و کلاس درس و بیمارستان. به همین دلیل خانه را هیچ‌وقت به عنوان یک خانه نمی‌بینیم. این سینمایی است که بین سینمای نئورئالیستی و ملودراماتیک رفت و آمد می‌کند و خیلی موفق این کار را انجام می‌دهد. زبان سینمایی که پیدا کرده، دوربین روی دست و مونتاژهای سریع در فضای داخلی، با همچو موقعیتی خیلی تناسب دارد. اما این‌ها با زبان سینمایی کیارستمی کاملاً فرق دارد و به‌سمتی رفته که دیالکتیک تماشاهراسی و تماشابارگی را حل می‌کند. حقیقت این است که من سینمای فرهادی را در نهایت جزو دستۀ سوم می‌دانم. فقط نکته این است که یک صداقت یا قوت تکنیکی در سینمای او هست که در سینمای هیچ‌کدام از فیلمسازانی که در آن مسیر حرکت می‌کنند وجود ندارد؛ نه در سینمای حاتمی‌کیا و مجیدی و نه سینماگران برجستۀ یک برهه از تاریخ ایران مانند کیمیایی و مهرجویی، که فیلم‌هایشان هیچ‌وقت در فضای جدید جا نیفتاد، سینمایشان جواب نداد. شکل‌گیری سینمای فرهادی را، بر اساس سنتی که در کتاب بوطیقای گسست مازیار اسلامی‌ آمده، می‌توان ریشه‌یابی کرد. او زبان و تکنیکش را مستقیم از سینمای هالیوود نگرفت. دغدغه‌اش تأثیرگذاری‌ است، ولی تأثیرگذاری از راه تکنیک و زبان سینمایی. برگ برنده‌اش این است که تکنیک و زبان سینمایی را از داخل یک سنت در سینما و ادبیات ایران در دهه‌های گذشته گرفته و حتی می‌توان گفت از تئاتر و از بطن کارهایی که برای تلویزیون می‌نوشت. در نهایت این سینمایی است که می‌خواهد تأثیر بگذارد و وقتی واقعاً موفق می‌شود، به نظر می‌رسد جزو دسته سوم است. من فکر می‌کنم سینمای فرهادی، سینمایی است که از زمانی به بعد نمی‌تواند تأثیر نگذارد و جزو جریان اصلی سینما قرار می‌گیرد و در نهایت نمی‌تواند فیلم خوب بسازد. فیلم آخری که ساخته بسیار متکی بر عناصری است که فیلم‌های تأثیرگذار جهانی را می‌سازد و فکر کنم طبیعی است که نمی‌تواند آنقدر موفق شود. اگر هم موفق شد، فرهادی جزو فیلمسازان موفق جهانی می‌شود و از سینمایی که تا الان از او می‌شناختیم فاصله می‌گیرد. تمام مختصات قناسی ساخت فیلم در ایران در فیلم‌های دربارۀ الی و جدایی نادر از سیمین وجود دارد و وقتی این قناسی را از این فیلم‌ها بگیریم دیگر موفق نیستند. من کیارستمی را جزو سنت فیلمسازی‌یی می‌دانم که می‌‌تواند تاثیر نگذارد و اگر کیارستمی به این سنت تعلق پیدا کند، می‌تواند در خارج فیلم بسازد. شاید آن فیلم‌ها به موفقیت فیلم‌هایی که این‌جا ساخت، مثل مشق شب، کلوزآپ یا طعم گیلاس، نرسند، ولی رادیکال‌اند. دربارۀ فرهادی به نظر من وقتی او گذشته، ماجرای یک ایرانی در فرانسه را می‌سازد، موقعیتی که در ایران با آن فیلم می‌ساخته را با خود می‌برد. مسأله دربارۀ فیلم‌های فرهادی این است که او هم بهترین‌ فیلم‌هایش را در زمین‌های قناس می‌ساخت و وقتی آن زمین قناس نیست باید منتظر فیلم‌های متوسط بود. اکثراً فکر می‌کنند نقطۀ قوت سینمای فرهادی شگردهای دراماتیک است. یعنی بخشی از روایت را حذف‌کردن، ساختمان فیلم را حول غیاب آن نقطه شکل‌دادن و بعد مخاطب را در موقعیت داوری اخلاقی قراردادن. این یک ایراد بود و رکن اصلی فیلمسازی در ایران را حذف می‌کرد. فیلم‌های فرهادی قوی بود چون این قناسی در فیلم‌هایش بود. این قناسی دقیقاً در فیلم جدایی نادر از سیمین وارد سینمای فرهادی شد و این فیلم اوج سینمای اوست. از این منظر، فیلم گذشته کمی افت پیدا می‌کند و فیلم فروشنده افت بیشتری پیدا می‌کند و فرهادی از فیلمسازانی می‌شود که فیلم‌هایشان نمی‌توانند تأثیر نگذارد. بعید می‌دانم او در ادامۀ راه به‌شکل جهانی فیلمساز مطرحی شود.   آقای نجفی توضیحی هم دربارۀ مجموعۀ فیلم به‌مثابۀ فلسفه بفرمایید. این فیلم‌ها را چطور انتخاب کردید؟ این کتاب‌ها محصول پیاده و ویرایش‌شدن چند کلاس بود. کلاس‌هایی که در آن‌ها فیلم‌هایی انتخاب می‌کردم و در حال حاضر هم برقرارند. آن ده فیلم، که دوستان پیاده و ویرایش کردند و نشر لگا آن‌ها را منتشر کرده، حاصل دوره‌ای‌ست که با این عنوان معرفی کردیم. من با ابهام اولیه در رابطۀ فیلم با فلسفه کلاس‌ها را شروع کردم. از سنت‌های مختلف فلسفه کمک گرفتم و این‌ها تمرین فکرکردن با فیلم‌هاست. حقیقت اینکه نمی‌توانم بگویم بیش از این تمرین‌ها چیزی وجود دارد یا نه. تمرین‌هایی که مخاطبان می‌توانند تا اندازه‌ای با آن همراهی کنند و بگویند دستاوردهایی داشته یا نه. ممکن است شکست خورده باشد. اما تا جایی که توانستم این تمرین‌ها صادقانه بوده و امیدوارم این درمیان‌گذاشتن تمرین‌ها بتواند کمکی کند به کسان دیگری که فیلم‌ها را می‌بینند یا می‌خواهند نسبتی بین فیلم و فلسفه پیدا کنند. در مقدمۀ این کتاب‌ها نقل‌قولی از میلان کوندرا آورده‌اید. چرا کوندرا در مقابل اقتباس ادبی موضع داشته و معتقد بوده نویسنده باید طوری بنویسد که کسی نتواند از آن اقتباس کند. این تقابل رمان و سینما از کجا می‌آید؟ این مقدمه از کتاب جاودانگی میلان کوندرا است. رمانی که خود نویسنده در آن حضور دارد. قسمتی که در مقدمه نقل کردم گفت‌وگوی میلان کوندراست با پروفسور آوناریوس، یکی از شخصیت‌های رمان. آوناریوس می‌پرسد این روز‌ها چه می‌کنی و کوندرا پاسخ می‌دهد که در حال نوشتن رمان است. وقتی آوناریوس می‌گوید قسمتی از آن را بخوان، کوندرا جواب می‌دهد که نمی‌تواند، چراکه اگر بشود بازگفتش دیگر نبایدش نوشت. این به این معنی نیست که نباید اقتباس کرد. این یعنی شیوۀ نوشتن ما، وقتی می‌دانیم امکان اقتباس از آن هست، تغییر می‌کند. در قرن نوزدهم کسی که رمان می‌نوشت نگران این نبود که اگر بعداً فیلمی از آن ساخته شود، چه بلایی سر رمانش می‌آید. وقتی گوستاو فلوبر مادام بواری را می‌نوشت، یا داستایفسکی جنایات و مکافات را، این‌ها فکر نمی‌کردند بازیگری نقش مادام بواری یا راسکلنیکف بازی کند، یا تصویری را که می‌خواستند خواننده از شخصیت‌ها بسازد، فیلم‌ها بسازند و خرابش کنند. هیچکس رمان را در دو ساعت نمی‌خواند اما فیلم را دوساعته می‌بینیم و تجربۀ زمانی فرق می‌کند. همان‌طور که بنیامین می‌گفت، بعد از اینکه آثار هنری قابلیت تکثیرشدن یافتند، این قضیه در خود تولید آثار هنری اثر گذاشت. هنرمندان با علم به اینکه امکان تکثیر آثارشان هست یکسری اثر تولید می‌کنند و آن نقل را در مقدمه برای همین آوردم، چراکه سینما بر تجربۀ رمان‌نویسی اثر گذاشت. به نظر شما وقتی منتقدی قصد نقد فیلم داشته باشد، می‌تواند با حذف عوامل فیلمسازی به نقد داستان بپردازد و اینگونه نقش تصویر را از فیلم حذف کند؟ آیا می‌توان نقد داستان را به‌مثابۀ نقد فیلم گرفت؟ نقد فیلم به معنای نقد یک فیلمنامۀ مصوّر نیست. بخش زیادی از نقدهای سینمایی تعریف و تحلیل داستان فیلم است، در حالی که نقد فیلم یعنی توجه به زوایای دوربین، گرامر و زبان فیلم و ریتم مونتاژ. وقتی دربارۀ فیلم حرف می‌زنیم، حتی میان کسانی که در ایران از فلسفۀ فیلم می‌گویند، مشکل اصلی این است که انگار فیلم یعنی یک داستان مصور و بیرون‌کشیدن پیام فلسفی از آن. این بدترین نوع نقد است. من نمی‌توانم ادعا کنم این کار را انجام دادم، چون یکی از ارکان فیلم‌ها روایت است. نمونه استثنایی فیلم پنج است که در کتاب کیارستمی و فیلم-فلسفه داریم. در آخر، لزوماً نمی‌توان به فیلمی که کلاً روایت ندارد، تجربۀ آوانگارد بصری یا تجربه سینمایی گفت، اما باید بدانیم این یکی از ارکان است و شاید هدف از آن مقدمه این بود.   ]]> هنر Sat, 08 Sep 2018 07:56:49 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/264473/فلسفی-بودن-سینمای-کیارستمی-کجا-باید-جست-وجو-کنیم دو سال از درگذشت فرهنگ شریف نوازنده صاحب سبک تار گذشت http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/240241/دو-سال-درگذشت-فرهنگ-شریف-نوازنده-صاحب-سبک-تار-گذشت به گزارش خبرگزاری کتاب ایران( ایبنا) استاد فرهنگ شریف ۱۷ شهریورماه 1395 در سن ۸۵ سالگی در تهران درگذشت.   شریف در سال ۱۳۱۰ در آمل به دنیا آمده بود. در دو سالگی با اتفاق پدر و مادرش به تهران آمد. از کودکی به موسیقی علاقه زیادی داشت. وقتی پدرش  با تار قطعاتی را می‌نواخت، فرهنگ خردسال آن را به ذهن می‌سپرد و بلافاصله اجرا می‌کرد. پدر که ذوق و استعداد پسر را دید، او را به کلاس‌های استاد علی‌اکبر خان شهنازی فرستاد. شریف از آن زمان زیرنظر استاد شهنازی در موسیقی رشد کرد. ابداع‌هایی در نحوه انگشت‌گذاری و مضراب‌زنی در نقاط مختلف سیم‌های تار باعث شد تا استاد فرهنگ شریف از این ساز صدایی متفاوت درآورد. بسیاری از صاحب‌نظران حوزه موسیقی معتقدند، زیباترین صدای تولیدشده از ساز تار محصول نوازندگی فرهنگ شریف است.  تالیف کتاب «پانزده قطعه برای تار و سه‌تار» در کارنامه وی دیده می‌شود. عمر وی به چاپ کتاب «160 سال موسیقی ایران‌زمین» که از سال 92 آماده چاپ است، قد نداد. ]]> هنر Sat, 08 Sep 2018 06:35:51 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/240241/دو-سال-درگذشت-فرهنگ-شریف-نوازنده-صاحب-سبک-تار-گذشت محسن وزیری مقدم نقاش و مجسمه‌ساز پیشکسوت درگذشت http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/265055/محسن-وزیری-مقدم-نقاش-مجسمه-ساز-پیشکسوت-درگذشت به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) محسن وزیری مقدم از نقاشان تاثیرگذار بر هنر مدرن ایرانی امروز 16 شهریور ماه از بیماری سرطان روده درگذشت. کتاب شیوه طراحی در سال 1360 برای نخستین بار روانه کتابفروشی‌ها شد. چاپ دوم آن نیز در سال 1362 با شمارگان پنج هزار نسخه و بهای 75 تومان در دسترس مخاطبان قرار گرفت. راهنمای نقاشی، طراحی و 14 گفتار از دیگر کتاب‌های این نقاش پیشگام در هنر مدرن ایرانی است. یاد مانده‌ها شامل زندگی‌نامه، خاطرات و سفرنامه‌های وزیری مقدم است که به تازگی در انتشارات نظر منتشر شد. محسن وزیری‌مقدم  یکی از شاخص‌ترین هنرمندان نسل اول نقاشی نوگرای ایران است که آثاری بدیع با رویکرد مدرنیستی از او بجای مانده است.  مجموعه نقاشی‌های شنی یکی از شاخص‌ترین دوره‌های هنری محسن وزیری‌مقدم است که به نام این هنرمند در سی‌و‌یکمین دوره­ بی‌ینال ونیز مطرح شد. این مجموعه کارها، رویکرد منحصر به فردی در نقاشی انتزاعی ایران به‌حساب می‌آیند که هنرمند با به‌کارگیری و ترکیب ماسه‌های قهوه‌­ای، سیاه و روشن بر سطح بوم به آن‌ها دست یافت. پیکر این هنرمند در رم در قطعه هنرمندان ایتالیایی خاکسپاری می‌شود.   ]]> هنر Fri, 07 Sep 2018 11:23:53 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/265055/محسن-وزیری-مقدم-نقاش-مجسمه-ساز-پیشکسوت-درگذشت نمایشنامه «لورکای سبز پوش» روایت مرگ یک استعداد بزرگ/شاعری که باور نمی‌کند مرده است http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/265008/نمایشنامه-لورکای-سبز-پوش-روایت-مرگ-یک-استعداد-بزرگ-شاعری-باور-نمی-کند-مرده به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) فدریکو گارسیا لورکا شاعر و نویسنده اسپانیایی است که او را در 38 سالگی تیرباران کردند. نیلو کروز، از دیدگاه خود به مرگ او پرداخته و در نمایشنامه «لورکای سبز پوش» از عدم باورپذیری لورکا درباره مرگ خود نوشته است.  سارا تاجیک مترجم این اثر، در گفت‌وگو با ایبنا درباره نویسنده این نمایشنامه گفت:‌ نیلو کروز نویسنده‌ای است که علاقه زیادی به کارهای فدریکو گارسیا لورکا دارد. او با یک دید جدید به لورکا نگاه کرده‌ است. کروز به این نویسنده، آثار و شعرهایش علاقه خاصی داشت.  او در ادامه گفت:‌ کروز دوست داشت با یک نگاه دیگر مرگ لورکا را روایت کند. لورکا را بدون هیچ محاکمه‌ای به دشتی برده و تیربارانش کردند. همه دلشان برای این شاعر می‌سوزد. کروز می‌خواهد بگوید که لورکا اسطوره بوده و خیلی بالاتر از آن چیزی است که مردم نسبت به این شاعر فکر می‌کنند. نیلو کروز نمی‌خواهد دیگران آن نگاه دلسوزانه را نسبت به  لورکا داشته باشند، بلکه می‌خواهد مردم به عمق فاجعه و اینکه چگونه در آن زمان یک استعداد بزرگ را کشتند، پی ببرند.   این مترجم درباره نویسنده «لورکای سبز پوش» بیان کرد: ‌نیلو کروز در دانشگاه تدریس می‌کند و نمایشنامه‌های معروفی دارد. او علاقه دارد از یک دید دیگر به مسائل و انسان‌ها توجه کند. اثر دیگری از این نویسنده که در ایران هم ترجمه شده است و کروز در آن با یک دیدگاه دیگر به آناکارنینا نگریسته و کلا از دید جدیدی نظاره کرده است. کروز با این نوع دید و نظرگاه، خواننده را به سمت کارهایی که قبلا انجام شده است نمی‌برد. کروز دوست دارد جدید مشاهده کند. وی در ادامه گفت:  کروز تمام حس شش‌گانه را درگیر می‌کند و فرد را به چالش می‌کشد. وقتی نمایشنامه «لورکای سبز پوش» را می‌خوانید فقط حالت مکتوب و متن ندارد، اگر دردی را روایت می‌کند، حس می‌کنید. کروز به خوبی با کلمات بازی می‌کند و با واژگان معانی را خوب می‌رساند. برای همین سعی کردم خیلی خوب ترجمه را انجام دهم، به این دلیل که حسی را که کلماتش دارد به خوبی منتقل کنم. این گونه نیست که خود مخاطب باید همه نمایشنامه را تا انتها بخواند و بعد درکش کند و حسی بگیرد. تک تک کلماتش حسی مانند درد و شادی دارد که به مخاطب انتقال می‌دهد. آثار نیلو کروز برای اجرا قشنگ است.   نیلو کروز او درباره رنگ سبز در اسم کتاب گفت:‌ اگر توجه کنید در کشور ما رنگ سبز برای سید‌ها است و این رنگ در فرهنگ‌های دیگر نیز همین مفهوم را دارد. در واقع رنگ سبز برای آن‌ها نیز معنی تقدس را دارد و چون کروز می‌خواهد به لورکا یک حالت قدیسی بدهد از رنگ سبز استفاده می‌کند و در کل نمایشنامه نیز این رنگ نمود دارد. تاجیک همچنین بیان کرد:‌ واقعا در واقعیت لورکا را در یک کامیون گذاشتند و بردند، در دشتی رها کردند و او  را تیرباران کردند. یعنی جسدی وجود ندارد. این قسمت بر اساس واقعیت است، حال آن که در سر لورکا چه گذشته و چه اتفاقاتی افتاده است زاییده تخیل کروز است. تخیل نه به این معنا که اصلا واقعی نیست، تخیل به این معنا که کروز نبوده ببیند در آن‌جا چه اتفاقی افتاده است بلکه او کمی به داستان مرگ لورکا، شاخ و برگ داده است. کروز تمام آثار لورکا را خوانده، حتی نقدهایی که بر آثار او نوشته می‌شد را خوانده است و با توجه به این مطالعه‌ای که انجام داد، احساس کرد که توانسته شخصیت لورکا را درک کند.   فدریکو گارسیالورکا این مترجم در پایان گفت: این ریتم تند در بخش پایانی نمایشنامه به گونه‌ای می‌خواهد تپش قلب را بالا ببرد و گویی به مرگ نزدیک می‌شود. در آخر این اثر، لورکا می‌گوید نمایش من شروع می‌شود، در صورتی که مرده است و با صدای شیون زن به پایان می‌رسد، گویی که لورکا دوباره متولد می‌شود. صدای شیون زن، صدای مادرش، در حال زایمان است. به قدری کروز به او علاقه دارد که بازهم نمی‌خواهد این داستان را به پایان برساند و لورکا را در قبر بگذارد و می‌گوید این شاعر و نویسنده تمام نمی‌شود، واقعا درست می‌گوید. مانند برخی از شاعران ما که نیستند ولی اشعارشان را می‌خوانیم و زنده‌اند. مرد نکونام نمیرد هرگز گویای این جملات و تفکر کروز نسبت به لورکا است. انتشارات کتاب فانوس، نمایشنامه «لورکای سبز پوش» اثر نیلو کروز، ترجمه سارا تاجیک را در 96 صفحه و با قیمت 10000 تومان منتشر کرده است. ]]> هنر Thu, 06 Sep 2018 08:30:00 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/265008/نمایشنامه-لورکای-سبز-پوش-روایت-مرگ-یک-استعداد-بزرگ-شاعری-باور-نمی-کند-مرده جلوه‌های خیال تکنیک خاص شکسپیر در نمایش است http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/264919/جلوه-های-خیال-تکنیک-خاص-شکسپیر-نمایش سید حسن معافی مدنی در گفت‌وگو با خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) اظهار کرد: «سیر تحول جلوه‌های خیال شکسپیر» کتابی است که ولفگانگ. اچ. کلمن برای پایان‌نامه دکترای خود نوشته است. جلوه‌های خیال، کلمه‌ای است که خود کلمن آن را به‌کار برده است، جلوه‌های خیال یعنی با کلمات و با گفتار یک تصویر را در ذهن مخاطب القا کرد یا آن تصویر در ذهن پدیدار می‌شود؛ یعنی جلوه سازی می‌کند. این موضوع (جلوه‌های خیال) در آثار شکسپیر از زوایای مختلف بررسی شده است. این مترجم بیان کرد:‌ کلمن درباره آثار مختلف شکسپیر تحقیق کرده است. هدف تحقیق این بوده که تشخیص دهد جلوه‌های خیال در آثار شکسپیر، پله به پله رشد کرده است؛ به همین دلیل کلمن می‌گوید سیر تحول. این کمال و نمو در آثار مختلف این نویسنده انگلیسی بود که در کارهای برجسته و شاهکارهایش به اوج خود رسیده است. شکسپیر از این جلوه‌های خیال در پرداخته کردن نمایش‌هایش خیلی خوب استفاده کرده و کلمن در این زمینه نمونه‌های مختلفی ارائه داده است. کلمن بررسی جامع و کاملی درباره آثار شکسپیر انجام داده به طوری که حتی اگر کسی با این مقوله و با نمایشنامه‌های شکسپیر آشنایی نداشته باشد و این کتاب را بخواند می‌تواند آن را درک کند. او در ادامه افزود:‌ جان داور ویلسون مقدمه‌ای بر این کتاب نوشته است. او یکی از افرادی است که درباره کارهای شکسپیر تحقیق کرده و آثار خوبی دارد. ویلسون از کار کلمن و این کتاب بسیار تعریف کرده است. ولفگانگ. اچ. کلمن آلمانی تبار است و بعد از جنگ جهانی دوم شروع به تدریس زبان انگلیسی در آلمان کرد. به همین دلیل ویلسون از این فعالیت کلمن تعریف و تمجید می‌کند که یک فرد آلمانی چنین تحقیقی را درباره آثار شکسپیر که انگلیسی است انجام می‌دهد. فهرست کتاب به طور جامع گویای نکاتی است که کلمن مطرح می‌کند و در این بررسی نشان می‌دهد. ولفگانگ.اچ. کلمن معافی مدنی درباره علت ترجمه کتاب «سیر تحول جلوه‌های خیال شکسپیر» بیان کرد:‌ من نه کارگردانم، نه تئاتر خواندم، سابقه‌ای هم در این زمینه ندارم و صرفا کتاب را ترجمه کردم چون به نظرم جالب آمد. درواقع یکی از دوستان این کتاب را معرفی کرد و زمانی که مطالعه کردم برایم خیلی جذابیت داشت. زمانی که کتاب «سیر تحول جلوه‌های خیال شکسپیر» را می‌خواندم  و ترجمه می‌کردم به نظرم آمد می‌تواند کتاب مفیدی برای خیلی از انسان‌ها باشد؛ به ویژه برای دانشجویان ادبیات انگلیسی، دانشجویان هنر، کارگردانان و کسانی که تئاتر کار می‌کنند، چون کلمن از حوزه‌های مختلفی به بررسی آثار شکسپیر پرداخته است. این مترجم درباره ویژگی‌ شخصیت‌های آثار شکسپیر گفت:‌ از منظری که کلمن این آثار را بررسی کرده است، به لحاظ جلوه‌های خیالی که شخصیت‌های مختلف در گفتار‌های خود به کار می‌برند، اشخاص مختلف از سبک گفتاری مختلفی استفاده می‌کنند. به عنوان مثال یک انسان در نمایشنامه‌های مختلف در مقابل یک فرد احساساتی یا رویاپرداز که قرار می‌گیرد، نوع جلوه‌های خیالی که به‌کار می‌برند شخصیتشان را نشان می‌دهد؛ کسی که منطقی است وقتی درباره عشق حرف می‌زند، عشق را خیلی سطحی می‌بیند و فکر می‌کند احساسی است که  از بین می‌رود؛ ولی کسی که در افکار و اندیشه‌هایش رویاپرداز یا ایده‌آلیست است عشق را به گونه‌ای دیگر و با کلماتی دیگر روایت می‌کند. به این حالت، تقابل بین شخصیت‌های مختلف، در گفتارها و شخصیت‌پردازی‌شان را نشان می‌دهد. یعنی نشان می‌دهد این شخص انسان حسابگری است چون از این نوع کلمات استفاده می‌کند. این موضوعات را کلمن با نمونه‌های قابل لمسی ارائه کرده است. وی بیان کرد:‌ می‌گویند آثار شکسپیر در زمان زندگی‌اش چاپ نشده است بلکه به واسطه مترجمان و کسانی که این آثار را بررسی و جمع آوری کرده‌اند به دست ما رسیده است. شکسپیر کارهایش را به زبان انگلیسی نوشته است، مثل اینکه کسی بخواهد به عنوان مثال عده‌ای نثر کتاب‌های دوران قدیم، ‌مانند کلیله و دمنه که نثرشان خیلی متفاوت با زبان نسل حال حاضر ماست را به نسل امروز بگویند. یعنی مفاهیم و معنایش را بازگو کنند که ممکن است مرتکب اشتباهاتی هم شوند. این موضوعی است که داور ویلسون مطرح کرده است. این آثار به واسطه ناشران به دست ما رسیده است چون در زمان خودش به صورت کتاب در نیامده بود بلکه بعدها آن‌ها جمع‌آوری کردند و به‌صورت کتاب ارائه شده است. به همین دلیل نمی‌توانیم بگوییم شکسپیر آن‌ها را چگونه ابداع کرد. او  درباره رشد آثار شکسپیر گفت: داور ویلسون نمونه‌هایی را می‌گوید که شکسپیر  از نویسندگان عصر خود اقتباس می‌کرد و بعدها به سبک خود تغییر داده و آن‌ها را پخته‌تر کرد، یا حتی کاملا تغییرشان داده است. ولی موضوعی که وجود دارد نوع استفاده‌ای است که شکسپیر در نمایشنامه‌هایش از جلوه‌های خیال می‌کند؛ باید این کتاب چندین بار خوانده شود تا مفاهیم بهتر درک شود. من هنگام ترجمه مجبور بودم بارها برگردم و موضوع را تکرار و مرور کنم تا ترجمه بهتر شود؛ هربار که کتاب «سیر تحول جلوه‌های خیال شکسپیر» را می‌خواندم می‌دیدم، منظورش بهتر برایم روشن می‌شود. ممکن است که عمق گفته کلمن با یک بار خواندن تفهیم نشود، چون این اثر یک کتاب آکادمی است؛ کتابی برای تدریس. می‌توان همین‌طور خواند و از آن لذت برد ولی برای تدریس مناسب‌تر است و برای دانشجوها در رشته‌های مرتبط مفید است. معافی‌مدنی معافی مدنی درباره تصنعی بودن جلوه‌های خیال که بعضی مطرح می‌کنند گفت: شاید به نظر ما تصنعی می‌رسد و یک موضوع شخصی است. باید درنظر بگیریم که آثار شکسپیر برای چه دورانی است. دوران شکسپیر دورانی بود که استفاده از لفاظی و بازی با کلمات خیلی شایع و محبوب مردم بود. اما لفاظی زبانی و این نوع استفاده از کلمات برای انگلیسی‌زبانان قرن حاضر نیز جالب نیست. باید آن دوران تاریخی را درنظر گرفت. این مترجم در ادامه افزود:‌ بعضی از آثار شکسپیر در ایران همچنان اجرا می‌شود.  جمله‌ای در کتاب هست که خود کلمن نوشته و در پشت جلد مختصری از این جمله نوشته شده است. کلمن نوشته ابتدا عملکرد نمایشی جلوه‌های خیال که در آثار اولیه شکسپیر بررسی می‌شود، عملکرد نمایشی مختصری دارد. بیشتر بازی با کلمات و قدرت پردازش کلمات است؛ ولی بعدا به مرور این جلوه‌های خیال تبدیل به تکنیک خاص شکسپیر برای عملکرد نمایشی می‌شود. شکسپیر به وسیله این تکنیک شخصیت‌پردازی می‌کند. سید حسن معافی مدنی در پایان گفت:‌او با دو یا سه کلمه، یک جمله یا با دو خط کلمه، یک موجود را کاملا به بیننده در نمایش القا می‌کند؛ البته در کتاب این موضوع با نمونه‌هایی بهتر در نمایشنامه‌های مختلف بررسی شد. این جریان به مرور در آثار شکسپیر پخته شده تا جایی که در شاهکارهای شکسپیر چند نمایشنامه بزرگ وجود دارد که مانند هملت به اوج رسیده است. شکسپیر خیلی راحت با یک جمله یک موضوع مفصل را به ببیننده و خواننده القا می‌کند؛ یعنی قدرت پردازش کلماتش بالا و به عنوان تکنیک به‌کار می‌برد. گفتنی است انتشارات سوره مهر کتاب «سیر تحول جلوه‌های خیال شکسپیر» اثر ولفگانگ. اچ. کلمن، ترجمه سیدحسن معافی‌مدنی و مقدمه‌ای از جان داور ویلسون، در 267 صفحه،‌ 2500 نسخه و قیمت 18000هزار تومان منتشر کرده است. ]]> هنر Wed, 05 Sep 2018 06:43:11 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/264919/جلوه-های-خیال-تکنیک-خاص-شکسپیر-نمایش مبلغ کمک مستمری و طرح تکریم هنرمندان و نویسندگان افزایش یافت http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/264976/مبلغ-کمک-مستمری-طرح-تکریم-هنرمندان-نویسندگان-افزایش-یافت به گزارش خبرگزاری کتاب ایران‌(ایبنا) به نقل از مرکز روابط عمومی و اطلاع‌رسانی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سیدحسین سیدزاده، ظهر امروز سه‌شنبه‌(۱۳شهریورماه) در نشست «اطلاع‌رسانی عملکرد صندوق اعتباری هنر در طول یک سال گذشته» با اشاره به شرایط اقتصادی امروز جامعه اظهار داشت: یکی از اقدامات صندوق اعتباری هنر پرداخت مبلغی به صورت ماهیانه در قالب دو طرح «تکریم» و «کمک مستمری» به سه هزار نفر از اعضای این صندوق است که به تناوب پرداخت می‌شود.   وی ادامه داد: در طرح تکریم مبلغ ۲۰۰هزار تومان به مشمولین پرداخت می‌شد اما این مبلغ پس از ارائه اسامی افراد توسط شورای ارزیابی هنرمندان، نویسندگان و شاعران وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به هنرمندان واجد شرایط به مبلغ ۸۰۰هزار تومان افزایش خواهد یافت. مدیرعامل صندوق اعتباری هنر درباره شرایط بهره‌مندی از طرح تکریم ابراز داشت: در این طرح هنرمندانی را که گواهی‌نامه درجه یک هنری دارند تحت پوشش قرار می‌دهیم، همچنین شرط سنی بالای ۶۰سال و ۳۵سال سابقه آفرینش حرفه‌ای هنری و داشتن حُسن شهرت در جامعه و سبک ویژه از شرایط این طرح است. وی در تعریف طرح کمک مستمری بیان کرد: تمامی هنرمندانی‌که بنا به دلایلی از قبیل کهولت سن، عائله‌مندی، بیماری و از کارافتادگی قادر به تامین حداقل معاش زندگی خویش نبوده و از محل دیگری همچون صندوق بازنشستگی دولتی یا موسسات و نها‌های عمومی غیردولتی مستمری دریافت نکنند، پس از احراز صلاحیت و با تایید دبیر شورای ارزشیابی هنرمندان کشور مشمول دریافت کمک مستمری می شوند.   مدیرعامل صندوق اعتباری هنر همچنین درباره شرایط و ضوابط مشمولین طرح کمک مستمری خاطرنشان کرد: افراد شامل این طرح باید در صندوق اعتباری هنر عضویت داشته باشند، همچنین داشتن حداقل سن برای خانم ها ۵۵ سال و برای آقایان ۶۰سال تمام و حداقل بیست سال سابقه فعالیت در یکی از رشته های فرهنگی و هنری از شرایط این طرح است.   سیدزاده خاطرنشان کرد: در طرح کمک مستمری ماهیانه مبلغ ۱۵۰هزار تومان به دو هزار و ۴۸۵نفر از مشمولین طرح کمک مستمری تعلق می گیرد که این مبلغ پس از سال ها در سال۹۷ به ۲۵۰هزار تومان افزایش می یابد.   وی افزود: در صندوق اعتباری هنرمندان، هر هنرمندی که مشغول فعالیت است شناسایی و تحت پوشش قرار می دهیم.   مدیرعامل صندوق اعتباری هنر در بخش دیگری از این نشست درباره بیمه تامین اجتماعی به عنوان یکی از خدمات این صندوق به هنرمندان گفت: در سال ۹۶ حدود ۲۹هزار نفر از اهالی فرهنگ، هنر و رسانه کشور از طریق صندوق اعتباری هنر به سازمان تامین اجتماعی معرفی شدند، تا پایان سال جاری نیز در نظر داریم بیش از سه هزار نفر دیگر از این اهالی از خدمات بیمه تامین اجتماعی صندوق بهره مند شوند.   سیدزاده تصریح کرد: سهم پرداختی صندوق اعتباری هنر در سال۹۷ بابت حق بیمه ماهانه هنرمندان (معادل ۱۰درصد) بیش از ۴۲ میلیارد تومان است.   وی با اشاره به بیمه درمان تکمیلی نیز عنوان کرد: در سال۹۶ بیش از ۲۰هزار نفر از اهالی فرهنگ، هنر و رسانه از خدمات بیمه درمان تکمیلی صندوق بهره مند شده اند، در سال۹۷ نیز صندوق اعتباری هنر خدمات بیمه تکمیلی را در سه طرح(امید، آرامش و رفاه) با تعهدات و پوشش های فراتر از سال قبل ارائه نموده است.   مدیرعامل صندوق اعتباری هنر ادامه داد: در طرح امید اعضای صندوق می توانند با پرداخت ماهانه تنها ۵هزار تومان از امکاناتی چون جبران هزینه های درمان بیمارستانی و اعمال جراحی تخصصی، جبران هزینه های زایمان بدون سقف بهره ببرند، خوشبختانه امسال بیش از ۲۷هزار و ۵۰۰ نفر از اعضای صندوق از مزایای بیمه درمان تکمیلی صندوق اعتباری هنر برخودار هستند.   سیدزاده با بیان اینکه ثبت نام بیمه تکمیلی سال۹۷ ابتدای مردادماه به ‌پایان رسید، تاکید کرد: بیش از نیمی از سهم بیمه متقاضیان بیمه تکمیلی توسط صندوق اعتباری هنر پرداخت می شود، بر این اساس حدود ۱۷میلیارد و پانصد میلیون تومان یارانه توسط صندوق بیمه تکمیلی سال۹۷ پرداخت می شود.   وی بیان کرد: در سال جاری برای اولین بار امکان پرداخت اقساطی حق بیمه درمان تکمیلی مشمولین طرح تکریم و مستمری از محل مقرری ماهانه فراهم شد.   مدیرعامل صندوق اعتباری هنر درباره سایر تسهیلات نیز گفت: تخصیص و توزیع منطقی منابع مالی با هدف توانمندسازی هنرمندانی که در مناطق کم برخوردار فعالیت می کنند از مهم ترین شاخص های برنامه ریزی صندوق اعتباری هنر است، طی سال جاری هزار و 165  نفر از اعضاء صندوق برای اخذ وام بدون بهره به بانک معرفی شده اند.   سیدزاده خاطرنشان کرد: به منظور حمایت از کارآفرینان حوزه فرهنگ و هنر اولین بار اقدام ‌مشترکی از سوی معاونت سینمایی و بنیاد سینمایی فارابی با محوریت صندوق اعتباری هنر در حو‌زه سینما در دستور کار قرار گرفت، براین اساس از میان ۳۳پروژه معرفی شده به ۲۹پروژه تسهیلات ارزان قیمت و بدون بهره پرداخت شده است.   وی با اشاره به سفرهای حمایتی صندوق اعتباری هنر تصریح کرد: سفرهای حمایتی صندوق اعتباری هنر با هدف تمرکززدایی جغرافیایی و بهره مندی عادلانه فعالان فرهنگی و هنری کشور به ویژه مناطق محروم از خدمات صندوق اعتباری هنر در سال۹۶ آغاز و با جدیت در سال۹۷  دنبال می شود.   مدیرعامل صندوق اعتباری هنر گفت: مدیران صندوق اعتباری هنر با سفر به ۹استان، ۶۲شهرستان و نقاط روستایی و طی بیش از ۴۰هزار کیلومتر از نزدیک‌ در جریان مسائل و مشکلات اهالی فرهنگ، هنر و رسانه قرار گرفتند.   سیدزاده با اشاره به سامانه «بیمانو» خاطرنشان کرد: این سامانه برای نظارت، شفافیت و هوشمندسازی فرآیند درمان هنرمندان ایجاد شده است، در اصل این سامانه با هدف سرعت و سهولت در ارائه خدمات بیمه شدگان، استقرار کارشناس ارزیاب بیمه در صندوق و ارزیابی فوری اسناد پزشکی، نظارت بر عملکرد شرکت‌های بیمه و ارتقاء پاسخگویی و ارائه اطلاعات شفاف به اهالی فرهنگ و هنر و رسانه طراحی شده است.   وی در پایان گفت: از طریق این سامانه اعضا در هر زمان و مکان امکان بارگذاری مدارک هزینه‌های پزشکی خود را دارند، سال گذشته بیش از ۲۶۰هزار سند درمانی توسط اعضای صندوق در سامانه بیمانو ثبت و از این طریق بر فرآیند رسیدگی به آن در شرکت بیمه نظارت شده است. ]]> مدیریت‌کتاب Tue, 04 Sep 2018 13:37:39 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/264976/مبلغ-کمک-مستمری-طرح-تکریم-هنرمندان-نویسندگان-افزایش-یافت رونمایی از کتابی به قلم داریوش ارجمند در خانه هنرمندان http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/264958/رونمایی-کتابی-قلم-داریوش-ارجمند-خانه-هنرمندان به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، مراسم نکوداشت داریوش ارجمند به همراه رونمایی کتاب «شنیدم گوسفندی را بزرگی» به قلم وی در خانه هنرمندان ایران برگزار خواهد شد. در این مراسم که با همکاری خانه هنرمندان ایران و نشر فاصله برگزار می‌شود از دو کتاب دیگر به نام‌های «دیدار با پروفسور داتی» نوشته محسن سراجی و « تله موش» نوشته سارا عابدی نیز رونمایی خواهد شد. مراسم نکوداشت داریوش ارجمند به همراه رونمایی از سه کتاب جمعه 23 شهریور از ساعت 19 تا 21 در سالن شهناز خانه هنرمندان واقع در خیابان آیت‌الله طالقانی، خیابان شهید موسوی شمالی، باغ هنر برگزار خواهد شد.   ]]> هنر Tue, 04 Sep 2018 08:50:59 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/264958/رونمایی-کتابی-قلم-داریوش-ارجمند-خانه-هنرمندان آیا عینک‌ کیارستمی و ساموئل بکت شبیه هم است؟ http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/264651/آیا-عینک-کیارستمی-ساموئل-بکت-شبیه-هم به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) چند سالی هست که زمزمه‌هایی مبنی بر شباهت سینمای کیارستمی و ساموئل بکت در افواه روشنفکران و منتقدان خارجی و داخلی مطرح شده است و اولین بار هم آنتونی مینگلا کارگردان مطرح انگلیسی این موضوع را بیان کرد. بعضی با آوردن دلایلی چون شباهت بعضی صحنه‌ها در سینمای کیارستمی و فاصله‌گذاری در آثار بکت، بین این دو مشترکاتی قائل شده‌اند. حسام عابدینی، پایان‌نامه خود را با موضوع «هنر غیاب ساموئل بکت و عباس کیارستمی» در دانشگاه یورک انگلیس نوشته و این اثر در قالب کتابی به نام «این صفحه سفید است: هنر غیاب ساموئل بکت و عباس کیارستمی» منتشر شده است. به همین بهانه گفت‌وگویی با حسام عابدینی با انجام داده‌ایم که در می‌خوانیم. زمینه انجام این پژوهش چه بود؟ چه چیزی باعث شد به سراغ نوشتن این اثر بروید؟ آیا منبعی در این زمینه وجود دارد؟ من چند سال قبل از اینکه پژوهش خود را شروع کنم به شباهت‌هایی بین ساموئل بکت و کیارستمی پی برده بودم ولی به جز چند کامنت ژورنالیستی در شبکه‌های اجتماعی هیچ چیز پیدا نکردم؛ نه مقاله و نه کتابی. وقتی فردی می‌خواهد یک پژوهش را شروع کند و هیچ منبعی در دست ندارد اطمینان خود را از دست می‌دهد. رفتن سراغ پژوهشی که منبع چندانی ندارد جرات می‌خواهد. با چند نفر از دوستان درباره این پژوهش صحبت کردم، آن‌ها گفتند ارتباطی بین این دو وجود ندارد و این کار را انجام ندهم، وقتی برای استادم شباهت این دو را مطرح کردم گفت حتما ادامه بده، ایده خوبی است. نقل قولی از آنتونی مینگلا را در اینترنت پیدا کردم که در مراسم لندن، زمانی که می‌خواست جایزه کیارستمی را به او بدهد گفته بود «اگر بکت زنده بود و فیلم می‌ساخت، فیلم‌هایش شبیه کارهای تو بود.» مینگلا تز دکترایش درباره آثار بکت است و از فیلمسازان معروف انگلیسی است که معروف‌ترین فیلم‌اش بیمار انگلیسی و آقای ریپلی با استعداد است و همین جمله باعث شد من این پژوهش درباره شباهت این دو را انجام دهم. علاوه بر آنتونی مینگلا، یک منتقد روزنامه گاردین به نام پیتر بردشاو از شباهت برخی صحنه‌های فیلم‌های کیارستمی با آثار بکت نوشته است. حسام عابدینی شما در این کتاب به تفسیر از شباهت بین عباس کیارستمی و ساموئل بکت پرداختید. به طور مختصر از این شباهت توضیح دهید؟ و اینکه آیا این شباهت بین افکارشان است یا آثارشان؟ اگر بین آثارشان شباهتی وجود دارد در کدام اثر دیده می‌شود؟ در فصل اول درباره صحنه‌های خاص از این دو فیلم کیارستمی صحبت کرده‌ام. همچنین درباره تمام صحنه‌های فیلمی که بکت ساخته است، به نام (فیلم) توضیح دادم. این اثر بکت کوتاه است. در سکانس اول فیلم باد ما را خواهد برد که برای من بسیار بکتی است لانگ‌شاتی می‌بینیم و بعد تعدادی مستندساز که به سمت روستایی به اسم سیاه‌دره در کرمانشاه می‌روند. در آدرسی که به همراه دارند از  تک‌درخت صحبت می‌شود. یکی از آن‌ها می‌گوید اینجا که پر از تک‌درخت است ما چگونه می‌توانیم آن تک‌درخت را پیدا کنیم؟ در این قسمت یک حالت ابزوردی وجود دارد و خیلی بکتی است، لانگ‌شات آن خیلی خالی است، چیزی در آن وجود ندارد و یک منظره بکتی است. در فیلم طعم گیلاس مکالمه بدیعی با یک کارگر افغانستانی ابزورد است. بدیعی از مرد افغان می‌پرسد چرا به ایران آمدی؟ افغان در پاسخ می‌گوید: چون در افغانستان جنگ شده. بدیعی: خوب در ایران هم جنگ است. افغان: نه. جنگ در اینجا مربوط به ما نمی‌شود. درحالتی دیگر بدیعی از افغان می‌پرسد اهل کجایی او می‌گوید مزار شریف و بدیعی می‌پرسد مزار چه کسی در آنجا است؟ افغان پاسخ می‌دهد مقبره امام علی. بدیعی می‌گوید مگر مقبره امام علی در نجف نیست؟ مرد افغان می‌گوید ما معتقدیم که مقبره امام علی در مزار شریف نیز است. در این قسمت از مکالمه نیز حالتی از کمدی ابزورد دیده می‌شود.   درباره اشعار کیارستمی و عکس‌هایش توضیح می‌دهید و اینکه نقش تک‌درخت در آثار او چیست؟ تک‌درخت را به چه صورتی ترسیم می‌کند؟ آیا این تک‌درخت می‌تواند با تک درخت در انتظار گودو تناسبی داشته باشد؟ در فصل دوم این کتاب از اشعار و عکس‌های کیارستمی نوشتم. همچنین از سبک ادبی بکت و سبک ادبی کیارستمی. از عنصر تک‌درخت در عکس‌های کیارستمی و حضور همین تک‌درخت در نمایشنامه «در انتظار گودو» اثر بکت. کیارستمی به تک‌درخت علاقه داشت، این علاقه هم در فیلم‌هایش و هم در عکس‌هایش مشهود است، فکر می‌کنم از سهراب سپهری در این زمینه تاثیر گرفته است. در عکس‌های کیارستمی درختی در وسط صفحه می‌بینیم و بقیه‌اش برف است. این یک حالت مینیمال دارد که ما فقط به آن تک‌درخت توجه کنیم نه چیز دیگر. شعرهای کیارستمی نیز همانند عکس‌هایش است. او هفت جلد کتاب شعر دارد که در این هفت جلد یک بیت از شعر سعدی یا سهراب را در میان صفحه نوشته و باقی صفحه سفید و خالی است. او بافتار و ابیات قبل و بعد از آن را حذف کرده و قسمتی از آن را آورده است؛ آن صفحه سفید به ما کمک می‌کند بر همین یک بیت شعر تمرکز کنیم. درواقع اهمیت تخیل مخاطب را نشان می‌دهد. همچنین در نمایشنامه «در انتظار گودو» که از معروف‌ترین نمایشنامه‌های بکت است تک‌درختی وجود دارد و شخصیت‌های نمایش گم شده‌اند. یکی می‌پرسد ما دیروز اینجا نبودیم و دیگری می‌گوید نه اینجا نبودیم و باز نفر اول می‌گوید ما دیروز همین‌جا بودیم این تک‌درخت هم بود. این گم شدنشان دقیقا شبیه به پیدا کردن آدرس در صحنه اول فیلم باد مارا خواهد برد است. حتی فکر می‌کنم کتابی هم درباره تک‌درخت بکت نوشته شده است.   برخی معتقدند سینمای کیارستمی شاعرانه است. نظر شما در این رابطه چیست؟ داریوش مهرجویی و بهمن فرمان‌آرا برای ساخت فیلم از رمان و نمایشنامه اقتباس می‌کردند یا از آن تاثیر می‌پذیرفتند، درحالی که کیارستمی از شعر تاثیر گرفته و در اصل شعر را به سینما تبدیل کرده است. در صحنه اول فیلم باد ما را خواهد برد یکی از مستندسازان می‌گوید در این آدرس نوشته نرسیده به درخت. دیگری می‌گوید نرسیده به درخت هیچ چیز نیست. بهزاد دورانی می‌گوید من می‌دانم نرسیده به درخت چیست. نرسیده به درخت کوچه باغی است که از خواب خدا سبزتر است. او در این صحنه تکه‌ای از شعر سهراب سپهری را تصویرسازی و مصور می‌کند. در قسمتی دیگر از این فیلم بهزاد به دالان تاریکی می‌رود، جایی که می‌خواهد از آن دختر شیر بگیرد و شعری از فروغ فرخزاد برای او می‌خواند. در قسمتی دیگر برای موتور سوار شعری از خیام می‌خواند. ساموئل بکت شخصیت‌پردازی در آثار کیارستمی و بکت به چه صورت است و چه تناسب‌هایی دارد؟ در این فصل درباره تعداد کم شخصیت در فیلم‌های کیارستمی و آثار بکت صحبت کرده‌ام که همان مینیمال بودنشان است. در فیلم باد ما را خواهد برد دوازده شخصیت هستند که ما آن‌ها را نمی‌بینیم و فقط صدایشان را می‌شنویم، از بین پنج مستندساز فقط بهزاد را می‌بینیم؛ پیرزن در حال مرگ را نیز نمی‌بینیم. بهمن قبادی که در چاه صحبت می‌کند را نمی‌بینیم. یعنی او نمی‌خواهد حواس ما را به چیز دیگر پرت کند، لازم نیست. همین که صدایشان را بشنویم کافی است. در نمایشنامه‌های بکت نیز به همین شکل است. «چشم به راه گودو» اولین نمایشنامه چاپ شده بکت است و چند شخصیت بیشتر ندارد و رفته رفته از تعداد شخصیت در نمایشنامه‌هایش کمتر می‌شود. یک نظریه پرداز انگلیسی به اسم مارتین اسلین می‌گوید زمانی که با بکت حرف زدم به او گفتم در آخر یک صفحه سفید می‌نویسی و دیگر چیزی نمی‌نویسی. یعنی انقدر شخصیت‌های نمایش‌ات کم می‌شود و نورپردازی و همه چیز را مینیمال می‌کنی که من یک صفحه سفید از تو خواهم دید. در آخر می‌بینیم که کوتاه‌ترین نمایشنامه قرن بیستم را به نام‌ «نفس» می‌نویسد که در آن همه چیز را کوچک کرده است؛ زندگی را اگر بخواهیم در یک کلمه توضیح دهیم می‌گوییم نفس. با نفس به دنیا می‌آییم و با نفس از دنیا می‌رویم. همین. این نمایشنامه شخصیتی ندارد و درواقع یک نمایشنامه سی ثانیه‌ای است که یک صحنه را نشان می‌دهد و صدای بچه‌ای‌ می‌آید و همین.  شما اسم این کتاب را هنر غیاب گذاشتید، منظور از این هنر غیاب چیست؟ چگونه می‌توان از آن در آثار خود استفاده کرد؟ منظور از هنر غیاب این است که به عنوان مثال امپراتور چین یک شعر را به صد نفر می‌دهد و از آن‌ها می‌خواهد آن را مصور کرده و نقاشی کنند و به برنده جایزه می‌دهد. شعرش این بود: یک معبد داستانی در دل کوه پنهان است. همه نقاشی می‌کشند و برنده کسی می‌شود که معبدی در نقاشی خود نکشیده است. درواقع او فقط تصویر یک راهبه را کشیده بود که کنار یک نهری حرکت می‌کند و به سمت کوه‌ها می‌رود. این نشان می‌دهد پشت کوه‌ها یک معبدی پنهان است. منظور از هنر غیاب همین است. یعنی با نمایش ندادن چیزی را که می‌خواهید نشان دهید. کل کتاب درباره همین است. بکت هم کمی تحت تاثیر چینی‌ها بود که در یکی از مکالماتش با دو آرتیست درباره آن صحبت می‌کند و در کتابی به اسم «سه مکالمه» آورده شده است. در این کتاب تنها جایی است که بکت از تئاتر چین صحبت می‌کند. سه مفهوم دیالکتیکی وجود دارد: دروغی اما حقیقی، تهی اما سرشار و اندک اما بسیار، این جالب است به این دلیل که این مفهوم شالوده تئاتر چین است. به این صورت که چینی‌ها می‌دانستند که از ابتدا چگونه وارد تئاتر شوند و یک کشتی را نشان دهند. غربی‌ها همیشه با این موضوع مشکل داشتند، که کشتی نمایشنامه توفان شکسپیر را چگونه در صحنه نشان دهند. حتی استانیسلاوسکی روسیه‌ای این مشکل را داشت و نمی‌دانست کشتی را چگونه روی صحنه بیاورد و نتوانست حلش کند؛ ولی چینی‌ها از این دست مشکلات نداشتند، چون چند نفر را می‌آوردند که پارو دستشان بود و با این پارو به گونه‌ای با آن روی صحنه می‌رقصیدند و حرکت می‌کردند که نیازی به کشتی واقعی نبود بلکه مخاطب خودش کشتی را می‌دید پس این سه مفهوم را در اینجا می‌توانیم ببینیم.   در قسمتی از کتاب از امضای کیارستمی در فیلم‌هایش صحبت می‌شود منظور از این امضا چیست؟ در کدام آثارش نمود دارد؟ بعضی این صحنه‌ها را تقلیدی می‌دانند و مخالف امضای کیارستمی در فیلم‌ها هستند. اگر یک موردی در یک یا دو فیلم باشد من نیز معتقدم که به آن امضا نمی‌توان گفت اما در اکثر آثار او دیدم. از این امضا افراد دیگری حرف زدند و جاده مارپیچ را به امضای کیارستمی بدل کردند که من از آن‌ها نقل قول کردم. من این پنج فیلم را می‌توانم نام ببرم که در آن جاده مارپیچ است؛ مانند باد مارا خواهد برد، خانه دوست کجاست، طعم گیلاس، ده روی ده و کپی برابر اصل. به نظر من اهمیتی ندارد که بخواهیم درباره این حرف بزنیم. من موافقم که از آن به عنوان امضای کیارستمی یاد می‌کنند. کیارستمی در ساخت فیلم‌هایش تحت تاثیر چه کسی یا چه چیزی بود؟ در کتاب اشاره دارید که کیارستمی تحت تاثیر باستر کیتون است. کمی درباره این ادعا توضیح دهید؟ او از چه چیزی در ساخت آثارش الهام می‌گرفت؟ اوایل کیارستمی می‌گفت تاثیر خود را از باستر کیتون و یاسوجیرو ازو گرفته است ولی بعدها می‌گفت من تاثیر خود را از همه گرفتم. یعنی ممکن است من یک صحنه از یک فیلم ببینم و آن تاثیر را از آن بگیرم.  کیارستمی از سی سالگی به بعد دیگر فیلم تماشا نکرد و فکر می‌کنم تاسی سالگی‌اش همه فیلم‌های مهم را دیده بود. کیارستمی در ساخت فیلم‌هایش از زندگی الهام می‌گرفت و این را خود نیز مطرح می‌کند. کیارستمی می‌گوید نسل اول فیلمسازان از زندگی تاثیر گرفتند و فیلم ساختند؛ نسل دوم فیلمسازان از نسل اول تاثیر گرفته، یعنی فیلم‌های نسل قبل را دیده و بعد فیلم ساختند. نسل سوم نیز با توجه به نسل قبلی آثار خود را ساختند. اما نسل چهارم مانند نسل اول با نگاه به زندگی فیلم‌هایشان را ساختند. دقیقا این نقل قول را در خاطر ندارم اما با استفاده از تجربیات زندگی خود شروع به ساخت آثار خود می‌کردند. کیارستمی یک دفترچه یاداشت داشت و در سفرهای خود اگر مکالمه جذابی با دیگران داشت آن را می‌نوشت و همان نکته را روی فیلم آورده و نشان می‌داد. کل یاداشت‌هایش کتابی شده با عنوان «سرکلاس با کیارستی» که به نظرم برای فیلمسازان  می‌تواند بسیار مناسب باشد. عباس کیارستمی به عقیده من برخی از فیلم‌های کیارستمی فلسفی است و برخی ادبی و تعدادی نیز هنری است. این موضوع کمی مناقشه‌آمیز است و ممکن است برخی با آن مخالف باشند، من نیز دقیق نمی‌گویم و به طور کلی از آن حرف می‌زنم. فیلم پنج بیشتر هنری است و فیلم باد ما را خواهد برد بیشتر ادبی است. من در یک کتاب انگلیسی خواندم که آن قسمت از فیلم باد ما را خواهد برد که بهمن قبادی درحال کندن قبری است برای مخابرات و بهزاد در حال صحبت کردن با اوست، نویسنده آن را با صحنه «هملت» شکسپیر و صحنه دیگری را با «قلعه» کافکا مقایسه کرده است. یعنی بیشترین مقایسه با ادبیات در این فیلم است. از فیلم‌های فلسفی او می‌توان زندگی و دیگر هیچ را مثال زد، که یک فیلسوف فرانسوی به نام ژان لوک‌نانسی در رابطه با این فیلم یک کتاب نوشته است. خیلی کم اتفاق می‌افتد فیلسوفی درباره یک فیلم صحبت کند، منتقدان همیشه از فیلم حرف می‌زنند و این جزو کارشان است، ولی فیلسوف درباره یک فیلم صحبت کند به نظر من خیلی ارزشمند است. برخی معتقدند آثار کیارستمی ممکن است بر مخاطب عام تاثیر نگذارد، عدم استفاده از موسیقی هم به همین دلیل بود که شاید قصد داشت خود فیلم تاثیر بیشتری روی مخاطب بگذارد. نظر شما چیست؟  کیارستمی از حداقل عناصر استفاده می‌کرد تا تاثیر فیلم‌های معمول را از بین ببرد. در فیلم طعم گیلاس به جز صحنه آخر از موسیقی استفاده نمی‌کند و تا آخر فیلم بدیعی نمی‌گوید چرا می‌خواهد این کار را بکند. او از زندگی گذشته خود چیزی نمی‌گوید؛ از اینکه شاید با همسرش دعوا کرده یا مشکل مالی دارد یا هرچیز دیگری تا تاثیر را نگذارد، که ما گریه کنیم یا بخندیم. درواقع ساختار کیتونی نیز به همین صورت است که ابزورد هم هست. این نوع از ابزوردیسم در آثار کیارستمی، تاثیر فکر کردن می‌گذارد اما تاثیر هیجانی ندارد که انسان آن لحظه گریه کند یا بخندد و بعد فراموش کند. درباره تهیه کننده آثار کیارستمی کمی توضیح دهید؟ گویا مارین کارمیتز، تهیه‌کننده فیلم بکت نیز بوده است. آیا به دلیل شباهت بکت و کیارستمی، کارمیتز تهیه کننده آثار هردوی این‌ها بود؟ مارین کارمیتز یک تهیه کننده رومانیایی- فرانسوی است که تا به حال از شباهت این دو هنرمند صحبت نکرده است اما به عقیده من او شباهتشان را می‌داند. او هم با بکت کار کرده و بعد از 1999 تمام فیلم‌های کیارستمی به تهیه کنندگی او ساخته شده است. کارمیتز با اشخاص خاصی کار کرده است مانند کیارستمی، بکت، کیشلوفسکی، مارگارت دوراس، گدار و روسلینی. او نقل قولی دارد که درباره شباهت عینک بکت و کیارستمی حرف می‌زند. آیا شباهتی بین این چند کارگردانی که کارمیتز تهیه کنندگی آثارشان را به عهده داشت وجود دارد؟ می‌توان شباهتی پیدا کرد چون کارمیتز سراغ کسی می‌رود که فیلم‌هایش را دوست دارد و می‌داند که موفق می‌شود. شاید شباهت بین کیشلوفسکی و کیارستمی باشد اما من درباره آن مطالعه نکردم و نیاز به تحقیق دارد. از بین این کارگردانان مهمترینشان کیشلوفسکی و کیارستمی بود که کارمیتز تهیه کننده آثارشان بود. او باعث جهانی شدن کیارستمی و بقیه فیلمسازان شد، اگر این تهیه کننده نبود به این صورت که کیارستمی را در برزیل هم می‌شناسند، نمی‌شناختند. این موضوع درباره کیشلوفسکی هم همینطور است. برخی معتقدند کیارستمی به طور اتفاقی جهانی شده است و عواملی دست به دست هم داده‌اند تا او در سینمای دنیا مطرح شود، شما از مشهورشدن کیارستمی به واسطه مارین کارمیتز تهیه کننده آثار کیارستمی گفتید، پس اعتقاد شانسی بودن جهان شدن کیارستمی صحیح است؟ شاید قسمتی از جهانی شدن کیارستمی به واسطه این تهیه کننده باشد اما آشنا شدن با این تهیه کننده شانسی نیست. یعنی کیارستمی طعم گیلاس را ساخت، جایزه کن را دریافت کرد و بعد با این تهیه کننده همکاری کرد. کیارستمی پس از سه بار درخواست همکاری از طرف کارمیتز بالاخره این پیشنهاد را پذیرفت. اگر باعث برنده شدن جایزه کن این تهیه کننده بود شاید بتوان گفت جهانی شدن او شانسی بود، اما اینطور نبود. من فیلم طعم گیلاس را به دوستی نشان دادم و او با حالت نیمه شوخی گفت برای ساخت این فیلم فکر نمی‌کنم  بیش از صد هزار تومن نیز هزینه شده باشد. با کمترین بودجه ساخته شده است. در اصل فکر نمی‌کنم معروف شدنش شانسی باشد. گفتنی است انتشارات نظر کتاب «این صفحه سفید است: هنر غیاب ساموئل بکت و عباس کیارستمی» اثر حسام عابدینی را در 120 صفحه،1000 نسخه و به قیمت 24000تومان منتشر کرده است. ]]> هنر Mon, 03 Sep 2018 06:32:03 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/264651/آیا-عینک-کیارستمی-ساموئل-بکت-شبیه-هم کتاب سال اسپانیا با موضوع عباس کیارستمی http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/264880/کتاب-سال-اسپانیا-موضوع-عباس-کیارستمی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، خانه سینمای ایران آیین رونمایی، جشن امضا و نقد کتاب «سینمای عباس کیارستمی» نوشته آلبرتو النا را در روز سینما، برگزار می‌کند. این مراسم با حضور ابراهیم فروزش، ‌شاهرخ دولکو، یزدان سلحشور و مترجمان کتاب، زهرا میرآخورلی و فرامرز آشنای قاسمی (دانشیار دانشگاه شهید رجایی) برگزار می‌شود. نویسنده در کتاب «سینمای عباس کیارستمی» مهم‌ترین فیلم‌های کیارستمی را مورد نقد و بررسی قرار داده است و ما را به فضای فیلم‌های او نزدیک‌تر می‌کند. همچنین این کتاب برای کسانی که می‌خواهند از سینما و شرایط سینمای قبل از انقلاب و آثار کیارستمی در قبل و بعد از انقلاب آگاه باشند در این کتاب مطرح شده است. گفتنی است این اثر کتاب سال اسپانیا در حوزه سینما شد.   آیین رونمایی کتاب «سینمای عباس کیارستمی» در روز چهارشنبه 21 شهریور ماه 1397 در  خیابان انقلاب، خیابان بهارجنوبی، کوچه سمنان، پلاک 29  خانه سینمای ایران برگزار می‌شود. ]]> هنر Sun, 02 Sep 2018 11:51:15 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/264880/کتاب-سال-اسپانیا-موضوع-عباس-کیارستمی آلبوم «ابراهیم» در خانواده‌ای ادبی متولد شد http://www.ibna.ir/fa/doc/note/264874/آلبوم-ابراهیم-خانواده-ای-ادبی-متولد خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)- شهاب دارابیان: آلبوم موسیقی «ابراهیم»، جدیدترین اثر محسن چاوشی بعد از کش‌وقوس‌های فراوان امروز (11 شهریورماه) راهی بازار موسیقی شد. این آلبوم را بدون شک یکی از مهم‌ترین آلبوم‌های موسیقی بعد از انقلاب می‌توان نامید؛ چراکه در این آلبوم موسیقی شاهد تصادفی هنری در چهارراه‌، فرهنگ، ادبیات، موسیقی و کتاب هستیم. محسن چاوشی در این آلبوم تمامی شعرها را از کتاب «منجنیق» حسین صفا که در سی‌امین نمایشگاه بین‌المللی کتاب تهران عرضه شده بود، انتخاب کرده است. چاوشی معمولا چنین عادتی ندارد و علاقه‌ای هم ندارد که کارهایش قبلا شنیده شده باشد، او حتی وقتی دست به انتشار کار معروفی از فاضل نظری زد، دو شعر او را ترکیب کرد تا شعر برای مخاطب تکراری نباشد؛ اما حسین صفا از آن دست شاعرانی است که تکرار درباره اشعارش معنا ندارد و حتی اگر هزاربار شعرهایش را بخوانیم، باز چیزی از جذابیت‌های دفعه نخست کم نمی‌شود.   حسین صفا چند سالی است که میانه خوبی با ترانه ندارد و هر جایی که لب به سخن می‌گشاید، از ننوشتن ترانه سخن می‌گوید و بارها اعلام کرده است که دیگر ترانه نمی‌نویسد. با توجه به صحبت‌های حسین صفا و همکاری محسن چاوشی با چند ترانه‌سرا و شاعر مانند علی‌اکبر یاغی‌تبار، پدرام پاریزی، محسن بولحسنی و روزبه بمانی این طور برداشت می‌شد که در آلبوم جدید چاوشی، باید شاهد کمترین همکاری او با حسین صفا باشیم؛ اما چاوشی با انتخاب اشعار این آلبوم نشان داد که بدون چون‌وچرا تسلیم انتخاب‌های ادبی حسین صفا یا بهتر است بگویم ادبیات شده است.   محسن چاوشی در دنیای موسیقی امروز، کوله‌‌اش را پُر از کتاب کرده و به سمتی در حال حرکت است که تا به حال کمتر خواننده‌ای فکر تجربه چنین مسیری به ذهن‌اش خطور کرده است. محسن چاوشی خواسته یا ناخواسته پا در جاده ادبیات گذاشته است و ما باید در این لحظه این پیام را به مخاطبان چاوشی اعلام کنیم که ادبیات جاده‌ای یک طرفه است که راه برگشت ندارند و آنها باید نگاه خود به چاوشی را تغییر دهند و یا خودشان را به‌روز کنند و یا به دنبال خواننده‌ای عامه‌پسند و زرد بگردنند؛ چراکه آلبوم «ابراهیم» سنگ بنایی بود تا آقای خاص موسیقی ایران را خاص‌تر از گذشته به مخاطب نشان دهد.   چاوشی در سال‌های اخیر درگیر مولانا، سعدی، حافظ،‌ وحشی بافقی، باباطاهر و خیام شده و بعید است که چنین آدمی بتواند جان سالم از ادبیات به در ببرد و درگیر آن نشود و بتواند برخی از کارهای گذشته خود را که هیچ نشانی از محسن امروز ندارد، تکرار کند. چاوشی راه سخت چاوشی شدن را انتخاب کرده و از جاده پاپ وارد ادبیات حقیقی شده است.   مرور آثار گذشته نشان می‌دهد که چاوشی خواننده‌ای است که سراغ تجربه‌های جدید می‌رود و به همین دلیل در سال‌های گذشته با ترانه‌سرایان و شاعران زیادی همکاری داشته است که شاید امیر ارجینی را بتوان یکی از موفق‌ترین آنها دانست. او حتی در این ‌سال‌ها دست به استعدادیابی نیز زده است و پدرام پاریزی را به‌عنوان یک ترانه‌سرای جوان و بااستعداد به جامعه موسیقی معرفی کرد اما او استاد بازی‌های موسیقی است و خوب می‌داند که در زمین موسیقی دست به مهره بردن خطاست؛ به همین دلیل در طول این سال‌ها همیشه سعی کرده است که حسین صفا را برای خود نگه دارد و شاید به همین دلیل است که حسین صفا که به عقیده بسیاری از کارشناسان یکی از تواناترین شاعران و ترانه‌سرایان ماست، کمترین همکاری را با خوانندگان دیگر داشته است؛ در حالی که اگر او می‌خواست که با سایر خوانندگان همکاری داشته باشد، بی‌شک امروز یکی از پرکارترین و شاید پردرآمد‌ترین شاعران و ترانه‌سرایان کشور بود اما او هم مثل چاوشی مسیر همگانی را برای خود انتخاب نکرده است.   در توضیح شعرهای این آلبوم باید گفت که همانطور که در بالا گفته شد، تمام شعرهای این آلبوم سروده حسین صفاست و از کتاب «منجنیق» انتخاب شده و گویا قرار است که در پک‌های ویژه آلبوم کتاب «منجنیق» هم همراه با لوح فشرده اثر، ارائه شود که اگر این اتفاق رخ دهد، بار دیگر شاهد اتفاق مثبتی در حوزه ادبیات هستیم و این موضوع بیانگر آن است که تهیه‌کنندگان محسن چاوشی جایگاه او را به خوبی درک کرده‌اند و می‌دانند که جنس محسن چاوشی با سایر خوانندگان متفاوت است و سخن او از کلمه و کتاب می‌آید. از طرفی «منجنیق»‌ را بدون شک باید یکی از مطرح‌ترین کتاب‌های حوزه غزل در چند سال اخیر دانست؛ حسین صفا به خوبی شعر و غزل را می‌شناسد و شاید اگر هر کس دیگری هم جای او بود دیگر ترانه نمی‌نوشت؛ چراکه وقتی شاعری می‌تواند به این راحتی و با زبان امروز در ظرف غزل با مخاطبانش صحبت کند، دلیلی ندارد که بخواهد خودش را گرفتار ترانه و محاوره‌نویسی کند. حسین صفا این روزها به شکلی غزل می‌نویسد که گویی در حال صحبت کردن با مخاطب است. شاید برای عده‌ای عجیب باشد که چاوشی در این آلبوم تنها دست به خواندن غزل‌های حسین صفا زده است اما طرفداران پروپاقرص او خوب به خاطر دارند که محسن چاوشی در زمان انتشار کتاب «منجنیق» چنین وعده‌ای را به مخاطبانش داده بود و در صفحه شخصی خود نوشت: «حسین صفا به اعتقاد من از بهترین شاعران سرزمین ماست كه نامش و شعرش ماندگار خواهد شد. شاعری که غزل را بهتر از شعر محاوره یا ترانه و سپید را بهتر از غزل می‌نویسد و تنها گاهی ارکان این بهترنویسی‌ها در دُوری معین که وابسته به حال روحی‌اش است تغییر می‌کند. هم در شعر محاوره هم در غزل و هم در سپید پیشرو است و مثل کسی نیست و از قضا! کسی هم نیست که بتواند شكل او بنویسد. تا به حال بيشتر از ترانه‌های حسين صفا خوانده‌ام اما در آينده‌ای بسيار نزديک به استقبال غزل‌های او خواهم رفت ... كارهايی را هم ساخته‌ايم كه به اذعان همه‌ دوستانی كه شنيده‌اند متفاوت و تاثيرگذار است. دو كتاب «منجنيق» و «نرگس» حاصل آخرين تعاملات حسين با دنيای ناشناخته‌ شعرش است. در اين دو كتاب شاعر به شكل كامل‌تری از شيوه‌ سرايش خودش دست يافته است‌. منجنيق همچنان از جوشش‌های شاعرانه سرشار است و كلمات از آن سر می‌روند. خلق موقعيت‌های بكر هم اتفاقی ست كه در صفحه صفحه‌ی نرگس شاهد آن خواهيم بود. دو كتابي كه به اعتقاد من حسين را از ديگران متمايزتر و نقش او را در ادبيات ما پر رنگ‌تر خواهند كرد.»   با این حال با توجه به شناختی که از حس تنوع‌طلبی موسیقیایی چاوشی سراغ داریم، شاید این انتظار وجود داشت که او در این آلبوم شعرهای از دیگر شاعران نیز داشته باشد اما او در مصاحبه‌ای که همزمان با انتشار آلبوم منتشر شد، اعلام کرد: «رابطه من و اشعار حسین صفا در این آلبوم پیچیده است. کلمه به کلمه این اشعار را زندگی کرده‌ایم و حالا احساس می‌کنم فصل جدیدی از همکاری من و حسین صفا آغاز شده. هر واژه تکه‌ای از احساس ما را در سال‌های میانسالی شامل می‌شود. نه آنقدر غمگین و اندوه‌ناک و نه آنقدر پیچیده و غریب. «ابراهیم» روزنوشت‌های ما برای این برهه از زندگی‌مان است. سعی کرده‌ایم از زاویه‌ای دیگر به ماجراها نگاه کنیم و با انتشار آلبوم احساس می‌کنم بار بزرگی از دوش من برداشته شده است. اعتقاد دارم هر فردی وظایف و تعهداتی درباره مسائل اجتماعی خود داشته و دارد. من با «ابراهیم» پا به میدان جنگ گذاشته‌ام.»   در پایان باید گفت که همان‌طور که «منجنیق» تولدی دوباره برای حسین صفا بود، «ابراهیم» را نیز می‌توان تولد دوباره محسن چاوشی در دنیای موسیقی و ادبیات دانست؛ چراکه این آلبوم پسوند ادبیاتی به نام موسیقیایی چاوشی اضافه کرده است و در خبر انتشار این آلبوم می‌توان گفت: «آلبوم «ابراهیم»، جدیدترین فرزند محسن چاوشی در شهریورماه 1397 در خانواده‌ای ادبی متولد شد.» ]]> ادبيات Sun, 02 Sep 2018 10:32:20 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/note/264874/آلبوم-ابراهیم-خانواده-ای-ادبی-متولد ایرج کریمی یک آندره بازن بود http://www.ibna.ir/fa/doc/report/264853/ایرج-کریمی-یک-آندره-بازن به گزارش خبرگزاری کتاب(ایبنا) امروز یازدهم شهریور ماه سالروز درگذشت ایرج کریمی، نویسنده، کارگردان و منتقد سینمایی است. او علاوه بر ساخت فیلم،‌ در زمینه  نوشتن نقدسینمایی، رمان، داستان و نمایشنامه نیز فعالیت داشت. کریمی در حوزه ترجمه نیز کارهایی انجام داد و چندین اثر ترجمه کرد. کریمی قبل از آنکه منتقد فیلم شود در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان به عنوان کارشناس فعالیت می‌کرد و چند فیلم کوتاه ساخت؛ پس از آن نیز در مجله فیلم، نقدهای بسیاری نوشت. به زعم بسیاری این منتقد در بهبود نقدنویسی سینمایی در ایران بسیار تاثیرگذار بود. ایرج کریمی کتاب «سینمای میکلوش یانچو» اثر گراهام پتری را برای نخستین‌بار سال 1369 ترجمه کرده است. یانچو فیلمساز مجارستانی و یکی از کارگردانان مطرح در تاریخ سینماست که در این کتاب به تفصیل از سینمای او صحبت شده است. یانچو در آثار خود علاوه بر تصاویر ناب به قصه نیز اهمیت می‌دهد از این رو این کتاب می‌تواند کلاس درس مناسبی برای سایر فیلمسازان باشد. ایرج کریمی نیز از سبک بصری یانچو به ویژه در فیلم «باغ‌های کندلوس» بهره گرفته است؛ این فیلم سینمایی سومین فیلم بلند و از مشهورترین آثار وی است که در آن کریمی با بیان شاعرانه و پر رمز و راز از زندگی، عشق و مرگ سخن می‌گوید. او در این فیلم نگاه طنز آلودی به مرگ دارد که می‌توان آن را در جرگه کمدی سیاه دانست. تم اصلی این فیلم در ارتباط باز زندگی است. کریمی همچنین کتابی درباره آثار کیارستمی به نام «عباس کیارستمی فیلمساز رئالیست» نوشت و در آن به نقد آثار او پرداخته است. این مترجم علاقه زیادی به ادبیات داشت و به نگارش کتابی درباره سینما از دیدگاه ادبیات پرداخت. کتاب «ادبیات از چشم سینما» شامل مقالات مختلفی است که در آن کریمی در حوزه سینما، ادبیات و تاثیر و تاثر ادبیات و سینما بر یکدیگر را مطرح می‌کند. کریمی در این کتاب به بررسی تفاوت و تشابه در طرح و توصیف آثار بزرگانی چون آنتوان چخوف، آلبرکامو و ژان پل سارتر پرداخته است. احمد طالبی‌نژاد احمد طالبی‌نژاد نویسنده و کارگردان، در گفت‌وگو ایبنا مطرح کرد:‌ ایرج کریمی یک انسان چند وجهی بود، فقط منتقد نبود، او مترجم، داستان‌نویس و فیلمساز نیز بود. از همه مهم‌تر اینکه حرفه یا رشته اصلی‌اش مهندسی شیمی بود و تحصیلاتش ظاهرا هیچ ربطی به دنیای هنری نداشت. به نظر من کریمی در همه عرصه‌ها به‌ویژه عرصه نقد یکی از کم‌نظیر‌ترین‌ها بود. این را به این دلیل که فوت کرده یا سالروز درگذشت اوست نمی‌گویم؛ من همیشه معتقد بودم و در نوشته‌هایم آورده‌ام که یکی از با سوادترین منتقدان ایرانی، نه فقط منتقد سینما و فیلم‌های ایرانی بلکه بیشتر منتقد فیلم‌های خارجی بود. کارگردان «من بن‌لادن نیستم» در ادامه افزود:‌ ایرج کریمی اشراف کامل به تاریخ سینما و زبان سینما داشت؛ نکته‌بینی و نکته‌سنجی‌های ریز و عجیبی داشت که در کمتر منتقدی دیدم. او حافظه‌ تصویری قوی داشت و این‌ها به او کمک می‌کرد. می‌توان گفت از نیمه دهه 60 دوباره به عرصه نقد برگشت و باعث تحول کیفی در این عرصه شده است و جایش خیلی خالی است. او درباره فعالیت کریمی در مجله فیلم نیز گفت:‌ ایرج کریمی بحثی را در مجله فیلم راه انداخت به اسم مباحث تئوریک؛ این مباحث مجالی بود برای بیان نکات نظری که از نظر ایرج کریمی اهمیت داشت. گرچه مخاطبان این صفحه خاص بودند ولی خیلی خوب خوانده می‌شد و  طرفداران زیادی داشت. به خصوص نقدهایی که کریمی می‌نوشت راهی پیش روی منتقدان بعد از خودش می‌گذاشت که مثلا می‌توان به این جنبه‌ها در یک فیلم نیز نگاه کرد و اهمیت داد. طالبی‌نژاد بیان کرد:‌ برایم توصیف‌اش سخت است. من نیز یکی از خوانندگان جدی نقدهای او بودم. ما دوست بودیم و شوخی‌های بسیاری داشتیم ولی نقدهای او را جدی دنبال می‌کردم. به قول داریوش مهرجویی که گفت: گویی ایرج کریمی یک آندره بازن بود برای خودش. آندره بازن از بزرگترین منتقدانی است که تئوری مولف را مطرح کرده است. کریمی نه فقط روی نسل بعد از خود تاثیر خیلی زیادی داشت بلکه روی هم‌نسلان خود نیز تاثیرگذار بود. در زمینه نقد واقعا انسان درجه یکی بود ولی به در مقام فیلمساز درجه یک نبود، به جز فیلم آخرش باقی آثارش چندان درخشان نبودند؛ اما نگاه توام با شعور و معرفتش به جهان هستی را در فیلم‌هایش می‌توان دید. وی همچنین اظهار کرد: ایرج کریمی داستان می‌نوشت و عاشق ادبیات بود. او بحثی را در مجله فیلم مطرح کرد که در چند شماره مطرح شد به نام ادبیات از چشم سینما، که در واقع مقوله اقتباس را خیلی نظری تحلیل می‌کرد. تقریبا می‌توان گفت هر اثر ادبی مفیدی که منتشر می‌شد، چه ترجمه چه به زبان اصلی، خوانده بود. او سواد ادبیاتی بالایی داشت، کلا فرد با سوادی بود، نه در زبان و تظاهر بلکه به مفهوم واقعی کلمه. زمانی که کریمی می‌نوشت مشخص بود که ادبیات ایران و جهان را خوب می‌شناسد. به هرحال تلاش‌هایی هم می‌کرد که مقوله اقتباس از ادبیات را تئوریزه مطرح کند که در سینمای ایران هیچ‌وقت به‌طور جدی عملی نشد. طالبی‌نژاد در پایان گفت:‌ واقعا گاهی وقت‌ها فکر می‌کنم جایش خالی است و قدرناشناسانه رفت. یعنی خیلی به اطرافیان فرصت نداد که خوب او را بشناسند. کریمی خیلی زود از دنیا رفت. جای خالی او هرگز پر نمی‌شود، او مانند علی حاتمی است که هیچ‌وقت جایش پرنمی‌شود. نه این که درباره ایرج کریمی مطلق‌گرایی کنم؛ این را همه می‌دانند، اختلاف نظرهای زیادی داشتیم ولی جزو معدود کسانی است که دلم برایش تنگ می‌شود.   گفتنی است فیلم‌های سینمایی «نسل جادویی» و «روابط» به کارگردانی ایرج کریمی ساخته شده‌اند و سینمایی «از کنارهم می‌گذریم» اولین اثر این هنرمند است. همچنین او تندیس بهترین فیلم از بخش هنر و تجربه سی‌وچهارمین جشنواره فیلم فجر، برای آخرین فیلم‌ سینمایی خود، «نیم‌رخ‌ها» را در کارنامه هنری‌اش دارد. او دستی در نوشتن فیلمنامه داشت و نویسندگی این فیلم به عهده خودش بود. این اثر فیلمنامه‌ای شاعرانه فلسفی داشت که کریمی در روزهایی که با سرطان دسته و پنجه نرم می‌کرد آن را ساخت. این فیلم داستان عشق، زندگی و مرگ است. داستان مردی است که روزهای پایانی عمر خود را سپری می‌کند و درگیر سرطان است. درواقع می‌توان گفت این فیلم داستان خود کریمی است، او درد و رنج این مرد را تجربه کرده است. همان‌طور که گفته شد کریمی علاقه وافری به ادبیات داشت و این موضوع  را در انتخاب اسامی فیلم‌هایش می‌توان دریافت، گویی هرکدام واژه یا بیتی از یک شعر است. از دیگر آثار این مترجم و نویسنده می‌توان به ترجمه «شناخت سینما» نوشته لوئیس جانتی و «ده سال با هملت» اثر گریگوری کوزیتسف، تالیف رمان «هوسی برای قطار» و نمایشنامه «نرگس برای شب‌بو» اشاره کرد.   ]]> هنر Sun, 02 Sep 2018 07:08:27 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/264853/ایرج-کریمی-یک-آندره-بازن رونمایی از «تالار رودکی: گرافیک، معماری و هرچه» http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/264799/رونمایی-تالار-رودکی-گرافیک-معماری-هرچه به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) بر اساس خبر دریافتی تالار رودکی (تالار وحدت امروز) با ایده‌ ایجاد بستری برای رشد موسیقی، اجرا و نمایش، هم‌سو با ارزش‌های ملی و ایرانی اما با ضرب‌آهنگ‌هایی غربی، پنجاه‌ و یک سال پیش در‌های خود را در تهران به روی تماشاچیان و اجراگران گشود. رودکی فضایی بود برای احیای فرهنگ و هنر ایرانی در اشکال اجرایی و نمایشی و نیز آشنایی ایرانیان با هنرمندان، اجراگران و موسیقی‌دانان غربی. این تالار که به نام شاعر و خنیاگر ایرانی رودکی نامیده شد، اولین فضای منسجم برای پیوند این ایده‌ها و اهداف در پایتخت ایران بود. «تالار رودکی؛ گرافیک، معماری و هرچه» هشتمین پروژه‌ آرشیوی استودیوکارگاه است. این پروژه با طراحی و تنظیم آریا کسایی و اجرای اشکان فروتن به مجموعه پوستر، بروشور، عکس، فیلم و اسناد رویدادهای اجرایی، نمایشی و موسیقایی تالار رودکی بین سال‌های ۴۶ تا ۵۷ می‌پردازد: این گردآوری و نمایش تلاشی است برای جلوگیری از فراموشی و حذف آن­چه که بخشی از تاریخ فرهنگ تصویری این دوره است. این آرشیو با رویکردی بینا‌رشته‌ای، همزمان با افتتاحیه‌ رسمی مرکز نبشی به نمایش گذاشته خواهد شد. در این رویداد جلسه­ نشست و گفت‌­وگو درباره­ی گرافیک تالار رودکی با حضور بهزاد حاتم، رضا عابدینی و آریا کسایی و جلسه­ نشست و گفت­ و‌گو درباره­ معماری تالار رودکی با حضور بیژن شافعی، علی وجدانی، روشنک سجادیان و محمدرضا قدوسی در مرکز نبشی برگزار خواهد شد. نبشی با همراهی استودیوکارگاه اسناد مربوط به معمار و معماری تالار، پوسترها و بروشورهای نمایش‌ها و اجراها را در کتاب «تالار رودکی؛ گرافیک، معماری و هرچه» منتشر می­کند. کتاب با متنی درباره جامعه‌شناسی فرهنگی تهران از سال 46 تا 57 به گزارش داریوش کیارس آغاز می‌شود و در آن‌جا که به گرافیک می‌پردازد، پوسترهای رودکی و در کل گرافیک تالار را در پنج قسمت بررسی می‌کند: گرافیک ارکستر سمفونیک/یک/ گرافیک اپرا /دو/ گرافیک باله /سه/ گرافیک برنامه‌های ایرانی: بزرگداشت موسیقی ایرانی و رقص‌های بومی و ملی /چهار/ گرافیک  رسیتال و موسیقی مجلسی /پنج/. این‌ها همه آثار دو طراح گرافیک صادق بریرانی و بهزاد حاتم است که در آن‌ سال‌ها رویدادهای رودکی را در قالب پوستر و بروشور مصورسازی و طراحی می‌کردند. کتاب در آن‌جا که به معماری می‌پردازد، روایت دست‌نخورده‌ای را از اوراق و تصاویر بنای رودکی بیان می‌کند و به معرفی معمار آن یوگینا آفتاندیلیان و تحلیل بنای تالار می‌پردازد. در این بخش دفترچه‌­ی فنی حاوی مشخصات اجرایی بنا بازنشر شده است. در کتاب آرشیو رودکی نوشته‌هایی از داریوش کیارس، بیژن شافعی، رضا عابدینی و کامبیز موسوی­ اقدم از نقطه‌نظرهای گوناگون گردآوری شده است. نمایشگاه از تاریخ 2 شهریور تا 23 شهریور 1397 دایر است.     ]]> هنر Thu, 30 Aug 2018 06:04:56 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/264799/رونمایی-تالار-رودکی-گرافیک-معماری-هرچه مراد فرهادپور: هیچ زمان هنرمند به این حد از ابتذال نرسیده بود http://www.ibna.ir/fa/doc/report/264765/مراد-فرهادپور-هیچ-زمان-هنرمند-این-حد-ابتذال-نرسیده به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (یبنا)، نشست نقد کتاب «بوطیقای صحنه» با حضور  علی تدین، مترجم، صالح نجفی، پژوهشگر حوزه فلسفه و مترجم، مراد فرهادپور  نویسنده و مترجم و علی‌اصغر محمدخانی، معاون فرهنگی و بین‌المللی شهر کتاب، عصر روز سه‌شنبه (ششم شهریور ماه) در مرکز فرهنگی هنری شهر کتاب شهید بهشتی برگزار شد. در ابتدای این نشست علی‌اصغر محمدخانی، گفت: کتاب «بوطیقای صحنه» مجموعه مقالاتی در مطالعات تئاتر است که توسط مترجمان مختلف ترجمه شده و با گردآوری و ویرایش علی تدین توسط نشرآگاه منتشر شده است. این دو جلد شامل 23 مقاله در دو بخش سامان‌دهی شده است. این اثر شامل موضوعات جدیدی درباره مطالعات تئاتر و بین‌رشته‌ای برای مخاطب است و فضایی را فراهم می‌کند تا ارتباط هنرهای نمایشی و تئاتر با جامعه‌شناسی، روانشناسی، فمنیست و بحث‌های مختلف دیگر را بتوانند پیگیری کنند. وی در ادامه افزود:‌ از نویسندگان این مقالات می‌توان به جرج لوکاچ اشاره کرد. این کتاب ماخذ خوبی برای کسانی است که بخواهند در مطالعات حوزه تئاتر کار کنند و نسبت میان تئاتر و علوم اجتماعی را بسنجند. علی تدین مقدمه‌ای بر این کتاب نوشته و در آن سعی کرده است به سوالاتی مانند مطالعات تئاتر چیست، خاستگاه فکری و نهادی تئاتر کدام است، وضعیت ابعاد معرفت‌شناختی و روش‌شناختی مطالعات تئاتر چگونه است؟ پاسخ دهد. همچنین در این مقدمه توضیحی درباره هرکدام از مقالات داده‌ است. پیوند علوم اجتماعی و تئاتر علی تدین صحبت‌های خود را با توضیحی درباره کتاب آغاز کرد و درباه دلیل انتخاب و گردآوری آن اظهار کرد: درواقع یکی از دلایل اصلی به تجربه‌های شخصی من برمی‌گردد که جنبه عمومی دارد. به عنوان کسی که سینما و جامعه‌شناسی خوانده به دنبال نظریه‌های جدید بودم. در شرایطی قرار داشتیم که تحولاتی در حوزه علوم و رویکرد جدیدی به نام رویکرد بینارشته‌ای به‌وجود آمده بود؛ این رویکرد محصول یک بازاندیشی در معرفت‌شناسی و روش‌شناسی بود. این مترجم در ادامه بیان کرد:‌ رویکرد مطالعات تئاتر یکی از انواع رویکرد مطالعات بینارشته‌ای است. خاستگاه مطالعات تئاتر دو گسست است. یک گسست از بررسی‌های تئاتر با اتکا بر متن نمایشی و درگیر شدن با مساله اجرا و اینکه متن نمایشی در مرکز بررسی‌های تئاتر نباشد و اجرا مساله عمده‌تری برای این بررسی‌ها باشد. گسست دوم: تا پیش از آن مطالعات تئاتر مبتنی بر متون فلسفی و مطالعات ادبی بودند اما این حوزه‌ها جای خود را به علوم اجتماعی می‌دهند و علوم اجتماعی با بررسی و عمل تئاتری پیوند می‌خورد. بستر تکوین پیوند تئاتر و علوم اجتماعی به دهه 70 برمی‌گردد، به روش‌های مشترک ویکتور ترنر و ریچارد شکنر. قبل از این، جابه‌جایی علوم اجتماعی به‌جای مطالعات ادبی اتفاق افتاده است و اوج تلاقی علوم اجتماعی تئاتر باربا هست. تدین در پایان گفت:‌ در بوطیقای صحنه که محصول تلاش جمعی‌ست مقالاتی وجود دارد که برای کسانی هم که با تئاتر رابطه خاصی نداشته باشند جذابیت و دست‌آوردهایی دارد. مثل مقالاتی درباره پینتر که به بررسی نوع خاصی از آگاهی با حضور کنش و زبان شخصیت‌ها در آثار پینتر می‌پردازد. صالح نجفی تئاتر بدون تماشاگر در ادامه این نشست صالح نجفی سخنانی درباره این اثر و به‌ویژه مقاله «تماشاگر رهایی یافته» گفت: این مقاله اثر رانسیر تلاشی است برای جواب دادن به این سوال که جایگاه تماشاگر در هنر امروز و به‌طور خاص هنرهای نمایشی و نسبتی که تماشاگر با یک اثر نمایشی دارد چیست و کجاست. ایده اصلی که مطرح می‌شود این است که ما باید به فکر رهایی تماشاگر باشیم. در صفحه آخر این مقاله آمده اگر بخواهیم یک اجتماع رهایی‌یافته را تصور کنیم احتمالا از تعدادی راوی و تعدادی مترجم تشکیل شده است. به این جمله از لحاظ تئوریک می‌توان اندیشید و در لحظه اول به اتوپیا می‌ماند، یعنی جامعه‌ای را تصور کرد که همه قصه‌گو و مترجم هستند؛ بهتر است برای درک بهتر مقاله رانسیر، مقاله رسالت مترجم اثر بنیامین را بخوانیم. این مترجم همچنین افزود:‌ رانسیر خلاصه‌ای از کل دعواها بین تئاتر و فلسفه را که از زمان افلاطون وجود داشته، ترسیم می‌کند. تمام نقدهایی که در تاریخ تئاتر به آن وارد شده را در یک فرمول ساده خلاصه کرده و آن یک پارادوکس است. ما تئاتر بدون تماشاگر را نمی‌توانیم تصور کنیم اما تماشاگر بودن چیز خوبی نیست. تماشاگر بودن یعنی پذیرفتن موضع انفعال و جهل. به این دلیل پارادوکس است که اگر قبول کنیم که تماشاگر بودن چیز خوبی نیست این به این معنا ست که تئاتر عیبی دارد و اگر آن را اصلاح کنیم تئاتر از بین می‌رود. ایده افلاطون به همین رادیکالی بود، یعنی باید جامعه‌ای را تصور کرد که در آن تماشاگر نباشد. در قرن بیستم زمانی که دوباره به این سوال رسیدیم که می‌توان یک جامعه بدون تئاتر تصور کرد یا تئاتری که انسان‌ را در حوزه جهل و انفعال می‌گذارد؛ می‌توان تئاتر را حذف کرد یا تئاتر را به شکل ریشه‌ای اصلاح کرد. رانسیر آن را در دو پارادایم خلاصه می‌کند و می‌گوید ما در قرن بیستم دو پارادایم برشتی و آرتوری داریم که هردو می‌خواهند تماشاگر داشته باشند به این معنی که آن تماشاگر دیگر سنتی و در موضع جهل نباشد. تئاتر انتقال گناه جهل نجفی بیان کرد: اگر تماشاگر در تئاتری که تاکنون موجود بوده ذاتا منفعل بود ما باید این موضع را تبدیل به فعالیت کنیم. برای حل این مشکل دو راه پیشنهاد برشت است، نظرش این است که یا تماشاگر باید از نمایشی که می‌بیند فاصله‌ بگیرد، که این فاصله امکان واکنش فعال و انتقادی به موقعیت اجتماعی که روی صحنه تئاتر بازنمایی می‌شود داشته باشد، پارادایم آرتور می‌گوید این چیزی که شر است خود این فاصله است و باید این فاصله بین تماشاگر و بازیگر را یکبار برای همیشه برچینیم و نتیجه این می‌شود که تماشاگر با تمام وجود و حواسش درگیر کنشی می‌شود که درحال اجرا بود یعنی برچیدن خود صحنه. یعنی تئاتر تبدیل می‌شود به یک دایره جادویی. هردوی این متفکران فرض می‌گیرند که تماشاگر به شکل ماتقدم منفعل است، این یعنی رهایی تماشاگر به هر ترتیبی وابسته است به فعال شدن او. او در ادامه درباره نظر رانسیر گفت:‌ به نظر رانسیر تئاتر به‌گونه‌ای انتقال گناه جهل است و باید تماشاگران را بازخرید کنیم از گناهی که به آن آلوده شده‌اند. رانسیر می‌گوید رهایی تماشاگر زمانی آغاز می‌شود که تقابل بین دیدن و عمل را زیر سوال ببرید. زیر سوال رفتن این تقابل از دید رانسیر انقلابی به نام انقلاب زیبایی‌شناختی است. از دید او رهایی زمانی آغاز می‌شود که بفهمیم تماشاکردن، در این تقسیم جایگاه‌ها، کسانی که بازی می‌کنند و کسانی که عمل می‌کنند را تایید می‌کند یا تغییر می‌دهد و به این ترتیب تماشاگر کنش دارد مانند یک شاگرد. در واقع از نظر رانسیر تماشاگر چهار کار انجام می‌دهد مشاهده، گزینش، مقایسه و تفسیر. او به این کنش چهار وجهی ترجمه می‌گوید. به ادعای رانسیر رهایی تماشاگر زمانی رخ می‌دهد که او مترجم شود. در واقع رانسیر طرح خود آیینی تماشاگر را ریخته است. نمایش؛ انتقال دانش به تماشاگران نیست این پژوهشگر درباره خواندن مقاله رانسیر اظهار کرد:‌ با کمک مقاله «رسالت مترجم» از بنیامین می‌توان مقاله «تماشاگر رهایی یافته» را خواند و مفهوم ترجمه از دید را نسیر را این‌گونه تفسیر کرد که ترجمه را به منزله یک فرم در نظر بگیرید. یک هدف خود آیین به این فرم ارزانی می‌شود. یعنی ترجمه می‌تواند روی پای خود بایستد؛ براین اساس اگر شما ترجمه را صرفا وسیله‌ای برای قرار دادن یک متن در دسترس خواننده‌هایی تلقی نکنید که قادر نیستند آن متن را به زبان اصلی بخوانند، کار مترجم شبیه شاعر می‌شود. مترجم کلا یک سوژه دگرآیین است، چون تابع زبان مبدا و رسالتش به شکل سنتی این است. اکثر کسانی که ترجمه او را می‌خوانند زبان مبدا را نمی‌دانند این درحالی است که زمانی ترجمه تبدیل به یک کنش واقعی می‌‌شود که فرض این باشد که همه کسانی که متن را می‌خوانند زبان مبدا را می‌دانند. فرض دوم این است که مترجم شاعر است. ایده بنیامین این است که مترجم را نباید شاعر دانست، چون به این ترتیب فرم خودآیین می‌شود اما اسمش ترجمه نخواهد بود. او در پایان گفت:‌ به اعتقاد بنیامین ترجمه رسالت خاص و خودآیین خودش را مدیون تقدم اثری است که ترجمه می‌شود. ترجمه از متن اصلی نشات می‌گیرد اما نه چندان از زندگی متن اصلی که از زندگی پس از مرگ متن اصلی. بنیامین نام ظرفیت یا قابلیت متن را ترجمه‌پذیری می‌گذارد. یعنی ترجمه زبان مقصد را آبستن می‌کند. رسالت مترجم به خود فعالیت تماشاگر بودن مربوط می‌شود. رانسیر می‌گوید مترجم کسی است که درگیر هنر ترجمه کردن می‌شود و روی فرآیندی اثر می‌گذارد که نام آن را می‌توان تقلیل ناپذیری گذاشت. به نظر رانسیر نمایش انتقال دانش به تماشاگران نیست بلکه شی سومی است که هیچ‌کس مالک آن نیست و هیچ‌کس مالک نهایی معنای آن هم نیست. این شی سوم هرگونه یگانگی را بین علت و معلول طرد می‌کند. فوران آثار جدید نداریم مراد فرهادپور از دیگر مهمانان این نشست درباره انتقادی بودن این مقالات گفت: این کتاب شامل مجموعه‌ای از مقالات انتقادی است. نقد در قالب مقاله و مقاله انتقادی؛ نکته اصلی‌اش همین است. می‌توان گفت نقد به عنوان گفتاری که خودش موضوع خودش را می‌سازد نه ابزار، بلکه شکل اصلی ساختن، نه حقیقت بلکه تجربه کردن حقیقت در دوران ماست. برای ملموس‌تر شدن این موضوع مثالی مطرح می‌کنم،  موضوع رمان معروف هرمان هسه به نام «مرواریدهای شیشه‌ای» مربوط می‌شود به آینده‌ای تخیلی و تصویری از جامعه‌ای که مشخصات گوناگونی دارد. این پژوهشگر درباره موضوع اصلی صحبت‌اش بیان کرد: اصل موضوعی که می‌خواهم بگویم این است که برای جامعه خلاقیت و هنر از بین رفته و دیگر رمان، سمفونی و هنر جدید از بین رفته، شاید فراتر از هنر نظریه ریاضی جدید نداریم. نکته اساسی تاکید به پایان رسیدن این خلاقیت است، در اینجا مفهوم نقد به عنوان عرصه آوردن امری نو و ساختن حقیقت خیلی مهم‌تر شده، شاید به این شیوه مطلق‌گرای رمان هرمان هسه نه اما به‌گونه‌ای فوران آثار جدید را دیگر نداریم. آن چیزی که در قرن 19 بود را دیگر نداریم. در مقابل به نظر می‌آید قلب تپنده فرهنگ و تاریخ آنجایی که می‌شود نزدیک شد به حقیقت، همین نقد و کنش و گفتار انتقادی است که مقاله هم می‌تواند فرمی از بروزش باشد. این دید از نقد نکته اصلی است، هم در شرایط کلی جهانی و هم در شرایط خاص ما چیزی است که باید بر آن تاکید کرد. ابتذال واژه هنرمند فرهادپور گفت: اگر مثال رمان هسه را ادامه دهیم می‌بینیم چیزی که در این بازی بیرون می‌زند یک طرفش تکثر و غارت فرهنگی گذشته است. بازار مکاره‌ای از نسبی گرایی؛ هرکسی می‌خواهد برای خودش فضایی بسازد، رابطه همه چیز فرهنگی می‌شود. این فرهنگ پست‌مدرنیست و نسبی‌گرای شلخته جنبه‌ای است که در آن همه‌چیز راحت به دست می‌آید؛ شما به سوپر مارکت فرهنگی می‌روید و تکه‌ای از باخ، مولانا و انیشتین را برمی‌دارید و به راحتی این‌ها را ترکیب می‌کنید و هنرمند می‌شوید. این مترجم آثار فلسفی در ادامه افزود:‌ امروزه همه هنرمندند؛ درواقع واژه هنرمند هیچ زمان تا این حد از نکبت و ابتذالی که الان هست نرسیده بود؛ به‌ویژه در عرصه هنر عامه‌پسند نه فقط ذره‌ای استعداد و پشتکار و آشنایی دیده نمی‌شود یا در عرصه موسیقی صدا حضور ندارد، بلکه عکس آن تا به حد اعلایی از بدصدایی و زشتی و مسخرگی رسیده است که همه می‌توانند به شهرت و پول برسند؛ هدف هم همین است. داخل خود هنرها نیز دیگر این تپش‌ها را نداریم. این مترجم بیان کرد:‌ دوگانگی در فرهنگ معاصر داریم، به‌ویژه در فرهنگ خودمان که خیلی به چشم می‌خورد. از یک طرف نقد به عنوان عرصه کشف و ساخت حقیقت است و خیلی از آن دینامیزمی که در هنر بود به کنش نقد انتقال پیداکرده است؛ ولی در کنار آن، نکته دیگری که مطرح شد این است که هنر یک بعد تئاتری پیدا کرد که شاید از خصایص دوران ماست. مرادپور در پایان گفت:‌ شکل‌های مختلف روی صحنه رفتن، اینکه شما باید همه چیز را در معرض دید بگذارید را می‌بینیم و این تئاتریکالی، بدون ارتباط با مفهوم نقد خیلی سریع تبدیل می‌شود به مفهوم دلقک بازی. همان چیزی که امروزه ما در عرصه‌های مختلف به‌ویژه سیاست شاهد آن هستیم. آنچه که به نظرم می‌آید جنبه مسخره فرهنگ پست‌مدرنیستی و فوران وقاحت بی‌استعدادی است که روی صحنه می‌رود؛ از ترانه‌های عامیانه تا نطق‌های سیاسی-اجتماعی  که در همه جنبه‌ها شاهدش هستیم، در اقتصاد و کشورداری چقدر با ژست‌های توخالی روی صحنه روبه‌رو هستیم. تئاتر هم در راه پیمایش مسیر تبدیل شدن به یک صنعت پولساز است. در این فضا تاکید بر نقد در قالب این مقالات اصل اساسی است و آن جنبه تئاتریکالی تبدیل شود به یک جنبه‌ رهایی‌بخش به جای رسیدن به یک شوی مسخره و بی‌مزه‌ای که تلویزیون هم به همان تبدیل شده است. گونه‌ای دلقک‌بازی و شو. بنابریان باید قدر این کتاب و کتاب‌هایی از این دست بدانیم که عنصر نقد را برجسته کرد شاید از این طریق بشود آشوبی را که در آن هستیم کم کرد.   ]]> هنر Wed, 29 Aug 2018 09:15:05 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/264765/مراد-فرهادپور-هیچ-زمان-هنرمند-این-حد-ابتذال-نرسیده پژمان تیمورتاش: شأن ادبیات را خیلی بالاتر از سینما می‌دانم http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/264721/پژمان-تیمورتاش-شأن-ادبیات-خیلی-بالاتر-سینما-می-دانم خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)_مائده مرتضوی: اهل قلمی که وارد حوزه سینما و تلویزیون شده‌اند و به عنوان نویسنده، از آثارشان اقتباس صورت گرفته است تجربیات متفاوتی از این کار دارند، برای بعضی این موضوع باعث بهتر دیده‌شدن کارشان شده و برای برخی دیگر باعث دردسر شده و سبب شده عطای این کار را به لقایش ببخشند. از طرفی بین سینمای ایران و ادبیات معاصر امروز شکافی وجود دارد و به زعم بسیاری هنوز به‌طور کامل نتوانسته‌ایم در آثار سینمایی‌مان از ظرفیت تالیفات‌ ادبی‌مان استفاده کنیم. به منظور کندوکاو در این مساله تصمیم گرفتیم با اهل قلم و نویسندگانی که تجربه کار در سینماو تلویزیون را داشته‌اند سلسله گفت‌وگوهایی ترتیب بدهیم. اولین گفت‌وگوی ما با محمدحسن شهسواری، نویسنده و فیلمنامه‌نویس سینما و تلویزیون بود. شهسواری دلیل اصلی این شکاف را مربوط به ذات فیلمنامه‌نویسی و روحیه خاص نویسندگان دانست. مصاحبه دوم ما با علی‌اکبر حیدری بود و این نویسنده شرط اصلی‌اش برای همکاری در زمینه اقتباس و فیلمنامه‌نویسی را کاربلدی گروه پیشنهاددهنده ذکر کرد. مصاحبه سوم ما با علیرضا محمودی‌ایرانمهر بود. وی اعتقاد داشت، هنگام نوشتن برای سینما و تلویزیون باید ادبیات را کنار گذاشت. آذردخت بهرامی از دیگر نویسندگانی که تجربه نوشتن برای تلویزیون را دارد، معتقد است که سینماگران اشراف چندانی بر ادبیات معاصر ندارند. گفت‌وگوی پنجم ما با پژمان تیمورتاش، نویسنده‌ و کارگردان است. تیمورتاش تجربه ساخت فیلم «مفت‌آباد» را در کارنامه سینمایی‌اش دارد. حاصل این گفت‌وگو را در زیر می‌خوانید: اکثر کسانی که در سینما هم به عنوان فیلمنامه‌نویس و کارگردان فعالیت دارند از دنیای سینما به ادبیات کشانده شده‌اند درباره شما چگونه بوده است؟ خانه اولتان سینماست یا ادبیات؟ من فکر می‌کنم پاشنه‌ آشیل این ماجرا در قصه است. جست‌وجو در ذات قصه است که آدم را از سینما به ادبیات یا از ادبیات به سینما می‌کشاند. من قبل از این‌که به عنوان فیلمساز معرفی شوم، نویسنده بودم. یک رمان داشتم و یک مجموعه داستان و بعد شرایط ایجاد شد که فیلم بلندم را بسازم. اما خب در کل سینما باعث شد که به سمت ادبیات گرایش پیدا کنم. درواقع همان جست‌وجویی که گفتم من را از سینما به ادبیات کشاند و بعد دوباره به سینما. با توجه به سابقه فعالیتی که از خود ذکر کردید، به طور کلی فعالیت در سینما و تلویزیون تا چه حد توانست باعث ارتقای شما در دنیای ادبیات شود چه به لحاظ کیفی و چه مالی؟ بسیاری از نویسندگانی که به فعالیت در سینما روی می‌آورند بر این باورند که سینما به شهرت ادبی‌شان هم کمک می‌کنند. عکس سوال شما برای من اتفاق افتاده. ادبیات به من کمک کرده که بتوانم فیلم خودم را بسازم. دنیای منحصر به خودم را تعریف کنم. کاری به نتیجه ندارم که فیلم‌ام خوب شده یا بد، ولی پشتوانه‌ ادبی که داشتم در فیلم من مشهود است و به شدت به درد من خورده است. درباره‌ شهرت هم باید بگویم که اساسا شهرت و ادبیات با هم سازگاری ندارند. من فکر می‌کنم آن بسیاری از نویسندگان که شما می‌گویید این‌طور فکر می‌کنند اشتباه بزرگی می‌کنند و چقدر بد که بسیاری از نویسندگان این‌طور فکر می‌کنند. بی‌تعارف من شأن ادبیات را خیلی بالاتر از سینما می‌دانم و حرص می‌خورم وقتی که می‌بینم فلان نویسنده از این‌که با سلبریتی‌های سینما در ارتباط است با استوری و پست و هر چه که دم دست‌اش است به بقیه فخر می‌فروشدیا یک نویسنده‌ دیگر در رزومه‌ کاری‌اش اقتباس ادبی از فیلم‌اش را که منجر به ساخت یک تله فیلم متوسط شده از بقیه‌ آثارش پررنگ‌تر می‌کند. درباره‌ داستان‌نویس‌هایی که فیلمنامه‌نویس شده‌اند هم این اشتباه وجود دارد که مثلا فلانی چون داستان‌نویس خوبی است پس فیلمنامه‌نویس خوبی هم می‌تواند باشد. خیر این یک اشتباه بزرگ است. فیلمنامه‌نویسی اساسا تخصصی متفاوت و علمی متفاوت از داستان‌نویسی است. این حرف من نیست، حرف آقای تقوایی است که خودش هم نویسنده‌ خوبی است و هم فیلمسازی بی‌نظیر. در سینمای هالیوود داستان از  سناریو مجزاست که شما می‌توانید این را در تیتراژ خیلی از فیلم‌ها ببینید.   در این بین بسیاری از نویسندگانی که به عنوان فیلمنامه‌نویس هم فعالیت داشته‌اند بعد از مدتی عطای سینما را به لقایش بخشیده‌اند. فکر می‌کنید چه مشکلاتی بر سر راه نویسندگان برای فعالیت در سینما وجود دارد؟ مشکل از اهل قلم است یا بی‌مهری کارگردان و تهیه‌کننده؟ ببینید من هنوز متوجه این اصرار نشده‌ام که وقتی می‌گوییم پیوند ادبیات و سینما چرا باید از این جمله این‌طور برداشت کنیم که یعنی داستان‌نویس‌ها بیایند و فیلمنامه‌نویس شوند. خب بله اوضاع فیلمنامه در سینمای ایران به شدت خراب است. قبول. قریب به اتفاق فیلمساز‌ها و فیلمنامه‌نویس‌ها هم مطالعه‌ کمی دارند. ولی خب این وضع در ادبیات هم وجود دارد. اوضاع ادبیات هم اوضاع به سامانی نیست. ( البته این نظر من است با توجه به آنچه که از ادبیات امروزمان می‌خوانم) من در مورد سوال شما این‌طور فکر می‌کنم که مشکل در توقع اهل قلم است. مگر گلشیری نمی‌توانست فیلمنامه‌نویس شود  یا احمدمحمود؟ اسماعیل فصیح که این‌همه داستان سینمایی دارد؟ قاسم‌ هاشمی‌نژاد با رمان بی‌بدیل‌اش؟ ساعدی بود که آن هم با مهرجویی قصه‌های خودش را فیلمنامه می‌کرد. بعد هم اساسا ساعدی نمایشنامه‌نویس بود. اصرار نسل جدید ادبیات را به این خواسته که می‌تواند فیلمنامه‌نویس هم باشد متوجه نمی‌شوم. بی‌تعارف باید بگویم که نتایج به این اصطلاح پیوند هم در این سال‌ها نتایج دندانگیری نبوده‌اند. به طور کلی برداشت من از این پیوند این است که یکی پیدا شود و بیاید «همسایه‌ها» را فیلم کند! «جای خالی سلوچ» را، «انفجار بزرگ» را... وگرنه که بی‌تعارف بسیاری از داستان‌ها و رمان‌های امروز را ما در فیلم‌ها و سریال‌های آمریکایی قبل از خواندن دیده‌ایم.   بعضی از نویسندگان هم هستند که بنا بر دلایلی در حوزه فیلمنامه هم دوام می‌آورند، معتقدند که آن چیزی که در نهایت ساخته می‌شود تغییراتی با فیلمنامه اصلی خواهد داشت و نویسنده نباید اعتراضی به آن داشته باشد. اگر در آینده پیشنهادی برای نوشتن فیلمنامه‌ای شود که به لحاظ مالی صرفه زیادی برایتان داشته باشد و کارگردان آن اثر هم خودتان نباشید و بدانید که در مرحله ساخت تغییرات زیادی بر آن اعمال می‌شود،‌ آن پیشنهاد را می‌پذیرید؟ سینما درگیر اقتصاد است. مسلما یک تهیه‌کننده به عنوان آدمی که افق دید مادی دارد دنبال جنبه‌هایی در اثر می‌گردد که بتواند سرمایه‌اش را برگرداند و با دل من و امیال شخصی من در نوشته‌ام کاری ندارد. پس وقتی که من تن به این می‌دهم که وارد این چرخه‌ اقتصاد شوم باید این را هم قبول کنم که دیگر منی در کار نیست و پول در کار است.   فعالیت در سینما از سمتی دیگر هم برای نویسندگان پیش می‌آید و آن‌هم جایی است که بحث اقتباس از کارهایشان مطرح می‌شود. در اینجا تا چه اندازه برای نویسنده حق دخالت در پروژه ساخت فیلمی را قائل هستید که بر اساس داستان یا رمانی از او ساخته می‌شود؟ ببینید چه در ایران یا چه در هر جای دیگری در دنیا وقتی حقوق یک فیلم برای اقتباس یا برداشت آزاد خریداری می‌شود، حق نویسنده در ساخت سینمایی آن اثر سلب می‌شود. گونتر گراس هم وقتی که نصف رمان «طبل حلبی» در فیلم اشلوندروف حذف شد نتوانست حرف‌اش را به جایی برساند. وقتی که قبول می‌کنی از روی رمانت فیلمی ساخته شود باید پیه این قضیه را به تنت بمالی که احتمال هر اتفاقی وجود دارد.   برخی نویسنده‌ها معتقدند پس از فروختن حق اقتباس اثر دیگر کاری به روند نوشتن فیلمنامه و ساخت فیلم ندارند اما برخی هم معتقدند که باید در مراحل نوشتن فیلمنامه دخالت داشت. اگر قرار باشد از یکی از داستان‌های شما اقتباسی انجام بگیرد و شخص اقتباس کننده هم کارگردان دیگری به غیر خودتان باشد تا چه اندازه به او حق دخل و تصرف می‌دهید شما جزو کدام دسته‌اید؟ این شرط و شروط وقت قرارداد است که هر کس هر طور می‌خواهد می‌تواند نسبت به آن رفتار کند! من اجازه‌ اقتباس از روی رمانم را به کسی نمی‌دهم. مگر این‌که به آن‌چنان زبان مشترکی رسیده‌ باشیم که بدانم نتیجه خوب خواهد بود و حالا آن‌وقت درباره‌ دخل و تصرف‌اش صحبت خواهیم کرد. اما در کل من مدیوم داستان را از سینما جدا می‌دانم. من داستان‌هایم را برای سینما ننوشتم. رمان من یک واگویه‌ شخصی است چطور می‌توان این واگویه را به تصویر در آورد؟ یا داستان‌هایم مونولوگ‌هایی هستند که بیشتر به تئاتر می‌خورند تا سینما. برای همین هم تا جایی که زورم برسد به کسی اجازه‌ اقتباس یا حتی برداشت آزاد هم نخواهد داد! به طور کلی اگر بحث اقتباس از کارهایتان پیش بیاید ترجیح و اولویت این است که نوشتن فیلمنامه و کارگردانی برعهده خودتان باشد یا به غیر از خودتان هم می‌توانید اعتماد کنید؟ من ترجیحم این است که از ابتدا این کار را انجام ندهم. یعنی به این مساله ورود نکنم. البته بحث اقتباس از آثار ایرانی اتفاق رایج و معمولی در سینمای ایران نیست و تولیدات چند ساله اخیر سینمایی نشان می‌دهد که سینماگران کمتر رغبتی برای اقتباس از آثار ایرانی دارند. به نظر شما این مساله از کجا نشات می‌گیرد؟ مساله خیلی ساده‌ است! ما ادبیات متنوعی نداریم و نویسنده‌های ما چه از حیث پلات و چه از حیث ماجراپردازی به شدت تحت تاثیر سینما و سریال‌های روز هستند! ایده‌هایی که در رمان‌ها و قصه‌ها می‌بینم به شدت اچ‌بی‌او زده‌ است. خب این ادبیات مطمئنا نمی‌تواند برای سینما‌گر جذابیتی ایجاد کند. بعد هم ادبیات ما از جامعه عقب است؛ فرزند زمانه‌ خودش نیست و سینما مجبور است که همپای جامعه پیش برود.    در حال حاضر اولویت شما ادبیات است یا سینما؟  اگر مانند بسیاری مجبور شوید که بین سینما و ادبیات یکی را انتخاب کنید انتخاب شما چیست؟ من سعی می‌کنم انتخاب نکنم ولی اگر مجبور شوم سینما را انتخاب می‌کنم چون انسان برای بقا به پول هم احتیاج دارد. ادبیات از این حیث به شدت فقیر است. در حال حاضر مشغول کار بر کدام پروژه سینمایی هستید و چه اثر داستانی در دست انتشار و نگارش دارید؟ من در تلاش هستم تا بتوانم فیلم دوم‌ام را بسازم. چند فیلمنامه دارم که وضعیت نامشخصی دارند و خودم را هم ملزم کرده‌ام که بتوانم داستان بلندم را کامل کنم. ]]> ادبيات Wed, 29 Aug 2018 05:58:50 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/264721/پژمان-تیمورتاش-شأن-ادبیات-خیلی-بالاتر-سینما-می-دانم