خبرگزاری کتاب ايران (IBNA) - آخرين عناوين هنر :: نسخه کامل http://www.ibna.ir/fa/art_media Sun, 21 Jul 2019 08:54:06 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 /skins/default/fa/normal3/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط خبرگزاری کتاب ايران (IBNA) http://www.ibna.ir/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام خبرگزاری کتاب ايران آزاد است. Sun, 21 Jul 2019 08:54:06 GMT هنر 60 انیمیشین ایرانی موضوع دومین نشست نوا http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/253309/انیمیشین-ایرانی-موضوع-دومین-نشست-نوا به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، دومین نشست «نوا» به بررسی «انیمیشن ایرانی؛ چالش‌ها، توانمندی‌ها، چشم‌اندازها» ویژه شده است. در میزگرد دومین نشست نوا،  محمدرحیم لیوانی، مدیرعامل مرکز انیمشن صبا و بهبود نکویی، مدیرعامل استودیو گنبد کبود به بررسی چالش‌ها، توانمندی‌ها و چشم‌اندازهای انیمیشن ایرانی می‌پردازند. دبیری این میزگرد را داریوش دالوند، تهیه‌کننده و عضو هیات ‌مدیره‌ آریا صنعت تخیل بر دوش دارد.   نوا، سلسله نشست‌هایی است که با به چالش کشیدن مسائل و موضوع‌های فرهنگی، تاریخی، هنری، محیط زیست و اجتماعی به بررسی آن‌ها می‌پردازد. نشست‌های «نوا» واپسین دوشنبه‌ هر ماه با باشندگی دوستداران فرهنگ و تاریخ ایران‌زمین از سوی هفته‌نامه‌ امرداد در تالار فردوسی خانه‌ اندیشمندان علوم انسانی برگزار می‌شود. در نخستین نشست نوا به بررسی «نقش آموزش تاریخ در کتاب‌های درسی» پرداخته شد.   نشست «انیمیشن ایرانی؛ چالش‌ها، توانمندی‌ها، چشم‌اندازها» دوشنبه 31 تیرماه 1398 خورشیدی، ساعت 17 تا 20 در تالار فردوسی خانه‌ اندیشمندان علوم انسانی به نشانی تهران، خیابان استاد نجات‌اللهی (ویلا)، نبش خیابان ورشو، خانه‌ اندیشمندان علوم انسانی، برگزار می‌شود. حضور در این نشست‌ها برای همگان آزاد و رایگان است.   ]]> هنر Sat, 20 Jul 2019 11:43:04 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/253309/انیمیشین-ایرانی-موضوع-دومین-نشست-نوا نمایشنامه «چرخ» نقبی به تمامی جنگ‌ها در طول تاریخ است http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278109/نمایشنامه-چرخ-نقبی-تمامی-جنگ-ها-طول-تاریخ به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ محمد منعم از جمله نمایشنامه‌نویسان جوانی است که تا کنون موفق به کسب جوایزی در این زمینه شده است و از جمله نوشته‌های او می‌‌توان به نمایش «ویران» اشاره کرد. او علاوه بر نمایشنامه‌نویسی، ترجمه‌هایی هم در زمینه نظری تئاتر و نمایشنامه داشته است. نمایشنامه «چرخ» نوشته زینی هریس با ترجمه او در نشر بیدگل و نمایشنامه «آدم‌ها» از استفان کرم در نیماژ منتشر شده است.  با منعم درباره این دو نمایشنامه گفت‌و‌گویی داشته‌ایم که در پی می‌آید؛ چطور یک نمایشنامه را برای ترجمه به فارسی انتخاب می‌کنید و چه عواملی را در نظر می‌گیرید؟ در اصل انتخاب خودم است. جوایز بین‌المللی مثل پولیتزر، تونی، لارنس الیویه ... را رصد می‌کنم که ببینم کدام یک از نمایشنامه‌ها جایزه‌های بیشتری گرفته‌اند. به خصوص این دو نمایشنامه‌ای که اخیرا ترجمه کرده‌ام که یکی‌ از آن‌ها همین نمایشنامه «آدم‌ها» استفان کَرَم است که منتشر شده و دیگری که زیر چاپ است، هر دو را به همین شیوه پیدا و انتخاب کردم؛ از طریق جست‌و‌جو در فهرست برگزیدگان جوایز بین‌المللی. اما نویسنده نمایش «چرخ» را از پیش می‌شناختم و نویسنده‌اش، زینی هریس، در یک کارگاه نمایشنامه‌نویسی معلم من بود. من چند تا از نمایشنامه‌هایش را خواندم و نمایش «چرخ» را برای ترجمه انتخاب کردم. این نمایشنامه را به صرف جوایز مهمی که گرفته بود برای ترجمه انتخاب نکردم. چون دو جایزه گرفته است؛ جایزه فرینچ فرست از جشنواره ادینبورو در سال 2011 و جایزه سازمان عفو بین‌الملل و آزادی بیان در همان سال، اما خود نمایشنامه با فرم تئاتر اپیک برشت، کار تازه‌ای انجام داده بود که خواندنش باعث شد که به ترجمه‌اش ترغیب شوم. کمی درباره کارگاه نمایشنامه‌نویسی که اشاره کردید زینی هریس مدرس شما بوده صحبت کنید و این‌که شیوه‌های آموزش نمایشنامه‌نویسی آن‌ها به چه میزان به شیوه‌های ما نزدیک است؟ این کارگاه توسط تئاتر رویال کورت لندن در استانبول برگزار ‌شد. یک موسسه خیلی مطرح بین‌المللی است و در سطح جهان کارگاه‌هایی را برگزار می‌کند. من فراخوان این کارگاه را دیدم، رزومه‌ام را فرستادم و قبول شدم و رفتم. این دوره در طول یک سال برگزار می‌شد، در طول این سال، سه تا «یک هفته» ما به آنجا می‌رفتیم و تمرینات و کارگاه داشتیم، بعد برمی‌گشتیم و اینجا یک نمایشنامه می‌نوشتیم، می‌فرستادیم ترجمه می‌شد، آنها می‌خواندند. یک هفته دیگر می‌رفتیم، آنها نظر می‌دادند و دوباره بر می‌گشتیم و روی بازنویسی‌اش کار می‌کردیم. و باز همین روند تکرار می‌شد و بار آخر برای ادیت‌های نهایی می‌رفتیم. اما برخوردی که با هنرجوها داشتند، اصلا برخورد بالا به پایینی نبود. برخورد اساتید در آنجا به نحوی بود که انگار آنها هم آمده‌اند تا از ما چیز یاد بگیرند. این خیلی نکته مهمی بود و باعث می‌شد که سطحی از دوستی و رفاقت، بین معلم و هنرجو شکل بگیرد و این باعث می‌شد که هم تعامل بیشتری با هم داشته باشیم و هم برای نوشتن موضوع، تعارف را کنار بگذاریم. در حالی که در اینجا اساتید نگاه از بالا به پایین عجیب و غریبی به هنرجو دارند. اما در مورد نحوه تدریس؛ واقعیت این بود که نیمی از تمرین‌های آنها را، دقیقا به همان صورت، ما سر کلاس آقای چرمشیر هم انجام داده بودیم. یا کلاس آقای علیزاد. تنها تفاوتی که داشت این بود که این‌ها یک روند صفر تا صد را طراحی کرده بودند تا به آنها نظم و چیدمان دهند. و به این ترتیب ما می‌فهمیدیم که این تمرین، کاربردش این است. در حالی که پیش از این هم به طور ناخودآگاه، سر کلاس آقای چرمشیر و علیزاد این تمرین‌ها را تجربه کرده بودیم و حتی اینجا ما تمرین‌های متفاوت دیگری را هم تجربه کرده بودیم. نکته مهم در آنجا، روند این تمرین‌ها بود که در جهت نوشتن یک نمایشنامه بود. این تفاوت ظریفی بود که وجود داشت.   با توجه به ترجمه نمایشنامه‌های جهان به فارسی، که خوشبختانه این روزها زیاد هم انجام می‌شود، ادبیات نمایشی ایران را در قیاس با آن در چه جایگاهی می‌بینید؟ وقتی می‌توان راجع به ادبیات نمایشی فارسی حرف زد که آثار علاوه بر این که اجرا می‌شوند، چاپ هم بشوند تا بتوان نقد درست منصفانه‌ای روی این‌ها نوشت. چون نمایشنامه‌ای که چاپ شود و اجرا نشود، شاید اصلا خوانده نشود. حتی آن طرف هم رسم بر همین است که نمایشنامه‌هایی چاپ می‌شوند که قبلا اجرا شده‌اند.                        و اجرای موفقی داشتند؟ موفق بودن یا نبودن آن را مطمئن نیستم. اما به هر حال باید اجرا شده باشند. اطلاعات اجرای هر نمایشنامه‌ که برای ترجمه به دست ما می‌رسد، در تمام نمایشنامه‌ها ذکر شده است. در همه جای دنیا، وقتی یک نمایشنامه اجرا می‌شود، نقدها و گزارش‌ها و گفت‌و‌گو‌ها درباره اجراست. اما وقتی نمایشنامه منتشر می‌شود، نمایشنامه به عنوان یک متن ادبی مورد بررسی قرار می‌گیرد. در اینجا ما انبوهی از نمایشنامه داریم که فقط چاپ شده‌اند و ممکن است ویژگی‌های اجرایی نداشته باشند. از سوی دیگر نمایشنامه‌هایی هم هستند که اجراهای موفقی داشتند و به دلیل انگیزه‌های اقتصادی ناشر یا دلایل دیگر، نمایشنامه منتشر نشده است. و این باعث می‌شود که حافظه تاریخی تئاتر ما هم ضعیف شود و بعد از مدتی نه فیلمی از اجرا هست و نه متنی منتشر شده و فقط یک اسم از آن اجرا می‌ماند.             آیا می‌توان نمایشنامه «آدم‌ها» را در جرگه درام‌های روان‌شناختی قرار داد؟ کمی بستگی دارد به این که تعریف ما از درام روان‌شناختی چه باشد. آیا هر درامی که شخصیت‌پردازی رئالیستی داشته باشد را درام روان‌شناختی می‌نامیم؟ اگر این طور باشد، تمامی نمایشنامه‌هایی که در سنت آمریکایی نوشته می‌شوند را می‌توان درام روان‌شناختی نامید. از یوجین اونیل گرفته تا ویلیامز، میلر و حتی معاصرانی مثل دیوید ممت هم می‌توانند درام روان‌شناختی باشند. اما اگر جور دیگری نگاه می‌کنید که تمرکز درام به طور مشخص بر روان‌شناسی یا روان‌کاوی باشد؛ نه! با این نگاه، «آدم‌ها» درام روان‌شناختی محسوب نمی‌شود.   استفان کَرَم در این نمایشنامه خیلی بر فرم در دیالوگ‌نویسی کار کرده است، در عین حال که از برخی از دستاوردهای دیالوگ‌نویسی ابزوردنویسان استفاده کرده، اما علاوه بر این، کار دیگری هم انجام داده است که حرف‌هایی را که بازیگران نمی‌گویند و فقط نشان می‌دهند را هم در گیومه آورده است. در عین تداخل دیالوگ‌ها در هم که گاهی با عدم ارتباط همراه است، در انتهای نمایشنامه، آدم‌ها به شناختی از هم می‌رسند که دیگر امکان دارد آن شناخت، باعث ترس شود. همه این‌ها باعث می‌شود که دیالوگ‌نویسی استفان کرم از رنگ‌آمیزی زیادی برخوردار باشد. بله. همین‌طور است. شما خیلی دقیق نمایشنامه را خوانده‌اید. اما اینکه کاراکترها به شناختی از هم می‌رسند که همین شناخت، باعث ترس از یکدیگر می‌شود، خیلی در مورد این نمایشنامه درست است. من ارجاع می‌دهم به نقل قولی که نویسنده در ابتدای نمایشنامه از فروید در مورد سوژه امر غریب آورده که می‌گوید؛ سوژه امر غریب به هر آن چیزی تعلق دارد که هولناک است. هر آن چیزی که ترس و وحشت خزنده را در ما بیدار کند. اما چیزی که باعث می‌شود، فروید به این موضوع بپردازد، جالب است. فروید می‌گوید؛ «من در کوپه قطار نشسته بودم و می‌خواستم به رستوران قطار بروم که موجود ترسناکی را در شیشه قطار دیدم. یک لحظه فکر کردم، کسی از آن طرف شیشه به من نزدیک می‌شود.» کسری از ثانیه طول می‌کشد که فروید متوجه شود، آن موجود ترسناکی که در آینه می‌بیند خودش است. همین اتفاق، ایده کتاب «امر غریب» به ذهن فروید می‌رسد و به این نکته می‌پردازد که چطور آشنا به بیگانه تبدیل می‌شود یا بیگانه، آشنا می‌شود. انگار هر دو این‌ها ترسناک هستند و انگار، شناخت بیش از حد این آدم‌ها از هم باعث می‌شود که بخواهند به خانه‌شان برگردند و مهمانی را ترک کنند و از هم فاصله بگیرند.   مادر در این زمینه، ظریف‌تر برخورد می‌کند. حتی وقتی از دست‌شویی بیرون می‌آید و حرف‌هایی را که دیگران در طبقه پایین، پشت سرش می‌زنند را می‌شنود، چند بار در را با صدای بلند، باز و بسته می‌کند تا به آنها هشدار دهد  و حرف‌شان را تمام کند. شاید به این خاطر که در واقعیت هم، مادرها همیشه ظریف‌ترین اعمال و کنش‌ها را انجام می‌دهند. حتی اگر بخواهند چیزی را به کسی بفهمانند خیلی ظریف این کار را انجام می‌دهند. اما در مورد زبان کار، باید بگویم که زبان ساده و رئالیستی است و آن چیزی که این آدم‌ها را خیلی از هم متفاوت می‌کند، کنش‌هایشان است. دخترهایی که جاهایی مادر را تمسخر می‌کنند و حتی جاهایی وارد توهین و تحقیر می‌شوند و مادر چیزی نمی‌گوید و تحمل می‌کند. آن میان ریچارد به عنوان یک آدم تازه‌وارد به این خانواده، می‌خواهد از تنش جلوگیری کند و صلح برقرار کند. کنش‌هایی که آدم‌ها در طول درام انجام می‌دهند باعث می‌شود این قدر رنگ‌آمیزی و تنوع و گوناگونی در سراسر آن دیده شود. با توجه به توضیح صحنه‌های انتهای کار، که خیلی فضای کابوس‌های پدر را زنده می‌کند، یکدفعه ورق بر نمی‌گردد و فضای نمایشنامه غیر رئالیستی نمی‌شود؟ این نمایشنامه قطعا رئالیستی هست. پایان نمایش انگار به نحوی عینیت دادن به ذهنیت اریک است. چون پنج دقیقه پایان نمایش، فقط اریک را به تنهایی روی صحنه داریم و یک سری از نورها و سروصداها... که اصلا رئالیستی نیست! منشاء رئالیستی دارد. دستگاه کمپرسور زباله است که می‌غرد. یعنی عناصر رئالیستی هستند که به ایجاد یک وهم و اتمسفر و فضای آن کمک می‌کنند. پس این صدای یک هیولای خفته در زیر زمین نیست. صدای یک دستگاه کمپرسور زباله است که می‌تواند مهیب و ترسناک باشد. بعد هم سر و صداهایی که ناشی از کشیدن سبد لباس‌ها توسط زن چینی و رفتن به سمت خشک‌شویی ساختمان است. پس تمام منابع این صداهای عجیب و غریب به ما نشان داده می‌شود تا بفهمیم که هیچ چیز غیر واقعی وجود ندارد. اما ترکیب‌بندی این صداها در کنار یکدیگر هست که این فضای وهم آلود را می‌سازد. از سوی دیگر اریک بخارات الکل در سرش بالا زده و به این وهم دامن می‌زند. البته اریک به لحاظ روحی هم تحت فشار است و چند دقیقه قبل از این قضیه، یک اعتراف تلخ و سنگین پیش خانواده‌اش کرده و تمامی این‌ها روی هم تلنبار شده و موجب شده تا نفس اریک بند بیاید و تا مرز خفگی هم پیش برود. با عناصر رئالیستی فضایی را می‌سازد تا در فضا سنگینی و وهم ایجاد کند.   و سخن آخر؟ فقط اینکه «چرخ» هم نمایشنامه مهمی است. «آدم‌ها» به عنوان یک نمایشنامه رئالیستی می‌تواند نمونه خوبی باشد، نمایشنامه خوش‌تکنیکی است چه در دیالوگ‌نویسی و چه در فرم جدیدی که ایجاد می‌کند و مهندسی دقیقی که در این صحنه دو طبقه، اعمال می‌کند. در «چرخ» ما با یک نمایشنامه اپیک یا می‌توان گفت برشتی مواجه هستیم، اما خانم زینی هریس، نویسنده، با فرم برشت کار جدیدی می‌کند. به این معنا که آن را در یک دور قرار می‌دهد و ما با یک ساختار دایره‌‌ای مواجهیم. ساختار خطی نیست. منتقدان زیادی در همه جای دنیا، این نمایشنامه زینی هریس  را با «ننه دلاور» برشت مقایسه کرده‌اند. در عین حال به لحاظ تماتیک هم تحت تاثیر برشت بوده است و انگار همان ننه دلاوری است که با فرزندانش درجنگ پیش می‌رود و ارتزاق می‌کند. نمایش «چرخ» نقبی به تمامی جنگ‌ها در طول تاریخ است. نویسنده به سراغ مفهوم جنگ به لحاظ تاریخی می‌رود و اینکه چطور جنگ با تاریخ بشر گره خورده است و هر بار در هیات جدید ظاهر می‌شود. ]]> هنر Sat, 20 Jul 2019 05:16:20 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278109/نمایشنامه-چرخ-نقبی-تمامی-جنگ-ها-طول-تاریخ روایتی از یک «اقامت اجباری» منتشر شد http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278345/روایتی-یک-اقامت-اجباری-منتشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) نمایشنامه «اقامت اجباری» با طراحی جلد اردشیر رستمی در ۹۶ صفحه توسط نشر افراز عرضه شده‌ است. داستان این نمایشنامه درباره معلمی است که چندین نسل از دانش‌آموزان یک دهکده را تربیت کرده‌ است اما عاقبت به دلیل نافرمانی نسبت به بخشنامه‌ای پیرامون آموزش کشتن گنجشک‌ها به کودکان، به جرم تخطی از فرامین شورا در مدرسه‌ای که خود بنا کرده محصور می‌شود؛ مامورانی که وظیفه نگهبانی از این معلم را برعهده دارند هرکدام روزی از شاگردان او بوده‌اند و همین موضوع باعث می‌شود تا چالش‌هایی اخلاقی میان آنها به وقوع بپیوندد؛ معلم که در این اقامت اجباری برای همکاری با شورا توسط ماموران تحت فشار است، به طور پنهانی از گنجشکی زخمی نیز نگهداری می‌کند که ناگهان...  پیش از این نیز امیرحسین مصلی کتاب «و این حرمان مانایی ندارد» را در حوزه رسانه تالیف کرده بود اما کتاب اقامت اجباری اولین تجربه این نویسنده و روزنامه‌نگار در حوزه ادبیات محسوب می‌شود. در بخشی از پیشگفتار این کتاب آمده‌ است: «اقامت اجباری» در ناکجاآبادی بی‌زمان به وقوع می‌پیوندد. با وجود آن‌که این اثر دارای رویکردی واقع‌گرایانه است، شاید در نگاه نخست انتزاعی و استعاری قلمداد ‌شود؛ اما وجه اشتراک در چنین تضادی، ریشه در سرنوشت شگرف انسان معاصر در مواجهه با اسلوب انحصارگرایانه‌ خودکامگان دارد... . ]]> هنر Thu, 18 Jul 2019 16:51:08 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278345/روایتی-یک-اقامت-اجباری-منتشر فراخوان سی‌وهشتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر منتشر شد http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278411/فراخوان-سی-وهشتمین-جشنواره-بین-المللی-تئاتر-فجر-منتشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی اداره کل هنرهای نمایشی، فراخوان سی‌و هشتمین جشنواره‌ بین‌المللی ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تئاتر فجر منتشر شد. این جشنواره از ۱۲  تا ۲۲ بهمن ۱۳۹۸ به دبیری نادر برهانی‌مرند و توسط  اداره کل هنرهای نمایشی، انجمن هنرهای نمایشی ایران و انستیتو بین‌المللی تئاتر (ITI) برگزار می‌شود. سی‌‌و‌هشتمین جشنواره‌ بین‌المللی ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تئاتر فجر در بخش‌های نمایش‌های ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صحنه‌‌‌ای، نمایش‌های خیابانی، دیگرگونه‌های اجرایی، تئاتر ملل، مسابقه‌ نمایشنامه‌نویسی، مسابقه و نمایشگاه عکس و پوستر تئاتر، کارگاه‌ها و نشست‌های تخصصی و بخش به علاوه فجر برگزار می‌شود. متن کامل فراخوان و مشروح توضیحات هر بخش تخصصی در یک فایل به پیوست این خبر ارائه شده است. ]]> هنر Wed, 17 Jul 2019 07:55:42 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278411/فراخوان-سی-وهشتمین-جشنواره-بین-المللی-تئاتر-فجر-منتشر روایتی از یک «اقامت اجباری» منتشر شد http://www.ibna.ir/fa/doc/book/278412/روایتی-یک-اقامت-اجباری-منتشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)،‌ نمایشنامه «اقامت اجباری» با طراحی جلد اردشیر رستمی از سوی نشر افراز عرضه شده‌ است. داستان این نمایشنامه درباره معلمی است که چندین نسل از دانش‌آموزان یک دهکده را تربیت کرده‌ است؛ اما عاقبت به دلیل نافرمانی نسبت به بخشنامه‌ای پیرامون آموزش کشتن گنجشک‌ها به کودکان، به جرم تخطی از فرامین شورا در مدرسه‌ای که خود بنا کرده محصور می‌شود؛ مامورانی که وظیفه نگهبانی از این معلم را برعهده دارند هر کدام روزی از شاگردان او بوده‌اند و همین موضوع باعث می‌شود تا چالش‌هایی اخلاقی میان آنها به وقوع بپیوندد؛ معلم که در این اقامت اجباری برای همکاری با شورا توسط ماموران تحت فشار است، به طور پنهانی از گنجشکی زخمی نیز نگهداری می‌کند که ناگهان... .» پیش از این نیز امیرحسین مصلی کتاب «و این حرمان مانایی ندارد» را در حوزه رسانه تالیف کرده بود؛ اما کتاب «اقامت اجباری» اولین تجربه این روزنامه‌نگار در حوزه ادبیات محسوب می‌شود. در بخشی از پیشگفتار این کتاب آمده‌ است: «اقامت اجباری» در ناکجاآبادی بی‌زمان به وقوع می‌پیوندد. با وجود آن‌که این اثر دارای رویکردی واقع‌گرایانه است، شاید در نگاه نخست انتزاعی و استعاری قلمداد ‌شود؛ اما... .» نمایشنامه «اقامت اجباری»، اثر امیرحسین مصلی با طراحی جلد اردشیر رستمی در 96صفحه و به‌بهای 20هزار تومان از سوی نشر افراز منتشر شده است.  ]]> هنر Wed, 17 Jul 2019 07:51:12 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/278412/روایتی-یک-اقامت-اجباری-منتشر از خلال کادر است که ما جهان را باز آفرینی می‌کنیم http://www.ibna.ir/fa/doc/report/278392/خلال-کادر-جهان-باز-آفرینی-می-کنیم به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) نشست نقد و بررسی کتاب «جوهر در چارچوب: طراحی و ترکیب‌بندی برای روایت‌گری‌بصری» اثر متیو مستر مارکوس و با ترجمه حامد اکرمی، عصر دیروز سه‌شنبه بیست‌وپنجم تیرماه با حضور امیرمحمد دهستانی نویسنده و کارگردان انیمیشن، علیرضا گلپایگانی تصویرگر، کارگردان انیمیشن و عضو هیات علمی گروه انیمیشن دانشگاه هنر، علی بوذری عضو شورای کتاب کودک و مترجم اثر در سرای اهل قلم برگزار شد. «جوهر در چارچوب» کتاب تخصصی انیمیشن است در ابتدای نشست علی بوذری ضمن بیان این که کتاب «جوهر در چارچوب: طراحی و ترکیب‌بندی برای روایت‌گری بصری» کتابی تخصصی در حوزه انیمیشن است گفت: این کتاب را انتشارات دانشگاه هنر منتشر کرده است. این دانشگاه یکی از مهم‌ترین دانشگاه‌های هنری کشور است که رشته‌های مختلفی در آن تدریس می‌شود و شامل  دانشکده‌های تجسمی، کاربردی و سینما و تئاتر است. حامد اکرمی یکی از اعضای هیات علمی دانشکده سینما و تئاتر است که این کتاب را ترجمه کرده است.   حامد اکرمی حامد اکرمی درباره دلیل ترجمه کتاب اظهار کرد: چند سال پیش در اینترنت در رابطه با تصاویری از ترکیب‌بندی در سینما جست‌وجو می‌کردم که به تصاویر این کتاب رسیدم، درواقع پیش از آن که متن کتاب را ببینم تصاویر این کتاب را دیدم که به نظرم بسیار جذاب آمد، تصاویر بسیار قوی و پویا هستند، ابتدا نمی‌دانستم این تصاویر متعلق به کتاب است و بعد از کلی جست‌وجو متوجه شدم. پس از آن سراغ نسخه دیجیتال و بعد نسخه اصلی کتاب رفتم و دست به ترجمه آن زدم. این کتاب حاصل بیست سال تجربه حرفه‌ای نویسنده آن متیو مستر مارکوس است و در کنار آن تصاویری برای دانسته‌های خود کشیده که این تصاویر بسیار ارزشمند هستند.   وی درباره این کتاب گفت: «جوهر در چارچوب: طراحی و ترکیب‌بندی برای روایت‌گری بصری» بیشتر درباره ترکیب‌بندی و نورپردازی صحبت می‌کند. در حوزه ترکیب‌بندی به ویژه در حوزه هنرهای تجسمی کتاب‌های بسیاری نگاشته شده است. در حوزه سینما و عکاسی نیز کتاب‌هایی با این موضوع موجود است؛ شاید بتوان گفت ویژگی این کتاب ترکیب‌بندی با هدف روایت است. طوری صحبت می‌کند که ما چگونه با ترکیب‌بندی داستان تعریف کنیم. موضوع روایت‌کردن با ترکیب‌بندی در مبحث کارگردانی سینما و انیمیشن ارتباط دارد.   در ادامه اکرمی فایل دیجیتال کتاب «جوهر در چارچوب» و تعدادی از تصاویری که در کتاب وجود دارد را به نمایش گذاشت و توضیحاتی مختصر درباره این تصاویر و بخش‌های کتاب مطرح کرد.   علیرضا گلپایگانی   انیمیشن زیر مجموعه سینماست علیرضا گلپایگانی از دیگر سخنرانان این برنامه بیان کرد: در آموزش کارگردانی انیمیشن، یکی از مباحثی که اساتید برای تدریس کارگردانی نیاز دارند این است که نمونه‌ها و مدل‌هایی را به دانشجویان معرفی کنند، این مدل‌ها را خود استاد براساس تجربه و پشتوانه‌ای که در این زمینه دارد انتخاب می‌کند‌. من اغلب برای این که بتوانم درک بهتری از مبحث نمابندی و ترکیب‌بندی ارائه کنم از نمونه‌های فیلم‌های زنده استفاده می‌کنم، چون فکر می‌کنم دانشجو بیشتر با آن سرو کار دارد، زیرا بیشتر از این که بیننده فیلم‌های انیمیشن باشیم، فیلم‌های زنده را نگاه می‌کنیم. وی در ادامه افزود: برخی معتقدند انیمیشن یک هنر مستقل است، ولی واقعیت امر این است که در جهان زیر مجموعه سینماست و تمام مبانی انیمیشن از سینما بهره‌برداری می‌شود؛ خود سینما ملتزم به استفاده از هنرهای دیگر است، از عکاسی گرفته تا نقاشی و گرافیک. این مدرس درباره لی‌اوت یا صفحه‌آرایی بیان کرد: به غیر از این کتاب که به تازگی به دستم رسید من کتاب‌های دیگری نیز در این زمینه دیده‌ام و آن‌ آثار به مبحث لی‌اوت به طور خلاصه پرداخته و آن را در فصل کوچکی از کتاب جای داده‌اند. ما بیشتر لی‌اوت را در مبحث گرافیک می‌شناسیم و معتقدیم صفحه‌آرایی مربوط به هنرهای تجسمی است؛ اما بلاشک در عرصه انیمیشن ما یک شغل و سمت به نام لی‌اوت‌من داریم. وی افزود: صفحه‌آرایی یکی از مباحثی است که این کتاب بسیار در بحث ترکیب‌بندی مطرح می‌کند. یکی از علومی که یک لی‌اوت من باید به آن واقف باشد همین مبحثی است که در کتاب «جوهر در چارچوب» در ترکیب‌بندی برای بیان روایت‌گری استفاده می‌شود. یعنی ما نیاز داریم که لی‌اوت من ما این علم را داشته باشد. این تهیه کننده انیمیشن «پهلوانان» اظهار کرد: من اغلب این مباحث را در کلاسم مطرح می‌کنم؛ ولی کتاب بسیار خوب با مثال‌های مناسب و روان این مسائل را مطرح کرده است. البته ترجمه این کار هم بسیار روان انجام شده است و من شک ندارم به دلیل تسلط و توان مترجم بر این مباحث و انیمیشن است. من مطئنم این کتاب که مباحثی چندگانه دارد می‌تواند برای گروه‌های هنرهای تجسمی، سینما، گرافیک و انیمیشن کتابی مرجع باشد و به صراحت می‌توانم بگویم این کتاب را به دانشجویان خودم معرفی می‌کنم؛ زیرا مباحث این کتاب باعث شد چیزهایی را که من عمدتا با فیلم‌های زنده به دانشجویان توضیح می‌دادم حال بتوانم با منبع گرافیکی بسیار قوی ارائه دهم. چاپ این کتاب هم بسیار عالی است. اغلب کتاب‌های هنری در چاپ و استفاده از کاغذ کیفیت لازم را ندارند.   این کارگردان ضمن بیان این که رضا میرکریمی، ابراهیم حاتمی‌کیا، عباس کیارستمی و اکیرا کوروسوا در ساخت فیلم زنده خود از یک تصویرساز بهره گرفته و صحنه‌هایی از آن را  پیش از فیلم‌برداری استوری‌برد می‌زنند گفت: یعنی یک فیلمساز فیلم زنده برای این که بتواند به کمپوزیسیون یا ترکیب‌بندی، میزانسن و صفحه‌آرایی مناسب برای کار خود برسد از یک گرافیست استفاده می‌کند. بازی‌های رایانه‌ای، انیمیشن، سینما و داستان مصورها عجیب با یکدیگر عجین هستند و به صراحت می‌توانم بگویم اگر بخواهیم به کتابی مناسب در این زمینه اشاره کنیم کتاب «جوهر در چارچوب» است.   وی همچنین درباره صحنه‌ای از فیلم «خانه دوست کجاست؟» کیارستمی که آن را در پوستر فیلم هم می‌بینیم بیان کرد: این صحنه از فیلم جایی وجود نداشت و کیارستمی آن را طراحی می‌کند، این صحنه تجسم کیارستمی از گرافیکی است که در ذهن خود داشت و این صحنه را از تجسم گرافیکی کیارستمی بازسازی می‌کنند و آن جاده را کنار تپه‌ای با تک درخت ایجاد می‌کنند. غیر از بحث سینما این کتاب در حوزه تجسمی هم کاربرد دارد.   امیرمحمد دهستانی کادربندی و قاب‌بندی بدون در نظر گرفتن حرکت معنا ندارد دهستانی دیگر سخنران این نشست با بیان این که ویژگی عمده سینما و انیمیشن این است که کارگردان، جهان را برای مخاطب محدود کرده و آن را در یک قاب به نمایش می‌گذارد و از خلال کادر است که ما جهان را برای مخاطب بازآفرینی می‌کنیم اظهار کرد: این کتاب از این جهت اهمیت دارد که با بحث فریم سر و کار دارد، به نظر من غیر از بحث سینما این کتاب در حوزه تجسمی هم کاربرد دارد. یعنی برای تصویرگرها، حتی نقاش‌ها، عکاس‌‌ها هم قابل استفاده است. چون بحث فریم پیش می‌آید و همه این موضوعات را در برمی‌گیرد زیرا همه این‌ها با فریم و قاب کار می‌کنند. جهان باید در این چارچوب به نمایش درآید در این چارچوب باید از آن مبانی و اصولی که کادر در آن قرار گرفته حتما پیروی کند‌ و شناخت کادر اهمیت دارد. وی ضمن اشاره به این که فریم و ترکیب‌بندی باید جای دیالوگ را پر کند گفت: شما شیوه سایه‌روشن، شیوه قاب‌بندی می‌توانید خیلی راحت بسیاری از ویژگی‌های کاراکتر را به مخاطب القا کنید که دیگر نیاز به کنش نباشد. این کتاب نور و نورپردازی هم آموزش می‌دهد و بخش عمده‌ای از آن نیز به حرکت پرداخته است؛ سینما و انیمیشن جزو هنرهای پویا هستند و کادربندی و قاب‌بندی بدون در نظر گرفتن حرکت معنا ندارد. این کارگردان با اشاره به این که مقدمه کتاب را جفری کاتزنبرگ نوشته است گفت: کاتزنبرگ یکی از بزرگترین و تاثیرگذارترین شخصیت‌های تاریخ معاصر انیمیشن جهان است و نوشتن مقدمه توسط او بر اهمیت کتاب می‌افزاید. وی در پایان سخنانش گفت: ترجمه این کتاب کار ما را آسان‌تر می‌کند زیرا ما می‌توانیم دانشجویان را به «جوهر در چارچوب» ارجاع دهیم. همچنین چون قسمت‌های زیادی از کتاب تصویری است و این وجه کمک بسیاری به دانشجویان به ویژه دانشجویان انیمیشن می‌کند و توضیحات آن نیز به گونه‌ای است که گویی استاد کنار دانشجو ایستاده و آن را توضیح می‌دهد. ما فرم را برای انتقال محتوا استفاده می‌کنیم در ادامه گلپایگانی درباره انتقال محتوا اظهار کرد: همه زیبایی‌های بصری برای انتقال یک مفهوم شکل می‌گیرند، ما فرم را برای انتقال محتوا استفاده می‌کنیم حتی گاهی در ترکیب‌بندی تصویر به این نتیجه رسیدیم که دیالوگی را به فیلم اضافه نکنیم بلکه تصویر بتواند این بیان را القا کند.   وی ضمن بیان این که هرکتابی که در زمینه انیمیشن در بازار موجود است در آرشیو کتابخانه من هم وجود دارد گفت: کتاب‌هایی که به فارسی در بازار موجود است عمدتا مباحثی را مدنظر قرار می‌دهد که به دنیای انیمیشن وابسته است و به مفاهیم خاص انیمیشن به معنای تکنیک اشاره دارد و مباحث فنی را در بر می‌گیرد. همان‌طور که گفتم این کتاب چند وجهی است و در کنار مباحث پایه، مباحث تخصصی را نیز مطرح کرده است. باقی کتاب‌ها موضوعات پیرامون میزانسن و لی‌اوت را در فصل‌های کوچک خود گنجانده‌اند و این امر نمی‌تواند کمک کننده باشد. هیچ کتابی را نمی‌توانم معرفی کنم که مباحث را هم از زبان ساده، پایه و مقداری پیشرفته بیان کند. ]]> هنر Wed, 17 Jul 2019 06:41:28 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/278392/خلال-کادر-جهان-باز-آفرینی-می-کنیم آیا «مغزهای‌ کوچک زنگ‌زده» کپی‌برداری بی‌اجازه از «سالتو» است؟ http://www.ibna.ir/fa/doc/report/278210/آیا-مغزهای-کوچک-زنگ-زده-کپی-برداری-بی-اجازه-سالتو به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) اوایل دهه چهل شمسی جنبشی در سینمای ایران شکل گرفت که به موج نوی سینمای ایران موسوم شد؛ تغییری که فیلمسازان نسل جدید در سینما از لحاظ فرم و محتوا ایجاد کرده و شیوه پیشینیان خود را دگرگون کردند؛ در این دوره از تاریخ سینما می‌توان ارتباط نزدیکی بین سینما و ادبیات مشاهده کرد، به طوری که بسیاری از سینماگران خودآگاه و ناخودآگاه از رمان و داستان‌های ایرانی و خارجی در فیلم‌های خود بهره می‌بردند، برخی با اشاره و اجازه از مولف و برخی دیگر بدون توجه به مولف. از همان سال‌ها این کشمکش بین سینماگران و نویسندگان وجود داشت و نویسندگان بسیاری مدعی بودند که بدون اجازه از آثار آن‌ها سوءاستفاده شده است؛ محمود دولت‌آبادی نیز از جمله نویسندگانی است که به اقتباس بی‌اجازه از آثارش اعتراض داشت. این روزها دوباره بحث اقتباس بدون اجازه سینما و سینماگران از ادبیات و آثار نویسندگان مطرح شده است؛ مهدی افروزمنش نویسنده رمان «سالتو» مدعی شده هومن سیدی در ساخت فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌زده» از رمان او بدون اجازه اقتباس کرده است. او نوشت: «دیشب مغزهای زنگ زده را دیدم، قبلا شباهت‌ها با رمانم«سالتو» ‌را شنیده بودم‌ اما این‌بار به چشم دیدم، خیلی بیشتر از شباهت، تا آنجا که بعضی مشخصه‌های صورت و درگیری‌ کنار ریل کپی بود نه شباهت! یاد نوشته احمدطالبی‌نژاد(منتقدسینما) در زمان اکرانش افتادم.» پیش از این که افروزمنش این موضوع را بیان کند عده‌ای از منتقدان و صاحب‌نظران هم به شباهت رمان و فیلم اشاره کرده‌ بودند. احمد طالبی‌نژاد از اولین کسانی بود که این موضوع را مطرح کرد. اما این موضوع چه پیشینه‌ای داشته و در این شرایط چه کاری باید انجام داد؟ احمد طالبی‌نژاد نویسنده و فیلمساز درباره این موضوع و سابقه کپی‌برداری و برداشت از ادبیات در سینمای ایران به ایبنا می‌گوید: «در سینمای ایران دست‌درازی کردن به ادبیات سابقه‌ای دیرینه‌ دارد. از قبل از انقلاب این جریان وجود داشت و فیلمسازان سراغ متون ادبی می‌رفتند، از آن برداشت می‌کردند و در کارهایشان بهره می‌بردند بدون این که نامی از اثر، نویسنده یا مترجم آن در تیتراژ بیاورند و در استفاده از متون، از مولف و مترجم اجازه نمی‌گرفتند.» او ادامه می‌دهد: «بعد از انقلاب هم فیلمسازان بسیاری از محمود دولت‌آبادی، احمد محمود و سایر نویسنده‌های اجتماعی سوءاستفاده کردند و فیلم‌های زیادی برمبنای این داستان‌ها ساخته شده است در صورتی که حق و حقوق نویسنده‌ها آنطور که باید ادا نشد.» این کارگردان درباره نمونه‎های اقتباس‌های بی‌اجازه در سینما بیان می‌گوید: «یکی از نمونه‌های تاریخی این ماجرا به فیلم نفرین اثر ناصر تقوایی فیلمساز بزرگ سینمای ایران مربوط می‌شود. به نظرم یکی از بهترین فیلم‌های تقوایی است که داستانش را از کتاب نویسنده‌ای اهل اروپای شرقی برداشت کرده ولی اسم نویسنده را در تیتراژ نیاورده بود. بعدها یک نفر این موضوع را مطرح کرد و من هم در کتاب «به روایت ناصر تقوایی» این نکته را با او در میان گذاشتم و خودش هم به نوعی اعتراف کرد که بله به نوعی از این کتاب اقتباس کرده است.»   طالبی‌نژاد که در زمان اکران فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌ زده» به شباهت این اثر با این رمان اجتماعی اشاره کرده بود و در این‌باره می‌گوید: «نمونه متاخر سرقت ادبی توسط فیلمسازان را هم می‌توان در فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌ زده» اثر هومن سیدی دید. از نظر این من این فیلم بسیار متاثر از رمان «سالتو» نوشته مهدی افروزمنش است. من این داستان را دو سال پیش خواندم و بسیار از آن لذت بردم، به نظرم یکی از بهترین رمان‌های اجتماعی معاصر است که درباره روزگار ما نوشته شده است. وقتی این فیلم را دیدم احساس کردم کارگردان رمان «سالتو» را تکه تکه کرده و بخش‌هایی از این رمان را برداشته است، مانند سایر نمونه‌ها بدون این که نام و نشانی از کتاب و نویسنده آورده شود.» این منتقد در ادامه بیان می‌کند: «فکر می‌کنم که این کار درست نیست که سیدی بدون ذکر نام از این رمان بهره گرفته است. «سالتو» ظرفیت‌های بسیاری برای تبدیل شدن به فیلم دارد و حادثه‌محور است. در این رمان لحظه‌های جذابی وجود دارد که در عین حال تلخ هم هست. می‌دانم که با توجه به محدودیت‌ها و با توجه به موضوع و ویژگی‌های این کتاب، ‌امکان ساخت آن در سینما و تلویزیون وجود ندارد، اما اگر از این رمان استفاده می‌شود بهتر است نام آن هم ذکر شود.»   احمد طالبی‌نژاد   «سالتو» دومین رمان افروزمنش است با موضوعی اجتماعی که سال 1395 نشر چشمه آن را منتشر کرده است. فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌زده» اثر هومن سیدی یک سال بعد از اولین چاپ این رمان در جشنواره فجر 96 برای نخستين بار اکران شد. این فیلم کاندیدای یازده جایزه و برنده چهار جایزه شد که از جمله آن سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه است. داستان «سالتو» درباره افرادی است که از شخصی به نام «داوود لجن» تبعیت می‌کنند، ماجرای رمان از دیدار کشتی‌گیری16ساله، از طبقه‌ پایین جامعه به‌نام سیاوش، با نادر و سیا در یک سالن کشتی و در زمان برگزاری یک مسابقه آغاز می‌شود. مهارت و توانایی سیاوش در کشتی گرفتن، توجه نادر و سیا را جلب می‌کند؛ نادر تلاش می‌کند تا او در این رشته ورزشی پیشرفت کند. سیاوش خودش را اهل «جزیره» معرفی می‌کند و در ادامه مشخص می‌شود که این جزیره خارج از تهران نیست بلکه جایی در کنار ریل‌های راه‌آهن حوالی محله‌ «فلاح» است. او به همراه کودکان دیگری از جزیره که در میدان توحید به دست‌فروشی، شیشه‌پاک‌کنی ماشین‌ها و… مشغولند برای فردی به‌نام «داوود لجن» کار می‌کند. هومن سیدی در «مغزهای کوچک زنگ‌زده» چیزی شبیه به این داستان را به تصویر می‌کشد. داستان این  فیلم در محله‌ای در حاشیه شهر روایت می‌شود، شکوری که کودکان را پرورش می‌دهد تا در آینده از آن‌ها در دستفروشی و قانو‌ن‌شکنی‌هایی که انجام می‌دهد استفاده کند و برادرش شاهین را وارد بازی‌های خود نمی‌کند؛ اما پس از آن که شکور به زندان می‌افتد، شاهین کمی اوضاع را سامان می‌بخشد و سعی می‌کند از این محیط خشن فاصله بگیرد. نیمه اول فیلم اوج جرم و جنایت است و بعد از زندانی شدن شکور محل کمی پاک می‌شود. «مغزهای کوچک زنگ‌زده» روایت زندگی کودکانی است که در این فضا رشد می‌کنند و تعالی‌شان در جنایتکار شدن است. روایت حاشیه‌نشین‌ها و کودکان بی‌سرپرست است که به شکل دیگری به کار گمارده می‌شوند. شخصیت شکور در فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌زده» بسیار شبیه به شخصیت داوود در رمان است. جزیره در «سالتو» به محله‌ای که سیدی در فیلم تصویر می‌کند شباهت زیادی دارد. اما شباهت‌های فاحش این دو اثر را می‌توان در دقیقه 35 فیلم در صحنه درگیری شکور و شاهین دید؛ زمانی که شکور و دار و دسته‌اش به فرهاد و گروهش حمله می‌کنند. این فضا را می‌توان در صفحه 100 و 101 رمان خواند، همان قسمتی که در رمان کنار راه آهن درگیری رخ می‌دهد. دقیقه 50 فیلم با صفحه 34 کتاب هم شباهت بسیاری دارند. جایی که در فیلم شاهین قصد دارد زمین‌های شکور را که حال به زندان افتاده بفروشد، دقیقا شبیه به بخشی‌ است که در رمان نویسنده زمین‌های داوود را توصیف می‌کند. همچنین در دقیقه 99 فیلم، زمانی که خانه‌ها را خراب می‌کنند، فضای کلی شباهت بسیاری به جزیره در رمان دارد که در صفحات 216، 217، 218 و 219 می‌خوانیم. صحنه‌ای از فیلم مغزهای کوچک زنگ‌زده همیشه حق نویسنده خورده می‌شود احمد طالبی‌نژاد درباره علت بهره‌گیری از آثار ادبی بدون ذکر نام در سینمای ایران اظهار می‌کند: «در سینمای ایران در زمینه فیلمنامه کمترین هزینه صرف می‌شود و فیلمنامه‌نویس بسیار عالی و درجه یک، یک پنجم دستمزد یک بازیگر سطح دو را می‌گیرد. خریدن رایت آثار ادبی هم هزینه دارد. کمتر تهیه کننده‌ای تن به این کار می‌دهد. در بخش بودجه تولید فیلم حق کپی‌رایت وجود ندارد و همیشه حق نویسنده خورده شده و بسیار کم به آن بها داده می‌شود. در اکثر مواقع وقتی از یک اثر اقتباس می‌کنند به محض این که قرار باشد حق و حقوق نویسنده داده شود منکر می‌شوند. در تمام موارد حق نویسنده هم به لحاظ مادی و معنوی نادیده گرفته می‌شود.» این منتقد و کارگردان سینما درباره راه حل برای برطرف شدن این معضل می‌گوید:«از جمله مسائلی که سینمای ایران را از اقتباس از ادبیات محروم می‌کند بحث مالی آن است. برای حل این مشکل باید باید قانون کپی‌رایت جدی گرفته شود و در زمینه آثار ایرانی و آثار خارجی حق کپی‌رایت وجود داشته باشد و به درستی اعمال شود؛ درصورتی که نویسنده مدعی شد که از اثر او برداشت شده است و اگر شکایت کرد مرجعی باشد که به این شکایت رسیدگی کند؛ فکر نمی‌کنم سازمانی برای رسیدگی به این قبیل شکایات در ایران وجود داشته باشد. از نظر من ادبیات می‌تواند پشتوانه غنی و قوی سینما باشد.»   افروزمنش جز همان چند خطی که در شبکه‌های مجازی منتشر کرد چیز دیگری نگفت و با هومن سیدی هم هرچه تلاش کردیم نتوانستیم صحبت کنیم. به همین دلیل در  این مرحله به سراغ کاوه راد وکیل پایه یک دادگستری و عضو کانون وکلا رفتیم تا درباره قانونی برای این اتفاقات یا مرجعی برای رسیدگی به این شکایات بیشتر بداینیم.   کاوه راد   مشکل قانونی در حوزه کپی‌رایت نداریم کاوه راد درباره قانون کپی‌رایت به ایبنا می‌گوید: «از سال 1348 قانونی درباره کپی‌رایت داریم که قانون بسیار خوبی هم هست و جزو قوانین پیشرو ما بود. حدود 50 سال است که توانستیم نیازهای‌مان را از طریق این قانون برطرف کنیم و این نشان می‌دهد این قانون قانون خوبی است. قانون کپی‌رایت در ایران به سبک قانون‌نگاری آن سال‌ها متاثر از نظام قضایی بلژیک و فرانسه بوده و در نتیجه قانونی موجز، ‌مختصر و کاربردی است.» وی می‌افزادید: «در کشورما قوانین حمایت از کپی‌رایت جزو قوانین کیفری است، یعنی مجازات حبس و جریمه نقدی دارد. در نتیجه ما مشکل قانونی که در حوزه کپی‌رایت باشد نداریم؛ این مساله را هم قانون جرم‌انگاری کرده و هم این که حمایت‌های کافی در این سال‌ها صورت گرفته است. مسئله‌ای که ما با آن مواجه هستیم این است که کپی‌رایت در کشور ما به دلیل وضعیت فرهنگی رعایت نمی‌شود. شهروندان برای آفریده‌های فکری شاید به این دلیل که عینیت ندارند، قابل دیدن و لمس کردن نیستند، جنبه مالی و اعتبار قائل نیستند. این امر باعث شده رعایت کپی‌رایت در کشور ما دچار چالش شود.»  راد در ادامه بیان می‌کند: «از طرف دیگر هم این فرهنگ بین صاحبان آثار در کشور ما جا نیوفتاده است که اگر حقوقشان نقض می‌شود پیگیری کنند، خسارت بگیرند و مرتکبان را مجازات کنند. این امر خود سبب شده است که علی‌رغم این که ما نظام قانونی مناسب در حوزه کپی‌رایت داریم اما در عمل آن چیزی که در جامعه مشاهده می‌کنیم حالت مطلوبی نداشته باشد.» این وکیل دادگستری درباره مرجعی برای رسیدگی به این شکایات می‌گوید: «در تهران دادسرای فرهنگ و رسانه به صورت اختصاصی به حقوق فرهنگی و هنری از جمله کپی‌رایت می‌پردازد. قضات متخصص، باسواد و آگاه در حوزه کپی‌رایت دارد که موضوعات را بررسی می‌کنند. یعنی محمل قانونی پیگیری کاملا فراهم است و صاحبان آثاری که پیگیری کردند عمدتا نتیجه گرفتند. اگر ما مشکلی داریم به این دلیل است که صاحب اثر این موضوع را پیگیری نکرده است؛ خود این امر عوامل زیادی دارد و بحث‌های جدی وجود دارد که مثلا آیا ارزیابی آثار هنری در ایران به صورت درست و واقعی انجام می‌شود؛ یعنی زمانی که مطبوعات عکس یک هنرمند را بدون اجازه استفاده کردند اگر این هنرمند پیگیری کند، در نهایت چه مقدار عایدش می‌شود و اصلا با توجه به هزینه دادگستری برایش صرف می‌کند که موضوع را پیگیری کند؟ همه این‌ها مسائلی هستند که حقوقدانان و هنرمندان باید درباره‌اش گفت‌وگو کنند.»   صحنه‌ای از فیلم مغزهای کوچک زنگ زده کپی رایت در سراسر جهان یک معضل فرهنگی است راد درباره عدم رعایت کپی‌رایت در سینما می‌گوید: «درباره سینما و ادبیات نیز این موضوع سال‌ها مورد مناقشه است، به ویژه در آثار سینمایی که برداشت از آثار ادبی هستند نمونه‌های زیادی وجود دارد و این مورد شباهت رمان «سالتو» و فیلم «مغزهای‌ کوچک زنگ‌زده» که به آن اشاره کردید طبیعتا یکی از همان مواردی است که حال باید ببینیم آیا نقض قانون کپی رایت است یا فیلم سیدی الهام از کتاب افروزمنش است. این‌ها مسائل تخصصی است که باید در بستر خودش بررسی شود و حقوق‌دان‌ها و هنرمندان هردو در این زمینه اظهار نظر کنند.» وی ادامه می‌دهد: «کپی‌رایت را نباید فقط به عنوان یک نظام قانونی بدانیم؛ کپی‌رایت در سراسر جهان یک وضعیت فرهنگی است یعنی شهروندان و مصرف‌کنندگان آثار هنری و ادبی خودشان به این جمع‌بندی رسیدند که برای حمایت از هنر و ادبیات باید بهای آنچه مورد استفاده قرار می‌گیرد پرداخته شود ما در کشور خودمان هم در صدا و سیما و هم در مطبوعات نقض سیستماتیک کپی‌رایت را داریم؛ یعنی در رادیو و تلویزیون آثار سینمایی، موسیقایی و ادبی استفاده می‌شود که ابدا ریالی به هنرمند داده نمی‌شود و گاهی منت هم سر او می‌گذارند که ما اثر شما را پخش می‌کنیم و تبلیغ رایگانی برای شما محسوب می‌شود.» او در ادامه می‌افزاید: «در چنین جامعه‌ای که مخاطب عادی شاهد این است که در صدا و سیما، مطبوعات و مجلات آثار هنری، عکس هنرمند،‌ نوشته هنرمند، ترجمه مترجم، رایگان استفاده می‌شود او چه محمل اخلاقی دارد که به کپی‌رایت پایبند باشد؟ زمانی که مخاطب می‌بیند همه، از دستگاه حکومتی تا مطبوعات خصوصی این حق را رعایت نمی‌کنند مسلما وقتی می‌خواهد موزیکی دانلود کند سراغ دانلود غیرقانونی می‌رود.» این وکیل همچنین بیان می‌کند: «پیش از مسئله قانون کپی‌رایت مسئله اصلاح ساختار فرهنگی مهم است؛ یعنی صدا و سیما و مطبوعات پیشگام شوند که اگر از اثری استفاده می‌کنند حق مولف را پرداخت کنند. نمی‌شود از اثر مولف استفاده کرد و برنامه خود را پر کرد و هر دقیقه آن را بابت تبلیغات فروخت و بعد ریالی به هنرمندی که هیچ کاری غیر از آفرینش اثر هنری نمی‌داند ندهی! محل درآمد هنرمند خلق اثری هنری است شما نمی‌توانید از محل درآمد دیگران رایگان استفاده کنید و در عین حال انتظار داشته باشید جامعه به حق مولف پایبند باشد. راهش این است که کپی رایت را به عنوان نظام فرهنگی بپذیریم، یعنی قبول کنیم بدون پرداخت حق مولف اقتصاد هنر از بین می‌رود و زمانی که اقتصاد هنر از بین برود جامعه به تدریج دچار ضعف جدی فرهنگی می‌شود.» کاوه راد در پایان می‌گوید: «این‌ امور یک مجموعه به هم پیوسته هستند برای همین است که کپی‌رایت در بسیاری از کشورهای دنیا پیش‌شرط توسعه است. زمانی که شما می‌خواهید به خیلی از سازمان‌های جهانی مانند wto  بپیوندید شرط مهمش این است که به نظام‌نامه‌های جهانی کپی‌رایت پیوسته باشید چون اگر نپیوسته باشید فرض این است که در این کشور نمی‌توان کاری جدی انجام داد و مسئله اقتصاد هنر به صورت جدی در معرض بحران قرار می‌گیرد.» در پایان بهتر است این نکته را به یاد داشته باشیم که با افزایش تالیفات و هدف‌گذاری برای اقتباس‌های سینمایی و نمایشی از تالیفات ایرانی، لزوم توجه به این امر بسیار احساس می‌شود، فرهنگسازی برای کارگردانان سینما و تئاتر که در آن واحد که به اقتباس‌ها از آثار ایرانی توجه می‌کنند، به حفظ و رعایت حقوق مولفان آنها هم بی‌توجه نباشند نکته‌ای است که می‌طلبد در مجامع فرهنگی بیشتر درباره آن بحث و تبادل نظر شود.   ]]> هنر Tue, 16 Jul 2019 10:30:42 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/278210/آیا-مغزهای-کوچک-زنگ-زده-کپی-برداری-بی-اجازه-سالتو اعلام نتایج بازخوانی متون بخش مسابقه صحنه جشنواره تئاتر فتح خرمشهر http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278365/اعلام-نتایج-بازخوانی-متون-بخش-مسابقه-صحنه-جشنواره-تئاتر-فتح-خرمشهر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی اداره کل هنرهای نمایشی، طبق اعلام دبیرخانه بیست‌ودومین جشنواره ملی تئاتر فتح خرمشهر، هیات انتخاب متون مسابقه نمایش‌های صحنه این جشنواره متشکل از محمد چرم‌شیر، نادر برهانی‌مرند و محمد امیریاراحمدی نتایج این بخش را برای راهیابی به مرحله بعد (بازبینی)، به شرح زیر اعلام کردند.   «حسام گمشده در چهارم آذر» به نویسندگی کامران شهلایی و کارگردانی کامران شهلایی و محمد لارتی از تهران، استان تهران «صوراسرافیل» به نویسندگی سامان مختارزاده و کارگردانی سیاوش پاکراه از کازرون، استان فارس «نامه‌هایی به دخترم سهراب» به نویسندگی طیبه نیک‌آزاد و علی حیدری و کارگردانی علی حیدری از آبادان، منطقه آزاد اروند «سفید» به نویسندگی و کارگردانی عبدالرضا سواعدی از آبادان، منطقه آزاد اروند «بسیار نزدیک، هر اندازه که دور» به نویسندگی نصرالله قادری و کارگردانی هوشنگ امیدی‌نژاد از رامسر، استان مازندران «جا ماندن» به نویسندگی کامران شهلایی و کارگردانی شهاب بیت‌چنعان از بندر امام خمینی، استان خوزستان «سرباز ته صف» به نویسندگی فریدون ولایی و کارگردانی محمد یوسفی‌زاده از مرند، استان آذربایجان شرقی «عقیم» به نویسندگی و کارگردانی علیرضا معروفی از کرج، استان البرز «دست‌هایت کو مم حسن» به نویسندگی رضا گشتاسب و کارگردانی رضا کرمی‌زاده از یاسوج، استان کهگیلویه و بویراحمد «رودخانه» به نویسندگی و کارگردانی مریم منصوری از تهران، استان تهران «مکث روی ریشتر هفتم» به نویسندگی محمدرضا آریان‌فر و کارگردانی احسان جانمی از اصفهان، استان اصفهان «خاطرات خانه‌ای که نیست» به نویسندگی کامران شهلایی و کارگردانی شهاب غزالی از اصفهان، استان اصفهان «برا» به نویسندگی و کارگردانی پژمان شاهوردی از بروجرد، استان لرستان «دنیا» به نویسندگی و کارگردانی محمد پورجعفری از رشت، استان گیلان «زندگی دیگران» به نویسندگی آرمان طیران و کارگردانی رضا دریس از خرمشهر، منطقه آزاد اروند «لگاح» به نویسندگی آمنه پورحسینی و پژمان مهراب‌پور و کارگردانی عبدالله حلیات از خرمشهر، منطقه آزاد اروند «روزهای اوج یک فوتبالیست محلی» به نویسندگی و کارگردانی محمدعلی دستان از فسا، استان فارس «قطاری که تمام نشد» به نویسندگی کامران شهلایی و کارگردانی محمدامین رحیمی نیاکان از کرمانشاه، استان کرمانشاه «ماهی‌های نه ماهی» به نویسندگی صابر محمدی و کارگردانی کوروش شمس هفشجانی از اصفهان، استان اصفهان «عاشقانه‌های دو بازمانده از یک جنایت جنگی» به نویسندگی سیدمجید میرحسینی  و کارگردانی مسعود مشعوف از قم، استان قم «عقربه‌ها هنوز به خواب فکر می‌کنند» به نویسندگی محمدرضا آریان‌فر و کارگردانی علیرضا شمس از فلاورجان، استان اصفهان «شاید اول نمی‌خواست این قصه گفته شود» به نویسندگی کوروش شمس و کارگردانی علیرضا شمس از فلاورجان، استان اصفهان «کلاتنامه» به نویسندگی و کارگردانی سعید گل‌چمن از بوشهر، استان بوشهر «باد که می‌نویسد» به نویسندگی آرش عباسی و کارگردانی محمود کریمی از مشهد، استان خراسان رضوی «مونس» به نویسندگی مهرداد کوروش‌نیا و کارگردانی رعنا پرتویی‌نیا از مشهد، استان خراسان رضوی «این نیز بگذرد» به نویسندگی قطب‌الدین صادقی و کارگردانی کیوان پورمحمدتقی از اردبیل، استان اردبیل «کوچه‌های جنگ» به نویسندگی کهبد تاراج و کارگردانی علی خاتمی از تهران، استان تهران «پرفورمنس برای پرسه آرش» به نویسندگی و کارگردانی زهرا شایان‌فر از تهران، استان تهران «جایی که گنجشک‌ها می‌میرند» به نویسندگی خسرو امیری و کارگردانی نوال وائلی از ماهشهر، استان خوزستان «دفاع» به نویسندگی علی میرزا عمادی و کارگردانی سیامک افسایی     از تبریز، استان آذربایجان‌شرقی «مجلس شهادت‌خوانی» به نویسندگی محمد مساوات و کارگردانی سعید نوروزی از کرمانشاه، استان کرمانشاه «پیرننا» به نویسندگی و کارگردانی اکبر قهرمانی از تهران، استان تهران «قطاری که تمام نشد» به نویسندگی کامران شهلایی و کارگردانی پروا آقاجانی از تهران، استان تهران «تلاقی یا گزارش یک واقعه از پیش اعلام ‌نشده» به نویسندگی و کارگردانی مهدی آشوغ        از اندیمشک، استان خوزستان «سکوت» به نویسندگی مهرداد رایانی‌مخصوص و کارگردانی حبیب عبداللهی از تهران، استان تهران «و.....دود» به نویسندگی امین آبان و کارگردانی امین پورمند از ساری، استان مازندران «استخوان لای زخم زمین» به نویسندگی وحید کیارس و کارگردانی مجید اقبالی از اهواز، استان خوزستان «فلس ماهی‌های آدم‌خوار» به نویسندگی سیدمصطفی متورچی و کارگردانی حسین گلچین‌زاده از اهواز، استان خوزستان «مردن مرغ‌های عشق» به نویسندگی مهدی ایوبی و کارگردانی حمید عبدالحسینی از تهران، استان تهران «غراب کشتی» به نویسندگی رضا گشتاسب و کارگردانی حسن سبحانی از میناب، استان هرمزگان «دختران او پی دی» به نویسندگی علی دل‌پیشه و کارگردانی وفا طرفه از تهران، استان تهران «با زخمی بر شانه‌هایش» به نویسندگی و کارگردانی مجید کاظم‌زاده مژده‌ای از رشت، استان گیلان «خاک بکر» به نویسندگی حسین فدایی‌حسین و کارگردانی کیان زارعیان از اصفهان، استان اصفهان «کسی صدای افتادن برگ را.....» به نویسندگی و کارگردانی مالک حدپور سراج از تهران، استان تهران «قدم زدن در این حوالی ممنوع» به نویسندگی علی حاتمی‌نژاد و کارگردانی محمد الهی از مشهد، استان خراسان رضوی «حال همه ما خوب است» به نویسندگی باقر سروش و کارگردانی علیرضا همتیان از زنجان، استان زنجان «شلب» به نویسندگی حسین ذوالفقاری و کارگردانی حمید بقایی از خرمشهر، منطقه آزاد اروند «عاشیق» به نویسندگی و کارگردانی امیرعلی پریز از تهران، استان تهران «مرابه آسمان روانه کن» به نویسندگی احسان روحی و کارگردانی علی روحی از مشهد، استان خراسان رضوی «سیاه مثل شب» به نویسندگی و کارگردانی مسعود بغلانی از خرمشهر، منطقه آزاد اروند «خاطرات خانه‌ای که نیست» به نویسندگی کامران شهلایی و کارگردانی شهرام احمدی از تبریز، استان آذربایجان شرقی «خواب‌های پشت پنجره» به نویسندگی رضا گشتاسب و کارگردانی فضل‌اله عمرانی از بندر دیر، استان بوشهر   دبیرخانه بیست‌ودومین جشنواره ملی تئاتر فتح خرمشهر از تمامی گروه‌های راه یافته به مرحله بازبینی درخواست می‌کند ضمن مطالعه دقیق فراخوان، موارد اشاره شده زیر را  مورد توجه قرار دهند. -ارائه گواهی و معرفی‌نامه کتبی نمایشنامه‌نویس و وکیل قانونی نویسنده، برای تولید نمایش در این دوره از جشنواره و ارسال به دبیرخانه مرکزی واقع در منطقه اروند. -تکمیل فرم اطلاعات گروه‌های شرکت‌کننده. دبیرخانه در صورت مشاهده هرگونه تخلف خارج از قوانین و مقررات (طبق فراخوان اعلام شده)، در هر مرحله از جشنواره، برخورد لازم را به عمل می‌آورد. بازبینی آثار اعلام شده از ۱۵ شهریور سال جاری خواهد بود و طبق جدول زمانبندی دبیرخانه عملیاتی خواهد شد. بیست‌ودومین جشنواره ملی تئاتر فتح خرمشهر به دبیری حمیدرضا آذرنگ آبان ماه سال جاری در منطقه آزاد اروند برگزار می‌شود.   ]]> هنر Tue, 16 Jul 2019 09:32:48 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278365/اعلام-نتایج-بازخوانی-متون-بخش-مسابقه-صحنه-جشنواره-تئاتر-فتح-خرمشهر شماره‌‌ ۲۳۸ ماهنامه‌‌ نمایش منتشر شد http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278354/شماره-۲۳۸-ماهنامه-نمایش-منتشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی اداره کل هنرهای نمایشی، شماره‌‌ ۲۳۸ ماهنامه‌‌ نمایش در بخش نگاه ویژه به ترجمه می‌پردازد و در این خصوص مقاله‌های «نقش ترجمه در تبادل فرهنگ‌ها؛ ترجمه، کوششی است برای پذیرش دیگری» از پرفسور احمد کامیابی‌مسک، «ترجمه‌ آثار نمایشی» از منصور خلج، «از رنجی که می‌بردم» از آراز بارسقیان و «ادبیات نمایشی ایران؛ ترجمه‌ نمایشنامه و تئاتر ایران» از مهدی نصیری منتشر شده است. همچنین در این بخش مقاله‌ «انزوای مترجم تئاتر» از ویلیام گرگوری ترجمه شده است. در گفت‌وگوی نگاه ویژه، مصاحبه با شهرام زرگر با عنوان «زبان یک عنصر پویاست» را می‌توانید بخوانید. میزگردی با حضور منوچهر اکبرلو، سامان خلیلیان، فاتح بادپروا و شهاب راحله پیرامون تئاتر خیابانی و با موضوع «توقع مردم از نمایش خیابانی بالا رفته است» در بخش گزارش درج شده است. نقد نمایش‌های «تراس»، «جریان مبهم یک خانه‌ ویلایی»، «اکلیل»، «مردی در آینه» و «پروانه‌ الجزایری» در این شماره قابل خواندن است. به بهانه‌ سالروز درگذشت زنده‌یاد حمید سمندریان، در بخش گفت‌وگو مصاحبه‌ای که پیش‌تر با ایشان صورت گرفته بود، مجدد به چاپ رسید. مصاحبه‌‌ مرجان سمندری با بهزاد آقاجمالی گفت‌وگوی دیگر این قسمت است. سرمقاله‌ این شماره با نام «قوی سیاه و تئاتر مظلوم» به قلم نصرالله قادری منتشر شده و همچنین مخاطبان ماهنامه می‌توانند مقاله‌ «فنون پرورش نمایشگر» به قلم یدالله آقاعباسی را در بخش مقالات آزاد بخوانند. نکوداشت این شماره به مهدی ثانی اختصاص دارد که به همراه یادداشتی با عنوان‌ «بعد از سال‌ها آشنایی» به قلم علی کهنو مصاحبه‌ای با مهدی ثانی به چاپ رسیده است. شماره‌‌ ۲۳۸ ماهنامه‌‌ نمایش ویژه‌ تیرماه ۱۳۹۸ به مدیر مسئولی شهرام کرمی و سردبیری نصرالله قادری در ۱۴۰صفحه و با بهای ۱۰‌هزار تومان برای عموم علاقه‌مندان حوزه‌ تئا‌تر چاپ و توزیع شده است. ]]> هنر Tue, 16 Jul 2019 07:49:22 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278354/شماره-۲۳۸-ماهنامه-نمایش-منتشر با فاصله صد سال، نگاه کمال‌الوزاره را دراماتورژی کردم http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278280/فاصله-صد-سال-نگاه-کمال-الوزاره-دراماتورژی-کردم به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ رحمت امینی با اجرای سه‌گانه «جیجک علیشاه»، «جعفرخان از فرنگ برگشته» و «استاد نوروز پینه‌دوز» موفق به خلق فضای درستی از نمایش‌های شادی‌آور ایرانی در آثارش شده است و شاید «استاد نوروز پینه‌دوز» که آخرین کار از این سه گانه به شمار می‌رود را به لحاظ  رعایت ریتم و کارگردانی دقیق، بتوان در صدر این آثار قرار داد. با امینی درباره این اجرا و ویژگی‌های متن‌های نمایشی قدیمی ایرانی گفت‌وگویی داشته‌ایم که در پی می‌آید: این سومین نمایشنامه از تاریخ ادبیات نمایشی ایران است که شما آن را کارگردانی کرده‌اید. هر سه این‌ها از  نخستین متونی هستند که با نگاه به نمایشنامه‌نویسی غربی و ملهم از سنت‌های نمایشی ایرانی نوشته شده‌اند.  چرا این نمایشنامه‌ها را انتخاب کرده‌اید؟... به نظر می‌رسد که انبوهی از نمایشنامه و نسخه‌های آداپتاسیون شده از آن دوره باقی مانده که برخی منتشر شده‌اند و برخی هم؛ نه!   روی انبوه بودن این نسخه‌ها، من کمی شک دارم. آثار نمایشی ما از میرزا آقا تبریزی که اولین درام نویس، به معنای فارسی‌نویس به شمار می‌رود، شروع می‌شود. آخوندزاده اصالتش ایرانی بود، اما به زبان آذری می‌نوشت. از میرزا آقای تبریزی به بعد، یک سری آدم‌ها نوشتن را تجربه می‌کنند. بخشی از این نوشته‌ها هم به شناخت آنها به نمایش ایرانی برمی‌گردد. اجرای «جیجک علیشاه» ذبیح بهروز را به سمت یک جور نمایشگری ایرانی بردم. به نسبت «استاد نوروز پینه‌دوز» آن نمایش به  شکل قراردادهای نمایش ایرانی وفادارتر بود. حتما هنگامی که ذبیح بهروز این نمایشنامه را می‌نوشته، بین درام به معنای امروزی آن و نمایش ایرانی، به صورت خودآگاه و ناخودآگاه، تلفیقی ایجاد می‌کرده است.  یعنی به این نکته فکر می‌کرده که در چیزی که می‌نویسم هم اصول درام رعایت شود و هم مردم آن را بپسندند. هر چند این نمایشنامه‌ها به لحاظ ساختاری ایراد‌هایی دارد، اما این سه نمایشنامه‌ای که من کار کردم؛ «جیجک علیشاه»، «جعفرخان از فرنگ برگشته» و  استاد نوروز پینه‌دوز» نماینده یک دوران هستند و  ویژگی‌ای دارند که ترجمه‌ها ندارند.               آن ویژگی چیست؟ اینکه یک ایرانی، با تفکر ایرانی این‌ها را نوشته است. چون یک مترجم هر چقدر تلاش کند که متنی را با توجه به نیازهای جامعه ما ترجمه کند، اندیشه‌اش از جایی دیگر آمده است. اما این‌ها، کاراکترهایی که خلق می‌کنند با تمام ضعفی که در شخصیت‌پردازی دارند، حاصل یک اندیشه ایرانی هستند. این نکته‌ای است که حتی دانشجوهای ما هم زیاد به آن توجه نمی‌کنند. حتی برخی از تئاتری‌های ما هم به آن اهمیتی نمی‌دهند.  انتظارشان از متن، در حد درام‌های ترجمه‌شده غربی است. اما به نظرم، این انتظار به دو دلیل نابه‌جا است؛ یکی این که زمانی که این متن‌ها نوشته شده، ما این همه تجربه ترجمه و حتی دیدن تئاتر نداشتیم.  دوم این که؛ چیزی که خلق می‌شود با توجه به تفکر آدم ایرانی خلق می‌شود. به همین دلیل هم نباید انتظار شخصیت‌پردازی به شیوه نویسندگان غربی داشته باشیم. این چیزی بود که من در اولین اجرا در نظر داشتم که به نحوی می‌خواستم برای دانشجویان ادبیات نمایشی دانشگاه تهران خودنمایی کنم که ما می‌توانیم از همین متون به اجراهای قابل قبول برسیم. اگر عالی هم نباشد، قابل قبول است. خیلی از آنها این اعتقاد را نداشتند و هنوز هم در کارهای‌شان خیلی که  بخواهند به متون قدیمی ایرانی توجه کنند به سمت ابراهیم مکی می‌روند و الا همه به سمت چخوف و شکسپیر و ایبسن می‌روند. ما که آدم‌ها عام تئاتری نیستیم، ما آدم‌های خاص تئاتری هستیم!... یک داستان‌نویس نمی‌تواند جمالزاده را نخواند، ولو اینکه جمالزاده با معیارهای امروزی به لحاظ غنای ادبی و فنی، متنی پر از ایراد باشد. اما تا صادق هدایت را نخواند، بزرگ علوی را نخواند، جمالزاده را نخواند و تحلیل نکند، پیش نمی‌رود و حتی اگر موفقیتی هم کسب کند بیشتر بر اساس استعداد خواهد بود و نه بر اساس کوشش و تلاش و رسیدن به جایگاهی در ادبیات داستانی. بنابراین برای ادامه دادن و یادگیری درام‌نویسی ایرانی هم باید به آبشخورهای اندیشه ایرانی مراجعه کرد. بعد از دل این‌ها، اتفاق‌های خوبی رخ می‌دهد. اولین باری که من «جیجک علیشاه» را اجرا کردم، اول نمایشنامه‌خوانی کردم. البته نامش را اجراخوانی گذاشتم. آن زمان، سیاوش پاکراه به من گفت که ما برنامه نمایشنامه‌خوانی در تالار حافظ داریم، می‌خواهی یکی از متن‌های خودت را کار کنی؟  من «جیجک علیشاه» را برای آنجا کار کردم. سه تا آدم که مسئول بازخوانی متون بودند، برای من پیغام فرستادند که؛ « به رحمت بگویید آبروی خودش را نبرد!... این «جیجک علیشاه» هیچی ندارد.» با این حرف‌ها، کمی ته دل من ترسید،  اما گفتم یک جلسه نمایشنامه‌خوانی است دیگر، یا خوب می‌شود یا بد می‌شود!  ولی بهترین گروه را برای نمایشنامه‌خوانی انتخاب کردم، برای اینکه مو لای درزش نرود. مسعود میر طاهری، امیر کربلایی‌زاده، علیرضا مهران، حمید رحیمی و... جمع شدند و کار کردیم و یک اجرا خوانی درجه یک شد در تالار حافظ. از قضا آقای فتحعلی‌بیگی هم کار را دید و نظر مثبتی به کار داشت. گفتم؛ اگر مایل باشید این نمایش را به عنوان میهمان به جشنواره آیینی – سنتی بیاوریم. او هم قبول کرد. کمی به اجراخوانی شکل و شمایل اجرایی دادم، در جشنواره هم دو سانس در چارسو اجرا کردیم و با استقبال خوبی مواجه شد. بعد از این اتفاقات در سنگلج اجرا شد و ارتباط بسیار خوبی با تماشاگر برقرار کرد. «جیجک علیشاه» مثل یک بنای فرسوده تاریخی جاهایی ریختگی‌هایی هم داشت و ما در این اجرا مرمتش کردیم.   شما در صحبت‌های‌تان به اندیشه ایرانی اشاره کردید. سه نمایشی که در این زمینه کار کردید، با وجود اینکه طنز هستند، اما به لحاظ موضوعی، متفاوت هستند. «جیجک علیشاه» که به دادخواهی مردم می‌پردازد و طنزی سیاسی- اجتماعی است. «جعفرخان از فرنگ برگشته» ورود مدرنیته یا غربزدگی به ایران را نقد می‌کند، «استاد نوروز پینه‌دوز» به زندگی خصوصی نوروز پینه‌دوز  و زن‌هایش می‌پردازد. در این سه رویکرد و موضوع متفاوت، اندیشه ایرانی چگونه ورود می‌کند؟ منظور من از اندیشه ایرانی، اندیشه درام‌نویس است و نه اندیشه قصه یا اشخاص. منظورم اندیشه یک ایرانی به نام کمال‌الوزاره، یا حسن مقدم یا ذبیح بهروز، شغل هر سه این‌ها درام‌نویسی نبود.  مثل اکبر رادی و محمد چرم‌شیر و...   آقای رادی هم معلم بودند. شغل‌شان نمایشنامه‌نویسی نبود. شغل هم کلمه خوبی نیست. منظورم این است که می‌توانیم به آقای رادی بگوییم نمایشنامه‌نویس به معنای کاملش. اما آن سه نفر، نمایشنامه را به خاطر نمایشنامه نمی‌نوشتند. بلکه نمایشنامه را برای القاء مفاهیم دیگری به کار می‌گرفتند.   یعنی نمایشنامه‌نویسی، نوعی کار روشنفکری محسوب می‌شد. دقیقا. ابزاری بود برای اینکه بتوانند حرف‌شان را بگویند. این ویژگی در درام‌نویسان هم صدق می‌کند، اما آنها خودشان را درام‌نویس نمی‌دانستند. مثلا ذبیح بهروز یک متفکر روشنفکر اصلاح‌طلب به معنای امروزی‌اش بود. یعنی داعیه اصلاح جامعه و حکومت را داشت.  حسن مقدم هم می‌خواست وضعیت جامعه‌اش را از طریق نمایشنامه به دیگران نشان دهد. اینها در واقع مردان هنر نبودند، بلکه بیشتر اهل فرهنگ و کار روشنفکری بودند. چربش اصلی کار فرهنگی و هنری آنها نمایشنامه‌نویسی نبوده، بلکه کار دیگری بوده؛ ادیب بوده‌اند، روشنفکر بوده‌اند، یا مثل کمال‌الوزاره، کاملا سیاسی بودند. کمال‌الوزاره زیاد هم نمایشنامه ننوشته و حتی وصلش می‌کنند به کمیته مجازات. اما این‌ها هر موضوعی را که می‌‍خواستند با اندیشه ایرانی خلق می‌کردند. پشت نوشتن و شخصیت‌پردازی آنها یک ایرانی نشسته بود. ایرانی‌ای که جامعه‌اش را می‌بیند و از دل آن نکته درمی‌آورد. مثلا بحث زنان در نمایش «استاد نوروز پینه‌دوز» برای کمال‌الوزاره مهم شده است. اولین بار است که زنان می‌خواهند در برابر یک وضعیت بایستند. یکی از هوو‌ها در جمله‌ای در صحنه دوم، می‌گوید؛ ما زن‌ها همین هستیم دیگر!... بیایند بزنند توی سرمان و ما خفه شویم و یک جا بنشینیم. آرام آرام به جایی می‌رسند که می‌گویند؛ «باس فکری کرد که فکر باشه!» در نمایشنامه اصلی، استاد نوروز  به خانه می‌آید و با تکنیک ارعاب همیشگی مردها در آن زمان، زن‌‌هایش را می‌زند. این خطاب به چاقی و پیری تلقی امروز ما بود. البته تحقیر کردن هم ضربه‌های وحشتناکی به زن می‌زند. در نمایش ما، زن‌ها به این وسیله تحقیر می‌شوند. زن‌ها هم در آخر نمایشنامه اصلی قیام می‌کنند و او را می‌زنند. اما ما  انتهای نمایش را بنا به دلایلی، کمی سورئالیستی کار کردیم؛ این که یکدفعه می‌بیند که توی عروسی‌اش، زن‌هایش با یک مرد می‌آیند. یعنی زن‌هایش او را تهدید می‌کنند که اگر تو چند باره ازدواج کنی، ما هم می‌توانیم اقدام مشابه انجام دهیم. من سعی کردم با فاصله صد سال، نگاه کمال‌الوزاره را دراماتورژی کنم و به معرض نمایش بگذارم. در «جعفر خان از فرنگ برگشته» به جای اینکه  تسلط بر تکنولوژی، آداب اجتماعی، راست‌‌گویی، صداقت و آداب اجتماعی آن طرف را با خودش بیاورد، ادای آنها را می‌آورد. بنابراین حسن مقدم، جنگ سنت و مدرنیته را با نمایش نشان می‌دهد و فکر می‌کند که نمایشگری حرفش را بهتر منتقل می‌کند. در «جیجک علیشاه» هم بی‌ثباتی و فساد دربار مد نظر بود. در «جیجک علیشاه» این نگاه منتقد اجتماعی و سیاسی، حتی در نامگذاری شخصیت‌ها دیده می‌شود. همه این‌ها از درام‌نویسان و طنز نویسان باهوش دوره خودشان بودند. در «جیجک علیشاه» هم ذبیح بهروز، فقط شاه را نمی‌زند. بعد از همه درباریان و سفرا و بزرگان و مسئولین را می‌زند. منظور من از اندیشه ایرانی، همین نگاهی است که نمونه‌اش را در این سه نمایشنامه می‌بینیم.   در اجرای شما، موسیقی خیلی به روز است. دیالوگ‌ها و قصه کلی همان است، اما طراحی لباس و گریم بازیگران و طراحی کنش‌های آنها در کارگردانی، کاملا امروزی است. با این اجرا و رویکرد شما، می‌توان به این نتیجه رسید که در صد سال اخیر، مساله انسان ایرانی هیچ تغییری نکرده است و فقط رویه و لباس ماجرا عوض شده است؟ دم شما گرم. من این متن را به نسبت دو کار قبلی، کمدی نمی‌دانم. در تمرین ها هم مدام تاکید می‌کردم که ما نمی‌خواهیم بخندانیم. در «جعفرخان...» یا «جیجک...» صحنه‌هایی بود که می‌گفتم ما باید تماشاگر را  بخندانیم. تاکید می‌کردم. اما در این کار من تاکیدی بر خنداندن تماشاگر نداشتم و اگر خنده‌ای هست، به خاطر موقعیت است. ما در بروشور کارهای قبلی، جمله‌ای داشتیم که؛ مردمی که صد سال پیش به یک چیزهایی می‌خندیدند، حالا به همان چیزها، بلکه بیشتر می‌خندند. یعنی می‌گویم؛ نه تنها به سیاق دوره و زمانه پیشرفت نداشته‌ایم، بلکه عقب‌گرد هم داشته‌ایم. در زمینه تغییر ظاهر و آمدن تکنولوژی در اجرا هم ما خیلی با احتیاط وارد شده‌ایم. در زمینه موسیقی ما آلبوم موسیقی ایرانی را زیر و رو کردیم تا به موسیقی‌ای برسیم که هم متناسب با نمایش باشد و هم شباهتی به اتفاقات و موسیقی خاصی نداشته باشد. تنها موسیقی‌ای که نتوانستم کنار بگذارم که مشهور هم بود، «ضیافت‌های عاشق» بود. یا تلفیق با موسیقی خارجی که ما در سطوح مختلف جامعه هم این تلفیق و ترکیب را داریم.  من سعی کردم در میزانسن و کارگردانی هم اغتشاش جامعه امروزی را نشان دهم. حتی آن هولاهوپی که دور کمر سارا می‌چرخد، در عین حال که یک ورزش است، سرگردانی او را نشان می‌دهد. یا پیرزنی که با واکر می‌آید و یک جاهایی که او هم واکرش را روی سرش می‌آورد. آدم نمی‌فهمد که این‌ها چه موجوداتی هستند و کدام قسمت‌شان را باید باور کند؛ سلامت ذهنی‌شان را یا آشفتگی روانی‌شان را...               ولی تاکید بر این نکته باعث شده که کار ریتم خوبی پیدا کند. یعنی تماشاگر برای یک لحظه هم نمی‌تواند کار را رها کند... من مثل یک جلاد ریتم را کنترل می‌کردم. شده مهم‌ترین دیالوگ نمایش را فدا می‌کنم، تا ریتم سر جای خودش باقی بماند. در این سه تا کار و حتی نمایش «خدایگان»، ریتم این خصلت را داشت. تماشاگر در پایان کار، باز در انتظار است و این برای یک کارگردان می‌تواند اتفاق بزرگی باشد.   خدایگان، متن طنزی از وودی آلن بود و خیلی با اقبال عمومی مواجه شد. علاوه بر این شما در این سه کار، بیشتر به نمایش‌های خنده‌آور و شادی‌آور ایرانی توجه داشته‌اید تا نمایش‌های سوگ. به طور کلی آیا می‌توان گفت؛ کارهای طنز و خنده‌آور، ویژگی‌های مشترکی در طول تاریخ و در جغرافیاهای متفاوت دارد؟ چه نمایش خنده‌آور ایرانی باشد، چه آریستوفان باشد و چه وودی آلن؟ اتفاقا حالا که این سه گانه من کامل شده، ایده‌ام این است که یک‌سری متون زیرخاکی طنز جهان را کار کنم. چه بسا «برادران مناندر» روم باستان.  یکی از ایده‌های من همین است. الان ما با نمایش «استاد پی‌نه‌دوز» کمل‌الوزاره را احیاء کردم. بنابراین در کار کمدی، عناصر مشترک در جهان زیاد است. یک دلیلش هم این است که کمدی به رفتارهای محسوس و ملموس آدم‌ها بر می‌گردد. در تراژدی یا کارهای تفکربرانگیز باید اندیشه بیان شود و در دیالوگ، مصداق‌هایی بیان شود. باید خوب توجه کنی و به عمق بروی. اما در کمدی با توجه به عناصر مشترک رفتاری، از جمله تکرار که من در  تمام کارهایم از این عنصر استفاده کرده‌ام، می‌توان به موقعیت‌های خنده‌آور رسید. تکرارها جوری انجام می‌شود که شنیده و دیده شود و به یک انفجار در صحنه و تماشاگر تبدیل شود. مورد دیگر، نعل وارونه زدن است. همه این‌ها در سیاه‌بازی ما هم هست. من از علاقه‌مندان سفت و سخت نمایش ایرانی بودم و در این زمینه کار کرده‌ام. حتی وقتی یک متن مدرن می‌خواستم کار کنم به طرف «برگزین» حمید آذرنگ رفته‌ام که ترکیبی از تعزیه و نمایشنامه است. به طور کلی دغدغه‌ام این است که نمایش ایرانی کار کنم. حالا گاهی، متن ایرانی است، مثل این سه‌گانه‌ای که کار کردم، گاهی متن خارجی است، ولی تفکر اجرایی ایرانی می‌شود. در «خدایگان» تفکر اجرایی، خارجی نبود. یعنی من می‌توانم ادعا کنم که میزانسن‌هایی که در صحنه ما اجرا می‌شود، ذره‌ای برگرفته از میزانسن‌های غربی نیست.  به واسطه تجربه دیداری‌ام از نمایش‌های ایرانی غیر سنتی، چیزهای خوبی که به نظرم اوریجینالیته ایرانی داشته‌اند را خودآگاه یا ناخودآگاه در کارهای خودم استفاده کرده‌ام.               اگر بخواهیم از تئاتر جهان،آثار درام‌نویسی را اجرا کنیم که با ما نزدیکی بیشتری دارد، چه کسی را پیشنهاد می‌دهید؟ اگر بخواهم سه درام‌نویس و تئوریسین اجرایی برای تئاتر و جامعه ما توصیه کنم، اولین فرد، برشت است. برای اینکه برشت هم قصه تعریف می‌کند و هم قصه‌اش را جذاب تعریف می‌کند و هم در خلال تعریف قصه، اندیشه‌اش را بیان می‌کند. به نظر من این چند کاری که من اجرا کردم با همه ابتدایی بودن‌شان، این سه ویژگی را داشند. چه کسی می‌تواند بگوید «استاد نوروز پینه دوز» اندیشه ندارد. سرشار از ارجاعات روز اجتماعی  است.  اما در مجموع، کمدی کار کردن، خیلی سخت‌تر از کار جدی است. چون امکان دارد تبدیل به یک کمدی لوس بی‌مزه نگیر شود.  بنابراین، اجرای یک کمدی درست برای من خیلی مهم است و تا این لحظه هم درست انجامش داده‌ام و رهایش هم نمی‌کنم. و سخن آخر؟ در این چند کار، من از افراد توانمند تئاتر به اضافه افرادی که شاید کارهای اول‌شان باشد، ولی انگیزه و عشق دارند استفاده کردم و هم در کیفیت اجرا و هم در استقبال، وضع بدی نداشتم. نه این که با سلبریتی مخالف باشم. در مقیاس سالن‌های چند صد نفری، یکی از ویژگی‌ها می‌تواند بازیگر توانمند دوست‌داشتنی باشد. اما انتظار من به عنوان یک تئاتری این است که دوستان و همکاران ما این قضیه را مد نظر قرار دهند و برای هر نمایشنامه‌ای وقت بگذارند و  توان و فرصت مورد نظر را بگذارند، شک نکنند که کار تماشاگر خودش را پیدا می‌کند. اما از طرف دیگر هم انتظارم این است که برای چنین کارهایی که شناسایی می‌شوند، سالن‌ها اگر می‌خواهند کمکی کنند، امتیازبندی کنند و اگر به تبلیغات کار کمک کنند، تماشاگر بیشتری این کار را می‌بیند.  من هر چقدر الان هزینه کنم، از پول ناچیزی که در نهایت به بازیگر می‌دهم کم می‌شود. به همین دلیل فکر می‌کنم در مورد کارهایی از این دست، سالن‌ها باید پیشقدم شوند و تبلیغات بیشتری کنند و حتی یک هدیه اضافه‌ای برای تبلیغات بیشتر و بهتر به گروه‌ها اختصاص دهند. ]]> هنر Mon, 15 Jul 2019 04:33:21 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278280/فاصله-صد-سال-نگاه-کمال-الوزاره-دراماتورژی-کردم از کوبریک و اسکورسیزی تا وودی الن و دنی بویل در یک کتاب http://www.ibna.ir/fa/doc/book/278171/کوبریک-اسکورسیزی-وودی-الن-دنی-بویل-یک-کتاب به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) «نشانه و ذهن در سینمای امروز» به بررسی تعدادی از مهم‌ترین فیلم‌های دوران پست‌مدرنیسم می‌پردازد که از لحاظ «بینامتنی» و پرداختن به جنبه‌های «نشانه شناختی» و همچنین موضوعات مختلف روانکاوانه و فلسفی در ارتباط با آثار سینمایی مورد بحث، قابل ملاحظه و مطالعه علاقه‌مندان خواهد بود. این کتاب سومین اثر از کورش جاهد است که در زمینه شناختِ آثار سینمایی سالیان اخیر به رشته تحریر درآمده است. از جمله مهم‌ترین آثار بررسی شده در این کتاب می‌توان به عناوین زیر اشاره کرد: پرتغال کوکی، فارست گامپ، بزرگراه گمشده، درخشش ابدی یک ذهن بی‌خدشه، جاده مالهالند، چشمانِ فراخ بسته، مرثیه‌ای برای یک رویا، دختر دانمارکی، خانه‌ای که جک ساخت، حماسه کولی و... در مطالب پژوهشی کتاب، خوانش‌های مختلف برآمده از هرفیلم از زاویه نشانه‌شناسانه و ارتباط آن با مساله روان و پدیدار ذهن مورد بحث و بررسی قرار می‌گیرد. نویسنده در بخش پیشگفتار این کتاب به ماهیت سرگرم‌کنندگی و اندیشه‌ورزانه سینما می‌پردازد و این دو موضوع را از زمان پیدایش اولین سالن‌های سینما بررسی ‌و در ادامه به سایر جنبه‌های سینما اشاره می‌کند. جاهد جنبه سرگرم‌کننده و اندیشه‌ورزانه سینما را در دو دسته کلی «سینمای آمریکا» و «سینمای اروپا» قرار داده و توضیحاتی در این زمینه می‌دهد. این کتاب به کسانی که علاقه‌مند به مساله «روایت‌پردازی» و فرم در روایت هستند توصیه می‌کند سراغ کتاب‌های دیگر بروند زیرا خواستشان را با خواندن این کتاب نمی‌یابند. «نشانه و ذهن در سینمای امروز» به برخی فیلم‌های سینماگران مشهور می‌پردازد و آن‌ها را تحلیل می‌کند اما در این بین به فیلمسازانی که کمتر به شناخته شده‌اند هم اشاره کرده و فیلم‌هایشان را از زیر ذره‌بین تحلیل گذرانده است. کارگردانانی چون مارتین اسکورسیزی، دنیل بوی، وودی الن، استنلی کوبریک، دیوید لینچ، دارن آرنوفسکی، گاسپار نوئه و ... در قسمتی از کتاب که نویسنده درباره فیلم «راننده تاکسی» ساخته مارتین اسکورسیزی نوشته است می‌خوانیم: «دوگانگی قابل تامل فیلم از جایی آغاز می‌شود که تراویس دختر خیابانگرد را مانند دختر مورد علاقه‌اش (بتسی) برای صرف نوشیدنی به رستوران دعوت می کند. در حالی که بعد از یک قرار معمولی با بتسی، در ملاقات‌های بعدی بتسی را به یک سالن سینما و به منظور تماشای فیلم دعوت می‌کند. در این سالن سینما فیلم‌های هرزه‌نما(پورنوگرافی) در حال پخش است!»( صفحه41) کتاب‌های قبلی از همین نویسنده، با عنوان «تحلیل و درک فیلم در جهان پُست مدرن» (1396) و «سینما در دورانِ جدید» (1397) نیز توسط انتشارات پرنده منتشر شده است. انتشارات پرنده کتابی سینمایی با عنوان «نشانه و ذهن در سینمای امروز/ پژوهش در کارکرد نشانه‌ها و نقش ذهن در سینما» اثر کورش جاهد را در 452صفحه، 500نسخه و به قیمت 80هزارتومان منتشر شد.   ]]> هنر Sun, 14 Jul 2019 07:18:03 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/278171/کوبریک-اسکورسیزی-وودی-الن-دنی-بویل-یک-کتاب «آبی مایل به صورتی» را با تاکید بر فضای مصاحبه‌های اجتماعی نوشته‌ام http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278105/آبی-مایل-صورتی-تاکید-فضای-مصاحبه-های-اجتماعی-نوشته-ام به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) نمایش «آبی مایل به صورتی» نوشته و کارگردانی ساناز بیان، از جمله تئاترهایی است که شاید بتوان گفت در چند سال اخیر، به کرات اجرا شده و یکی از طولانی‌ترین اجراها را داشته است. بیان در کارهایش نگاهی اجتماعی و منتقد دارد و همین نکته باعث انتخاب سوژه‌های جسورانه، متفاوت و جذاب می‌شود که در پرداخت دراماتیک هم او به تمام وجوه کار می‌پردازد. در این نمایش به افرادی که دچار اختلالات جنسیتی هستند پرداخته شده است. با ساناز بیان گفت‌و‌گویی درباره «آبی مایل به صورتی» داشتیم که ناگزیر به نمایش‌های دیگر او هم کشیده شد؛ آیا می‌توان نمایش «آبی مایل به صورتی» را در تئاتر مستند بررسی کرد؟ تئاتر مستند نزدیک به گونه‌ای از تئاتر به نام «تئاتر واقعیت» (theatre of reality) است و به نوعی خویشاوند این نوع از تئاتر است.  گستره تئاتر واقعیت، انواعی از تئاتر را دربرمی‌گیرد که به نوعی با واقعیت در ارتباط هستند. اولین نمایشی که من در این فضا کار کردم، «عامدانه، عاشقانه، قاتلانه» بود که سال 92 اجرایش کردیم. در آن زمان، خیلی هم تجربه اینچنینی نداشتم. در آن نمایش، حتی به یک جنس از تئاتر مستند ورباتیم یا کلمه به کلمه نزدیک شدیم. یعنی تمام دیالوگ‌‌ها و شخصیت‌ها نه تنها از واقعیت گرفته شده بودند، بلکه حتی جملاتی که این شخصیت‌ها می‌گفتند، برداشته شده از مصاحبه‌هایی بود که با سه زن متهم به قتل انجام شده بود و این‌ها را من فقط تدوین کرده بودم. بدون اینکه چیزی از خودم به آن اضافه کنم. شاید در حد سه، چهار جمله اضافه کردم. اما باز هم تئاتر مستند، به معنای بسته‌ و دقیقش نمی‌توانست باشد. از آنجایی که من خودم کتابی در مورد تئاتر مستند ترجمه کردم، می‌توانم بگویم ما در آن کار به تئاتر مستند نزدیک شدیم. در نمایش «شلتر» که من برای امین میری نوشتم، باز هم به تئاتر مستند نزدیک شدیم. در «آبی مایل به صورتی» یک کار پژوهشی گسترده انجام شد و نمایشنامه فقط برگرفته از یک اتفاق و الهام  از زندگی آدم‌های واقعی نیست. من حتی حضور خودم را در مصاحبه‌ها و تجربه مادر شدنم را در قصه آوردم. آن قدر تجربه چهار سال پژوهشی که داشتیم روی من تاثیر داشت که حتی فضای ساکن مصاحبه‌های آن روزها در اتاق‌های دربسته و ساکت هم تبدیل به فضای نمایشنامه و اجرا شد و جنس اجرا هم به سمت فضای مصاحبه‌های واقعی رفت. در نهایت هم می‌توان گفت که گونه‌ای از تئاتر واقعیت بود. به هیچ رو اسم تئاتر مستند را رویش نمی‌گذارم. به دلایل مختلف... مثلا چون برخی از شخصیت‌ها، تلفیقی از چند شخصیت بودند یا اینکه در تئاتر مستند، باید ارتباط بین شخصیت‌ها هم همان ارتباط عینی باشد که در واقعیت وجود دارد یا دلایل دیگر. در حالی که این افراد را من جداگانه ملاقات کردم و در بستر قصه شهرزاد قرار دادم. شهرزاد هم تا حدودی یک شخصیت واقعی بود و مادر من، واقعا گزارشی درباره این موضوع  نوشته بود و یکی از این افراد دفترچه خاطراتش را به مادرم داد که بعدها توسط پسرش کشته شد. البته آن کسی که دفتر خاطراتش را به مادر من داده بود، نامش دنیا بود. اما من چیزهای را تخیل کردم. من این کار را تجربه ای پژوهشی در فضای تئاتر واقعیت می‌دانم با گرایش به جنسی از کار روزنامه‌نگارانه. من در مورد تئاتر «عامدانه، عاشقانه، قاتلانه» می‌گفتم؛ این یک تئاتر ژورنالیستی است. این تئاتر هم تقریبا همین بافت را دارد.              منظورتان از تئاتر ژورنالیستی چیست؟ اصلا چنین چیزی وجود ندارد و این اصطلاحی شخصی است که من به کار می‌برم. شکلی از تجربه تحقیقی و روزنامه‌نگارانه.   یعنی نوعی گزارش اجتماعی است؟ نه فقط یک گزارش اجتماعی. این کار پیش از هر چیزی یک نمایش و یک درام است. هیچ‌وقت بافت گزارش و تجربه روزنامه‌نگارانه بر تئاتر نمی‌چربد. این ویژگی همیشه برای من اولویت دارد. اما در مواردی، از شکل گزارش‌های روزنامه‌ای استفاده شده است. چون من تجربه محدود و کوتاهی در روزنامه‌نگاری هم داشته‌ام و آنجا شما باید بتوانید در نثر و روایت، همه جوانب موضوع را در نظر بگیرید. و در کنار این، من این نمایشنامه را با تاکید بر فضای مصاحبه‌های اجتماعی نوشته‌ام.   کمی درباره کار پژوهشی‌ای که برای نوشتن این نمایشنامه انجام داده‌اید توضیح دهید. فارغ از آن دفترچه خاطراتی که در اختیار مادرتان بود و در نمایشنامه هم به‌ آن اشاره شده است، شما با یک گروه در این زمینه، کار پژوهشی کرده‌اید. از  زمستان سال 92 و سری اول اجرای نمایش «عامدانه، عاشقانه، قاتلانه» که در تالار شمس بود، این ایده به ذهنم رسید. از همان موقع شروع کردم به مطالعه در این زمینه و همزمان به طور پراکنده با دوستانی که در این زمینه فعال بودند، از طریق فضای مجازی مرتبط شدم. نمایشنامه را همان موقع شروع به نوشتن کردم و بخش اساسی آن را پیش بردم. منتها حدود دو سال ما معطل مجوز اجرا و فراهم شدن شرایط تولید بودیم. از سال 95  خانم نسرین ریاحی‌پور که جامعه‌شناس و انسان‌شناس هستند، به گروه ما پیوستند و ما با انجمن حمایت از  بیماران مبتلا به اختلال هویت جنسی مرتبط شدیم. البته می‌دانیم که ترنس‌سکشوال بیماری نیست. اما این نامی هست که روی این انجمن مانده و همان انجمنی است که خانم ملک‌آرا تاسیس کردند. الان هم دیگر فعال نیست. اما در آن دوره فعال بودند. همزمان با افرادی که در این زمینه تجربه نزدیکی داشتند، گفت‌و‌گو کردیم. همچنان سعی کردیم از طریق پایگاه‌‍‌های اینترنتی، منابع به روز غیر ترجمه در این زمینه مطالعه کنیم. منابع فارسی خیلی ناقص و قدیمی است. از سوی دیگر فکر کردیم شاید تجربه روان‌شناسان و پزشکانی که این عزیزان به آنها مراجعه کرده‌اند هم جالب توجه باشد. کتاب‌هایی هم در حوزه انسان‌شناسی جنسیت بود و آثار فوکو و چند فیلسوف و نظریه‌پرداز دیگر را این بار با دید دیگری و متفاوت از مطالعات قبلی‌مان خواندیم. به نحوی انگار شما روی تز دکتری کار می‌کنید، اما قرار نیست چیزهایی را که از پس مطالعه و پژوهش به‌ آن می‌رسید را بنویسید. قرار است این اطلاعات به مثابه تجربه همزیستی با این افراد در جایی از وجود و قلب من به عنوان نویسنده ته‌نشین شود و از مجموع این‌ها، چیزی بیرون می‌آید که به قصه تبدیل می‌شود.            در شخصیت‌پردازی این کار، ما با روایت مواجه بودیم و این طور نبود که کاراکترها در مواجهه با هم و از طریق کنش‌ها یا دیالوگ‌هایی که با هم دارند، شناخته شوند. هر یک از شخصیت‌ها، روایت خودشان را می‌گفتند و مصائبی که بر آنها رفته و نحوه برخورد خودشان و جامعه پیرامونی‌شان با مشکلی که داشتند...  این شیوه از روایت، یک سری از امکانات صحنه‌ای را از شما می‌گیرد. اینجا من این شانس را داشتم که به جز اینکه نویسنده کار باشم، کارگردانش هم بودم. به همین دلیل هم می‌توانستم به شناخت خودم اعتماد کنم. من در هنگام نگارش این نمایشنامه هم به دنبال میزانسن‌های جذاب و به رخ کشیدن قدرت کارگردانی خودم نبودم. اصلا به دنبال این نبودم که به عنوان کارگردان دنبال اتفاق صحنه‌ای بروم که به شنیده شدن آدم‌های قصه‌ام غلبه کند، اینجا همه چیز باید به نفع شنیده شدن صدای گروهی از آدم‌های در سایه مانده حذف می‌شد. حتی از نیم‌رخ بازیگران استفاده نکردم. همه این شخصیت‌ها، رو به نویسنده- تماشاگر حرف می‌زنند. و من می‌خواستم این مواجهه با تماشاگر اتفاق بیفتد. اولین و درخشان‌ترین امکانی که تئاتر در اختیار نویسنده می‌گذارد، مواجهه زنده و رودررو با تماشاگر است. مثلا در سینما این امکان میسر نیست. این مواجهه‌ای که می‌گویم، از جنس تئاتر تعاملی و کنش مستقیم با تماشاگر نیست. این مواجهه یک کنش در درون تماشاگر ایجاد می‌کند. یک چالش درونی‌ست نه اتفاقی بیرونی. یعنی به نوعی عاطفه تماشاگر را تحت تاثیر قرار می‌دهد تا بتواند به تغییر شناخت برساندش. اصولا کار هنر این است که از طریق تاثیر گذاشتن بر عواطف، آگاهی را تغییر دهد. این مواجهه منجر به یک کنش درونی در درون تماشاگر می‌شود و نه بین دو بازیگر روی صحنه. در این روزگار، این نوع از تئاتر شاید در سلیقه برخی نباشد. فارغ از سختی کار که دشوار است دو ساعت، تماشاگر را با مونولوگ نگه دارید که کار را دنبال کند. اما اگر جریان‌های معاصر دنیا را دنبال کنید، متوجه می‌شوید که تجربه فضای ایستا جرم نیست. یک انتخاب است و این رویکرد در تئاتر معاصر دنیا و حتی در کارهای آدم‌های بزرگ خیلی تجربه می‌شود. در مجموع فکر می‌کنم که انتخاب درستی داشته‌ام.   در این نمایش ما با صداهایی مواجهیم که بریده‌هایی از مصاحبه‌های ضبط شده است و تاکید بیشتری بر واقع‌نمایی نمایش دارد. و از سوی دیگر با حضور نویسنده بر صحنه مواجهیم. آیا نمی‌شد همین داستان را بدون حضور نویسنده روایت کرد؟ به هیچ وجه نمی‌شد. اول اینکه این داستان، مجموعه‌ای از خرده روایت‌هاست. در همین حالت هم ما 9 شخصیت داریم با 9 روایت مختلف. این خودش خیلی گیج کننده است. تا وسط قصه ما هنوز نمی‌دانیم که مجید شهرزاد است و اگر که ما یک نخ تسبیحی در اینجا نمی‌داشتیم که این‌ قصه‌ها را به هم پیوند دهد، ما سردرگم می‌شدیم.  اینجا دفترچه خاطرات شهرزاد نخی ست که این کاراکترها و روایت‌ها را به هم پیوند می‌دهد و این دفترچه مثل یک جور میراثی ست که به من رسیده. من به لحاظ اخلاقی اجازه استفاده از صداهای واقعی افراد مصاحبه شونده را نداشتم. دنبال چیزی بودم که کمک کند به مستند کردن فضای داستان... و آن در نهایت شد حضور خودم. به هرحال بخشی از انتخاب‌های ما هم ناشی از سلیقه ما است. و اساسا اینکه من متوجه نمی‌شوم که چرا من نباید می‌بودم؟ زمانی که من این نمایشنامه را می‌نوشتم این نگرانی را به عنوان یک مادر، در مورد بچه خودم هم داشتم و این مساله خیلی برای من مهم بود که تماشاگر بداند این نمایشنامه را یک مادر باردار نوشته... آن هم زمانی که هنوز جنسیت بچه‌اش مشخص نبوده. این روی دریافت تماشاگر از حرف نمایشنامه تاثیر زیادی دارد.   به طور کلی شما چه رسالتی برای تئاتر و نمایشنامه قائل هستید؟ اغلب در کارهای شما با نگاه پررنگ اجتماعی مواجهیم. من سال‌ها پیش، نمایشنامه «هتلی‌ها» را نوشته بودم و اخیرا حمید آذرنگ، همسرم، آن را کارگردانی کرد و یا نمایشنامه «خواب‌های خاموشی» که در سال‌های دانشجویی، دهه 80، نوشتم که جایزه نمایشنامه‌نویسی هم گرفت و راجع به شب‌های موشک‌باران تهران و تجربه کودکی ما متولدین دهه 60 در سال‌های جنگ بود. این دیدگاه‌ها همیشه بوده، یک جور تروما، یک جور زهر، رنج...  شاید همه ما تنها کاری که می‌توانیم بکنیم این باشد که آنچه که دغدغه زیستن ما به عنوان انسان است و برآمده از زندگی ماست، را بنویسیم. آن چیزی که می‌فهمیم‌اش و مساله ماست. من حتی تجربه کار دیجیتال انتزاعی هم داشته‌ام که پرفورمنس تئاتر بود و دیالوگ نداشت و همه‌اش رقص بود؛ در جشنواره تئاتر فجر سال 89 در کارگاه نمایش اجرا شد؛ «ترانه‌هایی برای سایه». حمیدرضا اذرنگ، همسرم، مثالی دارد که می‌گوید؛ ما می‌خواهیم از این طرف خیابان به آن طرف برویم، پاچه‌های شلوارمان را باید بالا بگیریم چون همه جا پر از ایده‌های اجتماعی است. جامعه ما پر از قصه‌هایی است که ما را رها نمی‌کنند. برای من این جوری است. شاید هر کس کارهایش شبیه خودش باشد. شاید من هم کارهایم به خودم نزدیک هستند، از این حیث که بحث جنسیت‌زدگی این جامعه همیشه من را آزار داده و این مساله به نوعی در کارهای من هم دیده می‌شود.               برخی از نمایشنامه‌های شما منتشر شده است. به عنوان نویسنده وضعیت انتشار نمایشنامه را چطور می‌بینید؟ برای اجرا ارجحیت بیشتری قائلید یا انتشار نمایشنامه؟ هر چند که در هر اجرا و با توجه به نگاه کارگردان، نمایشنامه می‌تواند در شکل دیگرگونی اجرا شود، اما نمایشنامه به عنوان یک اثر مستقل هم می‌تواند حیات داشته باشد. ولی من خیلی پشیمان هستم که «عامدانه، عاشقانه، قاتلانه» و «هتلی‌ها» را چاپ کردم. به دلیل اینکه آن قدر این نمایشنامه‌ها بدون مجوز کار شد و عدم رعایت حقوق مولف که دیگر من اجرای این نمایشنامه‌ها را ممنوع کردم. تا همین امسال که دیگر گفتم؛ هر کس که می‌خواهد این نمایشنامه را کار کند، به من اطلاع دهد، ولی همه‌تان کار کنید. و شروع کردم به مجوز دادن. چون این نمایشنامه در شهرستان‌ها هم خیلی اجرا شده است. من فقط می‌خواستم در جریان اجرای این متن باشم. بدون هیچ چشمداشت مالی. همان هم از من دریغ می‌شد. و من به همه گروه‌ها تاکید کردم که حتما به تعداد افراد گروه، نمایشنامه را بخرید و کپی نکنید یا از روی فیلم اجرا نمایشنامه را پیاده نکنید. ]]> هنر Sun, 14 Jul 2019 04:53:48 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278105/آبی-مایل-صورتی-تاکید-فضای-مصاحبه-های-اجتماعی-نوشته-ام اطلاعیه دبیرخانه جشنواره ملی تئاتر فتح خرمشهر http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278177/اطلاعیه-دبیرخانه-جشنواره-ملی-تئاتر-فتح-خرمشهر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران‌(ایبنا) به نقل از روابط عمومی اداره کل هنرهای نمایشی، طبق اطلاعیه دبیرخانه بیست‌ودومین جشنواره ملی تئاتر فتح خرمشهر، براساس فراخوان منتشر و ذکر شده در بخش گاهشمار این دوره از جشنواره، آخرین زمان پذیرش متون بخش مسابقه نمایشنامه‌نویسی روز یکشنبه، ۳۱ شهریور ماه خواهد بود و تمدید نمی‌شود. همچنین گروه‌های پذیرفته شده در بخش بازخوانی مسابقه نمایش‌های کوتاه و بخش بازخوانی نمایش‌های محیطی و میدانی، می‌بایست آثار ضبط شده تصویری خود را تا تاریخ شنبه ۲شهریور ماه به آدرس دبیرخانه مرکزی واقع در منطقه آزاد اروند ارسال کنند. این تاریخ نیز، آخرین فرصت ارسال آثار در بخش‌های کوتاه، محیطی و میدانی خواهد بود و تمدید نمی‌شود. همچنین دبیرخانه بیست‌ودومین جشنواره ملی تئاتر فتح خرمشهر اعلام کرد پس از اعلام نتایج بازخوانی متون بخش مسابقه نمایش‌های صحنه‌ای در تاریخ سه‌شنبه ۲۵ تیر، بازبینی این بخش نیز از نیمه دوم شهریور ماه به صورت حضوری در تهران و استان‌ها، انجام خواهد شد. بیست‌ودومین جشنواره ملی تئاتر فتح خرمشهر به دبیری حمیدرضا آذرنگ در آبان ماه سال جاری به میزبانی منطقه آزاد اروند برگزار می‌شود. ]]> هنر Sat, 13 Jul 2019 06:06:56 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278177/اطلاعیه-دبیرخانه-جشنواره-ملی-تئاتر-فتح-خرمشهر کتاب «جوهر در چارچوب» بررسی می‌شود. http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/278161/کتاب-جوهر-چارچوب-بررسی-می-شود به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) نشست نقد و بررسی کتاب «جوهر در چارچوب» اثر متیو مستر مارکوس، ترجمه حامد اکرمی برگزار می‌شود. سخنرانان این نشست مترجم اثر حامد اکرمی، امیرمحمد دهستانی و علیرضا گلپایگانی هستند. نشست نقد و بررسی کتاب «جوهر در چارچوب: طراحی و ترکیب‌بندی برای روایت‌گری بصری» عصر روز سه شنبه 25تیرماه از ساعت 16 تا 18 در سرای اهل قلم واقع در خیابان انقلاب، خیابان فلسطین جنوبی، کوچه خواجه نصیر، پلاک 2 برگزار می‌شود. ]]> هنر Sat, 13 Jul 2019 04:22:25 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/278161/کتاب-جوهر-چارچوب-بررسی-می-شود نمایشنامه ارنانی مانیفست مکتب رمانتیک است http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/277731/نمایشنامه-ارنانی-مانیفست-مکتب-رمانتیک به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ نمایشنامه «ارنانی» نوشته ویکتور هوگو، با ترجمه رامتین شهبازی منتشر شده است. مقدمه‌ای که هوگو بر «ارنانی» نوشته از منابع اصلی مکتب رمانتیک به شمار می‌رود. شهبازی از طریق آداپتاسیونی که در دوره پهلوی اول از این نمایشنامه در ایران شده بود به اصل نمایشنامه هوگو رسید که از منابع کتاب دیگر او به شمار می‌رفت. با شهبازی درباره این نمایشنامه گفت‌و‌گویی داشته‌ایم که در پی می‌آید؛   در یادداشت شما که ابتدای نمایشنامه «ارنانی» آمده، اشاره کرده‌اید که مقدمه ویکتورهوگو بر این نمایشنامه، یکی از مهم‌ترین منابع شناخت ادبیات دوره رمانتیک است. اما در ترجمه‌ فارسی که منتشر شده، این مقدمه نیامده است. بله. مقدمه را من نتوانستم منتشر کنم و در واقع خودم، آن را به وزارت ارشاد ندادم. فکر کردم الان شرایط، برای چاپ آن مناسب نیست.   چرا؟ در این مقدمه، ویکتور هوگو درباره شرایط هنرمند در جامعه صحبت می‌کند و به نکاتی اشاره می‌کند که من ترسیدم اگر این مقدمه را بفرستم برای چاپ، روی انتشار خود نمایشنامه هم تاثیر بگذارد. به طور کلی، ادبیات ویکتور هوگو در این مقدمه خیلی تند است. من باید در این ادبیات آن دست می‌بردم که خیلی برایم خوشایند نبود و به همین دلیل ترجیح دادم که اصلا آن را در این کتاب نیاورم. اما ادبیات تلطیف‌شده‌اش در مقدمه نمایشنامه کرامول آمده است. که آن مقدمه هم اخیرا، همراه با نمایشنامه در نشر حکمت با ترجمه اقای احمدی‌نژاد منتشر شده است. پیش از این هم مرحوم رضا سیدحسینی در کتاب «مکتب‌های ادبی»، بخش‌هایی از این مقدمه را ترجمه کرده و آورده بودند. اما تقریبا چاپ ترجمه نمایشنامه «ارنانی» با انتشار مقدمه و نمایشنامه «کرامول» همراه شده و به نوعی یکدیگر را هم پوشش می‌دهند. خیلی جالب است که آن مقدمه خیلی کوتاه است؛ چهار صفحه. ولی به خاطر لحنی که ویکتور هوگو داشت، من کمی ترسیدم و خودسانسوری کردم. شاید هم به ارشاد می‌رفت و مجوز می‌گرفت. قطعا اگر کتاب به چاپ‌های بعدی برسد من این مقدمه را هم ارائه خواهم داد. از سوی دیگر، من معلم هستم و دلم می‌خواست ما این نمایشنامه را به خاطر مسائل حاشیه‌ای، به عنوان منبع تدریس از دست ندهیم.            ما ویکتور هوگو را به عنوان رمان‌نویس می‌شناسیم. آیا در نمایشنامه‌نویسی هم همان جایگاه رمان‌نویسی را دارد؟ این نمایشنامه، مانیفست مکتب رمانتیک است. ژانر غالب مکتب رمانتیک، رمان هست. برخلاف دوره نئوکلاسیک که ژانر غالبش نمایشنامه است. از ویژگی‌های این طرز فکر، می‌توان به تخیل، آزادی بیان و... اشاره کرد که در دوره نئوکلاسیک با وحدت‌های سه‌گانه زمان و مکان و موضوع به بند کشیده می‌شود. به همین دلیل رمانتیک‌ها می‌آیند که اصلا همین محدودیت‌ها را بشکانند. برای همین هم شکسپیر چون برخی از این محدودیت‌ها را در نمایشنامه‌هایش شکسته است، می‌گوییم در عین حال که نئو کلاسیک است، ویژگی‌های رمانتیک هم در نمایشنامه‌هایش دیده می‌شود و این‌ها مقدمه‌ای برای تغییر ساحت‌های ادبی است. ویکتور هوگو به همین دلیل به سراغ رمان می‌رود برای اینکه آن آزادی بیان، نگاه اجتماعی و تخیل را جاری کند. شاید به همین دلیل ما در دوره رمانتیک با نمایشنامه‌هایی مواجه هستیم که آنها را کلوزت دراما یا نمایشنامه‌های خواندنی می‌نامند. نمایشنامه‌هایی که چندان برای اجرا مناسب نبودند، چون خیلی به رمان شبیه بودند. شاید ما امروز به مدد تکنولوژی بتوانیم آنها را اجرا کنیم، اما در آن زمان قطعا این امکان وجود نداشت. «ارنانی» از همین منظر جزء کلوزت دراماها محسوب می‌شود. الان هم که در دنیا اجرا می‌شود، یا معمولا به صورت اپرا اجرا می‌شود، یا شکل‌های نمایشی که به نسبت آنچه که ما در کشورمان می‌شناسیم، متفاوت است. این نمایشنامه خواندنی است، چون به رمان نزدیک است. در برخی صحنه‌ها، راجع به یک جنگل صحبت می‌کند و ما باید فضای جنگل را بسازیم. یا صحنه عروسی که در باغ مجللی اتفاق می‌افتد و آن باغ در داستان نقش دارد. امروز امکان دارد به مدد تکنولوژی این کار میسر باشد اما در آن زمان کار بعیدی بود. اما به خاطر مقدمه‌ای که ویکتورهوگو بر این نمایشنامه می‌نویسد، به مانیفست مکتب رمانتیک تبدیل می‌شود. اما همچنان، امروز هم که می‌خواهیم راجع به مکتب رمانتیک صحبت کنیم، ابتدا از رمان و بعد شعر صحبت می‌کنیم. شاید نمایشنامه در این زمینه باید در مرتبه سوم قرار بگیرد.   آیا ویکتور هوگو در نمایشنامه‌نویسی هم به اندازه رمان موفق بوده است؟ نه!... قطعا شهرت او در نمایشنامه‌نویسی به اندازه ویکتور هوگو رمان‌نویس نیست. به خاطر اینکه ویکتور هوگو در نمایشنامه تجربه‌هایی به عنوان نویسنده دارد که آن تجربه‌ها را در رمان‌هایش کامل می‌کند. ولی برای ما، این نمایشنامه در تاریخ ادبیات نمایشی مهم است. مثل این‌که الان شما نمایشنامه‌های فتحعلی آخوند‌زاده را بخوانید. ممکن است آخوندزاده به لحاظ دراماتیک و زیبایی‌شناسی، جایگاهی نداشته باشد اما به لحاظ تاریخ ادبیات نمایشی ما خیلی مهم است. «ارنانی» هم چنین وضعیتی دارد. کما اینکه به خاطر محدودیت‌هایی که هوگو در نوشتن این نمایشنامه داشته، داستان را به اسپانیا می‌‍‌برد. و ما بازتاب‌هایی را از انقلاب کبیر فرانسه و سرخوردگی‌هایی که از آن ایجاد شده در این نمایشنامه می‌بینیم. به همین دلیل هم هوگو داستانش را در اسپانیا تعریف می‌کند و نه فرانسه، تا شاید بتواند از این طریق از فشار سانسورها عبور کند. ولی برای خود من هم که این نمایشنامه را ترجمه کرده‌ام، قطعا «بینوایان» اثر مهم‌تری است.   معزالدیوان فکری در دوره پهلوی اول از این نمایشنامه آداپتاسیونی ارائه می‌دهد. مشهورترین نمایشنامه‌نویس جهان که در آن دوره کارهایش در ایران آداپته می‌شود، مولیر است. بفرمایید چرا به سراغ این نمایشنامه رفتند و نسخه آداپته شده «ارنانی» در ایران چه ویژگی‌هایی داشت؟ من به جای آداپتاسیون از  عبارت «ترجمه فرهنگی» استفاده می‌کنم. این اصطلاح در حوزه نشانه‌شناسی فرهنگی جا افتاده است و اصلا راجع به همین مقوله بحث می‌کند که وقتی ما یک متنی را از یک کشور و فرهنگ مبدا به یک فرهنگ مقصد می‌آوریم، چه اتفاقاتی در ترجمه فرهنگی آن می‌افتد که در فرهنگ مقصد قابل پذیرش باشد. این نمایشنامه در سال 1326 یا 1327 در تماشاخانه تهران به روی صحنه رفت. تماشاخانه تهران در آن روزگار، کاملا تحت تاثیر دربار بود و دربار روی نمایشنامه‌هایی که در آنجا اجرا می‌شد، تاثیر می‌گذاشت. ترجمه فرهنگی‌ای که معزالدیوان فکری انجام می‌دهد این است که نمایشنامه‌ای به نام «عبدالله» می‌نویسد و اجرا می‌کند. «عبدالله» در واقع نام کاراکتر ارنانی در نمایشنامه او است. معزالدیوان فکری داستان را در کشور عراق روایت می‌کند. یعنی همان‌طور که هوگو داستان نمایش را از فرانسه به اسپانیا می‌برد، فکری هم داستانش را در ایران روایت نمی‌کند و آن را به کشور عراق می‌برد. نمایشنامه «عبدالله» در مرکز اسناد کتابخانه تئاتر شهر موجود است. نکته جالب این است که چون این نمایشنامه در تماشاخانه تهران اجرا شده، جاهایی که به شاه توهین شده یا شاه در نمایشنامه «ارنانی» مورد انتقاد قرار می‌گیرد، در این ترجمه فرهنگی حذف می‌شود. به همین دلیل «عبدالله» ترجمه فرهنگی نعل به نعل «ارنانی» نیست. این نمایشنامه با تغییراتی که شاید ویژگی سانسور آن دوران بوده، اجرا می‌شود. این نمایشنامه اگر قرار بود در سالن دیگری اجرا شود، تفاوت‌هایی می‌کرد. این قضیه برای خود من جذاب بود و بعد عناصر و ریزه‌کاری‌هایی که من هم در مقدمه این نمایشنامه به طور مفصل نوشته‌ام و هم در کتاب قبلی من «نشانه‌شناسی فرهنگی تاریخ ادبیات و تاریخ تئاتر ایران از 1300 تا 1330» آمده که من در آنجا به صورت مفصل راجع به این نمایشنامه و نمایشنامه «اصفهانی چلمن» که مرحوم رفیع حالتی بر اساس «یک نوکر و دو ارباب» کارلو گلدونی نوشته ، به تفضیل و با جزئیات نوشته‌ام. همان‌طور که شما هم اشاره کردید، مولیر در آن سال‌ها مورد توجه بود و من با جزئیات درباره نمایشنامه‌هایی که در آن سال‌ها اجرا می‌شد و تغییراتی که در ترجمه فرهنگی ایجاد می‌شد و... در آن کتاب نوشته‌ام. اما نکته قابل توجه این است که نمایشنامه «ارنانی» از همان سال مسکوت می‌ماند. من فقط یک ترجمه از این نمایشنامه در شمال ایران پیدا کرده‌ام که اصلا به دست ما نرسیده است و بعد در دهه پنجاه، یک اجرای رادیویی از آن شده که به کارگردانی آقای صادق بهرامی در رادیو ضبط می‌شود و در شش شب پخش می‌شود که خانم توران مهرزاد و دوستان دیگر در آن بازی می‌کنند، اما باز هم منتشر نمی‌شود. خیلی برای من عجیب بود که چرا هیچ کس روی این نمایشنامه که برای تاریخ ادبیات نمایشی هم خیلی مهم است، کسی کار نکرده است. یکی از دلایلی هم که من ترجمه‌اش کردم، همین بود. چون من اصلا ادعای مترجمی ندارم و خیلی به دوستان مترجم احترام می‌گذارم. و آن یک هنر و صنعتی است که اهلیت خودش را می‌طلبد. من به عنوان یک پژوهشگر و برای رفع نیازهای پژوهشی خودم، این کتاب را ترجمه کردم و بعد هم گفتم حالا که ترجمه شده، در اختیار دوستان هم باشد.   در این گفت‌و‌گو، خیلی به ادبیات دوره رمانتیک اشاره شد. بفرمایید مهم‌ترین ویژگی‌های ادبیات دوره رمانتیک که در این نمایشنامه هم رعایت شده، چیست. من مخاطبان را به کتاب «ریشه‌های رمانتیک» آیزیا برلین اشاره می‌دهم که این کتاب در ایران ترجمه و منتشر شده و کتاب بسیار مهمی است. کتاب آقای رضا سید حسینی «مکتب‌های ادبی جهان» کتاب مهمی است که در آنجا هم به این قضیه اشاره می‌شود و ما همچنان سر کلاس «سبک‌های ادبی» از آن استفاده می‌کنیم. اما مهم‌ترین ویژگی ادبیات رمانتیک، تخیل آزاد است و بعد عنصر آزادی که زاییده همان انقلاب کبیر فرانسه است که نویسنده باید آزاد باشد. اگر نویسنده دربند باشد و ما ذهنش را درون چهارچوب‌ها به بند بکشیم، آن نویسنده نمی‌تواند یک اثر هنری خلق کند یا اثرش یک کار فرمایشی می‌شود. نویسندگان رمانتیک به دنبال آزادی بودند و آن آزادی را در قالب تخیل به آثارشان می‌آوردند. نکته بعدی این است که مانند دوره نئوکلاسیک، خیلی در بند تعقل نبودند. بیشتر درگیر احساس بودند. و همه این‌ها مثل حلقه‌های زنجیر به هم وصل می‌شوند. مکتب رمانتیک به خاطر همین خصلت آزاد بودنش، در دوره‌های بعد بسیار روی مکتب‌های مدرن تاثیر می‌گذارد. یعنی در جریان‌هایی که در قرن بیستم می‌بینید یا در دادائیسم و پست مدرن و ... همان‌طور که ساختگرایی پا در تفکر نئوکلاسیک دارد، پساساختارگرایی هم ریشه در مکتب رمانتیک دارد؛ عدم قطعیت، نسبی بودن هر چیزی که ما با آن مواجهیم و... جرقه‌‌‌های آن از مکتب رمانتیک می‌خورد.   به لحاظ تماتیک و برخوردی که با موضوع عشق در این نمایشنامه می‌شود، خیلی خیلی نزدیک است به فیلم «آدل.ه»  فرانسوا تورفو که روایتی از زندگی دختر ویکتور هوگو است که دچار عشق نافرجامی می‌شود. آیا تورفو آن فیلمنامه را تحت تاثیر ادبیات رمانتیک نوشته یا اینکه این نگاه، فارغ از سبک‌های ادبی و هنری، نوعی اندیشه غالب بر آدم‌ها و زندگی آنها بوده است؟ این فیلم را من خیلی دوست دارم و جزء فیلم‌های مورد علاقه من است. اما خود داستان می‌طلبد که چگونه بیان شود. نکته‌ای که در بحث زبان‌شناسی سینما بررسی می‌شود، وجه بیانگری است. چون سینما را نمی‌توان به زبان فروکاهید. چون اساسا سینما یک امر بیانگرا است. اما ویژگی‌های بیانی زبان را ندارد، چون داد و ستد احساس است. و این‌ها در حوزه مطالعاتی شناختی هم مورد مطالعه قرار می‌گیرد. از منظر بیانگرایی، امکان دارد این عشق پرشور، حاصل این نگاه رمانتیک باشد، اما همان‌طور که گفتم این نگاه رمانتیک در جهان امروز ما خیلی باز می‌شود. یعنی عشق را می‌توان به سه دوره تقسیم کرد؛ عشق کلاسیک، عشق مدرن و عشق پست‌مدرن. در فیلم «آدل.ه» عشق، بین کلاسیک و مدرن است. در «کازابلانکا» عشق مدرن است و در فیلم «عشق» هانتکه با نوعی عشق پست‌مدرن مواجهیم. در واقع شکل‌ها و شمایل‌هایش تغییر می‌کند. آن عشق پرشور که به حماسه نزدیک است و نمونه‌اش را در رمانس‌ها دیده‌ایم و در ادبیات خودمان هم داریم، خیلی به مکتب رمانتیک نزدیک می‌شود. از سوی دیگر، امر بینامتنی است و متن‌های دیگر به ساخته شدن یک متن کمک می‌کنند. «آدل.ه» بی‌شک یک فیلم رمانتیک است که می‌تواند از متن‌های رمانتیک وام گرفته باشد.     و سخن آخر؟ این کتاب می‌تواند به عنوان یک منبع درسی در تاریخ ادبیات نمایشی برای دانشجویان این رشته مورد توجه قرار گیرد. ما نیازمند خواندن متون هستیم درحالی که در ایران، همیشه درباره متون می‌خوانیم؛ درباره کانت می‌خوانیم؛  متن کانت را نمی‌خوانیم. در حوزه ادبیات نمایشی هم این اتفاق می‌افتد. مثلا در کتاب اسکار براکت، یک توضیح نیم صفحه‌ای آمده که وقتی «ارنانی» اجرا شد با چنین چالش‌هایی همراه بود، اما هیچ وقت متن را نخواندیم. به زبان فارسی، ما جامانده‌های بسیاری داریم. ]]> هنر Sat, 13 Jul 2019 04:19:26 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/277731/نمایشنامه-ارنانی-مانیفست-مکتب-رمانتیک اشعار حافظ روی تصویرسازی‌های شاهنامه؛ نقاشی‌هایی که باید خوانده شود http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/278013/اشعار-حافظ-روی-تصویرسازی-های-شاهنامه-نقاشی-هایی-باید-خوانده-شود یزدان سعدی‌نقاش، در گفت‌وگو با خبرگزاری ایران (ایبنا) درباره مجموعه نقاشی‌های «شاهنامه‌خوانی برای حافظ» گفت: این ایده در ذهن من بود که روی اشعار حافظ تصویرسازی‌های «شاهنامه»‌ای انجام دهم؛ بنابراین از کارهای کوچک حافظ شروع کردم. روی اشعار حافظ اتود زدم و آنها را جایی که این نوع کار را چاپ می‌کنند بردم و در ابعاد بزرگ چاپ کردم. او در ادامه اظهار کرد: این کار تلفیقی از اشعار حافظ و فردوسی است. به هرحال حافظ شاعری آسمانی بوده و فردوسی شاعری زمینی است و عناصر به کار برده شده و موضوعات شعرهایش هم زمینی است. این دو کاملا دو رویکرد متفاوت در شعر دارند؛ تلفیق این‌ها اتفاق جالبی است، این مجموعه، کاری پست‌مدرن محسوب می‌شود. سعدی همچنین بیان کرد: زمانی که شما وارد نمایشگاه می‌شوید ابتدا نقاشی‌ها ذهنتان را درگیر می‌کند و کارهای اسطوره‌ای به چشمتان جذاب می‌آید، بعد که نزدیک می‌شوید متوجه اشعار حافظ شده و شُک می‌شوید. شروع می‌کنید به خواندن اشعار مربوط به هر نقاشی؛ نقاشی‌های من بدین شکل است که باید خوانده شود تا درک شود، چون تعداد شعرها در هرکار زیاد است، جالب است و در نهایت ارتباطی بین آن‌ها پیدا می‌کنید. این هنرمند درباره زمان اجرای «شاهنامه‌خوانی برای حافظ» بیان کرد: چند سالی از قدمت این آثار می‌گذرد؛ درواقع این نقاشی‌ها در سال 92 و 93 ساخته شده است که امسال در گالری ثالث نمایش می‌دهیم. این آثار جزو مجموعه بزرگ‌تری است به نام «نو سقاخانه» که شامل هفت مجموعه از کارهایم است، «شاهنامه‌خوانی برای حافظ» اولین مجموعه از مجموعه «نو سقاخانه» و دومین نمایشگاه این مجموعه آثار است، ابتدا مجموعه «تهران تایمز» در گالری سیحون به نمایش در آمد. نمونه‌ای از مجموعه «تهران تایمز» وی افزود:  افراد زیادی علاقه‌مندند که شعر و ادبیات را وارد نقاشی کنند و این کار، کار سختی است. بیشتر نقاش‌ها برخوردهای مدرنیستی با ادبیات انجام دادند، یعنی درباره اشعار تصویرسازی کردند. این نمونه کار بارها اتفاق افتاده است. در مکتب نقاشی «سقاخانه» نیز این کار را داریم، هنرمندان زیادی با اشعار کار کردند اما برخورد مدرنیستی داشتند و جرات نکردند با آن شوخی کنند. شوخی همیشه معنی بدی ندارد؛ تعریف من از شوخی این نیست کار را هجو کنید، از نظر من باید جسارتش را داشته و وارد داستان شوید. وی در پاسخ به این سوال که آیا پیش از این چنین کاری انجام شده است گفت: معمولا هنرمندان ما نمی‌توانند پست‌مدرنیستی برخورد کنند و هرکاری در تلفیق با ادبیات انجام داده‌اند برخوردی مدرنیستی بود. در کارهای پست‌ مدرنیستی باید جسارت بیشتری به خرج دهید و شروع به شوخی کردن کنید؛ این یک جور شوخی‌ زیبایی است که باعث ایجاد این تصویرها شده، تصویسازی‌های فردوسی روی اشعار حافظ شوخی قشنگی است و در عین حال باعث می‌شود یک پل ارتباطی بین ادبیات و نگارگری ایجاد شود. این ایده برای پنج سال پیش است و ایده تازه‌ای نیست. این نقاش درباره مجموعه «نو سقاخانه» اظهار کرد: هفت مجموعه «نو سقاخانه» ساخته شده اما نمایش داده نشده است و فقط دو مجموعه از آن به نمایش درآمده است. همه این هفت مجموعه نقاشی نیستند برخی چیدمان دارند، تعدادی مجسمه هستند، بعضی فقط با آینه کار شده‌اند. یک مفهوم کامل در این داستان با من بود که با توجه به نگاه من به هنر سقاخانه، ادبیات، سنت و مدرنیته را با تکنیک‌هایی پست‌مدرنیستی اجرا کردم. او درباره هنر سقاخانه گفت: افراد در استفاده از هنر سقاخانه سنت، دین، ‌فرهنگ کوچه و بازار را فقط با تکنیک‌هایی که از هنر غرب آموخته بودند مدرنیزه می‌کردند، چون اکثر افراد مکتب سقاخانه در خارج از ایران درس خواندند و با استفاده از تکنیک‌هایی که آموزش دیده بودند مفاهیم سنتی و مذهبی را مدرن می‌کردند اما هیچکس از این مدرنیزه کردن عبور نکرده است، تلاشی‌ هم برای پست‌مدرن کردن سنت و مذهب ندیدم، شاید برخی کارها به صورت اتفاقی پست مدرن شده باشد اما آگاهانه نیست و کاری که بدون آگاهی انجام شود از نظر هنری فعل نامربوطی حساب می‌شود و نمی‌توان آن را ذیل آن دسته قرار داد، فقط کاری آوانگارد است.   وی درباره پوستر نمایشگاه مجموعه «شاهنامه‌خوانی برای حافظ» اظهار کرد: با خود فردوسی هم شوخی شده است. در این پوستر جنگ رستم را با کوکاکولا می‌بینید. رستم اسطوره قدیمی ماست و کوکاکولا و امثالهم اساطیر جدید زمانه ما در جهان هستند؛ تعریف اسطوره تغییر کرده است. درواقع کشتی که بین رستم و کوکاکولا رخ می‌دهد جنگ بین اسطوره جدید با اسطوره قدیم است، کل این فضا توسط حافظ روی متن و شعرگونه‌گی آسمانی او روایت می‌شود.   این هنرمند همچنین گفت: ترجیح من این است که این نمایشگاه بدون توضیحی درباره کار انجام شود، مخاطب دچار چالش شود و خودش ارتباط بین این عناصر را کشف کند. ذهن مخاطب درگیر شود. اگر من متنی در توضیح این نمایش بنویسم ذهن مخاطب محدود می‌شود و از زاویه دید من به‌آثار نگاه می‌کند. این اتفاق بارها پیش آمده که فردی آثار را دیده و برداشت‌های جالبی داشته است که وقتی من آن‌ها را شنیدم به این فکر کردم که این در ناخودآگاه من بوده و توسط این شخص کشف شد. یزدان سعدی نقاش در پایان گفت: هرچیزی بی‌دلیل و توسط هرکسی ساخته نمی‌شود. من از کودکی با شعر بزرگ شدم، پدرم همیشه شاهنامه و اشعار حافظ را برایم می‌خواند و خوشبختانه داستان،‌ شعر و ادبیات در خانواده ما بوده، اما خب چنین اتفاقی برای هرکسی رخ نمی‌دهد که از کودکی با ادبیات عجین باشد و نقاش هم باشد. البته من بسیار هم مطالعه داشتم و علاقه‌مند به داستان‌های حماسی، تصویر سازی و در مجموع ادبیات و گرافیک بودم.           ]]> هنر Wed, 10 Jul 2019 04:23:26 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/278013/اشعار-حافظ-روی-تصویرسازی-های-شاهنامه-نقاشی-هایی-باید-خوانده-شود متن آوازها و تصنیف‌های محمدرضا شجریان در «نغمه‌های سیاووش» http://www.ibna.ir/fa/doc/book/277740/متن-آوازها-تصنیف-های-محمدرضا-شجریان-نغمه-های-سیاووش به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، «نغمه‌های سیاووش» متن آوازها و تصنیف‌های محمدرضا شجریان  توسط محمد حکیمی‌کاخکی گردآوری و تدوین شده است. چاپ سوم این کتاب کمی ویرایش شده و مهندس علی‌اصغر تیموری به توضیح و شرح ردیف و گوشه‌های آوازی پرداخته است.  متن چاپ اول و دوم این کتاب بر اساس نوارهای کاست تنظیم شده بود ولی چون در حال حاضر نوارهای کاست کمتر مورد استفاده قرار می‌گیرد از سی‌دی‌های صوتی استفاده شده است و اگر اختلافات جزیی بین نوارهای کاست و سی‌دی‌های صوتی وجود داشته در کتاب توضیح داده شده است.  این کتاب می‌تواند برای هنرجویان آواز که برای تمرین به ترانه‌ها و تصنیف‌ها نیاز دارند مفید باشد. همچنین مخاطبان عامه کتاب که علاقه‌مند به خواندن متن تصنیف‌ها، مطابق اجرای خود استاد شجریان هستند، می‌توانند به این کتاب مراجعه کنند. در این کتاب متن شعرها با تکرار جملات، شرح ردیف و دستگاه‌‌های آوازی ذکر شده است. همچنین در ابتدای هر صفحه و تصنیف مشخصات اثر اعم از نام آهنگساز، نام نوازنده، نام دستگاه آوازی و نام شاعر درج شده است. در ابتدای کتاب «نغمه‌های سیاووش» فهرستی از CDهایی که متن آن‌ها در کتاب نوشته شده، ‌خلاصه محتوای هر نوار کاست و CD صوتی، فهرست الفبایی تصنیف‌ها و آوازهای کتاب، فهرست برنامه‌های گل‌های اجرا شده توسط استاد شجریان آورده شده است. در انتهای کتاب نیز فهرست اجراهای کتاب بر اساس نام شاعر و اسامی نوازندگان، آهنگسازان و ترانه‌سرایانی که نامشان در این کتاب آمده ذکر شده است.   نشر نی‌نگار با همکاری نشر مرندیز کتاب «نغمه‌های سیاووش، متن آوازها و تصنیف‌های استاد محمدرضا شجریان»  گردآوری و تدوین متن آوازها و تصنیف‌ها محمد حکیمی‌کاخکی، توضیح و شرح ردیف و گوشه‌های آوازیمهندس علی اصغر تیموری، را در 1000 نسخه،  442 صفحه و قیمت 65000 تومان منتشر کرده است. ]]> هنر Mon, 08 Jul 2019 11:18:26 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/277740/متن-آوازها-تصنیف-های-محمدرضا-شجریان-نغمه-های-سیاووش همچنان می‌توان به روش و شکل نمایش ایرانی اتکاء کرد http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/277846/همچنان-می-توان-روش-شکل-نمایش-ایرانی-اتکاء به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ «چشم به راه میرغضب» عنوان نمایشی از حسین کیانی است که این روزها در تالار سنگلج اجرا می‌رود.  کیانی در نمایش‌های متفاوت سعی کرده تا از امکانات نمایش ایرانی در سطوح مختلف بهره بگیرد. اما «چشم‌به راه میرغضب» به نوعی بازخوانی و ترجمه فرهنگی «در انتظار گودو» بکت است که با نگاه به نمایش‌های ایرانی شکل گرفته است. با حسین کیانی، نویسنده، کارگردان و طراح این نمایش گفت‌وگویی داشه‌ایم که در ادامه می‌خوانید:   می‌توان گفت شما در این زمینه، با چند رویکرد کار کرده‌اید؛  در برخی از کارها به تاریخ نمایش ایران نگاه داشته‌اید و آداپتاسیون‌‍‌هایی که از نمایشنامه‌های غربی با نگاه به نمایش‌های سنتی اجرا شد. در بخشی دیگر از کارها، تحت تاثیر کارهای آقای بیضایی بودید.  و گونه سوم شاید همین «چشم‌به راه میرغضب» باشد که ما با اقتباس و ترجمه‌ای فرهنگی از «در انتظار گودو» مواجهیم. به طور کلی بفرمایید چه نگاهی به امکانات نمایش‌های سنتی دارید؟... با این شیوه‌ای که شما کار می‌کنید، انگار چاهی بی‌ته است و امکانات آن تمامی ندارد. نمایش هر کشور، برآمده از فرهنگ زیسته آن کشور است. برآمده از تاریخ و آداب و رسوم و سنن و ارزش‌های فرهنگی آن کشور است. البته کشورهایی که صاحب نمایش سنتی هستند. برخی از کشورها هم هستند که هیچ سبقه‌ای در هنر نمایش ندارند و زیاد هم هستند. اما معدود کشورهایی که صاحب نمایش‌های آیینی و بومی و ملی خودشان هستند، این نمایش‌ها، آیینه تمام نمایی از فرهنگ زیسته آنهاست. فرهنگی که در همه جنبه‌های زندگی‌شان جاری و ساری بوده است. نمایش سنتی ایرانی و بسیاری از خرده‌‌نمایش‌هایی که فقط در برخی از پژوهش‌ها اشاره‌ای به آنها شده است، چنین است. گذشته از نمایش رسمی سنتی، خرده‌ نمایش‌های بسیاری هم در نقاط مختلف ایران بوده که تعداد زیادی از آنها از بین رفته و اندک شماری هم باقی مانده است.   منظور از خرده‌نمایش‌ها، آیین‌های نمایشی است؟ دقیقا. آیین‌های نمایشی که با توجه به اقلیم‌ها و نواحی مختلف، رنگ و حال و هوای آن اقلیم را دارد. طبیعی‌ست که این آیین‌های نمایشی، ظرفیت‌ها و امکانات انبوهی هم دارد. و ظرفیت‌های بسیاری هم داشته که توانسته آیینه این وسعت فرهنگی باشد. به همین دلیل من از شروع کارم به این نتیجه رسیدم که نباید نمایش‌های ایرانی را در یک دایره بسته محدود کرد و صرفا به گونه‌ای از نمایش پرداخت که دیگران هم تجربه‌اش کرده‌اند.  البته با مطالعه و بیشتر کار کردن، این ظرفیت‌ها را اندک اندک کشف کردم.  به این شکل نبود که از ابتدا، تمام ظرفیت‌های آن را بشناسم.  دورنمایی داشتم از این که نمایش ایرانی می‌تواند ظرفیت‌های فراوانی داشته باشد. بیشتر از ده، دوازده نمایش با نگاه به اشکال مختلف نمایش‌های ایرانی کار کرده‌ام. گونه‌ای کاملا تاریخ‌نگارانه یا شاید بهتر باشد بگوییم نمایشگرانه که مبتنی بر سنن نمایشی بود؛ مثل بازی‌خانه، خویش‌خانه و... و گونه‌ای دیگر؛ مثل «پنهان‌خانه‌‌ی پنج‌در» که به نوعی بازی‌‌های نمایشی زنانه درش دیده می‌شود. «رژیستورها نمی‌میرند» به نوعی یک مضحکه روحوضی است. «مضحکه شبیه قتل»، «تیاتر اجباری»، «تکیه ملت» و ... همه از گونه‌های نمایش‌ایرانی و ظرفیت‌های آن بهره برده‌اند. این‌ها نشان می‌دهد که همچنان می‌توان به روش و شکلی که نمایش ایرانی تعریف کرده اتکاء کرد. اگر که خلاق باشیم و ظرفیت‌های آن را کشف کنیم، امکانات آن پایان ناپذیر است.   با توجه به گسترش نگاه جهانی شدن که به نوعی منجر به یکسان‌سازی فرهنگی در سراسر جهان شده، شما در تجربه‌های متفاوتی که داشتید، ظرفیت مخاطب را در ارتباط با این شیوه‌های نمایشی چطور دیدید؟ آیا هنوز جذابیت دارد؟ اگر شما بخواهید خیلی وفادارانه و شکل محور عمل کنید؛ طبیعی‌ست که نه! چون این اشکال نمایشی، دیگر اشکال موزه‌ای به شمار می‌آیند. یک ظرفیت‌هایی در دوره‌های مختلف، توسط نمایشگران ایرانی تجربه شده است. چه در حوزه نمایش‌های شادی‌آور و چه در حوزه شبیه‌خوانی و سوگ. این ظرفیت‌ها با توجه به دانش  مخاطب آن دوره و تجربه زیسته آن مخاطب شکل گرفته است. درست است که آن ظرفیت‌ها هنوز هم قابلیت‌های فراوانی دارند، اما تکرار آن اشکال و ظرفیت‌ها، دیگر پاسخگوی نیازهای مخاطب امروز نیست. بنابر‌این باید دیگرگونه‌تر و خلاقانه‌تر فکر کرد. و وضعیت کنونی مخاطب را در تمام ابعاد سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و... در نظر گرفت و با توجه به تمام این ابعاد، آن ظرفیت‌ها را بازخوانی و بازتولید کرد.   در این نمایش ما با بازخوانی از «در انتظار گودو» بکت مواجه هستیم. حتی در نام نمایشنامه هم که «چشم‌به راه میرغضب» هست، تاکیدی بر آن نمایشنامه هست و می‌توان کاراکترها، روابط‌شان و ریختارها را با کاراکترهای آن نمایش تطبیق داد.  اما در «در انتظار گودو» ما با یک موقعیت لازمان و لامکان مواجه هستیم که از ویژگی‌ها موقعیت ابزورد یا آخرالزمانی( به قول آل‌احمد) مواجهیم. اما در کار شما ما با یک موقعیت تاریخی تجربه شده مواجهیم؛ شکست مشروطه بعد از کودتای محمدعلیشاه و دوره استبداد صغیر و جدال نیروهای نزدیک به شاه و مشروطه‌خواهان. به نظر من، تئاتر و هنر نمایش از ابتدای به وجود آمدنش، هیچ وقت جدا و مبرا از امر سیاسی نبوده است. تئاتر همیشه سیاست را نقد کرده است. شما تراژدی‌های یونان باستان یا تراژدی‌های شکسپیر را در نظر بگیرید، هیچ یک برکنار از امر سیاسی نبوده‌اند. تئاتر همیشه امر سیاسی را نقد و تحلیل کرده و با توجه به هنر درام، نگاهش را به روی صحنه آورده است. تئاتر از پدیده‌های پیرامون خودش، به خصوص پدیده پررنگی مثل امر سیاسی، جدا نیست. و این یکی از علایق من است؛ پرداختن به امر سیاسی توسط هنر دراماتیک. رد پای این نگاه را در کارهای دیگر من هم به انواع متفاوتی می‌توانید ببینید. ولی در اینجا خیلی پررنگ‌تر است. البته پرداختن به امر سیاسی در تئاتر، نباید به سیاست‌زدگی تعبیر شود. چون سیاست‌زدگی یک اثر آن را داری تاریخ مصرف می‌کند. سیاست‌زدگی یعنی متاثر بودن از یک مکتب سیاسی خاص و حتی مبلغ آن بودن. مثل برخی از آثار برتولت برشت که به طور مشخص از یک روش فکری سیاسی و یک ایدئولوژی خاص حمایت می‌کند. من به این شکل معتقد نیستم، اما نمی‌توان امر سیاسی را نقد نکرد.  یکی از ملتهب‌ترین دوران تاریخ سیاسی ایران و شاید مهم‌ترین اتفاق سیاسی، تاریخ انقلاب مشروطه است. یعنی آغازگاه اتفاق سیاسی در جهان مدرن. ما قبل از آن هم وقایع سیاسی مهمی داشته‌ایم. اما با انقلاب مشروطه است که ما با بسیاری از مسائل سیاسی مدرن آشنا می‌شویم و بابی برای ورود بسیاری از اندیشه‌ها می‌شود که در دنیا، بازتابی از اثر روشنگری بودند. این نگاه همیشه مورد علاقه من بوده است. مثلا نمایش «مشروطه بانو» را هم با محوریت جنبش مشروطه نوشتم. در «چشم‌به راه میرغضب» هم این نگاه بود. و چه مقطعی بهتر از به سلطنت رسیدن محمدعلیشاه، مخالفت او با مشروطه و سپس برقراری استبداد صغیر و.... که بسیاری را هم قربانی خودش کرد. از منظری هم، این‌همانی‌های خاصی با شرایط کنونی ما دارد. وضعیت این نمایشنامه، برابرنهاد قابل توجهی با وضعیت کنونی ما است. می‌توان بازتاب شرایط سیاسی امروز را در این نمایشنامه دید.   شاید همین ویژگی ناامیدی و شکست مشروطه در دوره استبداد صغیر است، شاخصه ابزورد بودن «در انتظار گودو» را حفظ می‌کند. میرغضب هم نمی‌آید و آنها همچنان به آن حالت تعلیق و در برزخ ماندن ادامه می‌دهند و... این دو شخصیت، خودشان به این قضیه دامن می‌زنند. چون کسی می‌آید و خبر مرگ میرغضب را می‌آورد. حتی خبر آزادی را به آنها می‌دهد و می‌گوید؛ طبق قانون میرغضب‌باشی‌ها، وقتی میرغضبی فوت می‌کند، محکومینی که قرار بوده توسط او سر بریده شوند، بخشوده و آزاد می‌شوند. اما  این دو نفر، خودشان پذیرای این آزادی نیستند. نقطه اسفناک قضیه این است و ما را متوجه وضعیت وخیم فکری این دو کاراکتر می‌کند که می‌توانند نماینده دو قشر باشند. ضمن اینکه، اگر در نمایشنامه بکت، ما با یک موقعیت لازمان و لامکان مواجهیم، به این دلیل است که دغدغه ذهنی او این بود. اما دغدغه من لازمانی و لامکانی دو موجود رها شده نیست. بلکه مساله من، دو موجود شناسنامه‌دار است در یک مکان مشخص و دوره زمانی شناخته شده. من با استفاده از پیرنگ و کاراکترهای «در انتظار گودو» سعی کرده‌ام مسائل جامعه خودمان را بیان کنم. به همین دلیل هم، همان طور که شما هم اشاره کردید، بیشتر نوعی ترجمه فرهنگی است. این پیرنگ، در دو فرهنگ متفاوت، متاثر از وضعیت جامعه، به دو شیوه متفاوت نوشته می‌شود.   در این نمایش، در کنار نقد امر سیاسی و قدرت، خیلی شدید به نقد مردم هم پرداخته‌اید. این‌که یک جامعه چگونه در وضعیت شکست می‌ماند و آن را ادامه می‌دهد. بله. چون جامعه و قدرت، دو پدیده جدا از هم نیستند. جامعه هست که قدرت را به وجود می‌آورد و قدرت هست که جامعه را کنترل می‌کند. به همین خاطر است که وقتی دست به نقد قدرت می‌زنید، جامعه را هم نقد می‌کنید و برعکس.   در طراحی صحنه و لباس بازیگر مستنطق و حتی نوع گریم‌اش، به نمایش‌های شرق دور و ژاپن توجه نداشتید؟ امکان دارد ناخودآگاه اتفاق افتاده باشد.  چون به هر حال من به نمایش شرق دور خیلی علاقمندم. تصویر می‌بینم، عکس می‌بینم و درباره‌اش مطلب می‌خوانم. من در عین حال که می‌خواستم این نمایش ایرانی باشد، در عین حال از یک سری تزئینات بی‌جا چه در لباس و صحنه و واقع‌گرایی که خیلی شناسنامه‌دار و اغراق‌آمیز باشد هم پرهیز کردم. ضمن اینکه محتوا و فکر، ایرانی است، می‌خواستم صحنه، صحنه تئاتر باشد. صحنه این نمایش، خیلی ساده است و هیچ نشانه خاصی ندارد که آن را به جغرافیای خاصی متعلق کند. اگر غیر از این باشد، محتوای نمایشنامه را محصور به موضوعات خاصی می‌کند. صحنه باید به گونه‌ای باشد که ضمن اینکه برای محتوای نمایش کاربرد داشته باشد، از واقع‌گرایی غلو شده هم درش پرهیز شود. می‌توانستیم از بسیاری از نقوش و اشکال دوره قاجار در این استخر استفاده کنیم. ولی به نحوی منجر به کوچک شدن محتوا می‌شد. چون وقتی موضوع و شخصیت‌ها شناسنامه دارند، اجازه دهیم  که صحنه به نحوی باشد که تخیل درش پرواز بیشتری کند. تاثیرهایی به این شکل هم ناخودآگاه می‌تواند اتفاق بیفتد. البته من تاکیدی رویش نداشتم. اما هیچ خوانده یا تجربه دیداری که کارگردان دارد، در کاری که انجام می‌دهد بی‌تاثیر نیست.   جنس شوخی‌ها، خیلی خیلی ایرانی است و کاملا شناسنامه‌دار و تحت تاثیر نمایش‌های روحوضی و خنده‌آور ایرانی است. شوخی‌ها در متن وجود داشته یا در کارگردانی و کار با بازیگران شکل گرفته است؟ می‌توانم بگویم که بیش از نود درصدش در متن بود.  میزان کمی هم گاهی توسط بازیگران پیشنهاد داده شد یا خودم در حین تمرین به ذهنم می‌رسید و می‌گفتم به جای فلان چیز، این را بگو. یا فلان نکته را هم اضافه کن! ولی بسیار کم، بر اساس بداهه بازیگران شکل گرفت. عمده‌اش در متن پیش‌بینی شده بود. چون ما اینجا با دو قصه مواجهیم؛ یکی قصه ذبیح و رضی که محکوم شده‌اند و منتظر میرغضب هستند. و دیگری؛ سیاه و مستنطق. می‌توان گفت دو قصه مستقل هستند که موازی هم پیش می‌روند. در قصه مستنطق و سیاه، من سیاه را در موقعیتی قرار دادم که تاکنون سیاه در هیچ نمایشنامه‌ای، در این موقعیت قرار نگرفته است.             واقعا!.... سیاه شهید شد. به همین دلیل، علاوه بر اینکه سیاه باید خاص می‌بود،  ویژگی‌های سیاه نمایش‌های ایرانی را هم باید می‌داشت. اگر سیاهی بود که همان وظیفه همیشگی‌اش را انجام می‌داد، شاید کمی آسان‌تر بود. اما سیاه در این نمایش در موقعیتی گرفتار شده که شاید هیچ یک از سیاه‌های دیگر، در چنین موقعیتی گرفتار نشده‌اند. او گرفتار مستنطقی شده که می‌خواهد او را محکوم کند که چرا سیاه است اصلا؟! مستنطق می‌گوید؛ او به محکوم شدن، محکوم شده است. در واقع مستنطق باید جرمی برای سیاه بتراشد تا خودش استخدام شود. این از دشواری‌های کار بود که سیاه در عین شیرینی، آن تلخی تمام و کمال را هم اجرا کند. به همین دلیل هم نقش سختی بود. من پیش از این، در نمایشنامه‌های دیگر هم از کاراکتر سیاه بهره گرفته بودم، اما در این نمایشنامه برای اولین بار، خود کاراکتر سیاه را نوشتم. بفرمایید که در نمایش‌های ایرانی به طور کلی، کاراکتر سیاه چه ویژگی‌های شخصیتی دارد و معمولا در چه موقعیت‌های قرار دارد؟ سیاه در وهله اول، کاراکتر سرگرمی‌ساز است. دومین کارکردش، انتقاد است. انتقاد از کاراکتری که می‌تواند ارباب او باشد یا کاراکتر مسلط بر او یا کسی که به دیگران ظلم می‌کند. پس سیاه به نوعی ظلم‌ستیز است. منتها این ظلم ستیزی را نه در قالب انقلابی‌گری و شعار دادن صرف، بلکه در قالب عملی اجرا می‌کند.  او با سرپیچی از انجام دستورات اربابش، با سر کار گذاشتن او، و نیش و کنایه زدن و اذیت و آزارش، به این انتقاد جنبه عملی می‌بخشد. تماشاگر هم از آزاردیدن ارباب که به نوعی او را مصداق همه بدی‌های جامعه می‌داند، لذت می‌برد.‌ از این رو، سیاه نماینده جامعه ظلم دیده بر روی صحنه است و به نوعی سمبل آرمان‌ها و آرزوهای مردم می‌شود. آرمان‌هایی که خارج از صحنه تئاتر ناکام می‌ماند و در روی صحنه تئاتر، سیاه آن‌ها را محقق می‌کند. پس به غیر از جنبه سرگرمی‌سازی و مفرح بودن، سیاه یک جنبه اجتماعی و سیاسی هم دارد.  و یکی از دلایل اقبال کاراکتر سیاه از سوی مخاطب، همین جنبه منتقدانه و ظلم‌ستیز او بود. عمده قصه‌ها هم داستان‌های عامه‌پسندی بودند که اقبال عمومی داشتند. اما در این نمایش سیاه قرار نیست جوان عاشقی را نجات دهد یا با اربابی بجنگد. و حتی قرار نیست که ایجاد سرگرمی کند. به نوعی می‌توان گفت که او در بزرگ‌ترین موقعیت تاریخی زندگی خودش قرار گرفته است و سرنوشت تاریخی سیاه‌بازی در ایران را به نوعی بازکاوی و بررسی می‌کند. سرنوشتی که گریبان سیاه را گرفت و او را از رویاها بیرون راند و تبعید کرد. می‌توان گفت مستنطق نماد همه ظلمی است که به سیاه شده است. ظلمی که جامعه به سیاه کرده یا ظلمی که کسانی در حق سیاه روا داشتند که در ظاهر دوستدار سیاه هم بودند اما با ناآگاهی و ندانم کاری‌شان سبب شدند که سیاه از بین برود. ضمن اینکه می‌توان از سیاه، تاویل مردم را هم داشت. در برخورد با کاراکتر ذبیح و رضی، هر دو این‌ها سیاه را از خودشان می‌رانند و می‌گویند که من وکیل‌المله تو نمی‌شوم. اما در جایی که منافع‌شان ایجاب می‌کند به او نزدیک می‌شوند و حتی برایش آواز هم می‌خوانند. سیاه نماد ملتی است که برای هیچ و پوچ استنطاق می‌شود. و این دو جناح سیاسی که ادعای مردم‌خواهی داشتند، در عمل کاری برای سیاه انجام نمی‌دهند. و سخن آخر؟ این نمایش تا شب اول  جشنواره سنتی- آیینی در تالار سنگلج ادامه دارد و به احتمال قریب به یقین، شب  آخر اجرای ما با شب اول جشنواره در همین تالار مصادف خواهد بود. به هر حال، تالار سنگلج، کارنامه درخشان مشخصی دارد. نمایش ملی یا تئاتر ایرانی به مفهوم روز خودش در این تماشاخانه شکل گرفته و شکوفا شده است. نمایش «چشم به راه میرغضب» هم برای خود من یادآور آن دوره است. این نمایش را من به طور اختصاصی برای سنگلج نوشتم و کار کردم. می‌خواستم نمایشی اینجا کار کنم که در شان دوران طلایی و درخشان سنگلج باشد. چون ما توانایی‌اش را داشتیم که با تمهیداتی تماشاگر بیشتری را به سالن تئاتر بکشانیم. اما این کار در شان تماشاخانه سنگلج نبود. ما کوشیدیم تا ضمن رعایت موقعیت‌های عامه پسند، موقعیت‌هایی که هر قشر تماشاگری از آن لذت می‌برد، از غلتیدن  به دام خواست‌های نازل هم پرهیز شده  و سعی کردیم نمایش حرف روز را هم بزند و با تماشاگر خاص هم ارتباط برقرار کند. من معتقدم؛ تئاتر باید به گونه‌ای باشد که اگر تماشاگری برای نخستین بار به تماشای تئاتری می‌نشیند، با  دیدن آن نمایش باز هم دلش بخواهد که به تئاتر بیاید. یعنی من همیشه تصور می‌کنم که تماشاگران من، برای نخستین بار با پدیده تئاتر آشنا می‌شوند. من چنین تماشاگرانی داشته‌ام که برای اولین بار در زندگی‌شان به تئاتر می‌آیند و با دیدن آن تئاتر دل‌شان می‌خواهد که باز هم تئاتر ببینند. آرمان من در تئاتر این است که در مواجهه با مخاطب کاری کند که آن تماشاگر به تئاتر علاقه‌مند شود. امیدوارم «چشم به راه میرغضب» این ایده را عملی کرده باشد.                                                                                                                                                                                                                                                        ]]> هنر Mon, 08 Jul 2019 04:53:42 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/277846/همچنان-می-توان-روش-شکل-نمایش-ایرانی-اتکاء معرفی و نقد کتاب «تئاتر و وجود» برگزار می‌شود http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/277928/معرفی-نقد-کتاب-تئاتر-وجود-برگزار-می-شود به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) جلسه رونمایی، معرفی و نقد کتاب «تئاتر و وجود» با حضور مازیار مهیمنی (مترجم اثر) و احمد رمضانی (مدیریت نشر بوی کاغذ) با همکاری گروه زبان‌های خارجی و گروه هنر شورای بررسی متون و کتب علوم انسانی برگزار می‌شود.   ترجمه کتاب «تئاتر و وجود» نوشته هانری گوییه، تازه‎‌ترین اثر مازیار مهیمنی است که توسط نشر بوی کاغذ (بوکا) به چاپ رسیده است. هانری گوییه (۱۹۹۴-۱۸۹۸) استاد دانشگاه سوربن، عضو آکادمی فرانسه و عضو آکادمی علوم اخلاقی و سیاسی بود. او علاوه بر آثاری بدیع در حوزه‌های تاریخ فلسفه و تاریخ عقاید، ده‌ها کتاب و مقاله را در نقد، نظریه و فلسفه تئاتر از خود به جا نهاده است.             در این نشست، فارس باقری (نمایشنامه‌نویس، کارگردان و استاد دانشگاه)، ابوالفضل توکلی شاندیز (مترجم و پژوهشگر فلسفه اخلاق)، رضا مبین (پژوهشگر و مدرس دانشگاه سوره) و حسن زختاره (عضو هیئت علمی دانشگاه بوعلی سینا) به ارائه سخنرانی می‌پردازند.   این نشست در تاریخ پنجشنبه 20 تیر از ساعت 10 تا 12 در بزرگراه کردستان، خیابان دکتر صادق آیینه‌وند (64 غربی)، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، سالن اندیشه برپا می‌شود.     ]]> هنر Mon, 08 Jul 2019 04:03:32 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/277928/معرفی-نقد-کتاب-تئاتر-وجود-برگزار-می-شود ​معرفی « قنادی ادوارد» در چاپ اول رادیو فرهنگ http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/277882/معرفی-قنادی-ادوارد-چاپ-اول-رادیو-فرهنگ به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) به نقل از روابط عمومی رادیو فرهنگ؛ برنامه «چاپ اول» که به معرفی تازه‌های نشر و کتاب‌های مهم نشر در کشور اختصاص دارد امروز کتاب «قنادی ادوارد» نوشته نویسنده جوان و خوش ذوق کشورمان آرش صادق‌بیگی را معرفی می‌کند . صادق‌بیگی متولد سال ۶۱ است و پیش از این کتاب، مجموعه‌داستان «بازار خوبان» را منتشر کرده که عناوین کتاب سال و همچنین برنده جایزه جلال را در سال ۹۴ به این نویسنده اختصاص داد. او به غیر از این کتاب، «خاطرات یک سرتق» را نیز برای مخاطبان کودک و نوجوان در کارنامه دارد. صادق‌بیگی مدتی را هم به عنوان سردبیر مجله داستان همشهری فعالیت کرده است. کتاب «قنادی ادوارد» ۶ داستان با این عناوین را شامل می‌شود: پاسخ چشم، دویدن به خواب، صد مثلث، شاخه‌های روشن، قنادی ادوارد، کبابی سردست. دو داستان «پاسخ چشم» برای اولین‌بار اردیبهشت سال۹۷، «دویدن در خواب» آذر ۹۵، در مجله همشهری داستان چاپ شده‌اند. داستان «صد مثلث» هم در کتاب «خاتم» (مجموعه‌داستان برگزیده نخستین جشنواره خاتم در سال ۹۵) و «کبابی سردست» برای اولین‌بار دی‌ماه ۹۶ در همشهری داستان چاپ شده است. «شاخه‌های روشن» و «قنادی ادوارد» هم برای اولین‌بار در این کتاب چاپ‌ شده‌اند. برنامه چاپ اول با اجرای مسعود بربر و تهیه‌کنندگی پرویز جمالی با موضوع معرفی تازه‌های نشر روزهای شنبه تا چهارشنبه ساعت 12:45 برروی موج اف ام ردیف 106مگاهرتز از رادیو فرهنگ پخش می‌شود. ]]> هنر Sun, 07 Jul 2019 07:13:43 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/277882/معرفی-قنادی-ادوارد-چاپ-اول-رادیو-فرهنگ منتقدان سینمایی در شکل‌گیری سلیقه‌ عمومی نخبگان نقش دارند http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/277707/منتقدان-سینمایی-شکل-گیری-سلیقه-عمومی-نخبگان-نقش  به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) کتاب «تصویر، سینما، اجتماع» نوشته روبرت صافاریان که به تازگی در نشر مرکز منتشر شده است، شامل مجموعه‌ای از نوشته‌های او در مجلات تخصصی سینمایی است. با صافاریان درباره این کتاب گفت‌و‌گویی داشته‌ایم که در پی می‌آید. در ابتدا بفرمایید مطالبی که در این کتاب آمده، متعلق به چه دوره کاری شما‌ست و به چه دلیل به بازنشر آنها در قالب یک کتاب پرداخته‌اید؟ قدیمی‌ترین نوشته‌ای که در کتاب «تصویر، سینما، اجتماع» آمده مقاله‌ای است به نام «بازیگری و نقد» که در دی‌ماه ۱۳۷۸ در دوهفته‌نامه‌ «گزارش فیلم» به چاپ رسیده است. به عبارت دیگر، گزیده‌ای از نوشته‌های نزدیک بیست سال گذشته‌ بنده درباره‌ سینما در این کتاب گرد آمده‌اند. گفتنی است که این نوشته‌ها «نقد فیلم» به معنای دقیق کلمه نیستند. یعنی بیشتر آن‌ها به یک فیلم خاص نمی‌پردازند، بلکه درباره‌ یک پرسش نظری هستند، مثل این پرسش که نسبت نقد فیلم و بازیگری چیست یا زنان در فیلم‌های ایرانی چگونه به تصویر کشیده شده‌اند. اگر این نوشته‌ها را در یک کتاب گردآورده و به علاقه‌مندان احتمالی سینما و احیانا نوشته‌های من عرضه کرده‌ام، قطعا فکر کرده‌ام که پرسش یا موضوعی که در این مقالات مطرح شده هنوز موضوعیت دارد و دست کم در تعدادی از این مقالات نظراتی نسبتا نو مطرح شده است.  یکی از ویژگی‌های ژورنالیسم، واکنش سریع نسبت به موضوعات مختلف است. اما کتاب و سینما، داعیه ماندگاری دارند.  انتشار مطالب روزنامه و مطبوعات در قالب یک کتاب، انگار مبارزه‌ای ست با زمان، زندگی زودگذر، اطلاعات مصرفی و... آیا مطالب این کتاب قدرت این جدال را دارند‌؟ بله، روزنامه‌نگاری با امور جاری ارتباطی ناگسستنی دارد. اما از این امر نتیجه نمی‌شود که مطالبی که در روزنامه‌ها و مجلات نوشته می‌شوند اهمیت ماندگار نمی‌توانند داشته باشند. برعکس، نوشته‌هایی که روزنامه‌نگاران و از جمله منتقدان فیلم در مطبوعات به چاپ می‌رسانند، چه بسا در میان انبوه نوشته‌های دیگر و مسائل مبرم‌تر روز گم شوند و آن طور که شایسته است دیده نمی‌شوند. این هم البته حقیقت دارد که بسیاری از نوشته‌های مطبوعاتی ارزش بازنشر ندارند. به همین دلیل هم در گزینش مطالب برای بازنشر در قالب کتاب، نویسنده به کیفیت مطالب و موضوعیت محتوای آن‌ها توجه می‌کند. من گمان می‌کنم حرف‌هایی که در این کتاب درباره‌ ذوق‌زدگی ما در قبال سینمای دیجیتال، کیفیت فنی و محدودیت تاریخی نقش ارامنه در سینمای ایران یا درباره‌ فیلمسازانی مانند علی حاتمی، امیر نادری و سهراب شهیدثالث زده‌ام با دیدگاه‌های رایج تفاوت دارند و ارزشش را دارند که خوانده شوند.  یکی از عباراتی که در نقد سینمای ایران، بسیار به کار می‌رود، سینمای شاعرانه است؛ از سینمای کیارستمی تا سینمای علی حاتمی و محمدرضا اصلانی را شاعرانه می‌نامند. این شاعرانگی در سینما چطور تعریف می‌شود و متر و معیار آن چیست؟ بله. اتفاقا در صفحه‌ ۱۸ همین کتاب مقاله‌ای درباره‌ سینمای شاعرانه هست. در پاسخ به پرسش شما صرفاً بخشی از آن را نقل می‌کنم: «تصویر فوتوگرافیک در ذات خود نگاهی شاعرانه به هستی است مشروط بر این که به بیننده فرصت بدهیم خوب به آن نگاه کند، درواقع ترغیب و تشویقش کنیم که این کار را بکند. مشروط بر این که علت وجودی یک تصویر در فیلم فقط نقشی نباشد که در نقل قصه‌بازی می‌کند، و هر تصویر به سبب حس خود نیز مورد توجه قرار گیرد. این سخن درباره چشم‌اندازهای باشکوه یا پررمز و راز طبیعی همان قدر درست است که درباره نماهای درشت چهره انسان. تصویر‌های صورت رنج‌کشیده ماریا فالکونتی در فیلم صامت مصائب ژاندارک (کارل دره‌یِر، 1928) را نمونه‌ای از تصویرهای شاعرانه سینما دانسته‌اند. در تصویر چهره یک انسان چیزی مبهم و غیرقابل‌وصف وجود دارد که با هیچ کلامی نمی‌توان توصیف کرد، همان‌طور که اصطلاحا می‌گوییم دنیایی در یک نگاه وجود دارد. این همان کیفیتی است که می‌توان از آن به عنوان شعر ذاتی هر تصویر نام برد.»                                در جامعه امروز و با توجه به شیوع شبکه‌های مجازی، مطبوعات و نقد مطبوعاتی هنوز کارکردی دارد و آیا اصلا اندیشه و نقد زورش به تبلیغات می‌رسد ؟ هرگز نقد زورش به تبلیغات نمی‌رسیده است. این تازگی ندارد، هرچند شاید قدری تشدید شده باشد. تاثیری که نقد فیلم دارد از نوع دیگری است. نوشته‌های منتقدان سینمایی روی قشر سینمادوست روشنفکر تاثیر می‌گذارد و این مخاطبان ویژه به نوبه‌ خود در شکل‌گیری سلیقه‌ عمومی نخبگان نقش بازی می‌کنند. منتقدان به این ترتیب تعیین می‌کنند که در درازمدت چه فیلم‌هایی می‌مانند و چه فیلم‌هایی به فراموشی سپرده می‌شوند. آن‌ها با به راه انداختن یک گفت‌وگوی فرهنگی پیرامون این فیلم‌ها، آن‌ها را به جزئی از خاطره‌ تاریخی و فرهنگی جامعه بدل می‌سازند. و این نقش کمی نیست. سینمادوست جوان و تازه‌کار وقتی بخواهد فیلم‌های مثلا دهه‌ شصت سینمای ایران را ببیند، می‌رود سراغ نقدهایی که بر این فیلم‌ها نوشته شده‌اند و آن فیلم‌هایی را برای تماشا انتخاب می‌کند که نقدهای بهتری دریافت کرده‌اند. بسیاری از منتقدان و نویسندگان مطبوعاتی در ادامه کارشان،به مستندسازی هم پرداخته‌اند. آیا بین مستندسازی و روزنامه‌نگاری ارتباطی هست؟.... برای شما این دو تجربه در راستای هم هستند؟ بله شباهت زیادی بین مستندسازی و کار مطبوعاتی وجود دارد. بسیاری از فیلم‌های مستند را می‌توان به گزارش‌های مطبوعاتی خلاق تشبیه کرد. تکنیکی چون مصاحبه با تفاوت‌هایی (که گاهی خیلی مهم هم هستند) در مطبوعات و فیلم مستند هردو کاربرد دارد. در سینمای مستند ژانری داریم به نام فیلم‌-مقاله که بی‌شباهت به مقاله‌های مطبوعاتی نیست. شباهت کم نیست. عجیب نیست که روزنامه‌نگارها به مستندسازی رو بیاورند یا مستندسازی هم بکنند. شخصا پیش از این که به ساختن فیلم مستند روی بیاورم هم مفصل درباره‌ی فیلم‌های مستند و ماهیت این گونه سینما نوشته‌ام. نزدیک صد صفحه از کتاب مورد بحث ما هم به سینمای مستند اختصاص یافته است. پرسش‌هایی مانند این که آیا در سینمای مستند بازیگری داریم یا خیر یا اخلاق در فیلم مستند به چه معناست در این بخش مورد بحث قرار گرفته‌اند.  اگر نکته‌ای درباره این کتاب هست که باید به‌ آن اشاره شود، بفرمایید. گفتم که نوشته‌های این کتاب نقد فیلم به معنای دقیق کلمه نیستند، اما آن‌ها محصول نوشتن درباره‌ تک‌تک فیلم‌ها هستند. وقتی زمانی دراز درباره‌ فیلم‌ها می‌نویسی، اگر ذهنی نظری هم داشته باشی، به تدریج پرسش‌های عام‌تری برایت مطرح می‌شوند: بازیگری چیست و چطور می‌توان درباره‌ آن نوشت؟ فرق تصویر عکاسی و تصویر سینمایی در چیست؟ یا به قول شما مترومعیار سینمای شاعرانه چیست؟ ارتباط سینما و اجتماع چطور تعریف می‌شود؟ این پرسش‌ها برای من در جریان اندیشیدن و نوشتن درباره‌ ده‌ها فیلم رخ نمودند و در زمان خود کوشیدم به آن‌ها پاسخ دهم. ویژگی این کتاب به بحث گذاشتن این گونه پرسش‌ها درباره‌ ماهیت سینما و ارتباط آن با مسائل اجتماعی است.   ]]> هنر Sun, 07 Jul 2019 04:23:04 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/277707/منتقدان-سینمایی-شکل-گیری-سلیقه-عمومی-نخبگان-نقش هم سینمای موج نو و هم فیلمفارسی از سنت تئاتر می‌آید http://www.ibna.ir/fa/doc/report/277843/هم-سینمای-موج-نو-فیلمفارسی-سنت-تئاتر-می-آید به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) در ابتدای این نشست فیلم «موج نو» ساخته‌ احمد طالبی‌نژاد برای حاضران پخش شد و طالبی‌نژاد در انتهای جلسه به پرسش‌های حاضران درباره‌ی فیلم پاسخ داد. محسن آزرم منتقد سینما و دبیر مطالعات سینمایی نشرچشمه در ابتدای نشست از تاریخچه‌ شکل‌گیری موج نو در سینمای ایران و همچنین پدیده‌ی فیلمفارسی صحبت کرد و قسمتی از رمان «تهران، شهر بی‌آسمان» نوشته‌ امیرحسن چهلتن را برای حاضران خواند و گفت: فکر کردم با رمانی شروع کنیم که نشانه‌های واضحی از فیلمفارسی را به عنوان عبارت و اصطلاح و شخصیت‌هایش در خودش دارد. آن چیزی که ما به عنوان فیلمفارسی در ایران می‌شناسیم ریشه در تئاتر دارد. در سال‌های دهه‌ بیست شمسی مردم بیشتر به تماشای نمایش‌هایی می‌رفتند که درون‌مایه مردمی‌تری نسبت به فیلم‌های در حال نمایش بر روی پرده‌ سینماهای آن دوران داشت نسبت به ملودرام‌ها، کمدی‌ها و همه چیزهایی که در نهایت سر از فیلمفارسی‌ها هم درآوردند. به نظر می‌رسد 10سال قبل از این زمان در سال 1318 یعنی هنگام تاسیس تماشاخانه‌ تهران زمان مناسبی برای بحث درباره آغاز شکل‌گیری پدیده فیلمفارسی در ایران است. روشی که در تئاترها و نمایش‌های آن دوران وجود داشت سر از فیلم‌ها درآورد.                 نکته‌ا‌ی که از اولین فیلم ناطق ایرانی وارد سینمای ایران شد تقابل شهر و روستا بود؛ فرمولی که ظاهرا در تمام آن سال‌ها جواب داد و پررنگ شد. هر چقدر روستا در این فیلم‌ها محلی پاک و پاکیزه بود، شهر جایی بود کثیف و آلوده. ولی با تغییراتی اعم از اینکه در این فیلم‌ها ارباب مالک و کدخدا نقش پررنگی داشتند و قرار بود زورگوهایی باشند که حق دیگران را می‌خورند و کم‌کم در فیلم‌های دهه 30 مالک‌های فیلمفارسی پسرانی خبیث دارند که سراغ دختران پاک روستا می‌روند و آن‌ها را بی‌سیرت می‌کنند. اما از منظر سیاسی اگر به این فیلم‌ها نگاه کنیم متوجه می‌شویم که این آثار خواسته یا ناخواسته مقدمه‌ای برای اصلاحات ارضی شدند. نکته‌ دیگری که در سینمای دهه سی مورد توجه است، حفظ حریم اخلاقی آدم‌هاست که در فیلمفارسی ها هم به آن‌ها اشاره می‌شود. مترجم کتاب «مثل عکسی سیاه و سفید» در ادامه عنوان کرد: در دهه30 اتفاق دیگری هم می‌افتد که بر سینمای ایران تاثیرگذار است و آن کودتای 28 مرداد است. دولت مصدق ظاهرا علاقه‌ای به سینما نداشت و اولویتش سینما نبود اما با کودتایی که شکل گرفت، رمقش از میان رفت. مشکل اینجا بود که طبقه متوسط در آن زمان اعتماد خود را به حکومت از دست داد. با اتمام اصلاحات ارضی، روستا نشین‌ها با فروختن زمین‌هایشان روانه شهر شدند و شهر به پایتختی دوتکه تبدیل شد و جنوب شهری‌ها و حاشیه نشین‌ها به دنبال سلایق و سرگرمی‌های خاص خود بودند. آزرم در ادامه گفت: در آن زمان بیشتر افرادی که فیلم بین حرفه ای بودند، تمایل به تماشای فیلم‌های غیرایرانی داشتند و فیلم‌های ایرانی که بعدا به فیلفارسی معروف شدند اساسا برای طبقه دیگری تولید و در سینماهای خاصی اکران می‌شدند.  همانطور که واژه «موج نو» برساخته منتقدان است، فیلمفارسی هم چنین است و ساخته منتقدی مشهور یعنی هوشنگ کاووسی است. این منتقد در توضیح فیلمفارسی و این واژه در جایی گفته است؛ فیلمفارسی را من برای فیلم‌هایی به کار می‌برم که وقتی آن‌ها را پیش پخش‌کننده فیلم می‌بردیم می‌پرسید؛ چند دعوای کافه‌ای دارد؟ این فیلم‌ها نه فرم داشتند، نه ساختار و نه قصه. وقتی مقررات ساختار یک فیلم رعایت نشود آن فیلم در هر شرایطی یک فیلمفارسی است. فیلمفارسی از پربسامدترین واژگانی است که در حوزه سینما به کار رفته و حتی تماشاگران غیرحرفه‌ای هم درباره‌اش شنیده‌اند. آن چیزی که دکتر کاووسی روی آن تاکید داشت، فیلم‌های  ملودرامی بود که در آن‌ها آواز می‌خوانند و زن‌ها می‌رقصند بدون اینکه لازم باشد و فیلم‌هایی که آدم‌ها بدون دلیل در آن‌ها خوشحالند و به مناسبات  و روابط فیلم وفادار نبودند را فیلمفارسی می‌دانست. این منتقد سینما در ادامه بخش‌هایی از کتاب « نوشتن با دوربین» از ابراهیم گلستان را که درباره هوشنگ کاووسی بود برای حضار خواند و گفت: یکی از چیزهایی که در فیلمفارسی بود و بعدها به موج نو رسید، ماجراهای لمپن‌ها بود. آن کسانی که به عنوان لمپن معرفی می‌شدند، ویژگی‌هایی نظیر؛ هیکل درشت و استفاده از ضرب‌المثل‌ها و لغات عامیانه، دشنام و کلمات بی ادبانه، القاب و صفات زشت، راه رفتن با پاشنه خوابیده کفش، بازی کردن با دستمال یزدی و ... داشتند و این صفات در بیشتر فیلم‌هایی از این دست مشترک بود. جنبه تیپ آدم‌ها در فیلمفارسی نقش مهمی داشت. در داستان‌های مصور حسین مدنی هم چنین تیپ‌های شخصیتی به چشم می‌خورد. فیلمفارسی از منظر نقد بسیار وابسته به تیپ‌های جاهلی و لمپن‌هاست. سال‌ها پیش که نسخه اول کتاب موج نو را آقای طالبی‌نژاد در دهه هفتاد چاپ کرد مقاله‌ای از هوشنگ گلمکانی با عنوان «فیلمفارسی تنها ژانر اختصاصی سینمای ایران» در آن وجود داشت.                    گلمکانی اعتقاد داشت که الگوی فیلم گنج قارون آنقدر در فیلم‌هایی از این دست تکرار و خلاصه شد که دیگر چیزی از آن باقی نماند و همین اتفاق بعدها برای فیلم قیصر و مولفه‌های آن نیز رخ داد. با آمدن فیلم قیصر به عنوان فیلمی که از نظر منتقدان در رده آثار موج نوی سینمای ایران است، اسامی فیلم‌ها تغییر شگرفی کرد. ماجرای قیصر و فیلمفارسی و اختلاف منتقدان بر سر آن که این هم فیلمفارسی دیگری است یا نه و نقد تندوتیز هوشنگ کاووسی بر آن تا دفاع این منتقد از فیلم گاو و سرکوب دوباره فیلم قیصر همچنان ادامه داشت و هنوز هم ادامه دارد. مشکل اصلی در این سال‌ها به نظر من این است که عده‌ای از منتقدان در پی تقدیس گذشته به این روی اورده‌اند که با کنار گذاشتن همه چیز و ستایش فیلمفارسی بگویند که موج نو اشتباه و وقفه‌ای در سینمایی است که داشت راه خودش را می‌رفت و به نظر من این نوع نگاه، نگاه خطرناکی است که موج نو را به عنوان سد راه در نظر بگیریم و معتقد باشیم که سینمای ایران بدون موج نو به جاهای بهتری می‌رسید. چون سینمای ایران پس از موج نو در اواسط دهه پنجاه به رکود نزدیک شد و از رمق افتاد. به نظر من نکته اصلی این است که میراث موج نو چه بود چرا در نیم قرن پیش چنین جریانی شکل گرفت اما در این سال‌ها با وجود این عده از سینماگران خوش‌فکر جریانی مانند آن سال‌ها شکل نمی‌گیرد که بخواهد نظر منتقدان و تماشاگران را به خود جلب کند. سخنران بعدی این نشست کیانوش عیاری، نویسنده و کارگردان بود. وی  بحث خودر ا با ذکر خاطره‌ای عنوان کرد: مرحوم آقای رضا صفایی در منطقه ما میرداماد زندگی می‌کرد. من هنگامی که از صفایی – که خودش را رکوردار فیلمسازی در کره زمین می‌دانست- درباره هوشنگ کاووسی و نقدونظرهایش می‌پرسیدم، اذعان می‌داشت «ما گمان می‌کردیم آن‌ها حریف ما نخواهند شد. فیلم‌سازهای جوان و روشنفکر حریف ورقیب  سینمایی که ما که متولیان و عمله‌اش هستیم نخواهند شد و بگذاریم کار خودشان را بکنند. » وقتی به فیلم‌های موفق آن سال‌ها نظیر قیصر و طوقی اشاره می‌کردم که توانسته‌اند برخی از تماشاگران شما را به سمت خود جلب کنند می‌گفت: ما هم حقیقتا جا خوردیم اما به هر حال ما هنوز هم تماشاگران متعصب خود را داریم. کارگردان سریال «روزگار قریب» در ادامه تصریح کرد: بحث اصلی ما درباره این است که اگر موج نو در سینمای ایران به وجود نمی‌آمد، روند عادی سینمای ما به کجا می‌رسید.  جواب این سوال بسیار مبهم  است و من این مثال را در جواب می‌زنم که اگر رضا شاه در آن زمان به زور کشف حجاب نمی‌کرد به تدریج شاهد این مساله در اجتماع آن زمان می‌بودیم، اما بسیار بطئی و طولانی.  عیاری افزود: هنگامی که طالبی‌نژاد در آن سال‌ها به من پیشنهاد حضور در این فیلم را داد ابتدا گمام کردم مزاح می‌کند و بعدها پی بردم که قضیه خیلی هم جدی است. با توجه به شناختی که از او و افکار دلنشین و جذابش داشتم، پیشنهادش را پذیرفتم. وقتی چینش او را در رابطه با خودم و شهرام مکری دیدم، پروژه برایم بسیار جذاب شد. جسارت مکری را پسندیدم و اینکه طالبی‌نژاد را به این علت تحسین می‌کنم که با اینکه فیلمساز جوانی نیست اما دست به چنین تجربیاتی می‌زند و در این کار از او انرژی مثبتی گرفتم.  من وقتی برنامه‌های استعدادیابی آمریکایی را تماشا می‌کنم نیز به چنین برداشتی می‌رسم که همیشه هم نباید فکر کرد چون دیگر جوان نیستیم دنبال تجربیات تازه نرویم و این چیزی است که در این فیلم و همکاری ام با طالبی‌نژاد نیز به آن رسیدم. البته با کمال تاسف هنوز باید بگویم که فیلم را تا کنون ندیده‌ام. چون فیلم را ندیده‌ام راجع به کیفیت آن صحبت نمی‌کنم و این کار را به دیگر عزیزان حاضر در این نشست می‌سپارم اما اجرا و ایده این کار را می‌ستایم.                    رضا کیانیان، بازیگر سینما تئاتر و تلویزیون سخنران دیگر دومین نشست چشمه‌خوانی بود. وی درباره‌ی بازیگری در سینمای موج نو ایران صحبت کرد و گفت: اینکه عکس جلد کتاب  تصویری از عزت‌الله انتظامی در فیلم گاو است کار هوشمندانه‌ای است. در فیلمفارسی‌ها همیشه تیپ‌های مخصوصی بود که همیشه کارهای کلیشه‌ای انجام می‌دادند و همیشه هم تکرار می‌شد و تماشاگر هم دوست داشت همان بازیگرها را در همان نقش‌های همیشگی ببیند و به عنوان مثال دوست نداشت فردین و بیک‌ایمانوردی را در نقش‌هایی منفی و ضدقهرمان ببیند. اما سینمای موج نو نیازمند بازیگرانی از جنس دیگر بود. تصور کنید آیا ممکن بود که  نقش مش حسن و دیگر بازیگران فیلم گاو را  به ملک مطیعی یا فردین سپرد؟ به این دلیل که آن بازیگران در نقش‌های همیشگی خود جا افتاده بودند و دلیل دوم اینکه آن بازیگران قادر نبودند نقش‌هایی با پیچیدگی‌های شخصیتی گوناگون را ایفا کنند و در نقش‌های همیشگی‌شان شخصیتی ثابت را ایفا می‌کردند. این پروسه دگرگونی را هر بازیگری بلد نبود. بهترین گزینه برای ایفای این نقش‌ها بازیگران تئاتر بودند که سال‌های سال تمرین داشتند تا از پس شخصیت‌های مختلف برآیند. کیانیان در ادامه گفت:  فیلم «گاو» در ابتدا به صورت نمایشی به کارگردانی  منوچهر والی به روی صحنه رفته بود و مهرجویی با دیدن این نمایش از بازیگران تئاتر تست گرفت و خوشبختانه این فیلم پشت صحنه  در آرشیو فیلمخانه پیدا شد. بازیگر تئاتر قادر است چالش‌های شخصیت را نشان دهد و با علم به این موضوع بود که  کارگردان دیگری مانند تقوایی و فرمان آرا که فیلم موج نو می ساختند هم به سراغ بازیگران تئاتر رفتند. این بازیگر در ادامه تصریح کرد: محسن آزرم به نکته جالبی اشاره کرد و گفت که فیلمفارسی از سنت تئاتر می‌آید و من باید بگویم که کل سینما از جمله موج نو هم  از سنت تئاتر می‌آید. هوشنگ مرادی‌کرمانی، نویسنده ادبیات کودک و نوجوان در ادامه نشست عنوان کرد: من را بیشتر به عنوان نویسنده‌ سینمایی می‌شناسند که خودم هم نمی‌دانم یعنی چه. شاید هم به این معنی است که بیشترین اقتباس سینمایی از آثار من صورت گرفته است.  من نویسنده‌ای هستم که بسیار به سینما علاقه‌مندم. سینما تنها هنری است که در گذر زمان کهنه می‌شود و نیازمند تغییرات و ایجاد جریان است. مثل خیابانی که در آن ماشین‌های مختلفی تردد می‌کند و در گذر زمان مدل این ماشین‌ها عوض می‌شود. کسانی مانند آقای طالبی‌نژاد هستند که مانند پلیسی در برهه‌های مهم تاریخی پیدا می‌شوند و دستور توقف می‌دهند تا دوره‌ای از این سینمای در حال تغییر را بررسی کنند. سینما از مقوله‌هایی است که زود فراموش می‌شود اما بینوایان همچنان خوانده می‌شود و مجسمه‌های میکل آنژ و تابلوهای رامبراند همچنان دیده می‌شوند. در این بین به طور مثال کارگردانی می‌آید و نگاه تازه‌ای به اثری مانند بینوایان می‌کند و بهترین اقتباس را می‌سازد و همین گویای این مساله است که این هنر مرتبا در حال تغییر است و مخاطب در آن بسیار تعیین‌کننده است در عین حال هنری بسیار مهم است چون تاریخ سیاسی و اجتماعی هر جامعه‌ای را می‌توان از سینمای آن فهمید. در انتهای جلسه احمد طالبی‌نژاد، نویسنده و کارگردان  پس از تشکر از مهمانان و سخنرانان جلسه  درباره روند تولید این فیلم صحبت کرد و گفت: من بعد از مدتی این فیلم را دوباره دیدم مجذوب برخی از صحنه‌های آن شدم و به نظرم فیلم زنده‌ای آمد ازجمله صحنه‌ جگر خوردن اصغر فرهادی و خانم مهرجویی که در حین جگرخوردن که کار آدم‌های غیرروشنفکر در عوام تلقی می‌شود، در حال صحبت درباره سینمای متعالی هستند و این تضاد به نظرم نقطه قوت فیلم است که از قبل طراحی شده بود. به اعتقاد برخی دوستان این فیلم تاویل‌پذیری است و چند بار می‌توان آن را تماشا کرد. و سکانس آخر هم مربوط به گم شدن و خاموش شدن چراغ‌های خانه مهرجویی و نور روز و رفتن اصغر فرهادی است که می‌توان برداشت‌های متفاوتی از آن کرد.  وی در ادامه افزود : من معتقدم که سینمای ایران بعد از ساختن فیلم گاو و قیصر به دو دوره تقسیم می‌شود. این فیلم‌ها از ادبیات آمدند، از ادبیاتی که نماینده زمانه بود. من به نوبه خودم عاشق صدای آپارات بودم اما نمی‌توانم در برابر سینمای دیجیتال مقاومت کنم و این سینما مرتبا در حال تغییر و تحول است. طالبی‌نژاد در ادامه از برخی محدودیت‌هایی که در تولید این فیلم با آن روبه‌رو بود مانند بیماری عباس کیارستمی که به دلیل تغییر فیزیک چهره به او اجازه حضور در این فیلم را نداد یاد کرد و در انتهای جلسه به سوالات حاضران درباره فیلم پاسخ گفت و عنوان کرد: که برخی از مسائلی که در فیلم به آن به دلیل برخی از مشکلات و محدودیت‌ها به آن اشاره نشده د رکتاب آمده و کتاب و فیلم مکمل یکدیگرند. ]]> هنر Sat, 06 Jul 2019 11:41:02 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/277843/هم-سینمای-موج-نو-فیلمفارسی-سنت-تئاتر-می-آید اعلام نتایج بازخوانی متون بخش نمایش‌های کوتاه بیست‌ودومین جشنواره ملی تئاتر فتح خرمشهر http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/277811/اعلام-نتایج-بازخوانی-متون-بخش-نمایش-های-کوتاه-بیست-ودومین-جشنواره-ملی-تئاتر-فتح-خرمشهر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی اداره کل هنرهای نمایشی، طبق اعلام دبیرخانه ‌بیست‌ودومین جشنواره ملی تئاتر فتح خرمشهر هیئت داوران انتخاب متون بخش نمایش‌های کوتاه متشکل از پانته‌آ پناهی‌ها، ایوب آقاخانی و پیام فروتن ۲۲ اثر را به شرح زیر برای ارزیابی در مرحله بازبینی، معرفی کردند. - «آخرین دکل از اولین پادگان جنگ» به نویسندگی علی نبی‌پور و کارگردانی الهام چنانی از جزیره خارک، استان بوشهر - «اینجا تا ابدیت» به نویسندگی مهدی فتحی و کارگردانی مریم رضا‌زاده از نظرآباد، استان البرز - «من، من نیستم»، به نویسندگی و کارگردانی عدنان دریس از خرمشهر، منطقه اروند - «اعظم»، به نویسندگی و کارگردانی امیر نصیری از کازرون، استان فارس - «روایتی از یک دمام»، به نویسندگی محمدعلی میناوی و کارگردانی موسی رضازاده از ماهشهر، استان خوزستان - «ناخوانده»، به نویسندگی حسین ذوالفقاری و کارگردانی سحر محسنی‌کیاسری و حمید ناطقی از ساری، استان مازندران - «سرهنگ، جاده، مسلسل» به نویسندگی حسین زارعی و کارگردانی علیرضا اسدی از مشهد، استان خراسان رضوی - «بوی حبیب» به نویسندگی علیرضا اسدپور و کارگردانی حسام شیخ‌الحکمایی از کازرون، استان فارس - «آممدلی» به نویسندگی و کارگردانی علیرضا اسدپور از کازرون، استان فارس - «دست من نیست» به نویسندگی و کارگردانی مهدی ضیائیان‌پور از تهران، استان تهران - «ماهی آزاد سهی چند» به نویسندگی و کارگردانی وحید فقیهی از اهواز، استان خوزستان - «ناخوانده» به نویسندگی حسین ذوالفقاری و کارگردانی مهدی صفی‌آبادی از خرمشهر، منطقه اروند - «در سال هزار و تشنگی با اسب‌ها» به نویسندگی و کارگردانی وحید فقیهی از اهواز، استان خوزستان - «بوی خاکستر» به نویسندگی و کارگردانی عبدالحسین جلیل‌نسب از خرمشهر، منطقه اروند - «سرطان سکوت» به نویسندگی محسن عظیمی و کارگردانی مجید احمدی از هرسین، استان کرمانشاه - «بیر دریا سئوگی» به نویسندگی و کارگردانی میرعباس خلیفه‌لو از اهر، استان آذربایجان شرقی - «کپی برابر اصل است» به نویسندگی پژمان شاهوردی و کارگردانی فاطمه پورشوشتری از اهواز، استان خوزستان - «زوزه سگی در باد» به نویسندگی محسن عظیمی و کارگردانی حسن همتی از اسلام‌آباد، استان کرمانشاه - «خروس» به نویسندگی کوروش سلمانی‌دهبارز و کارگردانی عرفان کیمیایی از یزد، استان یزد - «حکایت عاشقی» به نویسندگی و کارگردانی حجت‌اله خادم‌فرد از درود، استان لرستان - «زرداندوه» به نویسندگی و کارگردانی آرزو کریمی‌زند از تهران، استان تهران - «اورارا با تارا» به نویسندگی و کارگردانی ایمان ملکی‌پور از اراک، استان مرکزی   طبق اعلام دبیرخانه و براساس فراخوان منتشر شده، تمامی گروه‌های راه یافته به مرحله بازبینی می‌بایست تا پایان روز یکم شهریور ماه سال جاری آثار خود را در قالب چهار نسخه لوح فشرده تصویری به آدرس دبیرخانه مرکزی واقع در منطقه آزاد اروند ارسال کنند. براساس برنامه‌ریزی ستاد اجرایی این دوره از جشنواره، تاریخ اعلام شده تمدید نخواهد شد. تنها آثاری به مرحله نهایی جشنواره راه پیدا می‌کنند که ضمن رعایت تمامی مفاد فراخوان، مجوز کتبی نویسنده یا صاحب امتیاز نمایشنامه خود را به دبیرخانه جشنواره تحویل دهند. ‌بیست‌ودومین جشنواره ملی تئاتر فتح خرمشهر در چهار بخش مسابقه نمایش‌های صحنه‌ای، مسابقه نمایش‌های کوتاه، مسابقه نمایشنامه‌نویسی و نمایش‌های میدانی و محیطی به دبیری حمیدرضا آذرنگ آبان ماه سال جاری در منطقه آزاد اروند برگزار خواهد شد.    ]]> هنر Sat, 06 Jul 2019 09:00:17 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/277811/اعلام-نتایج-بازخوانی-متون-بخش-نمایش-های-کوتاه-بیست-ودومین-جشنواره-ملی-تئاتر-فتح-خرمشهر ​فیلم‌نگار به شماره 199 رسید http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/277708/فیلم-نگار-شماره-199-رسید به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی بنیاد سینمایی فارابی، در سرمقاله این شماره از ماهنامه «فیلم نگار» با مضمون سینمای دینی به سینمای عاشورایی پرداخته است.   در بخش سینمای ایران جایگاه زاویه دید و شکل‌گیری منطق درونی روایت عاشقانه فیلم «شبی که ماه کامل شد»، بررسی سیر تحول شخصیت از طریق جابه‌جایی زندانی و زندانبان، مکانیسم طراحی معما در روند داستان پردازی و تعریف کاتارسیس در فیلمنامه «سرخ پوست»، نگاهی به فیلم «به دنیا آمدن» از دریچه سینمای اجتماعی و... مورد توجه قرار گرفته است. علاوه بر این در بخش سینمای ایران به اکران فیلم‌های «شبی که ماه کامل شد»،«سرخ پوست»، «نبات»، «به دنیا آمدن»، «سامورایی در برلین» و... پرداخته شده است.   همچنین در بخش پرونده یک موضوع، نقش استعاره در تعریف و تکامل بیان سینمایی با نگاهی به تریلوژی کریستف کیشلوفسکی، بررسی مفهوم استعاره در فرهنگ فیلمنامه‌نویسی، نگاهی به چیستی استعاره‌های کلیشه‌ای، مرز و کارکرد آنها و... مورد بررسی قرار گرفته است.   در بخش سینمای جهان نیز در «بن مایه»، به اقتباس سینما از ادبیات، اقتباس سینمایی چیست؟، مطالعه تطبیقی رمان و فیلمنامه «به امید دیدار در آن دنیا»، در «کشمکش» به بررسی الگویی روایی نمایش ترس اجتماعی و نگاهی به چگونگی محو مرزها در «دیوانه»، در «کارگاه فیلمنامه» به رازهای پنهان فیلمنامه و... پرداخته شده است.   گفت‌وگو با نرگس آبیار فیلمنامه‌نویس و کارگردان «شبی که ماه کامل شد»، نیما جاویدی فیلمنامه‌نویس و کارگردان «سرخ پوست»، محسن عبدالوهاب فیلمنامه‌نویس و کارگردان «به دنیا آمدن» و پگاه ارضی فیلمنامه‌نویس و کارگردان «نبات» از دیگر بخش‌های این ماهنامه است.   ]]> هنر Wed, 03 Jul 2019 08:42:15 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/277708/فیلم-نگار-شماره-199-رسید «عروسک‌خانه» جریانی واقعی در زندگی ایبسن http://www.ibna.ir/fa/doc/book/269999/عروسک-خانه-جریانی-واقعی-زندگی-ایبسن به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) آثار زیادی از ایبسن به فارسی ترجمه شده است که از جمله آن می‌توان به نمایشنامه «عروسک خانه» یا «خانه عروسک» اشاره کرد. این نمایشنامه به دست مترجمان مختلف ترجمه شده و ترجمه‌های زیادی از آن در بازار ایران موجود است، یکی از این‌ ترجمه‌ها توسط بهزاد قادری مترجم، منتقد و نویسنده، انجام شده است. او پیش از این نیز آثار دیگری از ایبسن ترجمه کرده است. قادری در مقدمه این کتاب به توصیف و تحلیلی از نمایشنامه «عروسک خانه» و سیری که بعد از آن باعث شکل‌گیری سری نمایشنامه‌هایی بعد از این اثر شد می‌پردازد.       ایبسن نمایشنامه‌نویس و درام‌نویس نروژی تاثیر زیادی بر نویسندگان زمان خود گذاشته است. همچنین او یکی از ستون‌های اصلی ادبیات مدرن نروژ به شمار می‌آید و ایبسن را پدر نمایشنامه‌نویسی مدرن می‌دانند. آثار او در عین رمانتیک بودن به واقع‌گرایی نیز نزدیک است. در دوره‌ای آثارش برگرفته از اسطوره‌ها و افسانه‌های نروژی بود و در دوره‌ای دیگر نیز از مردم عادی سخن گفت. در نمایشنامه «عروسک‌خانه»، خانواده‌ای از طبقه متوسط جامعه را به تصویر می‌کشد؛ خانواده‌ هلمر که تصویر مجسمِ یک خانواده ایده‌آل است و خوشبخت به حساب می‌آید. نمایشنامه «عروسک‌خانه»که معروف‌ترین اثر ایبسن است را می‌توان اثری مستند دانست زیرا جریان آن به طریقی در زندگی یکی از دوستان نزدیک ایبسن روی داده است. این نمایشنامه با زندگی معمولی و خوش یک خانواده و با شروع سال نو، تلاش و تکاپو برای برگزاری بهترین کریسمس آغاز می‌شود؛ هلمر پدر خانواده به تازگی در شغل خود ترفیع گرفته و از نظر اقتصادی به آرامشی نسبی نزدیک شدند. نورا همسر هلمر شخصیتی جذاب، دروغگو،‌ پول دوست و ولخرج دارد؛ کمی دیوانه و غیرمعقول به نظر می‌آید که تصمیماتی نه چندان صحیح می‌گیرد. او رازی را از سال‌های آغازین زندگی در دل دارد که در صورت برملا شدن، زندگی او را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.   نورا در دوران بيماری همسرش از يكي از دوستان او به نام کروگستاد پولی قرض كرده و براي ضمانت‌نامه به ناچار امضاي پدرش را جعل كرده‌ است. با ورود لینده دوست دوران کودکی نورا، به زندگی خانواده هلمر همه چیز دگرگون می‌شود. لینده ماجرای ترفیع شغلی هلمر را شنیده و از نورا تقاضای کار می‌کند.  هلمر پس از ارتقای شغلی متوجه کارهای خطای کروگستاد شده و قصد اخراج او را دارد، ‌همچنین می‌خواهد او را با لینده جایگزین کند. کروگستاد، نورا را تهديد مي‌كند كه اگر بر سر كار برنگردد حقيقت را به شوهرش می‌گويد. در نهایت کروگستاد در نامه‌ای ماجرا را برای هلمر تعریف می‌کند که سبب می‌شود نورا خانه را ترک کند.   طرح جلد نمایشنامه «عروسک خانه» در ترجمه‌های قبلی قفس یا بانویی بود، همچنین طرح جلد زبان اصلی آن نیز طرحی از قفس است. اما طرح جلد این اثر با ترجه بهزاد قادری تصویر زنی در حال رقص است؛ همان رقصی که نورا و هلمر در نمایشنامه دعوت شدند و قرار است رقصی ایتالیایی را به نمایش بگذارند. رقصی که با چرخش‌های گیج‌ کننده و حرکات سریع همراه است و رقصنده باید در مسیری دیوانه وار بچرخد و هربار بر سرعت خود بیفزاید تا به پرواز در آید و آنقدر ادامه پیدا می‌کند تا از حال بروند. این رقص را می‌توان همانند شخصیت نورا دانست، سبک‌سر در عین دیوانه‌وار بودن،‌ در ظاهر ساده در عینی که رازی را در دل می‌پرواند که در زمانی خود را نشان می‌دهد و فاش می‌شود و همه چیز تغییر می‌کند.  در قسمتی از این نمایشنامه می‌خوانیم: «کروگستاد: قطعا می‌دونین که حکم اخراجمو دادن. نورا:  نتونستم جلوشو بگیرم، آقای کروگستاد. تا آخرین لحظه به خاطر شما جنگیدم، ولی فایده‌ای نداشت. کروگستاد: یعنی شوهرتون اینقدر کم دوستون داره؟ می‌دونه چه بلایی می‌تونم سرتون بیارم؟ با این حال جرئت می‌کنه... نورا: فکر می‌کنین جرئتش رو دارم همچین چیزی رو بهش بگم؟ کروگستاد: خب، همچین فکری هم نکردم. اصلا به این دوست ما، جناب توروالد هلمر، نمی‌آد که اونقدر مرد باشه که... نورا: آقای کروگستاد، از شما می‌خوام احترام شوهرمو نگه دارین.» (صفحه 96)   صحنه‌ای از فیلم سارا ساخته داریوش مهرجویی   نمایشنامه «عروسک خانه» در سال 1879 منتشر شد و اولین بار در هم در همان سال در تئاتر کپنهانگ روی صحنه رفت. این اثر بارها و بارها روی صحنه رفته و چند اقتباس‌ از آن در سینمای جهان انجام شد که از جمله آن می‌‌توان به فیلم‌ «سارا» اثر داریوش مهرجویی اشاره کرد. سارا در این فلیم همانند نمایشنامه آن برای درمان همسرش پولی را از کسی قرض می‌کند که متهم به جعل سند است. زمانی که همسر سارا پی به این ماجرا می‌برد او را لایق زندگی خود و فرزندانش نمی‌داند و در نهایت سارا همچون نورا خانه را ترک می‌کند.     نشر بیدگل نمایشنامه «عروسک خانه» اثر هنریک ایبسن با ترجمه بهزاد قادری را در 1000 نسخه، 144 صفحه و 21000 تومان منتشر کرده است. .     ]]> هنر Tue, 02 Jul 2019 11:15:12 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/269999/عروسک-خانه-جریانی-واقعی-زندگی-ایبسن اعلام اسامی طرح و ایده‌های بخش محیطی و میدانی بیست‌ودومین جشنواره ملی تئاتر فتح خرمشهر http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/277661/اعلام-اسامی-طرح-ایده-های-بخش-محیطی-میدانی-بیست-ودومین-جشنواره-ملی-تئاتر-فتح-خرمشهر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی اداره کل هنرهای نمایشی، طبق اعلام دبیرخانه بیست‌ودومین جشنواره ملی تئاتر فتح خرمشهر هیئت داوران انتخاب متون (طرح و ایده) نمایش‌های محیطی و میدانی متشکل از شیرین بزرگمهر، محمودرضا رحیمی و حمید پورآذری بیست‌ودو اثر را به شرح زیر برای ارزیابی در مرحله بازبینی، معرفی کردند. - «گل پری»، به نویسندگی سعید بادینی و کارگردانی   ساغر کیخواه از شهر زاهدان، استان سیستان و بلوچستان - «از یاد رفتگان»، به نویسندگی و کارگردانی پژمان شاهوردی از شهر بروجرد، استان لرستان - «میرزا کوچک خان (فتح گیلان)» به نویسندگی و کارگردانی  کریم مقدسی از شهر اراک، استان مرکزی - «تار، پود، معرکه»، به نویسندگی بهنام میرزایی و کارگردانی آیدا شهابی از شهر همدان، استان همدان - «سیاه مثل سپید»، به نویسندگی و کارگردانی مرجان قاسمی از شهر دهلران، استان ایلام - «انتظار»، به نویسندگی و کارگردانی صبیحه جوانپور از شهر آبادان، منطقه اروند - «ناگفته‌های پدرم از سال‌های ۸۸ تا ۹۴»، به نویسندگی عبدالرضا محمدی‌نژاد و کارگردانی علی معرفت از شهر گناوه، استان بوشهر - «یار تویی»، به نویسندگی هومن میرمعنوی و کارگردانی ریحانه حسین‌زاده از شهر رشت، استان گیلان - «نام تمام دختران دنیا»، به نویسندگی آرش منصوری و کارگردانی معصومه بساطی از شهر کرمانشاه، استان کرمانشاه - «چمدان»، به نویسندگی و کارگردانی اصغر گروسی از شهر شیراز، استان فارس - «یار یار»، به نویسندگی مرتضی اسدی‌مرام و هواس بلوک و کارگردانی مرتضی اسدی‌مرام از شهر کرمانشاه، استان کرمانشاه - «مترسک و کلاغ‌ها»، به نویسندگی احمد شاملو و کارگردانی فاطمه اعزازی از شهر خرمشهر، منطقه اروند - «شب سوم»، به نویسندگی و کارگردانی عبدالرضا محمدی‌نژاد از شهر گناوه، استان بوشهر - «تیشتر»، به نویسندگی و کارگردانی حمید ناطقی از شهر ساری، استان مازندران - «گزارش یک تابوت»، به نویسندگی و کارگردانی حسن غابشی از شهر خرمشهر، منطقه اروند - «داول کشی»، به نویسندگی و کارگردانی مرتضی اسدی‌مرام و هواس بلوک و کارگردانی مرتضی اسدی‌مرام از شهر کرمانشاه، استان کرمانشاه - «قهرمان غریب»، به نویسندگی پژمان شاهوردی و کارگردانی زهرا چراغی از شهر ایلام، استان ایلام - «حکایت آن تکه دیوار»، به نویسندگی و کارگردانی شریفه جعفرزاده از شهر خوی، استان آذربایجان غربی - «هفت پله تا آواز خورشید»، به نویسندگی نگار نادری و کارگردانی آرزو علی‌پور از شهر لاهیجان، استان گیلان - «خردل لای نون»، به نویسندگی رضا بهرامی    و کارگردانی جلال حسنوند از شهر تهران، استان تهران - «عبور ممنوع، فریاد نزن»، به نویسندگی عبداله حلیات و کارگردانی عبدالحسین نسب از شهر خرمشهر، منطقه اروند - «جاسم، آخرین ماتادور»، به نویسندگی پژمان محراب‌پور و عبداله حلیات و کارگردانی پژمان محراب‌پور از شهر خرمشهر، منطقه اروند طبق اعلام دبیرخانه و براساس فراخوان منتشر شده، تمامی گروه‌های راه‌یافته به مرحله بازبینی می‌بایست تا پایان روز یکم شهریور ماه سال جاری آثار خود را در قالب چهار نسخه لوح فشرده تصویری به آدرس دبیرخانه مرکزی واقع در منطقه آزاد اروند ارسال کنند. براساس برنامه‌ریزی ستاد اجرایی این دوره از جشنواره، تاریخ اعلام شده تمدید نخواهد شد. تنها آثاری به مرحله نهایی جشنواره راه پیدا می‌کنند که ضمن رعایت تمامی مفاد فراخوان، مجوز کتبی نویسنده یا صاحب امتیاز نمایشنامه خود را به دبیرخانه جشنواره تحویل دهند. بیست‌ودومین جشنواره ملی تئاتر فتح خرمشهر در چهار بخش مسابقه نمایش‌های صحنه‌ای، مسابقه نمایش‌های کوتاه، مسابقه نمایشنامه‌نویسی و نمایش‌های میدانی و محیطی به دبیری حمیدرضا آذرنگ آبان ماه سال جاری در منطقه آزاد اروند برگزار خواهد شد. ]]> هنر Tue, 02 Jul 2019 08:50:38 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/277661/اعلام-اسامی-طرح-ایده-های-بخش-محیطی-میدانی-بیست-ودومین-جشنواره-ملی-تئاتر-فتح-خرمشهر انتشار نسخه انگیسی رمان‌های گرافیکی «جمشید غروب» http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/277641/انتشار-نسخه-انگیسی-رمان-های-گرافیکی-جمشید-غروب به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) به نقل از روابط عمومی استودیو هورخش، نشر مارکوزیا که پیش از این دو جلد نخست مجموعه رمان‌های گرافیکی «آخرین داستان» با عنوان «جمشید طلوع» و «جمشید طلوع 2» را به زبان انگلیسی منتشر کرده بود، در ادامه این روند نسخه انگلیسی رمان‌های گرافیکی «جمشید غروب» و «جمشید غروب 2» نوشته اشکان رهگذر را منتشر می‌کند. این انتشارات رمان گرافیکی دوجلدی «جمشید غروب» را با عنوان «جمشید 3» را از 10 جولای (11 تیرماه) و رمان گرافیکی «جمشید 4» را از 5 آگوست (14 مردادماه) به شکل آنلاین در سایت آمازون و دیگر سایت‌های معروف فروش کتاب آنلاین و به شکل فیزیکی در کشورهای انگلیسی‌زبان ازجمله آمریکا، انگلستان و استرالیا منتشر می‌کند. رمان‌های گرافیکی «جمشید» به‌عنوان پیش درآمدی برای انیمیشن سینمایی «آخرین داستان» در استودیو هورخش تولیدشده‌اند. این مجموعه چهارجلدی با برداشتی آزاد از شاهنامه فردوسی، قصه دوران پادشاهی جمشید را به تصویر می‌کشند. استودیو انیمیشن هورخش از سال 1384 درزمینه تولید آثار انیمیشنی، رمان‌های گرافیکی و بازی فعالیت می‌کند و انیمیشن سینمایی «آخرین داستان» به نویسندگی و کارگردانی اشکان رهگذر نخستین انیمیشن بلند سینمایی این استودیو است که با برداشتی آزاد از شاهنامه به روایت قصه ضحاک، کاوه آهنگر و آفریدون می‌پردازد. انیمیشن سینمایی «آخرین داستان» تاکنون موفق به کسب 9 جایزه ملی و بین‌المللی شده است. نشر «مارکوزیا» که دفتر اصلی آن در لندن است، به شکل تخصصی از سال 2005 درزمینهٔ انتشار رمان گرافیکی (گرافیک نوول) و کمیک فعالیت می‌کند. ]]> هنر Tue, 02 Jul 2019 05:25:44 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/277641/انتشار-نسخه-انگیسی-رمان-های-گرافیکی-جمشید-غروب ملک‌پور: اگر تقی رفعت نبود نهضت شعر نوی ایران به گونه‌ای دیگر بود http://www.ibna.ir/fa/doc/report/277575/ملک-پور-اگر-تقی-رفعت-نبود-نهضت-شعر-نوی-ایران-گونه-ای-دیگر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) از مجموعه برنامه‌های شب‌های بخارا، «شب میرزا احمد کمال‌الوزاره محمودی» از نویسندگان دوره قاجار و از درام‌نویسان پیشرو ایران، عصر دیروز نهم تیرماه با حضور جمشید ملک‌پور نویسنده و کارگردان تئاتر، حسن میرعابدینی نویسنده و منتقد ادبی، سعید اسدی کارگردان و مدیر مجموعه تئاتر شهر، میترا علوی‌طلب پژوهشگر، علی دهباشی و جمعی از دوستداران تئاتر در تالار مشاهیر مجموعه تئاتر شهر برگزار شد. اگر بخواهیم قدرت درام ایرانی را افزایش دهیم؛ اولین فعالان این حوزه را بشناسیم در ابتدای این برنامه علی دهباشی ضمن بیان این که صد سال از عمر نمایشنامه «استاد نوروز پینه‌دوز» اثر میرزا احمد کمال‌الوزاره محمودی می‌گذرد درباره کارگردان این نمایش گفت: رحمت امینی نمایشنامه‌نویس و کارگردان است و تدریس هم می‌کند؛ چندی پیش نمایش «خدایگان» را روی صحنه برده و امشب با آغاز نمایش «استاد نوروز پینه‌دوز» سه‌گانه نمایش‌های کمدی خود را تکمیل می‌کند، پیش از این هم نمایش «جیک جیک علیشاه» و «جعفرخان از فرنگ برگشته» را روی صحنه برده است. در ادامه رحمت امینی کارگردان نمایش «استاد نوروز پینه دوز» روی سن آمد و اظهار کرد: من در حال طی کردن مسیری هستم که در کنار نمایشنامه‌نویسان پیشگام ایرانی یا نمایشنامه‌نویسان کلاسیک ایرانی است و سعی دارم این آثار را اجرا کنم. شاید از دید برخی صاحب نظران، در حال حاضر این آثار نکات مهمی را در بر نداشته باشد اما زمانی که این نمایشنامه‌نویسان آثارشان را می‌نوشتند شاهکارهای بزرگی را در آن زمان خلق کردند؛ زمانی که ترجمه‌ای در کار نبود و نمایش اجرا نمی‌شد. وی در ادامه افزود: این‌ها پیشگامانی بودند که آسمان درام ایرانی را درخشان کردند. از نظر من اگر بخواهیم قدرت درام ایرانی را افزایش دهیم باید بدانیم اولین‌ فعالان در این زمینه چه کسانی بودند ولو این که آثارشان با نقد امروزی دارای نواقص باشد.   رحمت امینی اگر میرزا تقی‌خان رفعت نبود نیما یوشیج و نهضت شعر نوی ایران به شکل دیگری پا می‌گرفت جمشید ملک‌پور از دیگر سخنرانان حاضر در این برنامه با توضیحی درباره نهضت مشروطه، علل ایجاد این انقلاب و اثری که بر فرهنگ و اجتماع ایران داشته است و همچنین با اشاره به نکاتی درباره جنبش تحریم تنباکو که ظرفیت شورش و ایستادگی دربرابر استبداد را به مردم و روشنفکران نشان داد، بیان کرد: نمایش «استاد نوروز پینه دوز» و میرزا احمد محمودی کمال‌الوزاره از دل جریانی بیرون آمدند که ما آن‌ را مشروطه می‌خوانیم. این کارگردان همچنین اظهار کرد: ادبیات ایران قبل از مشروطه به ادبیات طولانی معروف است و در زمان سلطنت ناصرالدین شاه با آمدن متفکرانی مانند میرزا ملکم‌خان و میرزا آقاخان کرمانی و حاج‌زین‌العابدین مراغه‌ای این ادبیات رسمی تحت تاثیر قرار گرفت و با وقوع انقلاب مشروطه ادبیات مردمی با ماهیت ضد استبدادی جای ادبیات دیوانی را می‌گیرد. در این جا نویسندگان از قالب تعذیه هم برای بیان مفاهیم ضد استبدادی استفاده می‌کنند مانند سید اشرف‌الدین گیلانی. بنابراین ساده‌گرایی در سبک مهم‌ترین واقعه دوران انقلاب مشروطه به شمار می‌رود؛ چون ساده‌گرایی نه تنها سبب ارتباط با توده‌های بیشتری از مردم می‌شود بلکه باعث می‌شود که نویسنده برای پرداختن به موضوعات آزادی عمل بیشتری پیدا کند. ملک‌پور با اشاره به این که میرزا تقی‌خان رفعت در فراهم کردن زمینه‌ برای ایجاد ادبیات نمایشی در دوران مشروطه سهم بسزایی داشته و در بین مردم مغفول و ناشناخته مانده گفت: رفعت متفکری تجددخواه، شاعر و نمایشنامه‌نویس است و من معتقدم  اگر کسی مانند میرزا تقی‌خان رفعت نبود شاید نیما یوشیج و نهضت شعر نوی ایران به شکل دیگری پا می‌گرفت، این مقالات تجددخواهانه رفعت در روزنامه‌ها بود که راه را برای کسی مانند نیما باز کرد تا ساختارشکنی کند. تقی خان رفعت چهار نمایشنامه نوشته که یکی از آن‌‌ها را خودش در تبریز اجرا کرده است. نویسنده «ادبیات نمایشی در ایران» با بیان این که از زمان ناصری تا قبل از مشروطیت تئاتر ایرانی را تئاتر مکتوب و آغاز تئاتر اجرایی ما را از دوره مشروطیت می‌داند اظهار کرد: حاصل تمام فعالیت‌ها در دوره مشروطه ما صاحب دو نمایشنامه‌نویس برجسته است که یکی از آن‌ها مرتضی‌قلی‌خان مویدالممالک است که پنج نمایشنامه نوشته و یکی از آن‌ها بسیار عالی است، به نام «حکام جدید و حکام قدیم» که در سه پرده نوشته شده است. در پرده اول استبداد را نشان می‌دهد، پرده دوم مشروطه و در پرده سوم همان مستبدها را نشان می‌دهد که لباس مشروطه‌خواهی پوشیدند و دوباره در راس قدرت هستند.          وی در ادامه افزود: نمایشنامه‌نویس برجسته دیگر میرزا احمد محمودی ملقب به کمال‌الوزاره است و که به اعتقاد من اولین نمایشنامه‌نویسی است که با خصلت‌های ایرانی و سبک نوشتاری متاثر و تقلیدی از تعزیه است. یعنی ساختار را از تعزیه و مضامین را از محیط اطراف خود می‌گیرد. مضامین نمایشنامه‌های او درباره استبداد و تجددخواهی است که نمایشنامه «استاد نوروز پینه دوز» یکی از آن‌هاست. ملک‌پور در پایان سخنانش گفت: این نمایش واقعا خصلت نمایش ایرانی را دارد و این به این معنا نیست که نمایشنامه کاملی است؛ البته ما باید هر نمایشنامه را در دوره خودش بررسی کنیم. واقعیت این است که ما باید این آثار را بخوانیم و بشناسیم تا بتوانیم بر شانه این آثار بایستیم و آثار بهتری خلق کنیم.   حسن میرعابدینی شیوه سفرنامه‌ای و مکالمه‌ای وجه غالب بر فضای ادبی دوره مشروطه است حسن میرعابدینی از دیگر مهمانان این برنامه بیان کرد: در سال‌های بیداری مشروطیت که انقلاب ۱۲۸۵ شمسی و نخستین گام‌های ایران به سوی روزگار نو را در پی داشت، هنر و ادبیات نیز همنوا با تحولات اجتماع و فرهنگ، رو به تغییر نهاد و  با رویکرد مضمونی و شکلی تازه، نقشی متفاوت با هنر و ادبیات گذشته برعهده گرفت. فرم‌های جدید ادبی، برای بیان مسائل تازه، جایگزین ژانرهایی شدند که حتی با وجود حفظ کارکرد زیبایی‌شناسی خود، قدرت تاثیر بر مخاطبان را از دست داده بودند. وی در ادامه بیان کرد: از این رو، ناقدان اجتماعی/ادبی این عصر بر لزوم به کارگیری قالب‌ها و فرم‌های نوین تاکید می‌کردند؛ مثلا میرزا فتحعلی آخوندزاده در نامه‌ای به تاریخ ۱۲۵۰ شمسی به میرزا آقا تبریزی نوشت:«دورِ گلستان زینت‌المجالس گذشته است. امروز این قبیل تصنیفات به کار نمی‌آید، امروز تصنیفی که متضمن فواید ملت و مرغوبِ طبایع خوانندگان است، فن دراما و رمان است.» میرزاآقاخان کرمانی نیز به « لزوم پیدایش ادبیاتی جدید در ایران که با نیازهای جامعه معاصر و پیشرفت اجتماعی سازگار باشد» اشاره کرده‌است. نویسنده «صدسال داستان‌نویسی ایران» اظهار کرد: بدین سان، در بوطیقای ادبیِ این سال‌های تغییر و تحول، شاهد مطرح شدن دو ساخت تازه نوشتاری، سفرنامه روایی و مکالمه‌ای، هستیم. اثر آفرینان این دوره نیز، مانند اثر آفرینان همه دوره‌ها، به شیوه‌های گوناگون می‌نوشتند. اما، می‌توان دو شیوه سفرنامه‌ای و مکالمه‌ای را وجه غالب بر فضای ادبی دوره،  و جزء تمرکزدهنده آثار نویسندگانی دانست که ضرورت تغییر را درک کرده بودند. میرعابدینی همچنین بیان کرد: اثر آفرینانی همچون زین‌العابدین مراغه‌ای، نویسنده سیاحتنامه ابراهیم‌بیک «۱۲۷۴ش» و عبدالرحیم طالبوف، نویسنده مسالک‌المحسنین «۱۲۸۴ش» از فرم آشنای سفرنامه‌ای برای پدید آوردن نخستین رمان‌واره‌های فارسی بهره گرفتند. نگارش این قبیل رمان‌های پر تحرک، حاکی از آن است که دگر اندیشان از کنج عزلت به در آمده‌اند تا ضمن گشت و گذار در جای‌جای کشور و مشاهده پوست انداختن اجتماع، از کاستی‌ها و عقب‌ماندگی‌ها انتقاد کنند و در جست‌‌وجوی راهی برای بهبود شرایط برآیند. وی افزود: نوع ادبی سفرنامه، که در ادب کلاسیک فارسی سابقه‌ای طولانی دارد، فرم مطلوبی برای زمانه فزونی‌یافتن روابط ایران با دیگر کشورها بود. چنین است که بسیاری از رجال سیاسی عصر قاجار، از شاه گرفته تا سفرا همچنین محصلان اعزامی به فرنگ، سفرنامه می‌نوشتند. این نویسنده درباره ساخت‌های دیگر ادبی گفت: اما ساخت ادبی دیگری، که بیشتر مورد نظر ماست، ساخت مکالمه‌ای یا گفت‌وگویی است. ساختی که در ادب کلاسیک ما چندان شناخته شده نیست. البته آثاری به شیوه پرسش و پاسخ داشته‌ایم که، در آنها، یک «دانای کل... به موعظه می‌نشیند و پاسخ پرسش می‌دهد.» حال آنکه در مناظره و مکالمه «دو طرف با سهمی برابر به گفت‌وگو می‌نشینند» و تلاش می‌کنند «با نقد و رد آرا دیگری، باور خود را بر کرسی بنشانند.» در دوره بیداری مشروطیت، و برخورد جلوه‌های تجدد غرب بر بدنه جامعه‌ای سنتی، با ترک برداشتن استبداد سیاسی و فرهنگی، زبان نیز رو به دموکراتیک شدن نهاد. با ورود گروه‌های تازه‌ای از مردم به عرصه جامعه، و مطرح شدن صدای آنان، شیوه مکالمه‌ای و مناظره‌ای این امکان را فراهم آورد که از دید چهره‌های مختلف به مسائل پرداخته شود و سخن‌های گوناگون شنیده شود؛ و گفت‌وگو به وجه‌ ادبی تازه‌ای در گفتمان سیاسی عصر مشروطه بدل شود.   اولین نمایسنامه‌های تالیفی بیشتر جزوه‌های سیاسی بودند تا نمایشنامه میرعابدینی کرد: میرزا ملکم‌خان نظام‌الدوله یکی از نخستین نویسندگان رسالت مناظره‌ای بود. وی از چند دهه پیش از انقلاب مشروطه، آثاری همچون «مکالمه رفیق و وزیر یا شیخ و وزیر» «۱۲۵۰ش» را پدید آورد و روال مناظره‌نویسی را در روزنامه قانون«لندن» پی گرفت. به طوری که ملک‌اشعرای بهار او را پدیدآورنده سبک خاصی در نثرنویسی می‌شناسد «که می‌توان آن را مکتب ملکم نامید. او به شیوه سوال و به طرز تیاتر، رساله‌هایی می‌نوشت وقصدش اصلاح و ایجاد قانون بود.» روزنامه‌نگاران دیگر نیز، متاثر از ملکم، از مکالمه و ایجاد فضایی نمایشی برای بیان آرا خود استفاده کردند و در گشودن راهی برای فرهنگ گفت‌وگویی سهیم گشتند- ازجمله آنها سید جلال‌الدین مویدالاسلام کاشانی نویسنده مکالمه سیاح ایرانی با شخصی هندی در روزنامه جبل‌المتین است که به نگارندگی خود او در کلکته منتشر می‌شد. نشریات داخلی دوره انقلاب مشروطه، مثل «مساوات» به نگارندگی سید محمدرضا شیرازی، بیش از پیش به نوشتن مقالات به شیوه طنزآمیز و مکالمه‌ای توجه نشان داد‌ میرزارضا طباطبایی‌نائینی صفحات نشریه خود، تیاتر، را به چاپ یک نمایشنامه اختصاص داد. وی افزود: میرزا محمد حسین فروغی، نگارنده تربیت نشریه غیردولتی عصر مظفری، تحولی در شیوه گفت‌وگویی پدیدآورد؛ بدین سان که وجه روایی مکالمه را غنی کرد و آن را در قالب روایت خواب و رویا برد_ گفت‌گوپردازی‌های او گاه لحن خاص دادن به گویندگان، به مقتضای جایگاه اجتماعی آن‌ها، قرین بود و نوآوری پر رنگ‌تری می‌یافت. به مرور شیوه مکالمه‌نویسی و ایجاد صحنه‌های شبه نمایشی، سهم بسزایی در آشنایی اثر آفرینان ایرانی با نمایشنامه‌نویسی و ترغیب آنان به طبع‌آزمایی در این زمینه یافت. او همچنین گفت: البته اولین نمایسنامه‌های تالیفی، مثلا میرزاآقا تبریزی و طباطبایی‌نائینی، آثاری روایی اما غیرقابل اجرا روی صحنه بودند. اغلب این نوشته‌ها، به قول ادوارد براون بیشتر جزوه‌های سیاسی بودند تا نمایشنامه؛ زیرا پدیدآورندگان آن‌ها بیشتر به کاربرد اجتماعی/ سیاسی نمایش می‌اندیشیدند و غالبا موازین نمایشنامه‌نویسی را رعایت نمی‌کردند به طوری که آثارشان به سختی قابل اجرا در صحنه بودند. گویی نمایشنامه‌هایشان را برای خواندن و نه اجرا شدن می‌نوشتند.   نویسنده کتاب «مروری بر تاریخ‌نگاری ادبیات معاصر» اظهار کرد: میرزا احمد محمدی تحصیلکرده دارالفنون و صاحب منصبی در وارت خارجه، گمرک و خزانه‌داری بود. به سبب درستکاری در انجام دادن امور اداری، و افشای فساد و اختلاس مقامات، از جمله حاجی محتشم‌السلطنه آزارها دید و سختی‌ها کشید. از جمله پنج ماه به اتهام عضویت در کمیته مجازات در سلول انفرادی نظمیه تهران محبوس شد. جلو اجرای نمایشنامه‌اش را در مشهد گرفتند و او را از شهر تبعید کردند. اما محمودی بیش از پیش به کار تئاتر پرداخت و از جمله «حاجی ریایی‌خان یا تارتوف شرقی»( ۱۲۹۷ش) را حول رفتار و گفتار ریاکارانه محتشم‌اسلطنه نوشت. آنگاه مشهورترین اثر خود، «استاد نوروز پینه‌دوز» را خلق کرد که از آثار مهم نمایشنامه‌نوبسی در ایران به شمار می‌رود. محمودی کوتاه اما شرافتمندانه زیست و در اثنای ترجمه «نفوس مرده» اثر گوگول درگذشت. در آثار پی، شاهد چرخشی در مضامین نمایششنامه‌نویسی فارسی از مسائل عمدتا سیاسی به جلوه‌هایی از زندگی روزمره مردم هستیم. انگار در دوره پس از انقلاب مشروطه، که امید روشنفکران به عوض شدن روال اداره امور جامعه به یاس انجامیده، کمال‌الوزاره در مناسبات مردم اعماق جامعه دقیق می‌شود تا شاید برخی از علت‌هارا در آنجا بیابد. این نویسنده همچنین بیان کرد: کمال‌الوزاره با آفریدن شخصیت «حاجی ریای‌خان» پیشگام محمدعلی جمال‌زاده در خلق «قلتشن دیوان» و صادق هدایت در پدیدآوردن شخصیت «حاج‌آقا» است. همچنین، وی با توصیف‌های عینی و جزنگارانه، چهره‌های تازه‌ای از عرصه اجتماع، به ویژه زنان، را به صحنه‌ می‌آورد که پیش از این نقش و صدایی از آن خود نداشتند. او روابط و مناسباتی را ترسیم می‌کند که از دایره توجه ادبیات بیرون مانده بود؛ و به آدم‌های تازه‌ای امکان نقش‌آفرینی و سخن گفتن می‌دهد که چند سال بعد، وقتی آنات را در داستان‌های جمال‌زاده و هدایت ملاقات می‌کنیم، برایمان غریبه نیستند‌. میرعابدینی در پایان صحبت‌هایش گفت: به لحاظ زبانی نیز کار کمال‌الوزاره قابل توجه است. وی پس از میرزاحبیب اصفهانی، در سرگذشت حاجی بابای‌اصفهانی، و میرزا علی‌اکبر دهخدا، در چرند و پرن  و قبل از جمال‌زاده، برای ساخت شخصیت‌هایی که از میان عامه برمی‌گزیند، از زبان رنگین محاوره‌ای بهره‌ می‌گسرد، و به ثبت و ضبط واژگان و رسومی می‌پردازد که در هنگامه تحول اجتماعی دارد از دست می‌رود.   سعید اسدی کمال‌الوزاره به جای پرداختن به امر کلی و شعار دادن تلاش می‌کند به مردم رو کند سعید اسدی با اشاره به این که گفت‌وگوی تاریخی بین امروز و دیروز ما همیشه معطل مانده است گفت: گویی گذشته ما به عنوان یک دیگری فرهنگی است تا این که یک تداوم فرهنگی در نظر گرفته شود. گاهی ادبیات، هنر و کنش‌های فرهنگی در کنار ساختار سیاسی مدام انسانی را تولید می‌کند که این انسان هیچ ایده‌ای راجع به شکل دیگری از جامعه، فرهنگ و سیاست در ذهن خود نمی‌توانست متصور شود مگر این که این جهان جدید فرهنگی بتواند ایده تازه‌ای را ایجاد کند و این ایده تازه را در صورتی محقق کند که این صورت بتواند با نظام اجتماعی که عمدتان بی‌سواد بوده و قدرت خواندن و نوشتن نداشتند ولی در معرض سیستم یکپارچه و شکیلی از انتقال اطلاعات قرار داشتند یعنی نظام سنتی در بازار و مسجد برای بازتولید کردن چنین انسانی حوزه انتقال شفاهی اطلاعات و حتی تثبیت آنها را داشت. وی افزود: این تثبیت گونه‌ای از انسان را بازتولید می‌کرد که این انسان می‌توانست خودش را در آن ساختار جای یافته ببیند و هیچ تصوری درباره شکل دیگری از زیست اجتماعی و ساختار سیاسی و اجتماعی نداشته باشد. به نظر من تئاتر بیشتر به دنبال این بود تا یک حوزه عمومی ایجاد کند تا بتواند با حوزه عمومی که در اختیار نظام سنتی بود رقابت کند. با توجه به تاریخ تئاتر اولین نمایش‌ها نیز در فضای عمومی رخ داد. مدیر مجموعه تئاتر شهر همچنین بیان کرد: کمال‌الوزاره محمودی یکی از ایده اولیه‌های تئاتری است. یعنی جایی که کنشگران سیاسی که به هنر هم اشتغال داشتند به هنرمندانی تبدیل می‌شوند که کنش سیاسی هم دارند و در مضمون به جای پرداختن به امر کلی، شعار دادن و نشان دادن تصویر نمادین و خالی از ارزش‌های دراماتیکی که ما می‌شناسیم تلاش می‌کند که به مردم رو کند و از دل جریانی که می‌تواند از لحاظ دراماتیک باکارکتراهای ملموس ایجاد کند این کار را انجام می‌دهد.   میترا علوی‌طلب   کمال‌الوزاره علاوه بر طرح مسائل خرد و خانوادگی را به مسائل اجتماعی کلان هم می‌پردازد میترا علوی‌طلب نیز در پایان نشست «شب میرزا احمد کمال‌الوزاره محمودی» با بیان این که پژوهشی در ادبیات نمایشی در دوران تکوین نمایش در ایران در سال‌های 1229 و 1320 هجری شمسی را به عنوان دوران تکوین مورد بررسی قرار داد، افزود: در این پژوهش من به موضوع هراس پرداختم به این دلیل که در تمام کتاب‌ها و نظریات بنیادین رابطه تنگاتنگی بین هراس و تئاتر می‌بینیم. در این دوره تقریبا صد ساله‌ای که مورد بررسی قرار دادم سه دوره مختلف را دیدم شامل دوره مواجهه، تجربه اندوزی و دوران تثبیت است. وی درباره دوره تکوین بیان کرد: در این دوران تئاتر بیش از این که از لحاظ ساختار مهم باشد از نظر مضمون اهمیت دارد و در تئاتر ما مضامین سیاسی اجتماعی طرح می‌شود. در این سه دوره‌ای که به آن اشاره کردم یک چرخشی وجود دارد، از مضامین کلان به مضامین خرد می‌رسیم، یعنی در آغاز ما شاهد این هستیم که ادبیات نمایشی شامل هراس‌هایی از قحطی، عقب‌ماندگی، حمله و مسائل مهم اجتماعی است و اما در اواخر دوره تکوین به مسائل خرد خانوادگی و اخلاقی نزدیک می‌شویم. کاری که کمال‌الوزاره به عنوان کسی که شغل دیوان‌سالاری داشت و یک منورالفکر محسوب می‌شود انجام داد این است که در حین این که مسائل خرد و خانوادگی را طرح می‎کند به مسائل اجتماعی کلان هم می‌پردازد. این نویسنده با بیان این که در این پژوهش به موضوع هراس پرداخته است اظهار کرد: یکی از هراس‌های دوران تکوین ادبیات نمایشی مسئله زن هراسی است و این موضوع از جایی شروع می‌شود که صدای زنان کم کم شنیده می‌شود و دست به فعالیت‌های اجتماعی می‌زنند اما در عرصه ادبیات نمایشی زنان را عمدتا خرافه پرست و ابژه میل جنسی مردان نشان می‌دهند و ازدواج مجدد در این نمایشنامه طرح می‌شود، همانطور که در نمایشنامه «استاد نوروز پینه دوز» وجود دارد. یکی دیگر جلوه‌های این هراس در تصمیماتی است که زنان در این نمایشنامه‌ها می‌گیرند و عمدتا تصمیمات غیرعاقلانه‌ای است. وی افزود: زمانی که نمایشنامه «استاد نوروز پینه دوز»  می‌رسیم متوجه می‌شویم این نگاه ابژه به زن و نگاه کالایی که نسبت به زن وجود داشته کمی تغییر می‌کند و زنان این نمایشنامه تبدیل به کنشگر شده و در جایگاه سوژه ارتقاع پیدا می‌کنند. میترا علوی‌طلب در پایان گفت: کمال‌الوزاره آغازگر شیوه نمایشنامه‌نویسی جدید است که وقتی این نمایشنامه را با فضای گفتمانی و میزان اطلاعات و دانش روز زمانه از نمایش و نمایشنامه‌نویسی بررسی می‌کنیم متوجه به روز بودن  و کنش‌گری اجتماعی آن می‌شویم.   ]]> هنر Mon, 01 Jul 2019 05:56:44 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/277575/ملک-پور-اگر-تقی-رفعت-نبود-نهضت-شعر-نوی-ایران-گونه-ای-دیگر نمایش «اتاق ورونیکا» به نیمه‌ راه رسید http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/277550/نمایش-اتاق-ورونیکا-نیمه-راه-رسید به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) به نقل از روابط‌عمومی گروه، نمایش «اتاق ورنیکا» به نویسندگی آیرا لوین، ترجمه شهرام زرگر، تهیه‌کنندگی علی شاهانی و کارگردانی مُنا رمضانی پس از ده شب اجرای رضایتبخش از سوی مخاطبان در تالار حافظ، نیمی از اجراهای خود را پشت سر گذاشت.  در خلاصه‌داستان این نمایش 80 دقیقه‌ای آمده: یک زوج مسن، دختر و پسر جوانی را به خانه می‌آورند که به تازگی با هم آشنا شده‌اند و مستخدمان خانه‌اند. زوج مسن، زوج جوان را برای ایفای نقشی خاص ترغیب می‌کنند که در نهایت منجر به رویدادهای غیرمنتظره‌ای می‌شود.  رامونا شاه، حمید رحیمی، مرضیه موسوی، افشین حسنلو و سارا مصطفوی‌نسب در نمایش «اتاق ورنیکا» به ایفای نقش می‌پردازند. دیگر عوامل گروه اجرایی از این قرارند:  ماریا حاجیها (طراح گریم)، رضا خضرایی (طراح نور)، منا رمضانی (طراح صحنه)، مریم دیهول (طراح گرفیک)، مهرناز عباسی (طراح لباس)، داتیس اسکندری (طراح صدا)، دیاکو خاکی (مدیر تولید)، فراز اسدی (موسیقی)، مهران عشریه (ترانه‌سرا)، امیر پارساییان‌مهر (مشاور امور رسانه) و میثم تحریری (روابط‌عمومی و تبلیغات).  گفتنی است نمایش «اتاق ورنیکا» به کارگردانی منا رمضانی هر شب ساعت 21 در تالار حافظ به نشانی خیابان حافظ، خیابان استاد شهریار، مقابل تالار وحدت روی صحنه می‌رود. علاقه‌مندان به تماشای این نمایش می‌توانند برای پیش‌خرید بلیت، به سایت ایران‌نمایش www.irannamayesh.com مراجعه بکنند. ]]> هنر Sun, 30 Jun 2019 11:44:51 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/277550/نمایش-اتاق-ورونیکا-نیمه-راه-رسید ​نقد و بررسی سرزمین سازها در رادیو فرهنگ http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/277522/نقد-بررسی-سرزمین-سازها-رادیو-فرهنگ به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) به نقل از روابط عمومی رادیو فرهنگ، برنامه رادیو کتاب امشب یکشنبه نهم تیرماه با حضور شایان حیدری و محمدرضا صادقی دو‌ کودک کتابخوان به معرفی کتاب سرزمین سازها اختصاص دارد. در این برنامه در گفت‌وگو با هومن بابک نویسنده کتابی که به سازشناسی برای کودکان ‌نوجوانان می‌پردازد ضمن معرفی این اثر نقد و بررسی می‌شود. همچنین در این برنامه با امير هوشنگ معين كارگردان انيميشن گرگم و گله مي‌برم كه برگرفته از داستاني با همين نام از افسانه شعبان نژاد است گفتگو می شود این نمایش برنده جايزه نيوفيس جشنواره مديا آرت ژاپن شد ه است.  اخبار دنیای کتاب کودک و نوجوان با اجرای تینا جباری و آشنایی با کودکان کتاب خوان اصفهانی نیز از بخش های دیگر برنامه رادیو کتاب است. علاقه‌مندان می‌توانند برنامه رادیو کتاب را  به تهیه‌کنندگی مونا توسلی ساعت 19:30 برروی موج اف ام ردیف 106 مگاهرتز از رادیو فرهنگ بشنوند. ]]> هنر Sun, 30 Jun 2019 07:43:14 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/277522/نقد-بررسی-سرزمین-سازها-رادیو-فرهنگ «شب میرزا احمد کمال‌الوزاره» برگزار می‌شود http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/277518/شب-میرزا-احمد-کمال-الوزاره-برگزار-می-شود به  گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) از مجموعه برنامه‌های شب‌های بخارا، «شب میرزا احمد کمال‌الوزاره» از نویسندگان دوره قاجار و از درام‌نویسان پیشرو ایران در تالار مشاهیر مجموعه تئاتر شهر برگزار می‌شود. در این برنامه که به مناسبت صدمین سالگرد نگارش نمایشنامه «استاد نوروز پینه دوز» و پیش اجرای نمایش درتالارمشاهیر مجموعه تئاتر شهر برگزار می شود جمشید ملک‌پور، حسن میرعابدینی، سعید اسدی، میترا علوی طلب و علی دهباشی سخنرانی خواهند کرد. اجرای نمایش «استاد نوروز پینه دوز» به کارگردانی رحمت امینی روز یکشنبه نهم تیر با برگزاری ویژه برنامه «شب بخارا» در تالار قشقایی مجموعه تئاتر شهر آغاز می‌شود. «شب میرزا احمد کمال‌الوزاره» از نویسندگان دوره قاجار و از درام‌نویسان پیشرو ایران عصر روز یکشنبه (9 آبان‌ ماه) ساعت 18:30 در تالار مشاهیر مجموعه تئاتر شهر برگزار می‌شود.         ]]> هنر Sun, 30 Jun 2019 07:33:16 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/277518/شب-میرزا-احمد-کمال-الوزاره-برگزار-می-شود «دسترنج» رنج دست مردان کاشی‌تراش گذشته است http://www.ibna.ir/fa/doc/report/277434/دسترنج-رنج-دست-مردان-کاشی-تراش-گذشته به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) هنر و فن ساختن بنا یا همان معماری را وابسته به موقعیت‌های جغرافیایی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی اقوام هر کشور می‌دانند ‌که نیازهای کارکردی و زیبایی‌شناسانه را هماهنگ می‌کند. این هنر به اوایل زندگی انسان روی زمین برمی‌گردد،‌ یعنی زمانی که انسان نیاز به داشتن سرپناه را احساس کرد، از همان دوران معماری نیز پدید آمد و با گذشت زمان شکلی مدرن به خود گرفت. معماری به شیوه‌های مختلفی اجرا می‌شود و یکی از انواع آن معماری سنتی و از تزیینات وابسته آن هنر کاشیکاری است که به ویژه در جهان اسلام، استادان برای تزیین بناها از آن بهره می‌برند. کتاب دسترنج  «چهل ستون از کاشی‌گران و مرمت‌گران اصفهان» به آثار و احوال هنرمندان کاشیگری پرداخته و آن را در ادوار مختلف ایران مورد بررسی قرار داده است؛ همچنین این کتاب به طور خاص به زندگی و حرفه خاندان کاشی‌تراش و کاظم‌پور از پیشروان هنر کاشی معرق ایران پرداخته است.   راحله کاظم‌پور از نوادگان خاندان کاظم‌پور و دختر هنرمند پیشکسوت کاشی معرق،‌ عباس کاظم‌پور و از شاگردان پدر بود. او در حوزه هنر، معماری سنتی و تزیینات وابسته خصوصا کاشی‌های ایران و جهان پژوهش‌هایی انجام داده است که کتاب «دسترنج » از جمله این فعالیت‌ها است. این کتاب در پنج فصل نوشته شده است و سیر تاریخی کاشی معرق را بیان می‌کند. نویسنده در فصل اول تاریخ کاشی‌ در ایران را از دوران حکومت هخامنشیان تا زمان آخرین پادشاه ایران مورد بررسی قرار می‌دهد. دوره ساسانیان،‌ سلجوقیان و غزنویان،‌ خوارزمشاهیان، ‌ایلخانیان، ‌تیموریان، ‌صفویه، زندیه، قاجاریه و پهلوی ادوار مورد بررسی بوده‌اند. در بخشی از فصل اول این کتاب آمده که ایرانیان با شناخت لعاب و پوشاندن سطح آجر با آن، به ترکیبی تازه به نام آجر لعاب‌دار دست یافتند که پیشینه استفاده از این آجر‌های لعاب‌دار رنگی به بناهایی در بین‌النهرین باز می‌گردد. در جایی دیگر نوشته شده است که تزیینات به جای مانده از زمان هخامنشیان حکایت از کاربرد آجرهای لعاب‌دار رنگین، منقوش و ترکیب آن‌ها دارد. بدنه بناهای مجموعه‌های هخامنشی شوش و تخت جمشید با این گونه از تزیینات آراسته شده‌اند.   اشتر جان، مسجد جامع نویسنده این کتاب دوران حکومت پهلوی اول را عامل تجدید حیات کاشی معرق در ایران می‌داند و در قسمتی از کتاب از علاقه پهلوی اول می‌گوید که منجر به دستور ساخت مجموعه هنری و با ارزش کاخ مرمر،‌ با بهره گیری از برترین استادان طراحی، ساخت و اجرا، ‌از جمله استاد حسین طاهرزاده بهزاد (در بخش طراحی)، استاد حسین کاشی‌تراش اصفهانی (در بخش کاشیکاری و طراحی گره تالار خاتم) و استاد حسین لرزاده ( در بخش اجرا) شد. بر اساس روایت و اسناد، وی علاقه زیادی به کپی آثار دوره صفویه در کاخ شخصی خود، یعنی کاخ مرمر داشت. فصل دوم کتاب «دسترنج» به روش اجرای ساخت کاشی معرق پرداخته است. در ابتدا از مراحل ساخت کاشی معرق سخن می‌گوید که ترسیم طرح و ایجاد نقش، قدم اول است. در این مرحله کمترین بی‌سلیقگی در تناسب رنگ‌ها یا بی‌ذوقی در ترکیب گره‌ها، اسلیمی‌ها و گل‌ها کار را به ابتذال می‌کشاند. همچنین از شکستن کاشی، چیدمان قطعات، عوامل تاثیر گذار در زیبایی کاشی معرق تا هم‌نشینی رنگ و اجرای کار را توضیح می‌دهد. کاشی‌سازی خاندان کاظم‌پور طبق روشی است که از دوران صفویه سینه به سینه باقی مانده بود نویسنده در فصل سوم کتاب وارد زندگی و کار خاندان کاشی‌تراش وکاظم‌پور می‌شود و پیشروان هنر کاشی در خاندان کاظم‌پور را مورد بررسی قرار می‌دهد  و بیان می‌کند که طبق اطلاعات و اسنادی که به دست آوردند اولین شخص این خاندان در زمان قاجاریه و حاکمیت ظل‌السلطان پسر ناصرالدین شاه بر اصفهان،‌ کارگاه کاشی‌سازی داشت و طبق روشی که از دوران صفویه سینه به سینه باقی مانده بود کار می‌کرد و بعد از آن نیز تمام رشته‌های طراحی نقوش،‌ و گره سازی،‌ ساخت و رنگ و لعاب کاشی، چرخ‌کاری،‌ معرق کاری و غیره را به فرزندان خود آموخت. استاد عبدالرحیم کاشی‌تراش،‌ اولین فرد مورد بررسی در این بخش کتاب است. که او آثار بسیاری در اصفهان و اطراف این شهر تاریخی باقی گذاشت، به مرمت و ساخت آجر و کاشی کاروانسراها،‌ مسجدها، کاخ‌ها، مدرسه‌ها و بناهای بسیاری پرداخت. از جمله کارهایی که انجام داده بود، سنبلستان اصفهان است. استاد عباس کاظم‌پور راوی زندگی هنری گذشتگانش است. و در نهایت زندگی هنری استاد عباس کاظم‌پور، تقریبا از آخرین نفراتی که این میراث خانوادگی و هنر کاشیکاری را حفظ کرده است در فصل چهارم کتاب «دسترنج» آمده است؛ این قسمت از کتاب با زبان خود استاد و از زاویه دید عباس کاظم‌پور روایت شده است. در بخشی از کتاب از زبان او آمده: «من در کنار معماران سنتی و بزرگان هنر کاشی معرق به شاگردی مشغول شدم؛ هر استادی دو وردست یا شاگرد داشت که تیشه‌هایش را برایش چاق می‌کرد و گچ می‌ساخت و آلت‌ها را شماره گذاری می‌کرد.»  در جایی دیگر نوشته شده که «این حرفه از پدر و پدرانم برای ما به یادگار مانده و به دست استادان معروف مثل استادان ابراهیم و اسماعیل کاظم‌پور، استاد محمدعلی کاشی‌تراش و استادان دیگر رونق گرفت.» در فصل پنجم این کتاب هم اطلاعاتی از برخی آثار این خاندان به دست می‌آوریم. این کتاب آثار این خانواده را به هفت دسته کاخ و عمارت،‌ مجموعه‌های اقامتی و منازل، آرامگاه، ‌مساجد و حسینیه، ‌دانشگاه و مدارس،‌ بانک و برخی دیگر از آثار تقسیم کرده است و به ترتیب نام و محل اثر، معمار و کاشیکار، شرح بنا و تزئییناتی که برای آن بنا استفاده شده است را شرح می‌دهد و پس از آن نیز عکس این بناها آمده است.  نهمین اثری که در این فصل معرفی شده آرامگاه خیام در نیشابور است که سال ساخت آن به 1337 شمسی برمی‌گردد و معماری آن توسط هوشنگ سیحون انجام شده است و به کاشیکاران این بنا استاد ابرهیم کاظم‌پور، ‌سید مصطفی طباطبایی و احمد مصدق‌زاده اشار شده است. در بخش تزیینات این بنا ذکر شده است که اشکال مثلث و لوزی‌ای که بر اضلاع ده‌گانه آرامگاه خیام مشاهده می‌شود به سبب شکل دایره‌ای بنا و انحنای آن در جهت عمودی به صورت مثلث‌ها و لوزی‌های غیر مساوی است و سراسر بنا خمیدگی‌هایی دارد؛ به همین سبب سنگ‌ها با انحنایی مناسب هموار شده است. سقف زیر گنبد با کاشی‌های معرق و قسمت‌ خارجی گنبد با معرق سنگی پوشیده شده است. در ادامه در گفت وگو با راحله کاظم پور از او خواستیم درباره کتاب توضیحات بیشتری ارائه کند.       راحله کاظم‌پور در گفت‌وگو با ایبنا درباره کتاب «دسترنج» گفت: کتاب حاضر که بر پایه پژوهش میدانی و تاریخ شفاهی استوار است به شناسایی شجره‌نامه یکی از مهمترین خانواده‌های موثر در احیا و گسترش کاشی معرق از دوره پهلوی اول پرداخته است و علاوه بر معرفی پدیدآورندگان آثار و نیز عمارت های شاخص دارای هنر کاشی معرق، به معرفی پیشینیان استاد عباس کاظم‌پور، آثار و ویژگی های هنری هر هنرمند نیز پرداخته شده است. جذاب‌ترین بخش این کتاب، توجه ویژه به نفوذ یکی از آرایه‌های سنتی معماری ایرانی در معماری دوره پهلوی است. او در ادامه بیان کرد: بررسی آثار در این نوشتار به حوزه جغرافیایی ایران محدود نمی‌شود و علاوه بر معرفی عمارت‌های شاخص پوشیده با  کاشی معرق، به برخی آثار هنری خارج از کشور که توسط این خانواده و پیشینیان ایشان آفریده شده نیز پرداخته است. نقطه عطف این کتاب مستندسازی و ثبت بخشی از تاریخ کاشی معرق ایران است. این کتاب به جامعه هنر و معماری ایران تقدیم می‌شود. امید است به عنوان اولین کتابی که به موضوع تاریخ هنر کاشی معرق ایران از زوایای مختلف پرداخته است سرآغازی باشد برای نگاهی نو به مستندسازی و هویت سازی آرایه‌های معماری ایران در جهت رشد نسل‌های آینده. وی همچنین گفت: دسترنج، رنج دست مردان گذشته من است که بر سختی کاشی تیشه زدند، نگارش این کتاب هفت سال به طول انجامید و تمامی دشواری‌های راه دسترنج امروز من شد. انتشارات متن کتاب «دسترنج» چل ستون از کاشی‌گران و مرمت‌گران، اثر راحله کاظم‌پور و بهمن سلطان احمدی را در 500 نسخه،287 صفحه و 80000 تومان منتشر کرده است.   ]]> هنر Sat, 29 Jun 2019 05:30:00 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/277434/دسترنج-رنج-دست-مردان-کاشی-تراش-گذشته چگونه داستان‌های تودرتوی هزارویک شب را به فیلم تبدیل کنیم؟ http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/276449/چگونه-داستان-های-تودرتوی-هزارویک-شب-فیلم-تبدیل-کنیم به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) «هزار و یک شب» مجموعه‌ای داستانی است و به چند زبان دنیا ترجمه شده است؛‌ نویسندگان و فیلمسازان بسیاری از این اثر بهره‌برده‌اند و با اقتباس یا الهام از داستان‌های «هزار و یک شب» دست به ساخت اثری جدید زده‌اند. برخی معتقدند «هزار و یک شب» داستانی ایرانی است و برخی دیگر آن را مربوط به جهان غرب می‌دانند. عده‌ای هم معتقدند که «هزار و یک شب» در چرخش بین سرزمین‌های مختلف دچار تحولاتی شده است؛‌ یعنی داستانی از آن کم یا به آن اضافه شده است. بهرام بیضایی که نمایشنامه «شب‌ هزار و یکم» را با اقتباس از این اثر کهن نوشته است، در مقاله‌ای با استناد به حضور «داستان شهرزاد» به عنوان داستان اصلی، «هزار و یک شب» را داستانی، با اصالتی ایرانی می‌داند. کتاب‌ها و مقالات بسیاری درباره اصالت این اثر،‌ موضوع و محتوای آن نوشته شده است و این بار اعظم حسن‌پور در کتاب «هزار و یک شب در سینمای قرن 21» با رویکردی جدید و با توجه به ساختار، روایت و زمان دست به نگارش اثری جدید زده‌ است و در آن به بررسی توانایی‌های بالقوه «هزار و یک شب» برای تبدیل شدن داستان‌های تودرتوی این اثر به متنی سینمایی و به بررسی روایت «هزار و یک شب» و تطبیق آن با روایت در سینما پرداخته است.   از این رو گفت‌و گویی با اعظم حسن‌پور نویسنده کتاب «هزار و یک شب در سینمای قرن 21» داشته‌ایم که در ادامه می‌خوانید. از نظر شما دلیل اهمیت هزار و یک شب و سینما چه بود که به سراغ نگارش چنین کتابی رفتید؟ از آن‌جایی که پیشینه تحصیلی من در حوزه تئاتر بود و در واحدهایی که در دانشگاه در این زمینه گذراندم توسط استادان با داستان‌های هزار و یک شب آشنا شدم و کتاب‌های متفاوتی را که پژوهشگران مختلفی از جمله نغمه ثمینی در زمینه داستان هزار و یک شب انجام داده‌اند، خواندم. همه این آثار به پیشینه داستان‌های هزار و یک شب و این که چگونه و از کجا این داستان‌ها به وجود آمده‌اند و داستان‌ها به چه شکلی هستند پرداخته است. همه پژوهشگران در ایران به پیشینه هزار و یک شب پرداختند و بعضی از پژوهشگران فرم در هزار و یک شب را بررسی کرده‌اند ولی هیچ کدام از پژوهشگران تحقیقی بینارشته‌ای انجام نداده‌اند، مانند این که هزار و یک شب و تئاتر یا هزار و یک شب و سینما را مورد پژوهش قرار دهند؛ من فکر کردم شاید بتوان یک پژوهش بین‌رشته‌ای انجام داد،‌ بین هزار و یک شب و سعی کردم ارتباطی بین موضوعات این داستان کهن با سینما پیدا کنم و با استاد راهنمایم، احمد الستی که در انجام این پژوهش هم بسیار به من کمک کرد، مطرح کردم و او پیشنهاد کرد که من روایت‌ها هزارو یک شب را بخوانم و از راه روایت وارد داستان‌ها شوم. زمانی که در این زمینه جست‌وجو کردم متوجه شدم هیچ موضوع سینمایی با هزار و یک شب در ایران انجام نشده است. من دوست داشتم موضوع پایان‌نامه‌ام ایرانی و بومی باشد چون بیشتر پایان‌نامه‌هایی که در رشته سینما کار شده با محوریت موضوعات خارجی یا سینمای اروپا و آمریکا بوده است سعی کردم موضوعی بومی انتخاب کنم. شروع کار با روایت در هزار و یک شب بود؛ چون من چند مقاله‌ای هم درباره روایت‌شناسی در سینما نوشته‌ام و به این حوزه علاقه دارم و اینبار هم سعی کردم از دریچه روایت که پیش از این فعالیتی هم در آن زمینه انجام داده بودم وارد شوم. به همین دلیل هزار و یک شب و سینما را از دیدگاه روایت‌شناسی بررسی کردم. همانطور که در صحبت‌هایتان هم اشاره کردید این اثر پایان‌نامه بود و بعد تبدیل به کتاب شد. در کتاب این شکل پایان‌نامه‌ای بودن آن مشهود است و هنگامی که کتاب را می‌خوانیم زمان می‌برد تا به موضوع اصلی برسیم، یعنی دو فصل را باید پشت سر بگذاریم تا بعد به سینما و هزار و یک شب برسیم. به این دلیل که این کتاب را صرفا برای مخاطبان تخصصی سینما ننوشته‌ام. سعی کردم کتاب را به گونه‌ای شروع کنم که کسی که رشته سینما نخوانده‌ است با مفهوم روایت، روایت در سینما، گفته‌های پژوهشگران و منظور من از این روایت پیچیده و شبکه‌ای آشنا شود. سعی کرده‌ام در ابتدا ذهن مخاطب را آماده کنم، تا مخاطب از انواع روایت و زمان اطلاعی نداشته باشد فهم باقی مطالب کمی سخت خواهد شد. این توضیحات درباره روایت را نوشتم تا مخاطب متوجه شود که در هزار و یک شب منظورمان چیست. فصل اول و دوم زمینه‌سازی برای فصل سوم است چون در فصل سوم از همان واژه‌ها و اصطلاحاتی که در فصل‌های قبلی توضیح دادم روی داستان‌های هزارو یک شب مثال می‌زنم. اگر یکراست سراغ اصل موضوع می‌رفتم و توضیح نمی‌دادم که منظور من از روایت چیست برای مخاطبی که رشته تخصصی سینما را نخوانده است کمی مطالب گنگ می‌شود. این کار،‌ طرح حمایت از پایان‌نامه بود و بعد برای چاپ شدن تبدیل به کتاب شده است؛ شاید به این دلیل کمی طولانی به نظر می‌آید. ساختار اصلی این اثر روایت است و ما روی روایت هزار و یک شب و فیلم‌هایی که درباره هزار و یک شب است کار کردیم. اگر مخاطب درباره روایت و روایت‌های خاص و شبکه‌ای و پیچیده چیزی نداند درواقع هزارو یک شب و داستان‌هایی که در فیلم‌ها از هزار و یک شب وجود دارد را متوجه نمی‌شود. نمونه‌ها در این کتاب به صورت سالیانه انتخاب شده و فیلم‌هایی که در این کتاب به آن‌ها اشاره شده است از دهه 2000 و سال‌های قبل از آن انتخاب شده است نمونه‌ها را گزارشی‌‌تر انتخاب کرده‌ایم و فیلم‌هایی را برگزیدیم که از نظر روایت به روایت‌های هزار و یک شب نزدیک‌تر باشد. در این کتاب از اسامی فیلم‌ها و کتاب‌های بسیاری نام بردید. خودتان این فیلم‌ها را مشاهده کرده و کتاب‌ها را خوانده‌اید؟ همه فیلم‌هایی که ارتباطی به هزارو یک شب داشته را دیدم در آخر از بین فیلم‌ها به این تعدادی که در کتاب گفته و پرداخته شده است رسیدیم.   انیمیشن سندباد در سینمای جهان به ویژه غرب برای ساخت فیلم بیشتر از این داستان بهره برده‌اند. فیلمسازان در ایران کمتر سراغ هزارو یک شب رفته‌اند. بله. من کمی تاسف خوردم از این که کتابم کمی زود چاپ شد و من نتوانستم به فیلم «علاء‌الدین» بپردازم؛ فیلمی هالیوودی که از داستان‌های هزار و یک شب بهره گرفته و هفته اول اکران خود را پشت‌سر گذاشته است. می‌خواهم بگویم همین امسال هم از ظرفیت‌های هزار و یک شب در جهان برای ساخت فیلم استفاده می‌شود. از نظر شما علت این کم توجهی به بهره‌گیری از هزار و یک شب برای ساخت فیلم در ایران چیست؟ فکر می‌کنم به این دلیل است که این فیلم‌‌ها احتیاج به بازیگر، لوکیشن و داستان‌های پیچ در پیچ زیادی دارد و بسیار هزینه‌بر است. دلیل دیگرش هم این است که فیلمنامه‌نویس‌ها نمی‌توانند از قابلیت خوب هزار و یک شب استفاده کنند. یعنی ما در فیلمنامه‌نویسی نقص داریم و فیلمنامه‌ خوبی که از روی هزار و یک شب نوشته شده باشد نداریم. در کتاب به فیلم پازولینی پرداخته‌ام و به نظرم او داستان‌های هزار و یک شب را بهتر از ایرانی‌ها استفاده کرده و پیچیدگی‌ها و روایت‌های این داستان را درک کرده است. از این دید هم می‌توان نگاه کرد که پرداخت به موضوعی شبیه به موضوع کتاب شما در ایران نداشته‌ایم و برخی از فیلمسازان و فیلمنامه‌نویسان با این ظرفیت‌ها آشنا نیستند. برخی هم هزار و یک شب را نخوانده‌اند. بله. اطلاعاتی مانند زمان،‌ ساختار و روایت که من در کتاب به آن‌ها پرداخته‌ام در اثر دیگری ندیده‌ام. در پایان کتاب هم گفته‌ام که جای خالی چنین کتاب‌هایی حس می‌شود. هزار و یک شب ظرفیت بالایی دارد و از دیدگاه‌ها و جنبه‌های مختلفی می‌توان آن را بررسی کرد. به عنوان مثال می‌‌توان شخصیت‌های این اثر را بررسی کرد. شخصیت‌های هزار و یک شب مهم است چون از داستانی به داستان دیگر منتقل می‌شود. همچنین می‌توان مکان‌ها در هزار و یک شب را بررسی کرد. پازولینی برای فیلمبرداری فیلم خود «هزار و یک شب»‌ به کشورهای مختلف از جمله ایران قبل از انقلاب سفر کرده است و از مکان‌های متفاوت بهره برده است. از بعدهای دیگری هم می‌توان به آن توجه کرد. همه پژوهشگران ایرانی به بخش ادبیات هزار و یک شب توجه دارند و آن را بررسی می‌کنند. هزار و یک شب را در تئاتر یا سینما بررسی نمی‌کنند. خب این به تخصصشان برمی‌گرد. کسی که در حوزه ادبیات کار می‌کند تخصصش هم در همین زمینه است و در پژوهش هم از آن بهره می‌برد. کسی که مانند شما سینما بداند و ادبیات را دوست داشته باشد کمتر پیدا می‌شود. بله. در دانشگاه پژوهش‌های من به این شکل بود که بخشی از آن مربوط به ادبیات، تئاتر یا هنر دیگر باشد. ولی بیشتر اطرافیان من هم که در زمینه سینما کار می‌کنند به سینمای محض می‌پردازند. البته پژوهش‌های این چنینی بسیار سخت است و باید در دو وجه کار کرد. به عنوان مثال در ابتدا باید داده‌هایی که در حوزه ادبیات است را جمع‌آوری کرده و بعد روی فیلم‌ها پیاده کنید تا در نهایت به نتیجه‌گیری برسید؛ گویی باید دوبار کار کنید. یعنی هم فیلم‌ها را ببینید و دیتا برداری کنید و هم هزار و یک شب را بخوانید و اطلاعات جمع کنید. من همراه آقای الستی فیلم‌ها را می‌دیدیم و صحنه به صحنه با یکدیگر بررسی می‌کردیم.   صحنه‌ای از فیلم علاء‌الدین 2019 کمی بیشتر وارد متن کتاب شویم. شما در قسمتی از کتاب نوشتید که زاویه دید متفاوت یا همان اصطلاحی که خودتان در کتاب به کار بردید، «چندگانگی زاویه دید» را برای اولین بار به اثر یک هنرمند ایرانی نسبت داده‌اید و از هنر نگار گری ایرانی مثال می‌زنید. دیدگاه من این بود که هنرهایی که مربوط به ایران هست چنین چندگانگی را دارد. اگر یک تابلو نگارگری را دیده باشید، مانند هزار و یک شب است. یعنی تقریبا می‌توانید هنر تجسمی هزار و یک شب را در یک تابلوی نگار گری مشاهده کنید. در همان یک صفحه شاهد اتفاقات مختلف از دیدگاه‌های متفاوت هستیم. بیشتر مینیاتورها به همین شکل است مگر این که یک کاراکتر داشته باشد و یک شخصیت کلی به صورت پرتره کشیده باشند. به عنوان مثال در یک تابلو آتش گرفتن یک کاخ را می‌بینیم و در همان تابلو افرادی را می‌بینیم که در حال خاموش کردن آتش کاخ هستند، به این شکل چند دیدگاهی را در یک تابلوی نگارگری می‌بینیم. آن‌طور که من با خواندن کتاب متوجه شدم، شما با نگارش این کتاب قصد دارید ظرفیت‌هایی که هزار و یک شب، حال از نظر ساختار، زمان و روایت برای اقتباس برای ساخت یک فیلم دارد را بررسی و بیان کنید. بله. در بخش آخر هم توضیح می‌دهم که چطور می‌توان این داستان را به فیلمنامه تبدیل کرد. حتی داستان‌هایی از هزار و یک شب را بررسی کرده و ساختارهایش را در آوردم که نشان دهم چه قابلیت‌هایی دارد و چه طور می‌توان این داستان را به صورت فیلمنامه نوشت. خوشحالم از این که شما به عنوان خواننده این کتاب چنین برداشتی از این کتاب داشتید چون من بسیار تلاش کردم تا این مطلب را پررنگ‌تر نشان دهم. زمانی که از این پایان‌نامه‌ام دفاع می‌کردم بسیاری از استادانی که در جلسه دفاع حاضر بودند از پیچیدگی و طولانی بودن این کار گله‌مند بودند.  جذابیت این کتاب همین باشد که از ارتباط سینما و هزار و یک شب به چنین برداشتی رسید. با توجه به این که بحث اقتباس هم مطرح است و بسیاری از فیلمسازان ما سراغ ادبیات و کتاب و اقتباس برای ساخت فیلم نمی‌روند. من از واژه ساختار زمانی نو در این کتاب استفاده کردم و این موضوع را بسط دادم، در فیلم‌های ایرانی خیلی کم از چندگانگی زاویه دید و داستان‌هایی که از دیدگاه‌های مختلف بیان می‌شود استفاده می‌کنند و این بحث در ادبیات هم کم پیدا می‌شود. من فیلم‌هایی که با ساختار زمانی نو که در هالیوود یا اروپا ساخته شده‌اند را مثال زدم ولی در ایران چنین فیلم‌هایی نداریم. مخاطب حرفه‌ای با خواندن این کتاب می‌تواند به ساختار زمانی نو پی ببرد و در کارهایش از این نوع ساختار زمانی بهره‌مند شود.   در کتاب از روایت سینمایی و روایت هزار یک شب صحبت می‌کنید. توضیحی درباره روایت بدهید  این که چگونه روایت سینمایی با روایت هزارو یک شب در این کتاب مرتبط می‌کنید. از ادبیات داستانی شروع کردم، روایت خطی و غیر خطی را توضیح دادم و روایت و انواع آن در ادبیات داستانی به چه صورت است. بعد از آن روایت را در سینما بررسی کردم. روایت‌های شبکه‌ای را معرفی  بعد از آن ساختار زمانی نو را بررسی کردم و برای این که روایت‌های شبکه‌ای را توضیح دهم چون نوع روایت‌های هزار و یک شب بیشتر از نوع روایت‌های شبکه‌ای هستند پس باید ابتدا بگویم که روایت‌های شبکه‌ای چگونه است. روایت‌های شبکه‌ای گونه‌ای از روایت است که از ترکیب چند روایت تشکیل می‌شود و ممکن است از یک خط داستانی باشد یا ممکن است با چند خط داستانی باشد. در ابتدا روایت‌های شبکه‌ای را توضیح دادم و بعد در ادبیات توضیح دادم بعد در هزار یک شب و داستان‌هایی که از آن مثال زدم مانند مکر زنان و گوژپشت را توضیح دادم که به چه شکل است. بحث تخصصی است که این روایت‌های ساده یک داستانی و چند داستانی چگونه تبدیل می‌شوند به روایت‌های پیچده و داستان را از چند زاویه دید و چند خط داستانی متفاوت می‌بینیم. در داستان مکر زنان در کتاب این امر رو توضیح دادم. در حکایت‌ها از یک حکایتی به حکایت دیگر و شخصیتی به شخصیت دیگری می‌رود و داستان‌ها تودرتو می‌شوند. در سینمای جهان هم تلاش می‌شود تا فیلم‌ها بدین شکل تودرتو و پیچیده ساخته شود. چندگانگی نقطه دید در این داستان داریم و داستان از نقطه دیدهای مختلفی روایت می‌شود و گاهی لازم است این فیلم‌ها یا داستان‌های این چنینی را چندین‌بار بخوانیم و ببینیم تا متوجه داستان شویم. در قسمت دیگری از کتاب این را بیان می‌کنید که خواننده داستان کهن تماشاگر است و خواننده داستان جدید با قهرمان احساس همدردی می‌کند. منظورتان این است که داستان‌های گذشته تصویر سازی بیشتری نسبت به داستان‌های جدید وجود دارد؟ منظورم این است که در داستان‌های جدید همین پیچیدگی‌ها باعث می‌شود مخاطب کتاب و سینما بیشتر درگیر داستان شود و گویی خودش در دل داستان می‌رود برای این که موضوع را کشف کند. در حالی که در داستان‌های قدیمی مخاطب فقط تماشاگر است و از فاصله‌ای به داستان یا فیلم نگاه می‌کند. یعنی چون داستان‌های کهن از دیدگاه خطی بوده‌اند مخاطب فقط داستان را می‌خواند و یا می‌بیند و درگیر فضای داستان نمی‌شود. در پایان اگرنکته ای بفرمایید. هدف من از بررسی داستان هزار و یک شب در سینمای قرن بیست‌ویکم این بود که چنین فیلم‌ها و فیلم‌نامه‌های پیچیده‌ای هم در ایران نوشته و ساخته شود و فیلم‌ها از این حالت یک دستی که همیشه ساخته می‌شود خارج شود. همگام با سینمای جهان، با داستان‌هایی که داریم می‌توانیم فیلم بسازیم. کتاب «هزار و یک شب در سینمای قرن 21» شامل چهار فصل است. نویسنده در فصل اول به توضیح مفاهیم نظری مانند روایت،‌ طرح،‌ داستان، تفاوت داستان، زمان، روایت و روایت در زمان می‌پردازد و در فصل‌های بعدی توضیحی درباره سینمای جهان، روایت در سینما، «هزار و یک شب» و ویژگی‌های این اثر،  مکان، اشخاص، روایت در «هزار و یک شب» می‌دهد. در این کتاب کمی پراکنده‌گویی وجود دارد؛ یعنی بعد از دو فصل به موضوع اصلی داستان می‌رسیم. این کتاب از روایت، ساختار و زمان در فیلم و داستان، همچنین از فیلمسازان نویسندگان، کتاب‌ها آثار سینمایی که به داستان هزار و یک شب پرداخته یا اقتباسی از این داستان انجام داده‌اند  صحبت شده است و در  پایان به هزار و یک‌شب می‌رسیم و نمونه‌هایی که از این اثر آورده شده است. پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات کتاب «هزار و یک شب در سینمای قرن 21» اثر اعظم حسن‌پور را در 500 نسخه، 211 صفحه و 16000 تومان منتشر کرده است.   ]]> هنر Fri, 28 Jun 2019 05:30:00 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/276449/چگونه-داستان-های-تودرتوی-هزارویک-شب-فیلم-تبدیل-کنیم گزیده ترانه‌های تام ویتس منتشر شد http://www.ibna.ir/fa/doc/book/277102/گزیده-ترانه-های-تام-ویتس-منتشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، کتاب مورد نظر ماحصل بیش از یک سال تفکر و تحقیقات و جمع‌بندی‌هایی‌ست که بر مبنای ارزیابی محبوب‌ترین ترانه‌های ماندگار تام ویتس در طول این سال‌ها در معتبرترین سایت‌های موسیقی جهان منتشر شده است. تام ویتس بارها نامزد جوایز مختلف موسیقی شده و توانسته‌ است دو بار برنده جایزه گرمی شود. نوازنده گيتار، ترومپت، آکاردئون، کيبورد و گاهی هم ساکسيفون است. اشعار را خودش می‌نويسد، از 1985 همسرش کا‌ترين در نوشتن اشعار به او کمک می‌کند، صدايی منحصر به فرد دارد که مخصوص خودش است و از بزرگان موسيقی جز و بلوز محسوب می‌شود.   در توضیح آماده‌سازی کتاب «لتکاچی» باید گفت که تمام سعی محققان این پروژه بر این مبنا بوده که صد ترانه ماندگار تام ویتس از میان تمام کارهایش برگزیده شود و سپس به کمک گروهی از محققان، تمامی حواشی و جزییات کار استخراج شود و ترجمه‌ای بسیار سطحی از هر یک از کارها صورت گیرد. در مرحله بعد با اضافه شدن فرزام کریمی به گروه تحقیق، مرحله بازبینی کلیه حواشی و جزئیات و به تعبیر ساده‌تر، ریزه‌انگاری در کارها شروع شد و به بازخوانی و بازبینی و تطبیق آن‌ها با متن اصلی کار به زبان انگلیسی و انتخاب مجدد ترانه‌ها از میان صد اثر ماندگار تام ویتس، در مجموع 50 ترانه برای ترجمه اصلی انتخاب شد.   این کتاب به چهار بخش «پیشگفتار»، «آلبوم‌شناسی»، «آلبوم‌های نمایشی و تئاتری» و «ترانه‌های تام ویتس» تقسیم شده است. که در فصل اول به موضوعاتی مانند: استفاده از ترجمه ترکیبی با در نظر گرفتن قاعده همسانی زبانی، تبدیل ترجمه شعر با حفظ امانت‌داری و مطلبی درباره تام ویتس آمده است. در فصل یک این کتاب و در بخشی از معرفی ویتس آمده است: «او در آستانه فصلی سرد چشم به جهان گشود. وی متولد 7 دسامبر 1949 است، تنها کمتر از یک ماه مانده به ژانویه. اگر کمی خرافاتی به قضیه بنگریم، شاید گاهی روحیه دمدمی‌مزاج بودن او از همین ماه تولدش شکل می‌گیرد. اینکه ساکن پائیز باشی و در آستانه زمستان!!! نمی‌دانی عاشقی یا فارغ!!! نمی‌دانی درگیر پاییزی یا زمستان!!! نام کامل او توماس آلن ویتس و نام مستعارش تام می‌باشد. تام در پومونا چشم به جهان گشود که شهری‌ست با جمعیتی نزدیک به صد و پنجاه هزار نفر که به‌عنوان ملکه مرکبات ایالات متحده شهرت دارد. پومونا به‌خاطر درختان و باغ‌های سرسبزی که دارد، همواره یکی از لوکیشن‌های اصلی فیلم‌های سینمایی هالیوود محسوب می‌شود.»   در فصل دوم نیز به معرفی 14 آلبوم‌ ویتس مثل «زمان تعطیل کردن»، «در قلب شنبه‌شب»، «شب زنده‌داری در کافه»،‌ «تغییرات جزئی»، «خون‌بها» و «ولنتاین غمگین» پرداخته شده است.   در فصل سوم این کتاب به چهار آلبوم نمایشی و تئاتری «یکی از دل»، «شب روی زمین»،‌ «سوارکار سیاه» و «آلیس» پرداخته شده است. «یکی از دل»، فیلمی در سبک رمانتیک، درام و موزیکال به کارگردانی فرانسیس فورد کوپولا است که در سال 1982 منتشر شد. «شب روی زمین» فیلمی پنج اپیزودی است که داستان‌های مختلف آن در 5 شهر جهان و بین راننده و مسافر یک تاکسی –همگی در زمانی واحد و در یک شب- روی می‌دهد. «سوارکار سیاه» و «آلیس» دو همکاری درخشان تام ویتس با رابرت ویلسون نیز محسوب می‌شود. «سوارکار سیاه» تئاتری‌ست که روایتگر داستان مغازه‌داری است که قصد معامله با شیطان را دارد. داستانی برگرفته از یک افسانه آلمانی مرتبط با قرن نوزدهم که نویسنده آن ویلیام بروخ است. بنا بر نظر اکثر منتقدان، این آلبوم یکی از شاهکارهای تام ویتس محسوب می‌شود که در قالب یک اپرا به اجرا درآمد. اپرایی که به کارگردانی رابرت ویلسون، یکی از آثار آوانگارد جهان محسوب می‌شود و در زمستان سال 1992 در شهر هامبورگ در تئاتر تالیا به روی صحنه رفت.   فصل آخر نیز به ترانه‌ها اختصاص دارد که به شکل دو زبانه آمده است. در این کتاب در ابتدای هر ترانه، بخشی تحت عنوان پیش‌درآمد قرار گرفته است تا مخاطب بتواند قبل از خواندن ترجمه ترانه‌ها، با فضای هر ترانه آشنا شود و با داشتن ذهنیت درست و اطلاعات جامع راجع به آن ترانه به سراغ خواندن ترجمه‌ها برود و از سویی دیگر، مخاطب بر آن ایده و تکنیکی که مترجم در ترجمه ترانه‌های مربوطه به کار گرفته احاطه داشته باشد. برای مثال در بخشی از پیش‌درآمد یکی از این ترانه‌ها در صفحه 148 کتاب می‌خوانیم: «آلبوم «سگ‌های باران» هشتمین آلبوم تام ویتس است که در سپتامبر 1985 منتشر شد. این آلبوم یکی از بهترین آلبوم‌های تام ویتس است. «سگ‌های باران» عنوانی‌ست که طرفداران تام ویتس روی خود گذاشته‌اند. «هر کجا که من سرم را بگذارم»، نوزدهمین و آخرین قطعه از آلبوم است. این ترانه بعدها، در سال 2001 در آلبومی با همین نام توسط اسکارلت جوهانسون بازخوانی شده است.»   همچنین در ترجمه یکی از ترانه‌های این کتاب که در پشت جلد آمده است، می‌خوانیم: «شاخه‌ها هر چقدر بارشان سنگین‌تر می‌شود بیشتر خم می‌شوند شاخه‌ها هر چقدر بیشتر مجنون باد می‌شوند، تاب بیشتری می‌خورند اما من خودم را در تابستان‌های داغ گم کرده‌ام صدای سوت قطار شنیده می‌شود کارناوال‌ها آغاز به کار می‌کنند سوت قطار و کلاغ‌ها روییدن وارونه علف‌ها روییدن وارونه علف‌ها لبان خشک شاخه‌ها، نامت را فریاد می‌زنند»   کتاب «لتکاچی»، گزیده اشعار تام ویتس با ترجمه و گردآوری فرزام کریمی در 198صفحه، شمارگان 300 نسخه و به‌بهای 25هزارتومان از سوی نشر ایجاز منتشر شده است. ]]> هنر Mon, 24 Jun 2019 09:25:11 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/277102/گزیده-ترانه-های-تام-ویتس-منتشر مدام به سمت رئالیسم جادویی لیز می‌خورم http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/276876/مدام-سمت-رئالیسم-جادویی-لیز-می-خورم به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ پیام لاریان از نمایشنامه‌نویسان جوانی است که در چند سال اخیر به طور پیوسته برگزیده مسابقه نمایشنامه‌نویسی جشنواره فجر بود یا به واسطه اجرای نمایشنامه‌هایش در بخش‌های دیگر، جوایزی کسب کرد. لاریان، سه نمایشنامه برگزیده فجر را در کتابی منتشر کرده یکی از این نمایشنامه‌ها با نام «پروانه‌الجزایری» به تازگی در تئاتر هامون اجرا شده است. به همین بهانه با پیام لاریان درباره این نمایشنامه گفت‌وگویی داشته‌ایم که در پی می‌آید؛ یکی از مهم‌ترین مسائلی که در نمایشنامه «پروانه الجزایری» برخورد دوگانه‌ای با آن می‌شود، زمان است. در صحنه اول، در عین حال که زمان روند خطی دارد، با آن بازی «راکورد» و بازگشت، انگار زمان در موقعیت تردمیل قرار دارد؛ یعنی جلو می‌رود، اما هی برمی‌گردد. در صحنه دوم، باز هم زمان خطی است ولی با اتفاق مرگ بابک، انگار دریغی نسبت به گذشت زمان هست. همه‌ کاراکترها دوست دارند، زمان را به قبل برگردانند. ولی دیگر نمی‌شود. واقعیت مرگ، قاطعانه خودش را به رخ می‌کشد. بفرمایید در این نمایشنامه، ایده بازی برای شما ارجح بود یا بحث زمان؟ مساله این است که ذات زمان، یک دغدغه وحشتناک برای همه ماست. فکر می‌کنم سطحی‌ترین نکته‌اش، گذر زمان است که برای ما اتفاق می‌افتد و خیلی وحشتناک است. از سوی دیگر، نسبت به این  پدیده ناآگاه هستیم. یعنی هر چقدر جلوتر می‌رود، ما نسبت به دقیقه بعد، هیچ آگاهی نداریم و این خیلی وحشتناک است. در عین حال که تسلطی هم برای برگرداندن یا تغییر دادن یا عوض کردنش نداریم. من سال‌ها پیش، خیلی در این زمینه مطالعه می‌کردم. به ویژه، زمان‌های کایروسی. «زمان‌های کایروسی» یعنی چی؟ زمان‌هایی که مذهب بر پایه آن بنا می‌شود. بعد متافیزیکی دارد. مثلا مسلمانان می‌گویند که امام زمان، روزی خواهد آمد. مسیح یک روزی برمی‌گردد.                         مثل خضر که می‌گویند هنوز هم زنده است. بله. یا طی‌الارض کردن که به نوعی در زمان، گذر کردن است. یا مسائل فیزیکی که در مورد زمان می‌گویند؛ مثل ماجراهای بیگ بنگ و... همیشه خواندن درباره زمان، برای من خیلی جذاب بود. فکر می‌کنم آدم‌ها چیزی جز زمان نیستند. یعنی وجود آدم‌ها مبتنی بر زمان است. اگر این زمان را از آدم بگیرند، آدم هویت مستقل خودش را از دست می‌دهد. چرا که به نظر می‌رسد که انسان در زمان تغییر می‌کند. اگر زمان را از آدمی بگیرید، تمام هویت‌ها یکسان می‌شود. اینکه ما در چه زمانی به دنیا بیایم و چقدر زندگی کنیم، شخصیت‌های ما را نسبت به هم تغییر می‌دهد. ولی این عدم تسلط اضطراب می‌آورد و یک التهابی در زندگی همه ما نسبت به زمان هست. دست‌کم برای من وجود دارد. انسان تا حدودی تلاش کرده که بر آن تسلط پیدا کند، اما همه تلاشش مذبوحانه و احمقانه است. مثل این که تلاش می‌کند یک موجودی را فریز کند و بعد از مدت‌ها به حیات برگرداند و یا این تلاش و تکاپویی که انسان برای ساخت داروهای جدید دارد که بتواند نوع خودش را در حیات نگه دارد، به نظرم تلاش مذبوحانه‌ای است. تئاتر و سینما هم بخشی از این تلاش آدمی برای ماندگاری یا از بین بردن محدویت زمان هستند؛ عکس، نقاشی، و بعد از آن؛ تئاتر و بعد از آن؛ سینما. تمام این‌ها، تلاشی برای کنترل زمان بوده است و احتمالا؛ برای برگرداندن زمان. یعنی وقتی شما یک عکس از یک دوره زمانی می‌بینید یا یک نقاشی، انگار برمی‌گردید و در زمان، طی طریق می‌کنید. به نظر من، این پدیده عجیبی است که انسان به طور مجازی، یک چیزی برای خودش درست کرده است، مثل هنر، که احتمالا بتواند زمان را برای خودش، دست‌کم در ذهنش، کنترل کند. من از همین وام گرفتم. یعنی زمانی که به طرح فکر کردم و اینکه؛ اصلا ارزش گفتنش چیست؟ خیلی با خواندن این نمایشنامه، به یاد «درباره الی» افتاده‌اند. اما من، خیلی بیشتر، «مسافران» بیضایی را در ذهن داشتم. یعنی الگوی من، «مسافران» بود. در «مسافران»، برگشت این‌ها یک تخیل است و این تخیل، خیلی زیبا و رویایی می‌شود. در درام من، این حرکت را تئاتر یا سینما می‌تواند ایجاد کند. این بازی که شخصیت‌های این کار با زمان می‌کنند، همان راکورد سینمایی است. این‌ها با این بازی، شاید بتوانند زندگی را هم برگردانند. هنگامی که این نمایشنامه را می‌نوشتم به نظرم آمد که بخشی از جذابیت این کار، همین تسلط بر زمان است و همین ویژگی می‌تواند برای من یک انگیزه باشد و طبیعی است که کاراکترهای من هم بخواهند چنین کاری کنند. یکی  از ویژگی‌های این نمایشنامه، پلات دقیقش است. این نگاه منشوری که در حوزه زمان هست، با وجود «در»ی که در طراحی صحنه کار هست، در مکان هم اتفاق می‌افتد و  باعث می‌شود ما در موقعیت داخلی یک ویلا، بچرخیم و این «در» مکان‌ها را عوض می‌کند و باعث گسترش و تغییر مکان در صحنه تئاتر می‌شود. این ایده، خیلی جذاب بود. اما آیا ایده اجرایی هست یا ایده نمایشنامه؟ از  ابتدا ایده اجرایی و نمایشنامه یکی بود. شاید یکی از دلایلش این بود که من همزمان با شروع‌کردن تمرین‌ها این را نوشتم. در سال 92. می‌خواستم برای جشنواره فجر شروع به کار کنم. یک ایده خام داشتم و هر روز دو صفحه می‌نوشتم و سر تمرین می‌بردم. نیم اول نمایش بر این اساس بود. آن نمایش، در بازبینی رد شد و بعد من نشستم و باقی نمایشنامه را نوشتم. شاید  یکی از دلایلی که ایده اجرایی با درام تلفیق شده، این باشد که ما حین تمرین، لوکیشن‌ها را می‌ساختیم و با خودمان می‌گفتیم که می‌دانیم؛ اینجا تراس است، اینجا؛ فلان و... بعد آن موقع من به این نتیجه رسیدم که اگر چیزی بیش از یک در باشد، لوکیشن‌های من را به هم می‌ریزد. در اجرای سعید حسنلو یک سکو هم هست، من حتی همان سکو را هم نگذاشته بودم. چون «در»؛ هویت لوکیشن است. بله. لوکیشن‌ها بعد از در معرفی می‌شوند. یعنی بعد از در، امکان دارد شما وارد آشپزخانه شوید یا وارد اتاق شوید. پس من به این نتیجه رسیدم که دیگر به دیوار احتیاج ندارم. در، یک نماد کافی برای معرفی موقعیت‌های مکانی است. شاید یکی از دلایلی که باعث می‌شود امروز به نظر برسد که نمایشنامه با فرم اجرایی منسجم شده است، همین است که نمایشنامه در زمان نوشتن، تمرین می‌شد. یعنی یک ایده ذهنی و تخیلی نبود که من بنشینم ببینم با آن می‌خواهم چه کنم. و نکته دیگر؛ این که وقتی این کار رد شد، من دو سال فرصت داشتم که آن را بنویسم. در طول این دو سال، هی آرام آرام این لوکیشن‌ها را برای خودم طراحی کردم و یک جاهایی را هم حذف و اضافه کردم که نتیجه‌اش این شد. این بازی بازگشت زمانی و چرخیدن مکان، ایده تمرین‌های اجرا بود یا نمایشنامه؟ نه. ایده اولیه نمایشنامه بود. اصلا نمایشنامه مبتنی بر این بود که یک زمانی چند بار درش تکرار شود. بعضی‌ها الان می‌گویند که خیلی شبیه فیلم «ماهی و گربه» است. واقعیت این است که زمانی که نمایشنامه را نوشته بودم، اصلا «ماهی و گربه» نوشته نشده بود. یعنی برای جشنواره سال 92 است که کار رد شد و آن موقع هم گروه دیگری بودند؛ فرزین محدث، سهیل ساعی و الهام نامی در آن بازی می‌کردند. اما ایده تکرار از ابتدا با من بود. ایده کار هم، در حقیقت از فیلم «چ» آمد که من در آن فیلم بازی می‌کردم. ما سر آن فیلم، خیلی بی‌کار بودیم. با بابک حمیدیان و امیر دلاوری و مهرداد هنرمند و دوستان دیگر می‌نشستیم و یک بازی مسخره می‌کردیم؛ یعنی تا یکی حرف می‌زد، می‌گفتیم؛ خوب نیستی! دوباره می‌گیریم! از بس آقای حاتمی‌کیا می‌گفت؛ «خوب نیست، دوباره بگیریم!»، این بازی درست شد. اتفاقا به بابک حمیدیان گفتم؛ «فرض کن! تو مردی و ما دوباره می‌گیریمت! و برمی‌گردی به زندگی!» و اصلا اسم این کاراکتر را به همین دلیل، بابک گذاشتم. ما در این نمایشنامه با کاراکتری به نام «من» مواجهیم که خودش را به عنوان نمایشنامه‌نویس معرفی می‌کند. در عین حال، یک سری توضیح صحنه‌هایی در طول نمایشنامه نوشته شده که صدای «من» رویش نیست. اما نوع توصیف در توضیح‌صحنه‌ها بسیار به داستان نزدیک است. این توصیف‌ها امکان دارد در اجرا به بازیگر کمک کند، اما در کلیت اجرا تاثیری ندارد و بیشتر انگار به کار خواننده نمایشنامه می‌آید و از شیطنت‌های نویسنده است که فارغ از اجرا می‌خواهد لذت خاصی به خواننده نمایشنامه بچشاند. دقیقا همان چیزی‌ست که می‌گویید؛ شیطنت است. توضیح صحنه خیلی مرسوم نیست. ولی این را من از کلاس‌های فرهادی یاد گرفتم. اصغر فرهادی می‌گفت؛ تا جایی که می‌توانید توضیح صحنه بنویسید. بعد من نگاه کردم دیدم، بعضی‌ها، مثل آرتور میلر هم همین کار را می‌کند. برعکسش؛ سم شپارد اصلا توضیح صحنه‌ها را نمی‌نویسد. به نظرم بخشی از توضیح صحنه‌ها به خواننده کمک می‌کند و اثر منحصرا به عنوان یک اثر ادبی می‌ماند، جدا از اینکه من روحیه داستان‌نویسی دارم. قبل از اینکه بدانم نمایشنامه چیست و نمایشنامه بنویسم، سال‌های زیادی، داستان می‌نوشتم. بعد به نظرم آمد که این ویژگی می‌تواند به کارگردان و بازیگران کمک کند و آن اتمسفر و فضا را انتقال دهد. اما شاید درش شیطنتی به این شکل باشد که من خودم را به عنوان داستان‌نویس هم مطرح کنم تا خواننده‌ای که آن را می‌خواند من را فقط دیالوگ‌نویس نداند. چون من اساسا داستان‌نویس هستم و دوست دارم که همه چیز را تشریح کنم. با وجود این که حرف میشل پرونه را قبول دارم که؛ ادبیات نمایشی، گونه‌ای از ادبیات نیست. این عقیده را رضا سیدحسینی خودمان هم دارد. چون ادبیات نمایشی یک چیز دیداری است. دستورالعمل اجراست. دقیقا. یعنی خوانشی درش وجود ندارد. با این همه، من علاقه‌مندم در نمایشنامه‌ای که می‌نویسم کار ادبی انجام دهم، مثل «تاریخ مردم کوچه و بازار فرانسه در قرن هجده» که یکی، دو سال، قبل از «پروانه الجزایری» نوشته بودم، توضیح صحنه‌ها طولانی است و ادبیاتش هم ادبیات عامیانه است. مثلا در توضیح صحنه‌اش آمده؛ «لنگ ظهره. یارو اونجا افتاده.» یعنی زبان، شکسته و محاوره است. چون به نمایشنامه آنقدر علاقه ندارم که به داستان دارم. ولی خب، متاسفانه یا خوشبختانه در این شاخه افتادم. بخشی از آن به این دلیل است و بخش دیگر هم این که به بازیگر یا کارگردان کمک می‌کند.   چه نگاهی به رئالیسم دارید؟ در عین اجرای رئالیسم، خیلی ظریف از مرزهای آن تخطی می‌کنید. این اتفاق در «پرسه‌های موازی» افتاد. در «استرالیا» هم افتاده و در «پروانه الجزایری» هم دیده می‌شود. من کارهای خودم را رئال نمی‌دانم. اولین داستانی که من در زندگی‌ام خواندم، باعث علاقه‌مندی من به نوشتن شد؛ داستان «پیرمردی با بال‌های بسیار بزرگ» نوشته مارکز. من با خواندن داستایفسکی و تولستوی، از رئالیسم، دست کم به آن معنایی که در ادبیات روسیه وجود دارد، خوشم نیامد. ولی علاقه‌مند به لیز خوردن در رئالیسم و رئالیسم جادویی بودم. به نظرم بازنمایی آنچه در جهان موجود است، در نمایشنامه مهم نیست. بلکه مهم درکی است که تو از جهان داری. یا نگاه اغراق‌آمیز یا تخیلی که تو به جهان پیدا می‌کنی. برای همین، هر چه که می‌نویسم، جایی از رئالیسم خارج می‌شود و به فراواقع می‌پیوندد. به همین دلیل، هر چه که بعد از این نمایشنامه‌ها نوشتم، به جادو تبدیل شده است. دیگر در نمایشنامه‌های من، غول و دیو هست. اصلا دیگر نمی‌توانم تشریح کردن یک موقعیت خانوادگی در نمایشنامه را تصور کنم. قبلا نمایشنامه‌ای مثل «بالستیک زخم» هم داشته‌ام. ولی الان دیگر، اصلا نمی‌توانم به آن شکل بنویسم. مدام به آن سمت لیز می‌خورم. ]]> هنر Mon, 24 Jun 2019 03:56:08 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/276876/مدام-سمت-رئالیسم-جادویی-لیز-می-خورم «سیمای سپید اسطوره» با موضوع سوگ نمایشی رونمایی می‌شود http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/277231/سیمای-سپید-اسطوره-موضوع-سوگ-نمایشی-رونمایی-می-شود به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، فرهنگسرای گلستان با همکاری نشر ایهام، مراسم رونمایی از کتاب «سیمای سپید اسطوره» نوشته فاطمه مشهدی باقر را برگزار می‌کند. در این مراسم که روز یک‌شنبه (2 تیر ماه) برگزار می‌شود، داریوش مودبیان،‌ از اساتید با سابقه تئاتر، رضا بنفشه‌خواه، بازیگر سینما و تئاتر، دکتر بهرام جلالی‌پور، عضو هیئت علمی دانشگاه تهران، فواد موسوی، کارگردان سینما و تلویزیون و بهزاد نجفی شاعر و ترانه‌سرا حضور خواهند داشت. همچنین مراسم جشن امضا این اثر با حضور نویسنده کتاب برپا می‌شود.  «سیمای سپید اسطوره» جدیدترین کتاب نشر ایهام است که به واکاوی سوگ نمایش می‌پردازد. نویسنده در این کتاب، به بررسی تاریخچه آیینی سوگ نمایش در ایران پرداخته و اساس شکل‌گیری سوگ نمایش‌ها در ایران را به منظور پاسداشت کشاورزی، بزرگ‌ترین سرمایه‌ زیستی انسان، دانسته است. او هم‌چنین به سراغ نمونه‌هایی از این دست رفته است.   این مراسم رونمایی روز یکشنبه (2 تیرماه) ساعت 17 برگزار می‌شود. علاقه‌مندان برای شرکت در این مراسم می‌توانند به فرهنگسرای گلستان واقع در نارمک، میدان هلال احمر، خیابان گلستان، جنب پارک فدک مراجعه کنند. ]]> هنر Sun, 23 Jun 2019 04:43:10 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/277231/سیمای-سپید-اسطوره-موضوع-سوگ-نمایشی-رونمایی-می-شود این کتاب خواندنی را از دست ندهید http://www.ibna.ir/fa/doc/note/277123/این-کتاب-خواندنی-دست-ندهید به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)؛ نصرالله حدادی ـ «سلام، محسن نبود، منوچهر بود. وانگهی مرحوم نیست، زنده است» پیامکی از سوی دوست نازنین و همراهِ خانه کتاب، سیدفرید قاسمی به من در روز شنبه 25 خرداد 1398، پس از مطالعه «وقتی کمبود کاغذ کار و کاسبی اکشن‌سازان را کساد می‌کند» مندرج در سایت ایبنا. نظری صائب، در مورد منوچهر فرید که در نمایشنامه «ارثیه ایرانی» بازی کرده بود و از‌ آنجا که طی چهل سال اخیر او را در عرصه صدا و سیما و رادیو و تلویزیون و سینما ندیده بودم، خیال کردم به رحمت خدا رفته و نامش را نیز محسن ذکر کرده بودم و با تذکر این سلاله سادات، یاد فرمایش مرحوم علامه محمد قزوینی افتادم که می‌گفت: هر وقت می‌خواهم «بسم‌الله الرحمن الرحیم» را بنویسم، حتماً به قرآن کریم مراجعه می‌کنم، تا دچار اشتباه نشوم.» در آن نوشته، اعتراف کرده بودم: (البته اگر اشتباه نکنم، چون اکتفا به حافظه است) و حافظه‌ام در طول یک دهه گذشته، رو به قهقهرا نهاده و نسیان به سراغم آمده و بعید نیست تا چندی دیگر، اهل خانواده را نیز از خاطر برده و فراموش نمایم. پیری است و هزار دردسر و خدا رحمت کند مرحوم جعفر شهری را که می‌گفت: ای پیری، الهی بمیری! و پیری او را با خود برد و او که در سی‌ام تیرماه سال 1293 در محله عودلاجان پا به عرضه وجود گذاشته بود، در هشتم آذرماه 1378 در بیمارستان فرهنگیان تجریش رو به دیار باقی نهاد و روز بعد نیز در قطعه هنرمندان و نویسندگان بهشت‌زهرا (س) برای همیشه آرمید. شهری درباره سن و سال و ایام پیری، همواره این اشعار را می‌خواند! حدیث کودکی و خودپرستی رهاکن کان خیالی بود و مستی چون عمر از سی گذشت، یا خود از بیست نمی‌شاید دگر چون غافلان زیست نشاط عمر باشد تا چهل سال چهل ساله فرو ریزد پروبال پس از پنجَه، نباشد تندرستی بصر کُندی پذیرد، پای سستی چو شصت آمد، نشست آمد پدیدار چو هفتاد آمدت، افتادی از کار به هشتاد و نود چون در رسیدی بسا سختی که از گیتی کشیدی وز آنجا گر به صد منزل رسانی بود مرگی به صورت زندگانی اگر صد سال مانی ور یکی روز بباید رفت ازین کاخ دلفروز اشعاری نغز از نظامی گنجوی ـ که هرگز آن‌گونه که باید و شاید، مقام شامخ ادبی او، به نسل جوان امروز ما، شناسانده نشده است ـ در منظومه خسرو و شیرین،‌ در وصف عمر آدمی و ایام جوانی تا پیری، راهی که تمامی ابنای بشر، چه بخواهند، چه نخواهند در صورت عُمر طبیعی، طی خواهند کرد. طی چهار دهه گذشته و پس از سقوط نظام شاهنشاهی، خاطره‌نویسی بسیار باب شد و از محمدرضا پهلوی گرفته ـ پاسخ به تاریخ ـ تا بسیاری از رجالی که همراه او و پدرش بوده‌اند و در خارج از کشور دست به قلم بردند و از زندگی و آنچه که به آن‌ها رفته است، گفتند و نوشتند و همین امر در داخل کشور نیز باب شده و اگر بخواهم نمونه‌ای را مثال بزنم، خاطرات آقای عزت‌شاهی است، که سال‌ها توسط ساواک تحت شکنجه و آزار و اذیت بود؛ خاطرات نابی که از سوی انتشارات سوره مهر به چاپ رسیده و آینه تمام‌نمایی است از ظلم و جور پهلوی دوم، در حق آزادگان و خادمان به وطن، دین و ملت. اخیراً، آقای شاهرخ نادری، تهیه‌کننده نام آشنای رادیو، خاطرات خود را بازگو کرده و در این «جُنگ» تمام عیار، صدها مطلب خواندنی و کوتاه را می‌توانید از هنرمندانی بخوانید،‌ که سال‌هاست رو در نقاب خاک کشیده‌اند و «تنها صداست که می‌ماند» و خاطره صدای آن‌ها، به روزگار ما رسیده است. ***   «شما و رادیو، خاطرات هنری شاهرخ نادری، با مقدمه ناصر ملک‌مطیعی، انتشارات نامک و بدرقه جاویدان، چاپ اول، 1398، وزیری، 504 صفحه، شمارگان 1100 نسخه، بها 79هزار تومان. رادیو چهارم آبان سال 1309 در ایران راه‌اندازی شد و محل اولیه آن «بی‌سیم پهلوی» بود. این ساختمان زیبای کلاه فرنگی، هم اکنون در مجموعه مخابرات، اندکی پایین‌تر از پل سیدخندان، به همان صورت اولیه باقی‌مانده و گویا هنوز هم موزه رادیوست. رادیوهای اولیه، روزگاری قدم به کشور ما نهادند که هنوز برق به‌صورت فراگیر به عموم خانه‌های مردم پانگذارده بود و به هنگام خرید و فروش و یا اجاره‌خانه، بنگاه‌دار به خریدار و یا مستأجر می‌گفت: خونه کنتور برق هم داره! و اهمیت کنتور برق تا بدان حد بود که سپهبد امیر احمدی (همان احمد قصاب معروف، که در لرستان دست به جنایت‌های متعدد زد) مشهور به احمدخان کنتوری بود! دلیل این امر، داشتن هفتصد خانه دارای کنتور برق برای اجاره بود که جناب امیر احمدی، تمامی آنها را در تملک خود داشتند و هفته‌نامه مشهور توفیق، پس از افول قدرت جناب امیر احمدی، با تیتر: مرا به تهران، هفتصد کنتور است، همراه با کاریکاتوری از تصویر او، نشانه‌های تمکن مالی این جانی بی‌رحم و مروت را به آگاهی مردم رسانده بود. رادیوهای اولیه، به جای برق، از نفت استفاده می‌کردند، بدین‌گونه که در کنار دستگاه گیرنده اصلی، چراغی شبیه پریموس (امیدوارم نسل حاضر از من نپرسند پریموس دیگر چیست؟) همراه با فتیله قرار داشت و با یک سیم رابط به گیرنده اصلی، وصل می‌شد و با افروختن فتیله، انرژی حاصل از حرارت به پرّه‌های مخصوصی که در بالای پریموس تعبیه شده بود، برخورد می‌کرد و پرّه‌ها گرم می‌شدند و آن را تبدیل به انرژی الکتریسیته می‌کردند و بعد از نیم‌ساعت، به اصطلاح رایو گرم می‌شد و صدای آن برمی‌خاست. در کنار این مصیبت، دو امر دیگر نیز حتمی بود. اولاً دریافت مجوز خرید و نگاهداری گیرنده رادیو، که از سوی شهربانی صادر می‌شد و دیگر، نصب آنتن بر روی بام بود! به این معنا که هرکس دلش می‌خواست یک دستگاه گیرنده رادیو داشته باشد، باید ابتدا به اداره شهربانی در میدان توپخانه مراجعه‌ می‌کرد و مجوز اولیه را دریافت می‌داشت و سپس به پشت شهرداری می‌رفت و مدل و نوع رادیو را همراه با فاکتور، به شهربانی می‌آورد و تعهد کتبی می‌سپرد که دستگاه رادیو را به دیگری نسپرده و حق جابه‌جایی آن را ندارد و آن‌گاه گیرنده را به خانه می‌آورد و به آنتن وصل می‌کرد و هنگامی که کم‌کم نیروی برق به خانه‌ها راه پیدا کرد، نوع نفتی آن کنار رفت و نوع لامپی‌اش کاربرد یافت و هرگاه، هوس شنیدن رادیو به سراغ فرد رادیو دار می‌آمد، می‌باید نیم‌ساعت قبل از آغاز برنامه‌ها، رادیو را روشن می‌کرد تا به اصطلاح «گرم شود» و به محض گرم شدن کامل لامپ‌ها، صدا از رادیو برمی‌خاست و مردم می‌توانستند برنامه دلخواهشان را گوش کنند. امر دریافت مجوز و نصب آنتن تا دوران دکتر محمد مصدق نیز پابرجا بود و با رواج رادیوها ترانزیستوری‌ قابلِ حمل (پُرتابل) ناگهان انقلابی در استفاده از رادیو را پدید آورد و در عرض کمتر از یک سال، دیگر نیازی به آنتن نبود و به طریق اولی، دریافت مجوز از شهربانی نیز، ملغی شد و از ابتدای دهه چهل شمسی، با فراگیرشدن ایستگاه‌های فرستنده امواج رادیو در اغلب استان‌های کشور، گوش دادن به برنامه‌های رادیو، یکی از تفریحات مردم شد و برنامه‌های صبح جمعه، گل سرسبد این برنامه‌ها بود. نکته جالب نام رادیو بود که به آن «رادیو کنسرت» می‌گفتند و نام «آنداریا» آشناترین نام در میان انواع و اقسام دستگاه‌های گیرنده بود. مشهورترین هنرمندان رادیو ـ که برخی از آن‌ها در سال‌های پس از پیروزی اسلامی، بعد از مدتی فترت، دوباره به رادیو بازگشتند و ادامه دادند ـ در برنامه صبح جمعه حضور می‌یافتند و از این طریق شهره خاص و عام شدند. مرحوم محمدعلی زرندی (شاباجی خانوم) احمد قدکچیان، منوچهر نوذری، مهین دیهیم، مرتضی احمدی، هوشنگ بهشتی، عزت‌الله مقبلی، علی تابش، مجید محسنی، حمید قنبری، ژاله علو، و ... از جمله هنرمندان رادیو و صبح جمعه با شما بودند و چنان برنامه‌های آنها، مورد استقبال قرار می‌گرفت که بعد از قریب به 15 سال تعطیلی آن، در دهه هفتاد، مجدداً رادیو، همان برنامه‌ها را با هنرمندانی که از بقایای «صبح جمعه با شما» بودند را گردهم آورد و شخصیت‌هایی مثل آقای مُلوّن که توسط مرحوم منوچهر نوذری اجرا می‌شد و «سق سیاه» مهران امامیه و «جاویدجون اینا» با اجرای علیرضا جاویدنیا، در ذهن و خاطره مردم جاودانه شدند و متأسفانه نمی‌دانم چه بلایی بر سر این برنامه آمد که سال‌هاست، اجرا نمی‌شود و جذابیت آن در ذهن و خاطر عموم مردم باقی مانده است. طی دو دهه گذشته، هزاران ساعت برنامه زنده و ضبطی رادیو، در ساعات مختلف و در شبکه‌های گوناگون رادیو، به مناسبت‌های عدیده داشته‌ام، از «تهران در شب» تا «هفت کوچه» از رادیو تهران، تا رادیو فرهنگ و برنامه‌های مناسبتی، همانند محرم و ماه مبارک رمضان، عید نوروز و دهه فجر و آخرین آن‌ها، هشتاد بار حضور در «رادیو انقلاب» در سال گذشته.   امروزه ده‌ها شبکه رادیویی خاص و استانی در سراسر کشور، اوقات مردم را با برنامه‌های متنوع خود، پرمی‌کنند. از رادیو آوا گرفته، تا رادیو سلامت، از رادیو معارف گرفته، تا رادیو ایران و تهران و همواره شنوندگان ثابتی برنامه‌های متعدد این شبکه‌های رادیویی دارند و امروزه که به طرق مختلف می‌توان با برنامه‌های زنده، ارتباط پیدا کرد، حضور گرم مردم و مشارکت آن‌ها، در کلیه برنامه‌های زنده رادیویی، بسیار محسوس است و باعث می‌شود به مصداق «مستمع صاحب سخن را بر سر ذوق آورد» آنها نیز نهایت تلاش خود را به عمل آورند. خاطرات خواندنی شاهرخ نادری آن‌گونه که از شواهد و قرائن برمی‌آید، قریب به پانزده سال به طول انجامیده تا به چاپ رسد و وی، به هنگام بازگویی خاطرات خود، هر آنچه را که در ذهن داشته بر زبان رانده و توجه چندانی به زمان و مکان و موضوع نداشته و بعدها، توسط ناشر، بعضا دسته‌بندی و موضوع‌بندی شده و به چاپ رسیده است. شاید برای نسل امروز پذیرفتنی نباشد که، برای داشتن دستگاه گیرنده امواج رادیو، می‌باید مجوز شهربانی دریافت می‌شد و کافی است سری به صفحات 90 و 91 این کتاب بزنید تا با انواع آگهی رادیوهای آن روزگار، و همچنین ورقه مجوز نگاهداری دستگاه گیرنده، آشنا شوید. از نکات جذاب این کتاب خواندنی، می‌توان به چگونگی راه‌اندازی رادیو دریا اشاره کرد. امروزه و در روزهای پایانی هفته، صدها هزار خودرو راهی شهرهای شمالی از طریق جاده های چالوس، رشت، هراز و فیروزکوه می‌شوند و هر هفته می‌شنویم برای تردد راحت‌تر این خیل عظیم مسافران، مجبور هستند جاده‌ها را یک طرفه نمایند و بماند انباشت و فراوان زباله‌های رها شده در طبیعت که ریشه جنگل و دریا را خواهد سوزاند. نکته جالب، بخش اختصاصی حفظ محیط‌زیست در این رادیو بود که، گویا از نیم قرن پیش تاکنون، جریانش قطع نشده و همچنان صدا و سیما می‌گویند و مردم نیز نمی‌شنوند! روایت‌های خواندنی شاهرخ نادری از حوادث رخ داده تلخ و شیرین، که از طریق رادیو دریا، در طول تابستان به سمع مردم می‌رسید، بس خواندنی است. از غرق شدن افراد ناآشنا به شنا در دریا، تا پیداکردن اشیا و آدم‌ها! از همکاری با پلیس راه، برای تخلیه جاده‌ها و جلوگیری از تصادفات، تا تعریف و تمجید از جاذبه‌های گردشگری در شمال کشور، از «آستارا تا استارباد» به قول زنده‌یاد استاد منوچهر ستوده. از پخشِ خبر، تا موسیقی و ترانه‌های روز و خلاصه هرآنچه که می‌توانست مردم را سرگرم سازد و از حوادث ناگوار متعدد جلوگیری به عمل آورد.   نام آشنایان بسیاری از اهالی قلم، در این کتاب ذکری از آنها به میان آمده. پرویز خطیبی، مهدی سهیلی، ابوالقاسم حالت، محمد محیط طباطبایی، و ... که در بخش‌های مختلف رادیو کار می‌کردند نسل ما، هنوز هم «مرزهای دانش» مرحوم محیط را از یاد نمی‌برند. با شاهرخ نادری همراه شوید و در آلبوم عکس‌هایی که او از خود به یادگار گذاشته، خاطرات نسل دیروز را جست‌وجو کنید. امروز اگر رادیو سلامت داریم و یک شبکه تلویزیونی به همین نام برای سلامتی مردم تلاش می‌کند، شاهرخ نادری، برای شما از دکتر خسرو بسیطی می‌گوید که به تنهایی بخش بهداشت و سلامت رادیو را برای مردم اجرا می‌کرد. نکته جالب در این کتاب، این امر است که از هر صفحه‌ای خواندن آن را آغاز کنید، گویی از ابتدا شروع به خواندن کرده‌اید. این امر، نشان از آن دارد که شاهرخ نادری، گفتنی‌های فراوانی داشته و تمامی آن‌ها را با جذابیتی خاص، آن هم از روی حافظه، بیان داشته است. برای این هنرمند خوب کشورمان، آرزوی توفیق، بهروزی و سلامتی دارم.   آقا سیدفرید قاسمی، بعد از تصحیح اشتباه من از محسن به منوچهر، اضافه کرد: دیشب این بنده خدا از استرالیا به تهران آمده و حی و حاضر است و نیازی به کشتن تو ندارد! از او می‌پرسم: تو که تهران نیستی، از کجا خبر داری؟ می‌گوید: ایشان مقیم استرالیا است و اگر «لُر» باشی، تمامی اخبار روز به دستت می‌رسد. این سلاله سادات راست می‌گوید: از قدیم‌الایام گفته‌اند: راستی و درستی و هموطنان عزیز لُرمان تجسم عینی صداقت و راستی هستند.   نکته پایانی، خواندنی‌های فراوانی را می‌توانید در کتاب شاهرخ نادری بیابید. این کتاب خواندنی را از دست ندهید. ]]> هنر Sat, 22 Jun 2019 03:56:11 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/note/277123/این-کتاب-خواندنی-دست-ندهید نه برای خوشامد کسی کار کردم و نه به دعوت کسی http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/277143/نه-خوشامد-کسی-کار-کردم-دعوت  به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) 21 ژوئن ، مصادف با 31 خرداد ماه، روز جهانی موسیقی است. به همین خاطر دیداری داشتیم با محمدرضا درویشی که نمونه بارز این نگاه است؛ جهانی شدن با بومی‌گرایی. با انتشار جلد اول «دایره‌المعارف سازهای ایران» با پژوهش و تالیف درویشی، در سال 2002 موفق به کسب جایزه جامعه بین‌المللی اتنوموزیکولوژی شد. جلد دوم این دایره‌المعارف هم منتشر شده و این روزها او مشغول آخرین صفحات بخش اول جلد سوم است. و کار هنوز ادامه دارد... علاوه بر این، او کتاب‌های دیگری هم دارد. در کنار کارهای پژوهشی، درویشی پیوسته آهنگسازی هم کرده است. آلبوم‌هایی نظیر «موسم گل»و سمفونی کلیدر  که چند سال پیش در سالن وزارت کشور تهران اجرا شد از آن جمله است. او موفق به کسب جوایزی در حوزه موسیقی فیلم هم شده است و برای چندین و چند فیلم سینمایی آهنگسازی کرده است. پروژه‌هایی نظیر «عبدالقادر مراغی» هم که به صورت آلبوم منتشر شد، حاصل همکاری دو وجه پژوهشگر و آهنگساز درویشی است. مجموع محصولات موسیقایی عمر پر بار محمدرضا درویشی و تلاشش در جهت ثبت و ضبط موسیقی نواحی ایران باعث شد، به بهانه روز جهانی موسیقی به سراغ او برویم که به راستی در جهت جهانی شدن موسیقی ایران کوشیده است. مشروح این گفت‌و گو در پی می‌آید؛   ابتدا بفرمایید که جلد سوم دایره‌المعارف سازهای ایران، شامل چه سازهایی می‌شود و در چه مرحله‌ای‌ست؟ جلد سوم دایره‌المعارف سازهای ایران به سازهای بادی اختصاص دارد که نام دقیق آن، سازهای هوا- صدا یا ایروفون است. یعنی سازهایی که از طریق هوا به ارتعاش در می‌آیند. اساس کار من در تدوین همه مجلد‌های این دایره‌المعارف به این صورت است که هر جلد، شامل دو کتاب  یا دو بخش می‌شود که با هم چاپ شده است. جلد اول، شامل سازهای زهی مضرابی و آرشه‌ای می‌شود. جلد دوم، شامل سازهای کوبه‌ای می‌شود؛ منتها بخش اولش، شامل کوبه‌ای‌های پوستی‌ست یا پوست‌صداهاست؛ مثل دهل، دایره، تنبک، دف و... و بخش دوم، شامل سازهای کوبه‌ای بدون پوست یا ایدیوفون‌ها یا خودصداها است. مثلا سنج یک ساز کوبه‌ای هست، منتها پوستی نیست. به این ترتیب، جلد دوم می‌بایست در دو مجلد به چاپ می‌رسید که در یک کتاب، جمع شده است. نقشه پراکندگی این سازها در ایران هم در هر کتاب آمده است.   امکان دارد سازی در مناطق مختلف تکرار شده باشد یا اینکه هر ساز، بومی یک منطقه است؟ من در عکس‌های مختلف، ساز را در مناطق مختلف ایران  با تغییراتش نشان داده‌ام. انواع ناقوس‌ها، زنگ‌ها و حتی زیورآلات زنگوله‌دار در جلد دوم آمده است. هر چیزی که صدا بدهد را شامل می‌شود. گردآوری منابع این دایره‌المعارف چند سال طول کشید؟ من منابع تمام جلدها را با هم گردآوری می‌‌کردم. من از سال 1360 این کار را شروع کرده‌ام و الان سال 98 است. نقشه سفرهای من به مناطق مختلف ایران در کتاب‌ها آمده است. هر یک از این مسیرها، چندین و چند بار پیموده شده است.   چرا مسیر سفرها تکرار شده است؟ چون گاهی یک مسیر را می‌رفتم و یک هفته وقت داشتم، در آن مدت کارم تمام نمی‌شد. نمی‌توانستم بیست روز در منطقه بمانم. در دانشگاه تدریس داشتم یا هر کار دیگر، باید به تهران برمی‌گشتم. جلد سوم در چه مرحله‌ای است؟ جلد سوم حجمش زیاد شد. با مشورت با ناشر، قرار شد، جلد سوم در دو کتاب منتشرشود. بخش اول از جلد سوم و بخش دوم از جلد سوم. اصل موضوع در این مجلدها، طبقه‌بندی و چیدمان سازها است. شما بر چه اساسی سازها را طبقه‌بندی کردید؟ بر اساس جنس ماده مورد ارتعاش. اما سازهای بادی همیشه پیچیده‌ترین طبقه‌بندی را دارند. بخشی ازسازهای بادی زبانه دارند، مثل سرنا. وقتی در سرنا دمیده می‌شود، هوا باعث ارتعاش زبانه می‌شود. زبانه، ایدیوفون است؛ جسم سخت قابل ارتعاش. در سازهای ایروفون، هوا مرتعش می‌شود و در ایدیوفون، جسم سخت مرتعش می‌شود.  ایدیوفون‌ها در جلد سوم، شامل خانواده سرناها و گروهی از کرناها می‌شود که تعداد‌شان زیاد است. در همه‌جای ایران هست، به جز در فرهنگ ترکمنی. اما در هر منطقه ساز مخصوص به خودش را دارد؛ شکل و شمایلش و تکنیک اجرایی آنها متفاوت است.  بخش دوم از جلد سوم سازهای ایران، شامل چه مواردی می‌شود؟ بخش دوم جلد سوم، با سازهای ایروفون شروع می‌شود؛ خانواده نی‌ها، نی‌لبک‌ها، سوتک‌ها که خودش انواع دارد. بخش دیگری هم هست با عنوان ایروفون- ایدیوفون؛ منتها این ایدیوفون، دیگر زبانه نیست، لب است. مثل شیپور. پس لب هم یک شیء قابل ارتعاش است. این در هیچ رده‌بندی در جهان نیست. این ویژگی در خانواده‌ای کرناها، نفیرها و شاخ‌ها در ایران است. و بخش دیگر؛ ایدیوفون-ممبرانوفون است. ممبران، پوست است. مثل پوستی که روی تنبک می‌کشند. این‌ها هم آخرین خانواده سازها از بخش دوم، جلد سوم هستند. چند جلد دیگر از دایره‌المعارف باقی مانده است؟ جلد بعدی شامل سازهای موسیقی دستگاهی است و سازهای ابتکاری و سازهای تغییریافته. مثل کارهایی که استاد قنبری مهر انجام داده‌اند. و جلد بعد دیگر ارجاعات موسیقایی به نقوش، مینیاتورها، تندیس‌ها، مهرها و اسناد موسیقی است. که من دیگر حوصله‌اش را ندارم. این‌ها را به تیمی از شاگردانم می‌سپارم که انجام دهند. دیوان‌ها، سفرنامه‌ها، لغت‌نامه‌ها و .... این‌ها همه فیش شده‌اند. از چهل سال پیش! از سال 60 شروع به فیش کردن این‌ها کرده‌ام. هر چه دیوان که در دسترسم بوده و حتی دیوان‌های کمتر شناخته شده را فیش کرده‌ام. در این فیش‌ها به نام سازها، اصطلاحات موسیقی توجه داشته‌ام که از این کتاب‌ها استخراج شده است. که دیگر نه به عمر من قد می‌دهد و نه در توان و حوصله من هست. این‌ها را در اختیار تیمی قرار می‌دهم که کار را ادامه دهند. در اینجا لازم است از آقای محمد افتخاری، ویراستار دایره‌المعارف، و همه گروهی که کار در شکل دادن به این کتاب هستند و به ویژه آقای سید محمد موسوی، مدیر موسسه فرهنگی- هنری ماهور که با همه مشکلات موجود در خصوص چاپ و کاغذ، پیگیر انتشار و به ثمر رسیدن این زحمات هستند، قدردانی کنم.   شما از بنیانگذاران جشنواره موسیقی نواحی هستید. قبل از آن، من «هفت اورنگ» را داشتم، «آیینه و آواز» را داشتم، «آئین‌های حماسی» را داشتم که در حوزه هنری برگزار می‌شد. بعدها من بخش نواحی را از جشنواره فجر جدا کردم. و به خاطر اهمیتش آن را به صورت جشنواره‌ای مستقل برگزار کردم. و از تهران هم خارجش کردم و به کرمان بردم. در طول همه این سال‌ها، یکی از نگرانی‌های شما این بود که این نغمه‌ها، سازها و نوازندگان فراموش شوند. من ضبط‌های زیادی از این موسیقی داشتم و بخش‌هایی از آنها را منتشر کردم. من بالغ بر صد و اندی ساعت از موسیقی نواحی ایران، البوم منتشر کرده‌ام. هم در حوزه هنری و هم در انتشارات باربد و هم در موسسه ماهور. بعد از سی و هشت سالی که از شروع کار شما می‌گذرد، الان چقدر از آن آدم‌ها هستند؟ از آن آدم‌هایی که من صدای ساز یا آوازشان را ضبط کرده‌ام، دو درصد هم باقی نمانده‌اند. استخوان‌هاشان هم پوسیده است. تک و توک مانده‌اند. چه حیف!... این البته اهمیت کار شما را بیشتر می‌کند. باز دست کم صدای ساز و نغمه‌های موسیقی‌شان ضبط شد و با استخوان‌ها، نپوسید. من نه برای خوشامد کسی این کار را کردم و نه به دعوت کسی. عشق خودم بود. منت هم سر کسی ندارم. لذتش را هم خودم برده‌ام. لذت کار پژوهشی برای شما چیست؟ برای من... من اصلا حتی به چاپ این کار فکر نمی‌کردم. آن لحظاتی که در روستاها کار می‌کردم، کیف می‌کردم. چون می‌دانستم که این‌ها آخرین نسل هستند. و این شانس را  هستی به من داد که بتوانم با آخرین نسل از خنیاگران بی‌نام و نشان این سرزمین مواجه شوم. کافی بود من پانزده سال، دیرتر متولد می‌شدم. بخش عمده‌اش را از دست می‌دادم.   شما در کتاب‌های مختلف‌تان به فرهنگ و حکمت شرقی توجه داشته‌اید... همچنان من آن نگاه را دارم و شدیدتر هم شده است. موسیقی نواحی به صورت سینه به سینه منتقل شده؛ بدون پشتوانه فلسفی، فکری و دانشگاهی. دانشگاه را که اصلا بگذارید کنار. دانشگاه جز بدآموزی فرهنگی، چیزی ندارد. بچه‌ای که از دوسالگی، کیف‌کش پدر نوازنده‌اش است، به طور سیستماتیک این موسیقی را یاد می‌گیرد. مدرسه او، مجالسی است که پدرش درش نوازندگی می‌کند. مدرسه‌اش، خانه‌اش است. آن آموزش، سیستماتیک است. نه این آموزش قراضه، نیم بند و  اشتباهی که در دانشکده‌های موسیقی ما ارائه می‌شود. این آموزش اشتباه است. برای چی من از دانشگاه بیرون آمدم؟! چون سیستم آموزش موسیقی اشتباه بود. چرا کسی که می‌خواهد تک‌نواز تار شود، باید درس هارمونی و کنترپوان و سازشناسی بخواند؟ به دردش نمی‌خورد. در دانشکده‌های ما همه چیز وارونه است. اصلا نظام آموزشی در دروس علوم انسانی اشتباه است. از فلسفه گرفته تا موسیقی.   آیا موسیقی نواحی مناطق مختلف ایران، ارتباطی با هم دارند؟ و یا حتی می‌توان ارتباطی بین موسیقی نواحی کشورهای مختلف پیدا کرد؟ من تزی به نام «تبدیلات» دارم. تبدیلات با تغییرات فرق می‌کند. در تغییرات، ماهیت عنصر عوض می‌شود. یعنی چوب را که بسوزانید به کربن تبدیل می‌شود. یعنی یک عنصری دیگر می‌شود. اما در تبدیلات چنین نیست. شما دانه‌ای را در خاک می‌کارید. در شرایط مناسب، آن دانه ریشه می‌زند. ریشه به ساقه تبدیل می‌شود. ساقه به تدریج کلفت می‌شود و به تنه تبدیل می‌شود. از این تنه شاخه‌های کلفت‌تر بیرون می‌آید. از آن، شاخه‌ها، شاخه‌های نازکتری و از آنها هم گل یا میوه‌ای که هر یک اجزایی دارند. در واقع، این‌ها اجزای به هم پیوسته هستند که به هم تبدیل می‌شوند. در موسیقی هم چنین است. شما در هر ناحیه‌ای یک مقام اصلی دارید، علی رغم تمام تنوعاتی که وجود دارد. از لالایی مادران تا چیزی که برای سوگ می‌خوانند، یا چیزی که باهاش می‌رقصند یا ترانه‌های شادیانه و چیزهایی که خانم‌ها در شالیزار می‌خوانند و... انواع و اقسام موسیقی‌ها دیده می‌شود، اما این صورت است. در باطن شما با یک مقام اصلی سر و کار دارید که این در تبدیلات خودش، صورت‌های مختلف ایجاد کرده است. وقتی عصاره نمونه‌های مختلف را بگیرید به نمونه اصلی می‌رسید. به هر منطقه ایران که بروید، از بوشهر تا گیلان و بلوچستان و... در هر منطقه ما یک مقام اصلی داریم. این گام نخست تبدیلات است. در حال نوشتن رساله کوچکی هستم به عنوان «مقدمه‌ای بر تئوری تبدیلات». گام دوم، برای من، اگر زنده باشم،... چون امکان دارد که من امشب، سرم را روی بالش بگذارم و دیگر بیدار نشوم. زندگی به همین راحتی است. مرگ از تولد، خیلی آسان‌تر است. من در این سفرهایم با شرایطی مواجه شدم که حس کردم، آن‌ور مرگ هستم. این که الان زنده هستم، خیلی جای تعجب دارد. هر چه فکر می‌کنم؛ چگونه من تا الان زنده مانده‌ام، خودم تعجب می‌کنم. اما گام دوم این  است که، من کم‌کم دارم به این نتیجه می‌رسم که موسیقی کل فلات ایران، دارای یک یا دو نمونه اصلی است. علی رغم تمام تنوعاتی که از آذربایجان در شمال غربی ایران در فرهنگ موسیقی وجود دارد تا جنوب شرقی ایران. من چون چهل سال در موسیقی ایران سفر کرده‌ام، این نمونه‌های اصلی را درک می‌کنم، در نگاه اول، انگار شما از یک کشور به کشور دیگر رفته‌اید. اما من رشته زنجیرواری که تمام این مناطق را به هم متصل کرده، می‌بینم. گام دوم «تبدیلات» در نگاه من این است که فلات ایران در موسیقی، دارای یک یا دو نمونه مادر است. در مرحله سوم، این پژوهش به کشورهای اطراف ایران می‌رسد. آن موقع، دیگر استخوان‌های منم پوسیده است. الان برای این کار، در حال تربیت یک سری شاگرد هستم. متن تقدیرنامه درویشی در سال 2002 که چه کار کنند؟ که بعد از مرگ من، این پروژه تبدیلات را ادامه دهند. الان در حال آموزش دیدن هستند. هنگامی که ما مدرسه می‌رفتیم به ما می‌گفتند که در جهان، چهار نژاد انسانی وجود دارد؛ نژاد سیاه، سفید، سرخ و زرد.  الان این حرف، فحش است. الان حتی در آمریکا هم به سیاه‌پوستان می‌گویند؛ آمریکایی‌های آفریقایی تبار. من بر این باور هستم که بر اساس اندیشه «وحدت وجود»، در کل جهان یک نژاد وجود دارد و در زبان‌شناسی هم ثابت شده که تمام زبان‌ها از یک زبان منشعب شده‌اند. اگر فرم صورت‌ها یا رنگ پوست انسان‌ها در مناطق مختلف تغییر کرده است، این تفاوت‌ها به خاطر اقلیم است. در موسیقی هم، همین اتفاق می‌افتد. من به دنبال این هستم. عمرم دیگر جواب نمی‌دهد که اثبات کنم در کل هستی یک موسیقی وجود داشته است. همین حالا هم من نمونه‌هایی دارم که اگر شما به زبان دقت نکنید، متوجه نمی‌شوید این موسیقی به کجا تعلق دارد. این قطعات را در کنفرانس‌هایم پخش کرده‌ام. ابتدا فکر می‌کنند متعلق به برزیل است، بعد می‌گویند ارمنی است، بعد هند، بعد آذربایجان و... ژن‌ها هم ریشه مشترک دارند. من روی اعداد و الفبا هم این پژوهش را انجام داده‌ام. چی شد که به این ایده رسیدید؟ این یک کنجکاوی بود دیگر. من خیلی چیزهای دیگر هم طراحی کرده‌ام که ربطی به موسیقی ندارد. اما این تبدیلات بر اساس چهار قانون اتفاق می‌افتد؛ حرکت در جهت عقربه‌های ساعت، افزایش یا کاهش یک زائده، تصویر آینه‌وار و........ و یک نکته دیگر؛ حرکت همه چیز در هستی از راست به چپ است؛ حرکت تمام سیارات؛ کره زمین، خورشید، ماه، طواف دور کعبه از راست به چپ است، تمام مسابقاتی که در پیست انجام می‌شود؛ از موتور و دوچرخه و دو میدانی و... سوار اسب که می‌شوید، از چپ سوار می‌شوید، اگر نه اسب تور ا به زمین می‌زند. اما تنها چیزی که راست‌گرد است، ساعت است. چون زمان فانی را نشان می‌دهد. من ساعتی طراحی کرده‌ام که عقربه‌هاش چپ‌گرد است. از این طرح می‌خواستید به چی برسید؟ برای این که در زمان صرفه‌جویی می‌شود. در صورتی که عقربه کوچک، از چپ بگردد، حدود یک یا دو ثانیه در زمان صرفه‌جویی می‌شود. یک جزوه هم در این زمینه نوشته‌‌ام. منتها کی گوش می‌دهد به این حرف‌ها. این نسبت اما نسبی است. یک متر را می‌گویند 100 سانتی‌متر است. کی گفته؟ من می‌گویم 103 سانتی‌متر است. کی گوش می‌دهد. مثل یک لیتر، یه گالن و... این‌ها وقتی جا افتاد که تکنولوژی و ارتباطات در مقیاس امروزی‌اش نبود. امروز اگر من بگویم یک متر، چرا باید 100 سانتی‌متر باشد به من می‌خندد. یا اگر حرف از ساعت چپ‌گرد بزنم، می‌گویند دیوانه است. برگردیم به رساله «تبدیلات» شما در موسیقی. پس موسیقی نواحی سراسر جهان به هم مرتبط است؟ تمام آنها مشمول قانون تبدیلات می‌شود. من تا اینجا اثبات کرده‌ام که موسیقی هر ناحیه، مثلا بلوچستان، در داخل خودش شامل تبدیلات است. و در صدد این هستم که اثبات کنم که موسیقی کل ایران هم، مشمول قانون تبدیلات است و دارای یک یا دو مقام کلیدی است.   این قانون تبدیلات، شامل طول زمان هم می‌شود؟... مثلا در موسیقی امروز ایران، نغمه‌های موسیقی ایران باستان هم شنیده می‌شود؟ من چیز درست و حسابی‌ای به نام موسیقی امروز ایران نمی‌شناسم. مگر باقیمانده‌های موسیقی نواحی ایران.از نظر من، موسیقی دستگاهی، فقط ده درصد کل موسیقی ایران است. باقی، موسیقی نواحی است.   بسیار خوب. در مورد همان موسیقی نواحی صحبت کنیم. آیا این قانون تبدیلات، شامل ساختار عمودی در طول زمان هم می‌شود؟ حتما می‌شود. حتما سرنایی که رمضان عزیزی در شیروان خراسان زده، به نسبت هزار سال پیش حتما عوض شده است. هر چند که این موسیقی، نسل  به نسل منتقل شده، منتها به خاطر تغییر مناسبات اجتماعی در هر دوره‌ای، این موسیقی‌ها هم به تدریج تغییر می‌کند.  منتها در دوره‌های قدیم، مناسبات اجتماعی، خیلی کند تغییر می‌کردند. یعنی شیوه زندگی در دوره افشاریه تا دوره سلجوقیه، ان قدر تفاوت نداشته. در نتیجه نغمه‌ها هم چندان تغییری نداشته‌اند. اما در دوره قاجار و پهلوی، تغییرات فاحشی صورت گرفته است. یعنی زمان هر چقدر که جلوتر می‌آید، بر میزان تغییرات هم افزوده می‌شود.   بعد از پروژه عبدالقادر مراغی، پروژه دیگری در حوزه  موسیقی و ضبط دوباره قطعات نداشتید؟ روی تصنیفات دوره صفوی کار کردیم که منتشر می‌شود.  شامل هفت قطعه آوازی و بیست و یک قطعه سازی می‌شود. این قطعات شناخته شده بود؟ شخصی بوده به نام شاهزاده کانتیمر اوغلو از کشور مولداوی که در دوره عثمانی به استانبول مهاجرت می‌کند. او کتابی منتشر می‌کند و مجموعه‌ای از تصنیف‌ها را به خط نت عددی-ابجدی می‌نویسد. در دوره صفوی، یک سری از موسیقیدان‌ها به خاطر ستمی که شاهان صفوی، به ویژه شاه طهماسب، بر موسیقیدان‌ها روا می‌داشتند، ا از ایران فرار می‌کردند. نود درصدشان به دربار عثمانی پناهنده می‌شدند. ده درصدشان هم به هند می‌رفتند. یا اینکه در جنگ‌ها، هنرمندان، صنعت‌گران و نقاشان و معماران درجه یک را به عنوان غنیمت جنگی می‌گرفتند و به دربار عثمانی می‌بردند. از توی این غنیمت‌های انسانی، موسیقیدان، خواننده و نوازنده در می‌آمد. این‌ها در آنجا آثاری می‌ساختند. این آثار معروف شد به «عجم‌لَر»، یعنی عجم‌ها. این آثار را آقای کانتیمر در یک کتاب جمع‌آوری کرد. قبل از اینکه این کتاب را من در استانبول پیدا کنم، یک سری دستنویس داشتم که بالایش یک مهر بزرگ زده بودند؛ «عجم‌لر» که نوازندگان ترکیه حواس‌شان باشد و اجرای‌شان نکنند. که این‌ها ترکی نیستند. این‌ها ایرانی هستند. ما این‌ قطعات را اجرا کردیم. قطعات را کجا اجرا کردید؟ در تهران و در استودیو بل اجرا و ضبط شده است. من سرپرستی گروه عبدالقادر را به بهزاد میرزاپور واگذار کردم که اینجا دایره می‌زند. خیلی هم خوش صداست و روی ایقاعات هم  از من مسلط‌تر است، قطعات آوازی را هم خودش خوانده است. ایشان الان سرپرست گروه است. با موسسه ماهور هم صحبت کردم. مجوز شعرها را هم گرفته‌اند و فقط کتابچه‌اش مانده است که بخش تاریخی‌اش را من باید بنویسم، بخش مقام‌ها را آقای بهزاد میرزاپور می‌نویسد. من منتظرم این چند صفحه آخر دایره‌المعارف را هم بدهم و بروم سراغ آن کار. این‌ها آخرین قطعات موسیقی قدیمی ایران از دوره صفویه است. بعد از آن ما به یک دوره سیصد ساله سکوت برخورد می‌کنیم. تا می‌رسیم به دوره ناصرالدین‌شاه که یکدفعه سر و کله ردیف و دستگاه‌ها پیدا می‌شود. به همین دلیل هم بعد از آن قطعات دوره صفوی، هیچی از موسیقی قدیم ایران نیست. به خاطر جدالی که بین ایران شیعه و عثمانی سنی بود. مدام در جنگ بودند. و صفویه می‌خواست هر چه که از تسنن در فرهنگ و موسیقی باقی مانده را از بین ببرد. شیوه این تصنیف‌های صفوی، خیلی به شیوه عبدالقادر نزدیک است. آنها تلاش کردند که این شیوه هم منسوخ شود. بعد هم که یک دوره سیصد ساله سکوت در موسیقی بود و همه‌اش هم جنگ و گریز بود. مثلا در دوره افشاریه ما اصلا پایتخت نداشتیم. معروف است که در آن زمان، پایتخت ایران، زین اسب بود.  مدام در حال کشورگشایی بودند. بعد هم که زندیه بود و دوباره جنگ. تا دوره‌ی قاجار، که از دوره ناصرالدین شاه، ردیف دستگاهی داریم.   نامه نتل برونو، پدر اتنوموزیکولوژی جهان به درویشی آیا جایزه جهانی‌ای که شما برای تالیف جلد اول دایره‌المعارف سازهای ایرانی گرفتید، باعث شد که دایره‌المعارف به زبان‌های دیگر هم ترجمه شود؟ خیر. من در سال 2002 از جامعه بین‌المللی اتنوموزیکولوژی این جایزه را گرفتم.   عکس آقای شایگان را به دیوار اتاق‌تان زده‌اید. فکر می‌کنید در این آشفته بازار، تفکر شرق هنوز توان مقابله با جهان امروز را دارد و می‌تواند راهی نشان دهد؟ شایگان استاد نادیده من بود. بله. هنوز هم می‌تواند راه گشا باشد. اما نه آن تفکری که آقای شایگان در کتاب «آسیا در برابر غرب» نوشته است. کتاب‌های بعدی‌اش را باید بخوانید. الان دیگر نمی‌توان با خط‌کش، خطی میان شرق و غرب کشید. در واقع، غرب شرق‌زده شده و شرق هم غرب‌زده. نوعی التقاط بین شرق و غرب ایجاد شده. البته درک عمیق این التقاط، کار آسانی نیست. گاهی برخی از افراد ذوق‌زده می‌شوند و فکر می‌کنند، همین که تار را با ارکستر سمفونیک همراه کردند، کار تمام است. نه! این طور نیست! این اتفاق، ابتدا باید در اندیشه حل شود. وقتی جلد دوم دایره‌المعارف سازهای ایران منتشر شد، فردی در مطبوعات ایران نوشت؛ با اغماض، یک کتاب درجه سه است. او چندین سال، علیه من مطلب می‌نوشت. در پاییز همان سال، غروب یک روز، زنگ در خانه من به صدا درآمد. در را باز کردم، دیدم پست‌چی است. نامه سفارشی داشتم. روی پاکت را که نگاه کردم دیدم نامه از طرف برونو نِتِل، پدر اتنوموزیکولوژی جهان بود. من کسی را در دانشگاه ایلینویز آمریکا نمی‌شناختم. الان 95 سالش است. تمام پروفسورهای اتنوموزیکولوژی جهان، شاگردان او هستند. که در آن نامه، روش طبقه‌بندی سازها را مورد توجه قرار داده است.     ]]> هنر Fri, 21 Jun 2019 04:57:05 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/277143/نه-خوشامد-کسی-کار-کردم-دعوت صحنه برای مشایخی محل عبادت بود http://www.ibna.ir/fa/doc/report/277037/صحنه-مشایخی-محل-عبادت به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، به نقل از روابط‌عمومی فرهنگستان هنر، آیین نکوداشت زنده‌یاد استاد جمشید مشایخی، با حضور و استقبال چشمگیر اهالی فرهنگ و هنر، عصر دوشنبه 27 خرداد در مجموعه فرهنگی‌هنری آسمان برگزار شد.   در این مراسم که با اجرای سیدعباس سجادی برگزار شد، در ابتدا علیرضا اسماعیلی، سرپرست فرهنگستان هنر، اظهار کرد: درباره استاد مشایخی بسیار گفته‌اند و نوشته‌اند؛ هنرمندی مردمی و اخلاق‌مدار که به شدت علاقه‌مند به ادبیات، فرهنگ و هنر ایران بود و بی‌دریغ به مردم کشورش عشق می‌ورزید؛ هنرمندی افتخارآفرین با کارنامه‌ای درخشان و پربار در سینما، تئاتر و تلویزیون؛ با نقش‌هایی ماندگار و فراموش‌نشدنی در تاریخ هنرهای نمایشی ما. وی با اشاره به برنامه‌های فرهنگستان هنر که در تجلیل و نکوداشت مقام هنری هنرمندان بزرگ کشور برگزار می‌شود، گفت: در ادامه نشست‌های فرهنگستان هنر، در تجلیل و نکوداشت هنرمندان پیشکسوت و مفاخر هنری کشورمان که جزو برنامه‌های گروه‌های تخصصی فرهنگستان هنر است، در دیداری که اواخر سال گذشته با استاد مشایخی داشتیم، قرار شد این مراسم در اردیبهشت‌ماه امسال برگزار شود که متأسفانه با درگذشت ایشان، این امکان از ما سلب شد و جامعه هنری کشورمان یکی از بزرگان خود را از دست داد.   سرپرست فرهنگستان هنر در همین زمینه ادامه داد: پس از این ضایعه تأسف‌بار، با هماهنگی خانواده استاد، به‌ویژه استاد نادر مشایخی که ما را در این مدت همراهی کرد، با همکاری بعضی از سازمان‌های هنری توانستیم برنامه‌هایی مناسب را برای این مراسم تدارک ببینیم؛ از جمله کتاب یادنامه‌ای مشتمل بر مقالات، یادداشت‌های بزرگان سینما و تئاتر، مصاحبه‌های تخصصی و... . این کتاب با همکاری بنیاد سینمایی فارابی چاپ و منتشر شد و در این مراسم رونمایی می‌شود. شخصیت زنده‌یاد مشایخی ساز آدم را کوک می‌کرد سخنران بعدی این برنامه سیدمحمد بهشتی، عضو پیوسته و عضو گروه تخصصی سینمای فرهنگستان هنر بود که در ابتدای سخنان خود گفت: ما در عالم معماری معاصر، تجربه‌ای جالب به دست آوردیم، که در واقع به ما می‌گوید یک معمار چگونه کار می‌کند و کارش ماندگار می‌شود. وی با اشاره به بنای حافظیه عنوان کرد: حافظیه بنایی است که مخاطب احساس قرابت و نزدیکی با آن می‌کند؛ این در حالی است که مهندسی فرانسوی آن را طراحی کرده که سال‌ها با آثار کهن معماری ایران مأنوس بوده است. نزدیک حافظیه بنای سعدیه را داریم که یک معمار ایرانی آن را ساخته است؛ با این حال ما با بنای حافظیه انس بیشتری پیدا می‌کنیم؛ زیرا معمار آن انس بیشتری با فرهنگ و معماری ایرانی داشته است. در واقع بنای حافظیه کار معماری است که بر اثر مأنوس‌بودن با معماری، سازش کوک است، اما چون ساز معمار سعدیه کوک نیست، با اثر آن معمار همنشینی چندانی نداریم. شخصیت زنده‌یاد مشایخی، حکایت از این دارد که او با مقوله شاخص‌های ایرانی مطابقت داشت و ساز آدم را کوک می‌کرد. نقش، نقش دلنشینی است. ساز کوک است که صدای دلنشین از آن شنیده می‌شود. عضو پیوسته فرهنگستان هنر در همین زمینه ادامه داد: مرحوم مشایخی از معدود سرمایه‌های سینمای ایران است، که با عمر صنعت سینمای ایران همراه بود. درست است که تاریخ سینمای ایران از دختر لُر آغاز شد، اما صنعت سینمای ایران همواره مدیون چهره‌هایی است که با حضورشان ستون‌های اصلی سینمای کشور را تشکیل می‌دادند و یادگارهای ارزشمندی را از خود به جا گذاشتند. سیدمحمد بهشتی وی در پایان سخنان خود گفت: اگر ما هنوز به حافظ تفأل می‌زنیم و از او پاسخ می‌خواهیم، برای این است که احساس می‌کنیم حافظ برای ما زنده است. مرحوم مشایخی نیز با آثاری که از خود به جا گذاشته است حتماً در ذخیره حافظه تاریخ هنری ما چنین جایگاهی دارد و همیشه در اذهان ما زنده و جاوید است. این مراسم با سخنرانی مسعود کیمیایی، کارگردان بنام سینمای ایران ادامه یافت. وی گفت: خیلی سخت است درباره بازیگری توانا مانند جمشید مشایخی سخن بگویم. جمشید مشایخی لایه‌هایی بسیار داشت با خلق‌وخوهای متفاوت؛ لایه‌هایی که شعر بود. او کهن‌مردی بسیار توانا بود. در گفتن نظرهای خود بسیار توانا بود و به‌راحتی حرفش را می‌زد. امثال مشایخی کمیاب‌اند. او از جمله کسانی است که می‌توانم بگویم افتخار می‌کنم که در سه فیلم با او همکاری داشتم.   مسعود کیمیایی صحنه برای مشایخی محل عبادت بود در ادامه این مراسم ایرج راد، عضو گروه تخصصی نمایش و ادبیات نمایشی فرهنگستان هنر به روی صحنه رفت و درباره جمشید مشایخی چنین گفت: جمشید مشایخی هر زمان که به روی صحنه می‌آمد، دستی به روی صحنه می‌کشید و خاک صحنه را می‌بوسید. صحنه برای او جایی مقدس و محل عبادت بود؛ مکانی که برای او بالاترین مقام را داشت. او عاشق صحنه بود. وی به تحلیل بازیگری در صحنه و زندگی پرداخت و گفت: بازیگری در زندگی به دور از حقیقت است، اما ما روی صحنه ‌می‌رویم تا حقیقتی را عیان کنیم. جمشید مشایخی کسی بود که بازیگری در زندگی و صحنه‌اش یکسان بود؛ او همیشه حقیقت را بی تکلف بیان می‌کرد. او از صحنه تئاتر شروع کرد و تجارب خود را به سینما برد. راد در پایان سخنان خود افزود: جمشید مشایخی شخصیتی والا داشت و کسی است که همیشه در اذهان ما باقی خواهد ماند.   ایرج راد   در ادامه این مراسم، موسیقی ارکسترال «افسوس همه عمر دیر رسیدیم» ساخته نادر مشایخی به روی صحنه رفت. در بخش نخست، ارکستر ملی با همراهی مرشد امیرمسعود خسروی به اجرای قطعه‌ای پرداخت که با استفاده از المان‌های موسیقایی‌ای که در ورزش‌های زورخانه‌ای مورد توجه قرار دارد، ساخته شده است. او با ضرباهنگ تنبک، گروه را همراهی می‌کرد. اجرای بعدی ارکستر نیز با همراهی مبینا آقاخانی با شاهنامه‌خوانی به پایان رسید.   پدرم سعی کرد به من بیاموزد ایرانی‌بودن یعنی چه؟! سپس نادر مشایخی در خصوص قطعاتی که به یاد پدرش ساخته اظهار کرد: پدرم به مرام‌های اصیل ایرانی علاقه‌‌ای خاص داشت، همین‌طور ادبیات و شعر را بسیار دوست می‌داشت. در حوزه موسیقی، دستگاه اصفهان را می‌پسندید و همیشه از من می‌خواست آثاری با مضامینی خاص، در دستگاه‌های ایرانی بسازم. بسیار پشیمانم که این کار را در زمان حیات او انجام ندادم. به همین دلیل با همان الهاماتی که برای او بسیار مهم بود، قطعاتی را ساختم با عنوان «افسوس همه عمر دیر رسیدیم». علی نصیریان- نادر مشایخی   وی در همین زمینه افزود: پدرم عاشق ایران بود و ایرانی‌بودن را افتخار می‌دانست. من در دوران جوانی و قبل از انقلاب برای ادامه تحصیل به وین رفتم. در آن زمان در ایران، بی‌اعتنایی و ضعفی نسبت به شناخت هنر ایرانی وجود داشت. من هم در همان حال‌وهوا بسیار خوشحال بودم که در خارج از کشور زندگی و تحصیل می‌کنم. وقتی پدرم برای دیدنم یک ماه را کنارم گذراند، سعی کرد به من بیاموزد ایرانی‌بودن یعنی چه. او ارزش‌های کشورم را به من گوشزد کرد و آن‌قدر از فرهنگ ایرانی برایم گفت که من شیفته آن شدم. این امر در آن زمان برایم بسیار تعیین‌کننده بود و دیدگاهم را تغییر داد و این مسئله مهم‌ترین اتفاق زندگی‌ام بود. در این مراسم همچنین فیلم مستند کوتاهی از آخرین مصاحبه تصویری با زنده‌یاد جمشید مشایخی که توسط فرهنگستان هنر تهیه شده است به نمایش درآمد. در ادامه این مراسم از پرتره استاد مشایخی اثر حبیب درخشانی، کتاب یادنامه استاد جمشید مشایخی به کوشش منیژه کنگرانی، و سردیس استاد مشایخی اثر احمد عرب‌بیگی با حضور علی نصیریان، عضو گروه نمایش و ادبیات نمایشی فرهنگستان هنر، و جمعی دیگر از هنرمندان و مسئولان فرهنگی رونمایی شد.   در پایان مراسم نیز نمایشگاه گزیده پوستر فیلم‌هایی که زنده‌یاد جمشید مشایخی در آن‌ها ایفای نقش کرده، به همراه تصاویر شخصی و یادبودها و تندیس‌هایی که وی در طول عمر بازیگری خود دریافت کرده است، گشایش یافت. در این مراسم حجت‌الاسلام دعایی، محمدعلی کی‌نژاد، احمد مسجدجامعی، محمدجواد حق‌شناس، سید محمد مجتبی حسینی، منوچهر شاهسواری، علیرضا تابش، علی‌اکبر صفی‌پور، محمدمهدی حیدریان، مجتبی رحماندوست و...، از مسئولان فرهنگی کشور حضور داشتند. همچنین داریوش اسدزاده، علی نصیریان، مسعود کیمیایی، فاطمه معتمدآریا، جمشید گرگین، بهزاد فراهانی، جهانگیر الماسی، احترام برومند، سیروس ابراهیم‌زاده، منوچهر طیاب، شاهین فرهت، هادی سیف، علی اوسیوند، علی دهکردی، و... از جمله هنرمندان حاضر در این مراسم بودند.   مراسم نکوداشت زنده‌یاد جمشید مشایخی، با همکاری مؤسسه فرهنگی‌هنری صبا، بنیاد رودکی، خانه سینما، بنیاد سینمایی فارابی، سازمان زیباسازی شهر تهران، موزه سینما و بنیاد آفرینش‌های هنری نیاوران در مجموعه فرهنگی‌هنری آسمانِ فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران برگزار شد.   ]]> هنر Tue, 18 Jun 2019 09:18:25 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/277037/صحنه-مشایخی-محل-عبادت «رودررو با اصغر فرهادی» برای علاقه‌مندان حرفه‌ای سینما جنبه کارگاهی دارد http://www.ibna.ir/fa/doc/report/276116/رودررو-اصغر-فرهادی-علاقه-مندان-حرفه-ای-سینما-جنبه-کارگاهی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)  اصغر فرهادی،‌ فیلمساز نام آشنای ایرانی و سینماگری است که در سال‌های اخیر آثارش در جهان مطرح شده و جوایز متعددی از جشنواره‌های جهانی گرفته است از آن جمله می‌توان به جایزه اسکار، گلدن گلوب،‌ کن و خرس طلایی جایزه برلین که به ترتیب برای فیلم‌های جدایی نادر از سیمین، فروشنده و درباره الی گرفت، اشاره کرد. چندین کتاب درباره سینمای اصغر فرهادی نوشته شده است و در برخی موارد به طور اختصاصی به یک فیلم او پرداخته شده است؛ در این بین اسماعیل میهن‌دوست نویسنده،‌ کارگردان و منتقد، گفت‌وگوهایی که از فیلم «رقص در غبار» تا فیلم «فروشنده» با ‌اصغر فرهادی در سال‌های مختلف انجام داده است را در قالب یک کتاب با عنوان «رودر رو با اصغر فرهادی» گنجانده است. مهرزاد دانش مقدمه‌ای بر این کتاب نوشته و به وجوه تمایز این اثر با سایر کتاب‌هایی که درباره فرهادی نوشته شده است اشاره کرده است؛ همچنین این کتاب را در چند دسته مختلف بررسی کرده است. «رو در رو با اصغر فرهادی» از گفت‌وگو درباره نوجوانی فرهادی شروع می‌شود و به فیلم‌هایی مانند رقص در غبار، شهر زیبا،‌ چهارشنبه سوری، درباره الی،‌ جدایی نادر از سیمین، گذشته و فروشنده می‌پردازد. همچنین در این کتاب شاهد عکس‌هایی از صحنه‌های فیلم‌ها و عکس‌هایی از گفت‌وگوهای حضوری میهن‌دوست و فرهادی هستیم. در پایان کتاب نیز مشخصات جوایز فیلم‌های اصغر فرهادی آورده شده است. اسماعیل میهن‌دوست  اسماعیل میهن‌دوست، در گفت‌وگو با ایبنا درباره این که چرا سراغ انتشار چنین کتابی رفته است گفت: از همان اوائل دهه 80 که دبیر کارگردانی مجله صنعت سینما بودم قصد داشتم گفت‌گوهای مفصلی را با فیلمسازان مختلف انجام دهم که به غیر از انتشار بخشی از آنها در مجله بخش کامل این گفت‌وگوها در قالب کتاب منتشر شود. از جمله گزیده آن گفت‌وگوها درباره فیلمسازان مختلف، در دو جلد کتاب «جهان نو سینمای نو»  توسط  نشر چشمه منتشر شده است. او در ادامه بیان کرد: از اولین فعالیت‌های فرهادی در سینما به این استنباط رسیدم که استعداد و پدیده جدیدی وارد سینمای ایران شده است که در ابتدا بیشتر جنبه فیلمنامه‌نویسی او برجسته بود.  اولین گفت‌وگو و برخورد حضوری‌ام با فرهادی سال 1383 به بهانه اکران فیلم دوم او یعنی شهر زیبا بود. فیلم شهر زیبای او حتی نسبت به فیلم قبلی‌اش چند پله بالاتر بود. زمانی که فیلم چهارشنبه سوری فرهادی اکران شد رشد او به حدی بود که  به نظرم آمد این فیلمساز جوان به‌رغم کارنامه ‌‌اندکش، از چنان پتانسیلی برخوردار است که می‌توان یک کتاب درباره فیلم‌هایش منتشر کرد. همان زمان بود که این موضوع را با او مطرح کردم و استقبال کرد. وی افزود: در آن زمان فرهادی هنوز فیلمسازی جهانی نشده بود ولی موقعیت خودش را در ایران تثبیت کرده بود. تصمیمم برای کتاب به زمان اکران فیلم چهارشنبه سوری و گفت‌وگو درباره آن فیلم برای چاپ در مجله صنعت سینما برمی‌گردد. پس از آن توافق، بین این گفت‌وگوها فاصله ایجاد شد؛‌ من به جز نقد و نظر در حوزه سینما فعالیت فیلمسازی هم داشتم و گرفتاری‌های فیلمسازی فرهادی هم مزید برعلت شده و باعث به تعویق افتادن ادامه گفت‌وگوها شد. تا اینکه  فیلم جدایی نادر از سیمین ساخته شد و قبل از این که فیلم به برلین برود یا اسکار بگیرد، تصمیم گرفتیم گفت‌وگو درباره فیلم‌های از قلم افتاده را برای کتاب انجام دهیم. به گمانم تا سال 88 طول کشید. این منتقد و فیلمساز درباره تغییراتی که در چاپ‌ سوم این کتاب صورت گرفته است گفت: چاپ اول و دوم این کتاب تا فیلم گذشته را شامل می‌شد و در آخرین چاپ این کتاب گفت‌گویی درباره فیلم فروشنده اضافه شده که مفصل‌ترین گفت‌وگوی کتاب و حدود 120 صفحه را به خود اختصاص داده است. در چاپ سوم که نشر چترنگ آن را منتشر کرده است تغییر محتوایی فصل‌های قبل از فیلم فروشنده را ندارد ولی همه آنها ویرایش مجدد شده‌اند؛ و البته  مقدمه و پیشگفتار جدید هم به کتاب اضافه شده است. نویسنده و کارگردان فیلم «برخورد خیلی نزدیک» درباره مخاطبان این کتاب گفت: ما موجود واحدی به نام مخاطب نداریم، مخاطب از طیف‌های متنوع تشکیل شده است. در خصوص این کتاب هم، اگر چه ‌در وهله اول اهالی سینما مخاطب آن تلقی می‌شوند، ولی به دلیل طیف مخاطبین متنوعی فیلم‌های فرهادی حوزه وسیعی را شامل می‌شود که به عنوان مثال این موضوع شامل فیلمساز برجسته جهانی دیگر ما، مرحوم عباس کیارستمی‌ نمی‌شود. اقشار محدود و خاصی فیلم‌های کیارستمی ‌را دنبال کرده‌‌‌اند؛ به طبع کتاب‌هایی که در رابطه با او نوشته شده است مخاطب محدودتری را شامل می‌شود. ولی بنا بر جنس سینمای فرهادی که مخاطبین جدی و عام و خاص را توام در بر می‌گیرد و با توجه به موفقیت‌های جهانی‌اش طیف متنوعی را شامل می‌شود. او درباره دلیل اهمیت این کتاب و اطلاعاتی که به مخاطب می‌دهد بیان کرد: در وهله اول انگیزه من گفت‌وگویی در باب مفاهیم سینمایی، بیان سینمایی و سبک خاص فرهادی، چه در زمینه فیلمنامه‌نویسی و چه در زمینه کارگردانی بود؛ این کتاب برای علاقه‌مندان حرفه‌ای سینما و دانشجویان سینما جنبه  کارگاهی دارد و بحث‌های خیلی تخصصی کارگردانی و فیلمنامه برای آنها خیلی  مفید است. ولی صحبت‌هایی که درباره بستر فیلمنامه و انگیزه‌های فرهادی برای ساختن هر کدام از این‌ فیلم‌ها می‌شود و همچنین بررسی فیلم‌ها از جنبه‌های مختلف اجتماعی، سیاسی، جامعه‌شناختی و روانشناسی بحث‌هایی را پیش می‌کشد که برای طیف‌های مختلف غیر سینمایی هم جذاب است.   این کارگردان از دلایل جذابیت کتاب «رودر رو با اصغر فرهادی» گفت: غیر از نفس گفت‌وگوی رودرو که گاهی چالش برانگیز است و به طبع کتاب را جذاب می‌کند تلاش من برای برخورد حرفه‌ای غیر جانبدارانه و در عین حال غیرمغرضانه و متعادل با فیلم‌های فرهادی چه زمانی که فیلمساز جوانی بود و موفقیت‌های اولیه خود را پشت‌سر می‌گذاشت و چه مقطعی که به یک فیلمساز برجسته جهانی تبدیل شده بود، می‌تو‌‌اند از دلایل دیگر جذابیت کتاب محسوب شود. وی افزود: ویژگی مورد اشاره و عدم موضع تخریبی و یا ستایش‌آمیز افراطی باعث شده گفت‌وگو در مورد فیلم‌ها حالت زنده‌ و پویایی پیدا کند و گاه موقعیت‌هایی پیش می‌آید که چه در مورد نکات سینمایی یا غیر سینمایی اتفاق نظر بین ما حاصل نشده بحث‌ها حالت چالشی پیدا می‌کند و قضاوت به مخاطب واگذار می‌شود. به عبارتی این کتاب مونولوگ یا مصاحبه صرف نیست، منظور این است که کتاب تک‌گویی فرهادی نیست که من مشابه یک مصاحبه‌‌گر فقط سوال کنم و ایشان جواب دهد؛ بلکه اغلب فضای دیالوگ به کتاب حاکم است. البته من تلاش کردم فضایی ساخته و بستری  فراهم کنم که بیشتر فرهادی حرف زده و درباره شیوه‌ها و مفاهیم مختلف فیلم‌هایش مفصل صحبت کند. کارگردان «ترومای سرخ» در پاسخ به این سوال که آیا پیش از انتشار این کتاب،‌ کتاب‌های دیگری درباره اصغر فرهادی منتشر شده است گفت: قبل از این کتابی که گفت‌وگومحور باشد و به گونه‌ای نقد و تحلیل شفاهی تک به تک فیلم با حضور خود فرهادی باشد نداریم. ولی دوستان و همکاران دیگر نقد و نظرشان در مورد فیلم‌های فرهادی در قالب  کتاب نوشته‌‌‌اند. این منتقد همچنین درباره اثرگذاری کتاب «رودر رو با اصغر فرهادی» برای نگارش کتاب‌های بعدی درباره فرهادی اظهار کرد: عمده کتاب‌هایی که درباره فرهادی و سینمایش منتشر شد بعد از موفقیت‌های جهانی فرهادی بود لذا ربطی به تاثیر کتاب من نداشته بلکه موفقیت و موقعیت فرهادی و فیلم‌هایش مزید بر علت نگارش چنین آثاری شده است. وی ضمن اظهار تاسف در کم شدن سرانه مطالعه در ایران اظهار کرد: فضای مجازی امکاناتی دارد ولی نمی‌تو‌‌اند جای کتاب را بگیرد کما اینکه در تاریخ سینما ابتدا تصور می‌شد با ورود تلویزیون سینما از بین می‌رود، ولی چنین نشد و سینما به حیات خود ادامه داد و مخاطبان خودش را حفظ کرد. در حال حاضر هم با شیوع وسیع اینترنت و فضای مجازی در مقوله کتاب و کتاب‌خوانی اگرچه احساس خطر می‌شود ولی چنین موقیعتی در قیاس با فضای مجازی ایجاد شده است. اسماعیل میهن‌دوست در پایان گفت: کتاب یک کارکرد دارد و فضای مجازی کارکردی دیگر؛ خو‌‌اندن مطالب در سایت‌ها، اپلیکیشن‌ها، کانال‌ها وگروه‌ها ظرفیت محدودی دارد و نمی‌توان آن را جایگزین مطالعه کتاب کرد. همچنین سطح مباحث و حجم مطالب در اینترنت و فضای مجازی پایین‌تر از کتاب است. سنت کتاب خو‌‌اندن در کشورهای دیگر در کنار استفاده از فضای مجازی جایگاه خودش را حفظ کرده و منسوخ نشده است. اما در ایران در این زمینه افراط و تفریط صورت می‌گیرد؛ و این موضوع به علاوه بحران و تورم اخیر اقتصادی که باعث کم شدن درآمد خانواده‌ها و بالا رفتن قیمت کتاب شده، کتاب و کتابخوانی موقعیت خطیری پیدا کرده است. انتشارات چترنگ کتاب «رودر رو با اصغر فرهادی» اثر اسماعیل میهن دوست را در 1000 نسخه، 496 صفحه و با قیمت 62000 تومان منتشر کرده است.     ]]> هنر Tue, 18 Jun 2019 09:16:57 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/276116/رودررو-اصغر-فرهادی-علاقه-مندان-حرفه-ای-سینما-جنبه-کارگاهی چطور می‌توان در شرایط بحرانی تصمیم درست گرفت؟ http://www.ibna.ir/fa/doc/note/276664/چطور-می-توان-شرایط-بحرانی-تصمیم-درست-گرفت خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)- آزاده رمضانی: جوردی‌ مند نمایشنامه‌نویس یهودی‌تبار ساکن تورنتو و فارغ‌التحصیل دانشکده ملی تئاتر کاناداست. اولین نمایشنامه بلند او، «در میان کاغذ‌پاره‌ها»، نمایشی در یک پرده است که در کانادا و خارج از آن روی صحنه رفت و بسیار مورد تحسین واقع شد و از آن زمان تاکنون تهیه‌کنندگانی در سطح ملی و بین‌المللی داشته است. او در این نمایشنامه سعی دارد به کیفیت روابط انسان‌ها و تاثیر آن بر زندگی‌ شخصی خانواده‌ها بپردازد.   «در میان کاغذ‌پاره‌ها» دو شخصیت دارد: ترزا و ماریون. داستان پیرامون گفت‌وگوی میان این دو‌ زن شکل می‌گیرد. اما از دو شخصیت دیگر هم در طول نمایشنامه حرف به‌میان می‌آید: الکس پسرِ ماریون و کرتیس همسرش. ترزا معلم یک مدرسه ابتدایی است و الکس شاگرد اوست. داستان از پایان‌ جلسه اولیا‌ و مربیان شروع می‌شود. ماریون به‌ بهانه بررسی وضعیت درسی الکس سراغ معلمش ترزا می‌رود و ترزا به او می‌گوید که الکس در مقایسه با سال قبل پیشرفت خوبی داشته است. اما در طول داستان، ماجرا شکل دیگری به خود می‌گیرد. ترزا هرگز درباره وضعیت درسی پسرش با او تماس نگرفته، بلکه پیوسته پدر خانواده کرتیس را در جریان قرار داده است. ماریون از این بابت دلخور است و از اینکه به جلسه آن روز هم دعوت نشده، معترض می‌شود. در ابتدای گفت‌وگوی این دو زن، ماریون به‌شکل عجیبی پریشان است و با پرسیدن سؤالات پی‌درپی ترزا را معذب می‌کند. شروع داستان بسیار ساده است، اما به‌مرور وجه اصلی داستان رو می‌شود و در ادامه این دو زن می‌مانند و یک دنیا شک و شبهه... برای مثال در بخشی از این کتاب و در صفحه ۷۱ می‌خوانیم: «ماریون: یک وقت‌هایی دوست دارم یک گوشه‌ای تنهام بگذارند... یک جای دور... جایی که کسی پیدام نکنه. ترزا: اون هم این رو می‌دونه. ماریون: چی رو؟ ترزا: کرتیس. می‌دونه که دوست داری تنها باشی. ماریون: منظورم این نبود که واقعاً می‌خوام تنها باشم. ترزا: با‌این‌همه... اون این رو می‌فهمه. می‌تونه احساس کنه که تو... ماریون: تنها بودن با اینکه تنها رهات کنند دو تا مسئله کاملاً متفاوته.»     «در میان کاغذ‌پاره‌ها» صرفا یک نمایشنامه کوتاه و خوش‌خوان نیست؛ بحث بر سر مشکلات خانوادگی‌ست که به‌عنوان معضل مهم اجتماعی خواننده را درگیر می‌کند. دیالوگ‌ها پر از کنایه است، جملاتی که از ابتدای داستان خیلی مبهم و سربسته به زبان هر دو شخصیت می‌آید، به‌تدریج آشکار و بی‌پرده ‌بیان می‌شوند؛ به‌گونه‌ای که مخاطب هرلحظه در انتظار وقوع حادثه‌ای غیرمنتظره است. نزاع بر سر کسی است که درنهایت باعث می‌شود پاره‌ای مسائل خصوصی زندگیِ هر دو عیان شود و روایت را پرکشش کند. خواننده مدام با این سوال مواجه می‌شود که در میان این بحث‌ها، دو طرف به چه‌چیزی فکر می‌کنند، به خودشان یا به خانواده‌شان. ترزا، دختر مجرد بیست‌وهشت‌ساله، به‌مدت دو سال معلم این دبستان است. او شغلش را دوست دارد و به‌ظاهر در کارش حرفه‌ای عمل می‌کند، چون برای معلم شدن در این مدرسه تلاش زیادی کرده است و‌ نمی‌خواهد به‌راحتی آن را از دست بدهد. ماریون اما برعکس ترزا ظاهر آرامی ندارد، از همان ابتدای داستان مدعی است و حرف‌هایش در هاله‌ای از ابهام و نگرانی مطرح می‌شود. چیزی که برای خواننده این نمایشنامه جالب است، نوع گفت‌وگوهاست. در تمام داستان، هردو شخصیت به‌رغم عصبانیت و طعنه‌هایی که به هم می‌زنند، هرگز به هم بی‌احترامی نمی‌کنند و در انتهای داستان کسی که ابتدا جسورانه انگشت اتهام را به‌طرف دیگری می‌گیرد، ضعف بیشتری از خود بروز می‌دهد. ازهم‌پاشیدگی روابط خانواده‌های امروزی به‌‌درستی در این نمایشنامه نشان داده شده است؛ خانواده‌هایی به‌ظاهر متمدن که آن‌قدر غرق در کار و روزمرگی شده‌اند که متوجه عواقبش نیستند. به‌راستی چگونه در یک چشم‌به‌هم‌زدن سنگ بنای جامعه بزرگ انسانی از بین می‌رود؟ چگونه باید در جهت حفظ استحکام خانواده و روابط خانوادگی کوشید؟ چطور می‌توان در شرایط بحرانی تصمیم درست و منطقی گرفت؟ اینها پرسش‌هایی هستند که پس از خواندن نمایشنامه «در میان کاغذ‌پاره‌ها» ذهن مخاطب را به چالش وامی‌دارد. مخاطب خودش را جای ترزا و ماریون می‌گذارد و به این فکر می‌کند که اگر در چنین شرایطی بود، آیا همان کاری را می‌کرد که آنها کردند یا طور دیگری عمل می‌کرد. گویی این نمایشنامه پایانی ندارد و این خواننده است که باید پایانش را خلق کند، اما به شیوه خود. نمایشنامه «در میان کاغذ‌پاره‌ها» نوشته جوردی مند با ترجمه خوب مینو ابوذرجمهری توسط نشر کوله‌پشتی منتشر شده است. از جوردی مند دو نمایشنامه دیگر هم توسط مینو ابوذرجمهری امسال منتشر خواهد شد. خواندنش را به علاقه‌مندان به نمایشنامه‌ توصیه می‌کنم، خصوصاً آنهایی که از خواندن نمایشنامه «خدای کشتار» به قلم یاسمینا رضا لذت برده‌اند، چون نویسندگان هردو نمایشنامه به موضوعی تقریبا مشابه پرداخته‌اند. نمایشنامه «در میان کاغذ‌پاره‌ها» در ۸۶ و به بهای ۱۲هزارتومان از سوی نشر کتاب‌کوله‌پشتی منتشر شده است. ]]> هنر Tue, 18 Jun 2019 07:30:21 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/note/276664/چطور-می-توان-شرایط-بحرانی-تصمیم-درست-گرفت اخبار و اسناد کلنل وزیری منتشر شد http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/276784/اخبار-اسناد-کلنل-وزیری-منتشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) نشر ماهور کتاب «اخبار و اسناد کلنل علینقی وزیری در مطبوعات عصر قاجار و پهلوی و آرشیو اسناد ملی» را به کوشش مهدی نورمحمدی منتشر کرد.   نورمحمدی در توضیحی که پشت جلد کتاب منتشر شده گفته است: «کلنل علینقی وزیری یکی از سرشناس‌ترین موسیقی‌دانان و چهره‌های فرهنگی ایران در قرن حاضر است. وی دارای شخصیتی جامع در عرصه‌ی موسیقی بود و با موسیقی سنتی و مبانی موسیقی غربی به‌خوبی آشنایی داشت. تبحر در نوازندگی تار و ویلن، تالیف کتب آموزشی، آهنگسازی، رهبری ارکستر، تاسیس مدرسه‌ موسیقی و پرورش شاگردان متعدد، تاسیس کلوپ موزیکال و اجرای کنسرت‌های گوناگون، داشتن سمت‌های اداری در تشکیلات موسیقی و استادی دانشگاه، همه نشانگر توانایی‌های این شخصیت بزرگ فرهنگی است. وزیری نماد بارز یک دوران خاص در ایران محسوب می‌شود، زیرا در عصری که حرکت‌هایی به منظور نوسازی در عرصه‌های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی در ایران آغاز شده بود، با تأسیس مدرسه‌ عالی موسیقی و کلوپ موزیکال و اجرای کنسرت‌هایی که برخی از آن‌ها با سخنرانی درباره‌ اهمیت موسیقی و جایگاه آن همراه بود، تحولی در موسیقی ایرانی پدید آورد و اقدامات او مورد حمایت و تأیید منورالفکران و تجددخواهان آن زمان قرار گرفت. در مقابل، عده‌ای از هواداران مکتب موسیقی قدیم که آثار وزیری را انحراف از مبانی موسیقی سنتی و آسیبی جدی به اصالت‌های آن می‌دانستند، به نقد افکار او پرداختند و عملکردش را به طور جدی زیر سؤال بردند.»   این کتاب با اتکا به اخبار مطبوعات و اسناد تاریخی در دو بخش تنظیم شده است: بخش اول حاصل کندوکاو و جستجویی گسترده درباره‌ وزیری در روزنامه‌های اواخر دوران قاجار و پهلوی اول و مجلات عصر پهلوی دوم است که برخی از آن‌ها کمیاب و یا دیریاب هستند. بخش دوم کتاب، اختصاص به اسنادی دارد که از آرشیو سازمان اسناد و کتابخانه‌ی ملی ایران استخراج شده است.   کتاب «اخبار و اسناد کلنل علینقی وزیری در مطبوعات عصر قاجار و پهلوی و آرشیو اسناد ملی» به کوشش مهدی نورمحمدی را نشر ماهور در سال 1398 و در 292 صفحه با قیمت 60 هزار تومان منتشر کرده است. ]]> تاریخ و سیاست Fri, 14 Jun 2019 05:30:00 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/276784/اخبار-اسناد-کلنل-وزیری-منتشر ​شب شاهرخ نادری برگزار می شود http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/276818/شب-شاهرخ-نادری-برگزار-می-شود به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) به مناسبت انتشار خاطرات هنری شاهرخ نادری از سوی انتشارات بدرقه جاویدان و نشر نامک مراسم رونمایی از این کتاب خاطرات  «شما و رادیو» و تجلیل از نویسنده آن شب بخارا اختصاص یافته به شاهرخ نادری که با حضور گویندگان رادیو و هنرمندان تئاتر و سینما در محل کتابفروشی بدرقه جاویدان در ساعت ۵/۵ بعد از ظهر روز پنجشنبه ۲۳ خرداد برگزار می شود. شاهرخ نادری در کتاب خاطرات خودش نکات تازه یابی از سال های ورود به رادیو ، مناسباتش با هنرمند رادیو، چگونگی تهیه برنامه در رادیو، تاسیس رادیو دریا، برنامه صبح جمعه با رادیو را بیان می کند. البوم عکس بی نظیری در کنار موضوعات مطرح شده آمده که بسیار دیدنی است. در بخشی از شب شاهرخ نادری مراسم امضا  کتاب نیز با حضور ایشان برگزار می شود. علاقه مندان می توانند به نشانی خیابان ولی عصر، نبش خیابان دکتر فاطمی، فروشگاه کتاب بدرقه جاویدان مراجعه کنند. ]]> هنر Thu, 13 Jun 2019 06:30:01 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/276818/شب-شاهرخ-نادری-برگزار-می-شود رونمایی از خاطرات هنری شاهرخ نادری http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/276792/رونمایی-خاطرات-هنری-شاهرخ-نادری به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، آئین رونمایی از کتاب «شما و رادیو»‌ اثر شاهرخ نادری، چهره مطرح رادیو از ساعت 17 و 30 الی 19 روز پنجشنبه 23 خردادماه در انتشارات جاویدان برگزار می‌شود.  کتاب «شما و رادیو» که با مقدمه زنده‌یاد ناصر ملک‌مطیعی نوشته شده است، شامل تاریخچه رادیو از ابتدا تا سال 57 است. نویسنده این کتاب شاهرخ نادری تهیه‌کننده و برنامه‌ساز سال‌های دور رادیو از جمله برنامه «صبح جمعه» و «شما و رادیو» و همچنین مدیر و برنامه‌ساز «رادیو دریا» که چند سال در چالوس ساخته و پخش می‌َشد، از خاطرات خود در رادیو می‌گوید که شاید کمتر جایی شنیده یا خوانده باشید. وی تاریخ زنده رادیو است که حرف‌های شنیدنی خود را در این کتاب بیان کرده است. علاقه‌مندان برای حضور در این مراسم می‌توانند در زمان مقرر به انتشارات جاویدان واقع در خیابان ولیعصر (عج)، نبش خیابان فاطمی مراجعه کنند. ]]> هنر Wed, 12 Jun 2019 11:04:44 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/276792/رونمایی-خاطرات-هنری-شاهرخ-نادری صداقت‌کیش: خوشنام از معدود اهالی قلم موسیقی است که بعد از مهاجرت خاموش نشد http://www.ibna.ir/fa/doc/report/276764/صداقت-کیش-خوشنام-معدود-اهالی-قلم-موسیقی-بعد-مهاجرت-خاموش-نشد به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) نشست معرفی و بررسی کتاب «از نجوای سنت تا غوغای پاپ؛ کندوکاوی در موسیقی معاصر ایران» سه‌شنبه (۲۱ خرداد ماه) با حضور آروین صداقت کیش و میرعلیرضا میرعلی‌نقی در سرای اهل قلم برگزار شد.   میرعلیرضا میرعلی‌نقی در ابتدای این نشست با اشاره به محمود خوشنام گفت: اولین آشنایی ما از طریق مطبوعات با محمود خوشنام به سال 33 ـ 34 برمی‌گردد، زمانی که نقدی با عنوان «بتی که فرو ریخت» منتشر کرد. خوشنام، نامش از سال 1333 در مجلات موسیقی و هنر دیده می‌شود؛ در آن دوره سه چهار نفر بیشتر مثل علی محمد رشیدی، مرحوم سپنتا و خوشنام نبودند که نقد حرفه‌ای انجام می‌دادند.   وی ادامه داد: دیدگاه خوشنام، دیدگاه دهه 30 و 40 است و اگر بررسی کاملی داشته باشیم متوجه می‌شویم که وی در گفتمان دهه 50 حضور ندارد. اگر بخواهیم به ویژگی نقد او اشاره کنیم باید بگوییم که او در میان نقد خشک و علمی سپنتا و نقد سانتی‌مانتال رشیدی قرار می‌گیرد. این کتاب نخستین اثر مستقلی است که از خوشنام منتشر می‌شود و ما پیش از این نام او را در مجلات، روزنامه‌ها و رادیو شنیده‌ایم.     این منتقد حوزه موسیقی با اشاره به ویژگی‌های کتاب «از نجوای سنت تا غوغای پاپ» اظهار کرد: این کتاب پیش از آنکه به ما درکی از موسیقی بدهد، ما را به درک شخصی محمود خوشنام می‌رساند. در واقع این کتاب یک روایت تاریخی شخصی است و به احتمال زیاد اولین و آخرین اثر خوشنام است. می‌گویم آخرین اثر چراکه شخصی که تا 84 سال تنها یک کتاب منتشر کرده احتمالا تمایلی برای چاپ کتاب‌های بعدی ندارد.   وی افزود: در این کتاب متوجه می‌شویم بیش از آنکه خوشنام به گزاره رسانه علمی پرداخته باشد مطالب را بر استعاره بنا کرده است. استفاده بیش از حد از صفت‌ها پیش از آنکه شناختی از مطالب برساند دیدگاه شخصی فردی است که حوزه موسیقی را خوب می‌شناسد. متاسفانه این کتاب از ویژگی‌های قابل ارجاع بودن برخوردار نیست؛ چراکه تاریخ‌ها اکثرا نادرست ذکر شده‌اند و برای چاپ بعدی به یک ویراستاری جدی نیازمند است.   میرعلی‌نقی با اشاره به دسترس نبودن منابع گفت: خوشنام حدود 40 سال است که در ایران زندگی نمی‌کند و منبع اطلاعاتی او سایت‌های اینترنتی بوده است که در آن‌ها نیز اطلاعات سالم و دقیقی وجود ندارد. از تاریخ‌ها که چشم‌پوشی کنیم بی‌دقتی در ضبط و ثبت اسم‌ها نیز بسیار است.   وی ادامه داد: مطالب این کتاب به‌عنوان نوشتنی‌های یک ژورنالیسم جالب و خواندنی است؛ اما به اعتقاد من به دلیل مرجع نبودن برای یک منتقد 86 ساله چندان جالب نیست.   این منتقد حوزه موسیقی با اشاره به مرزبندی‌های محمود خوشنام گفت: مسأله مرزبندی در ذهن خوشنام منتفی است. قبل از انقلاب تقسیم‌بندی‌های تئوریک بود؛ اما همین تقسیم‌بندی‌ها بعد از انقلاب ویژگی‌های ارزشی و سیاسی نیز پیدا کرد. به دلیل آنکه خوشنام از سال 61 در ایران نبوده، مسائل را از طریق رسانه‌ها دنبال کرده، این مرزبندی‌ها در ذهن او وجود ندارد و همه در یک سطح قرار می‌گیرند.   خوشنام نسبت به موسیقی پاپ مهربان است در ادامه این نشست آروین صداقت‌کیش با اشاره به صحبت‌های میرعلی‌نقی گفت: در ابتدا باید یک نکته را تصحیح کنم که این نخستین کتاب محمود خوشنام نیست و او پیش از این و در خارج از ایران کتاب‌هایی منتشر کرده است؛ اما این نخستین کتابی است که از او در ایران چاپ می‌کند.   وی ادامه داد: نکته دیگر اینکه، درست است که او در گفت‌وگوهای انتقادی دهه 50 حضور ندارد؛ اما نباید از این نکته نیز غافل شویم که او بنیانگذار یک نشریه مهم هنری به‌نام رودکی است و در واقع میدانی آماده می‌کند تا سایر منتقدان، نویسندگان و روشنفکران بتوانند در آن دیدگاه‌های خود را بیان کنند. رودکی در آن زمان یکی از روشنفکرانه‌ترین نشریه‌ها بوده است.   این منتقد حوزه موسیقی با اشاره به محمود خوشنام گفت: آن‌طور که گفته می‌شود خوشنام در آلمان جامعه‌شناسی خوانده است و روزنامه‌نگار و منتقدی است که از دهه 30 و 40 شناخته می‌شود و بعدها به عنوان مسئول دولتی سمت می‌گیرد. مطالب به جا مانده نشان می‌دهد که در برخی از نوشته‌ها از عنوان دکتر نیز برای او استفاده شده است.   وی ادامه داد: اگر بخواهیم تجدد در ایران را بررسی کنیم، او جزو افراد نسل دوم محسوب می‌شود؛ چراکه به قدر فردی مانند سپنتا به نحله اول وابسته نبود و بیشتر به جهان روزنامه‌نگاری تعلق داشت و رفته‌رفته به جهان نخبه‌تر تعلق پیدا کرد. وی علاوه بر دل‌مشغولی‌های تجدد نسبت به همه همکارانش با موسیقی پاپ مهربان‌تر است او موسیقی پاپ را نوعی تداوم تجدد می‌داند.   صداقت‌کیش با اشاره به دیدگاه خوشنام نسبت به موسیقی پاپ گفت: او می‌گفت اگر تجدد آن طور که باید و شاید اتفاق می‌افتاد محصول موسیقی نیز همین می‌شد که شده است. خوشنام از معدود اهالی قلم موسیقی است که بعد از مهاجرت خاموش نشد. در واقع بعد از انقلاب اتفاقاتی رخ داد که یک دسته حداقل برای چندسال خاموش شدند و یک عده که نمی‌توانستند شرایط را تحمل کنند مهاجرت کردند.   وی افزود: افرادی که پیش از انقلاب در عرش بودند یا سمت و مقامی داشتند، بعد از انقلاب ساکت شدند (البته این اتفاق برای خوشنام رخ نداد) در واقع اگر فرد خوش‌شانس بود، خاموشی اولین اتفاقی بود که رخ می‌داد. محمود خوشنام از جمله کسانی بود که وقتی از ایران رفت سعی کرد همچنان بنویسد و حرف بزند. ابتدا در چند برنامه رادیویی گوینده شد و برنامه می‌ساخت و بعدها که سایت‌ها اینترنتی آمدند شروع به نوشتن کرد. او در 40 سال گذشته اگر چه نمی‌توانست در جامعه ایران حضور داشته باشد اما تلاش کرد تا خودش را سرپا نگه دارد.   این محقق حوزه موسیقی در توضیح ویژگی‌های تاریخی این اثر گفت: این کتاب نمی‌تواند یک مرجع برای صدسال موسیقی ما باشد. در واقع خوشنام روزنامه‌نگار است و با موسیقی آشنایی دارد و همین علاقه باعث شده که در 40 سال گذشته بیکار ننشیند؛ بنابراین مطالبی را برای رسانه‌های مختلف نوشته است. مسأله‌ای که در این کتاب با آن مواجه هستیم این است که خیلی‌ها فکر می‌کنند خوشنام تاریخ موسیقی نوشته است اما این کتاب چنین ویژگی ندارد. این کتاب فرمی دارد که روح‌الله خالقی به بهترین شکل ممکن از آن فرم استفاده کرده است. وی ادامه داد: چیزی که در این کتاب موج می‌زند نوستالژی یک جهان از دست رفته است و بدبینی عمیق نسبت به چیزی است که جایگزین شده است. من از این نگاه تعجب نمی‌کنم و شاید اگر هرکدام از ما اگر جای او بودیم، نگاه بدتری داشتیم. اگر فردی با جریان‌های موسیقی آشنا باشد از کدهایی که خوشنام در این کتاب می‌دهد، متوجه گلایه‌های او می‌شود. صداقت‌کیش با اشاره به تکنیک استفاده شد در این کتاب گفت:‌ از نظر تکنیکی نوشته‌های خوشنام در این کتاب ترکیبی از گزارش، یادداشت و مصاحبه است؛ درست شبیه چیزی که این روزها با نام یادداشت‌ ـ مصاحبه منتشر می‌شود. در دوره حاضر که دیگر صدای مدافعان آن دوره از تجدد به گوش نمی‌رسد این کتاب و مولفش صدای آخر آن نوع تفکر موسیقی هستند.   وی ادامه داد: نکته‌ای که در این کتاب توجه من را به خود جلب کرده، آن است که این کتاب از قلم و زبان نحله‌ای می‌آید که دیگر در موسیقی ما صدایی ندارند. صدایی از دهه 30 و 40 موسیقی ایران که نشان می‌دهد وقتی فردی از آن جریان فکری با جریان امروز موسیقی روبه‌رو می‌شود چطور فکر می‌کند. وقتی حسین علیزاده را می‌بیند چه به ذهنش می‌رسد؟ این کتاب هم رمانتیک است و هم سعی کرده روان و شیرین باشد. پیچیدگی فنی که در نوشته‌های موسیقی امروز می‌بینیم در نوشته‌های او نیست و با زبانی روایی مطالب بیان شده است.   این آهنگساز با بازگشت به نگاه خوشنام به موسیقی پاپ ادامه داد: جایی که خوشنام نسبت به بخش‌های دیگر بهتر عمل کرده، موسیقی پاپ است. وی درباره موسیقی پاپ تحلیل‌هایی نوشته که بین همگنان او خیلی کمیاب است. با این حال بزرگترین مشکل این کتاب بی‌دقتی همه‌جانبه خوشنام است و اینقدر این بی‌دقتی‌ها زیاد است که آدم ناخودآگاه به دنبال علت آن می‌گردد. البته من این را قبول دارم که دقت نویسندگان امروز با دقت نویسندگان گذشته متفاوت است.   وی ادامه داد: با این حال، من اصل خیلی از این مطالب را زمانی که در رادیو زمانه، رادیو فردا و بی‌بی‌سی چاپ می‌شد، می‌خواندم و به نظرم در همان مطالب نیز بی‌دقتی‌هایی وجود دارد. نقل‌قول‌های زیادی در این کتاب آمده که هیچ ردی از گوینده وجود ندارد و نمی‌دانیم که خوشنام این مطالب را از کجا آورده است. به نظر من ویراستار این کتاب بدون شک شناخت کافی روی موسیقی نداشته که اگر داشت ایرادات زیاد کتاب کمتر می‌شد.   صداقت‌کیش در پایان صحبت‌هایش با اشاره به ارزش کتاب گفت: با همه ارزش‌ها و اشکالات، کتاب «از نجوای سنت تا غوغای پاپ» از لحاظ انسانی برای من ارزشمند است؛ چراکه نشان می‌دهد یک پیشکسوت ما ساکت ننشسته است. ]]> هنر Wed, 12 Jun 2019 08:11:15 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/276764/صداقت-کیش-خوشنام-معدود-اهالی-قلم-موسیقی-بعد-مهاجرت-خاموش-نشد مجموعه‌‌ کینو-آگورا با رویکرد مطالعات سینمایی منتشر می‌شود http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/276726/مجموعه-کینو-آگورا-رویکرد-مطالعات-سینمایی-منتشر-می-شود به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) مازیار اسلامی، منتقد و مترجم آثار سینما، دبیری ترجمه و انتشار یک مجموعه سینمایی با عنوان کینو- آگورا را  در نشر لگا بر عهده دارد که قرار است به زودی منتشر شود.    اسلامی در معرفی این مجموعه به ایبنا گفت: مجموعه‌ کینو-آگورا مجموعه‌ای است که انتشارات کانادایی کابوز آن را منتشر کرده و تا الان 11جلد آن زیر نظر کریستین ویتلی- از مهم‌ترین منتقدان معاصر فیلم- در کانادا منتشر شده است.  در هر یک از این‌ کتاب‌ها که خیلی هم کم حجم هستند، حدود 70صفحه، یکی از مفاهیم یا اصطلاحات مهم مطالعات سینمایی تبیین شده و شرح مفصلی از آن ارائه شده است؛ همچنین در مورد تاریخچه‌ای که این مفهوم در مطالعات سیاسی داشته و تحولی که این مفهوم به تدریج پیدا کرده است. اسلامی برخی از عناوین کتاب‌های این مجموعه را این طور معرفی کرد: یکی از کتاب‌های این مجموعه با عنوان «میزانسن» منتشر شده که درباره مفهوم میزانسن و تحول و تاریخ آن در سینما است. کتاب دیگر، مونتاژ است. دکوپاژ، زندگی مولف و.... عناوین دیگر این مجموعه هستند. هر یک از این کتاب‌ها به یکی از مفاهیم سینما می‌پردازد و نویسنده‌ای که در این زمینه تخصص دارد و فرد شناخته شده‌ای است، آن کتاب را تالیف کرده است.   این منتقد و مترجم سینما افزود: انتشارات لگا از سال گذشته مسئولیت دبیری و ویراستاری این مجموعه را به من سپرده است تا من ترجمه کتاب‌ها را به مترجمانی بسپارم که سابقه کار در متون سینمایی دارند. تا الان هم ترجمه کتاب مونتاژ و زندگی مولف تمام شده است و فکر می‌کنم ظرف یکی دو ماه آینده منتشر شود.   اسلامی در مورد رویکرد این کتاب‌ها گفت: این مجموعه، رویکرد مطالعات سینمایی دارد. مفهوم مولف، بیشتر در حوزه نقد فیلم طرح شده است؛ ابتدا از طریق منتقدان فرانسوی در دهه پنجاه و به تدریج هم این نظریه، موافقان و مخالفانی داشته است. کتابی که در این مجموعه به این مفهوم پرداخته، سعی کرده دیدگاه‌هایی که نسبت به این مفهوم وجود دارد را ارائه دهد و نقاط ضعف و قدرت‌شان را شرح و تبیین کند. یا در کتاب مونتاژ، فراتر از یک مفهوم فنی و تکنیکی به مونتاژ نگاه کرده است. مونتاژ را به عنوان یک عنصر مهم و کلیدی در زیبا‌شناسی و فرم نهایی فیلم، مورد بررسی قرار داده و رویکردها و شیوه‌های مختلف آن و دیدگاه‌های انتقادی در مورد میزان اهمیت مونتاژ در تاریخ سینما وجود داشته را به شکل همزمان توضیح داده است. یعنی از شکل‌های اولیه مونتاژ در سینما که توسط گریفیث به کار بسته شده‌اند تا الگوهای پیچیده‌تر مونتاژ در دهه 20سینمای شوروی، مثل آیزنشتاین و پودوفکین تا مونتاژ کلاسیک و مدرن. یعنی چشم‌اندازی از مفهوم مونتاژ در تاریخ مطالعات سینمایی ارائه می‌دهد و دیدگاه‌های متنوعی را مورد سنجش قرار می‌دهد.   مازیار اسلامی در پایان تاکید کرد: کتاب‌هایی که به صورت مجموعه‌ای منتشر می‌شود و پشتش یک هدف و ایده کلی و نهایی است و در نهایت با انتشار تعداد زیادی از این کتاب‌ها محقق می‌شود، باید به شکل پیوسته و مستمر ادامه پیدا کند. اما تجربیات قبلی به من نشان داده که این پروژه‌ها عموما در میانه کار متوقف می‌شود. امیدوارم که مجموعه کینو-آگورا دست کم در حفظ استمرار در چاپ کتاب الگویی باشد تا بتواند ایده نهایی خودش را محقق کند. ]]> هنر Wed, 12 Jun 2019 05:04:18 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/276726/مجموعه-کینو-آگورا-رویکرد-مطالعات-سینمایی-منتشر-می-شود یادنامه استاد مشایخی رونمایی می‌شود http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/276733/یادنامه-استاد-مشایخی-رونمایی-می-شود به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، به نقل از روابط­‌عمومی فرهنگستان هنر، در مراسم نکوداشت زنده‌‌یاد استاد جمشید مشایخی با عنوان «روایتی از زندگی استادانه» از کتابی که فرهنگستان هنر با همکاری بنیاد سینمایی فارابی به همین مناسبت برای وی گردآوری کرده، رونمایی می‌شود. بر اساس این گزارش در این کتاب یادداشت‌هایی از آیدین آغداشلو، جهانگیر الماسی، سید محمد بهشتی، قطب‌الدین صادقی، احمد ضابطی‌جهرمی، حبیب درخشانی، احمد طالبی‌نژاد، اکبر عالمی، محمود عزیزی، بهزاد فراهانی، حسین فرخی، بهمن فرمان‌آرا، علیرضا قاسم‌خان، حمید(محمدهادی) کاویانی، داریوش مهرجویی، علی منتظری و ايرج راد به چاپ رسیده است. همچنین این کتاب حاوی مقالاتی با عنوان­‌های «شمایل هزارچهره؛ سیری در کارنامه بازیگری جمشید مشایخی» از شاهپور عظیمی، «کمال‌لملک سینمای ایران؛ جمشید مشایخی» از عبدالحسین لاله، «در جست‌وجوی اسطوره شخصی جمشید مشایخی» از بهمن نامورمطلق و «جمشید مشایخی، رازهای ماندگاری بدون جوانی» از امیر پوریا است. آخرین گفت‌وگوی جمشید مشایخی با حضور بهمن نامورمطلق و علیرضا قاسم‌خان، و گفت‌وگو با علی نصیریان درباره شخصیت برجسته مشایخی از عبدالحسین لاله و ایلیا محمدی‌نیا را نیز می‌توانید در این کتاب بخوانید. کارنامه شصت سال فعالیت هنری زنده­‌یاد جمشید مشایخی، به همراه تصاویری از عکس‌ها و پوستر فیلم‌هایی که این هنرمند بزرگ در آنها نقش‌آفرینی کرده، آخرین بخش این کتاب است، که به کوشش منیژه کنگرانی گردآوری و تدوین شده و در موسسه متن فرهنگستان هنر به چاپ رسیده است. لازم به ذکر است این مراسم با همکاری بنیاد رودکی، خانه سینما، بنیاد سینمایی فارابی، سازمان زیباسازی شهر تهران، موزه سینما و بنیاد آفرینش‌های هنری نیاوران، روز دوشنبه 27 خرداد، ساعت 18 در مجموعه فرهنگی و هنری آسمان فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران برگزار می‌شود. ]]> هنر Tue, 11 Jun 2019 11:06:50 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/276733/یادنامه-استاد-مشایخی-رونمایی-می-شود «جامعه در حرکت» منتشر شد http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/276718/جامعه-حرکت-منتشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) رویا سلیمی در کتاب «جامعه در حرکت» مجموعه پرتعدادی از فیلم‌ها و نمایش‌های ایرانی را در میانه دهه 90 با نگاهی انتقادی و گاه تحلیلی مرور کرده است. این مرور به ما نشان می‌دهد هنرمندان جنب‌و جوش، فراز و فرود و حرکت کدام جامعه را نشان می‌دهند و مسائل و دغدغه‌هایشان ‌چیست؟ «مغزهای کوچک زنگ‌زده»، «عرق سرد»‏، «عصر یخبندان‏»، «بارکد»‏، «عصبانی نیستم»‏، «دارکوب»، «جاده قدیم»، «ملی و راه‌های نرفته»، «رگ خواب»، «ماجان»، «خفته‌گی»، «نگار»، «ایتالیا ایتالیا»، «شنل»، «خجالت نکش»، «آزادی به قید شرط»، «حریم شخصی»، «کارگر ساده نیازمندیم»، «تابستان داغ» و «جشن دلتنگی» فیلم‌های سینمایی بررسی‌شده در این کتاب است. «کوکوی کبوتران حرم»، «همسایه آقا»، «موسیو ابراهیم»، «از زیرزمین تا پشت‌بام»، «پرسه‌های موازی»، «آینه‌های روبه‌رو»، «خواب زمستانی»، «آبی مایل به صورتی»، «دریازدگی»، «زبان اصلی»، «سردار»، «شرقی غمگین»، «شنیدن»، «بی‌تابستان»، «شیرهای خان‌بابا سلطنه»، «شوایک سرباز ساده‌دل»، «من یه زنم صدامو می‌شنوین؟»، «اکسیژن»، «لامبورگینی»، «نوشتن در تاریکی» و «برای کلاه‌آهنی‌ها» هم نمایش‌های روی صحنه‌رفته در دهه 90 است که در این کتاب مورد بررسی قرار گرفته‌اند. نویسنده در پایان این بخش البته نگاهی به مضمون مشترک در برخی نمایش‌های پاییزی سال 96 هم انداخته است. رویا سلیمی در این کتاب قضاوتی همه‌جانبه درباره سینما و نمایش ایران در دهه 90 ندارد، بلکه او کوشیده است خطی کلی از این آثار را به نمایش بگذارد. هر اثر هنری در این کتاب ابتدا با ذکر نام نویسنده، کارگردان، تهیه‌کننده و بازیگران، سال تولید و برای نمایش‌ها محل اجرا معرفی شده است. بعد از آن نویسنده با توضیح کوتاهی درباره داستان به سراغ تحلیل و نقد خود رفته است. برای مثال رویا سلیمی فیلم «عصر یخبندان» به کارگردانی مصطفی کیایی را با اشاره به رویکرد کلی کارگردان در آثار پیشین، این طور معرفی می‌کند: «عصر یخبندان نگاهی تلخ و گزنده به قشر متوسط جامعه ایران دارد؛ قشری که زیرپای قدرت‏، پول و نفوذ آقازاده‌ها می‌خواهند قد علم کنند و در پایان نیز سعی می‌کند حق خود را به شیوه خود بگیرد.» کتاب «جامعه در حرکت» در 200صفحه و با قیمت 40هزارتومان منتشر شده است. ]]> هنر Tue, 11 Jun 2019 09:19:10 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/276718/جامعه-حرکت-منتشر «‌امپراتور و آنجلو» داستان دو مهاجر در کشوری بیگانه http://www.ibna.ir/fa/doc/book/276450/امپراتور-آنجلو-داستان-دو-مهاجر-کشوری-بیگانه به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) «‌امپراتور و آنجلو» نمایشنامه‌ای دو زبانه اثر ایوب آقاخانی کارگردان، بازیگر و نمایشنامه‌نویس است که به تازگی منتشر شده است. امیر دژاکام این نمایشنامه را در بیست‌وششمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر اجرا کرده و بهترین نمایشنامه غیراقتباسی بخش بین‌الملل این جشنواره شده است. همچنین این نمایش به کارگردانی دژاکام در سال 86 در تئاتر شهر برای عموم به اجرا درآمد. نمایشنامه «‌امپراتور و آنجلو» در شش صحنه به داستان دو مهاجر ایرانی و آفریقایی در کشوری بیگانه می‌پردازد که زبان یکدیگر را نمی‌فهمند، اما سعی در برقراری ارتباط دارند. داستان در مدرسه‌ آموزش زبان انگلیسی به مهاجران، در شمال کالیفرنیا می‌گذرد. دو شخصیت این نمایشنامه، در صحبت با یکدیگر سعی در بیان احساسات و روایت بخشی از زندگی خود دارند و این که چگونه سر از این کشور در آورده‌اند و در این میان به وجه اشتراکاتی می‌رسند. برخی دیالوگ‌ها به زبان انگلیسی نوشته و در پاورقی ترجمه آن‌ها به زبان فارسی آورده شده است. نمایشنامه زبانی ساده دارد و صحنه‌ها کوتاه است. هرکدام از صحنه‌های این نمایش نامی دارد و موضوع آن صحنه حول محور همین نام می‌چرخد. صحنه اول تا ششم این نمایشنامه به ترتیب نام‌های کتاب من! نام من! فرهنگ نام‌ها، روزی روزگاری سینما، قاعده بازی، تمرین زبان خارجی و در انتظار امپراتور را به خود گرفته‌اند. در قسمتی از این نمایشنامه می‌خوانیم: «مریم: Emperor! هونسو: ... مریم: بابا تو از معلم پرسیدی و نتونست جواب بده! اون نفهمید چی‌ رو می‌پرسی... من فهمیدم... (هونسو با خنده اشاره می‌کند که چیزی نمی‌فهمد. مریم هم خنده‌ای می‌کند.) مریم: (سعی می‌کند چیزی بگوید.) You asked teacher. He misunderstand! هونسو: ... (مریم، که می‌بیند همچنان هونسو درست متوجه نشده، بلند می‌شود و ژستی می‌گیرد؛ همچون یک «امپراتور». امپراتوری که در ذهن مریم معنی می‌شود! او هم زمان با گرفتن این فیگور، که بیشتر هونسو را می‌خنداند، زیر لب تکرار می‌کند.) مریم: امپراتور همین رو پرسیدی دیگه! Emperor» (صفحه 15) نشر عنوان نمایشنامه «‌امپراتور و آنجلو» اثر ایوب آقاخانی را در 700 نسخه، 76 صفحه و با قیمت 16000 تومان منتشر کرده است.   ]]> هنر Mon, 10 Jun 2019 05:37:41 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/276450/امپراتور-آنجلو-داستان-دو-مهاجر-کشوری-بیگانه هنر نویسنده به بازی‌گرفتن انتظارات مخاطب است http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/276597/هنر-نویسنده-بازی-گرفتن-انتظارات-مخاطب به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) محمد‌ گذرآبادی که اغلب به ترجمه کتاب‌هایی درباره اصول داستان‌نویسی و درام و فیلم‌نامه‌نویسی پرداخته، این بار به سفارش دفتر سینمای جوان به سراغ یکی از کم‌منبع‌ترین حوزه‌های درام، یعنی فیلم‌نامه کوتاه رفته است. کتاب «کم یعنی زیاد» نوشته کلودیا هانتر جانسون، کتابی کاربردی در حوزه فن نگارش فیلمنامه کوتاه است که با همکاری انتشارات کتاب آبان و انجمن سینمای جوان منتشر شده است. با محمد گذرآبادی، مترجم «کم یعنی زیاد» درباره این کتاب گفت‌و‌گویی داشته‌ایم که در پی می‌آید. منابع ما در مورد اصول نگارش فیلمنامه کوتاه در زبان فارسی، بسیار محدود است. بفرمایید این کتاب چه ویژگی‌هایی داشت که شما آن را ترجمه کردید؟ ترجمه این کتاب از طرف واحد آموزش سینمای جوان به من سفارش داده شد. البته آنها فقط می‌خواستند کتابی به مناسبت جشنواره فیلم کوتاه تهران منتشر کنند. اما کتابی را پیشنهاد ندادند. من این کتاب را پیشنهاد دادم و آنها هم پذیرفتند. کار هم خیلی سریع باید انجام می‌شد. یعنی ما مرداد، قرداد بستیم و اواخر شهریور باید ترجمه را تحویل می‌دادم. یعنی حدود چهل و پنج روز فرصت داشتیم. من حدود یک ماه برای ترجمه این کتاب وقت گذاشتم، ده- پانزده روز هم دست ویراستار من بود؛ آقای احمد فرهنگ‌نیا که فقط با او کار می‌کنم. اما چون قبلا کتاب را خوانده بودم و مباحث برایم آشنا بود، مشکل خاصی نداشتم. کمی بخش فیلمنامه‌ها مساله بود. چون 9 فیلمنامه در این کتاب هست که جنبه آموزشی دارد و به دفعات از این فیلم‌نامه‌ها مثال زده می‌شود.   چرا این کتاب را انتخاب کردید؟ چند دلیل داشت. اول اینکه یک بحث تئوریک در این کتاب هست که کاملا منحصر به فرد است. از زمان ارسطو تا قرن بیستم، تمام نظریه‌پردازان و مولفان درام (نمایشنامه، فیلم‌نامه و حتی داستان) تاکید اصلی‌شان روی کشمکش بود. یعنی دو نیروی متضا در موقعیت کشمکش و جدال با هم قرار می‌گیرند. این تعریفی بوده که ما دو هزار و سیصد سال داشتیم. این تعریف، مولف این کتاب را راضی نمی‌کند و خودش می‌گوید که این نارضایتی را در همکاران دیگرم هم می‌دیدم که عمدتا هم از خانم‌ها بودند. ما تا قرن بیستم، درام‌نویس مطرحی از زنان نداشتیم. در این قرن است که خانم‌ها در این عرصه مطرح شدند و معلمان زن هم در این حوزه رشد کردند. تا اینکه به این نتیجه می‌رسد که درام جنبه دیگری دارد که تاکنون بهش توجه نشده و مغفول مانده که بحث ارتباط است. به عبارتی ما در هر درامی یک تقابل کشمکش داریم و یک ارتباط. درواقع ارتباطات انسانی به اندازه کشمکش اهمیت دارد. درام از درهم آمیختن دو عنصر شکل می‌گیرد؛ کشمکش - تقابل و ارتباط - تعامل. این دقیقا عین زندگی است. چون داستان، آیینه‌ای از زندگی است. در زندگی هم ما برای رسیدن به خواسته‌هامان تلاش می‌کنیم، با موانعی مواجه می‌شویم و در این زمینه می‌جنگیم. یک بخشی هم به ارتباطات اختصاص دارد؛ دوستی، عشق، رفاقت. این ارتباطات هم زندگی ما را می‌سازند. فقط آن تقابل و جنگ روزمره نیست. کتاب از این منظر، بحث تئوری درام و فیلمنامه‌نویسی را یک گام در ایران پیش می‌برد. البته این بحث در کتاب‌های انگلیسی‌زبان هم منحصر به فرد است.   برخی از نمایشنامه‌نویسان فمنیست، مثل گانریل چرچیل که ساختار ارسطویی را زیر سوال می‌برند، آن را ساختاری مردانه می‌نامند که در طول سال‌ها تبدیل به روایت غالب شده است. و این روایت مسلط که یکی از نشانه‌هایش هم زمان خطی است، در طول تاریخ به اصول درام تبدیل شده است. بحث نویسنده این کتاب، آیا ارتباطی با زمان هم دارد؟ مطلقا ارتباطی ندارد. نویسنده این کتاب، ساختار ارسطویی را نفی نمی‌کند. اتفاقا شیوه تدریس خانم جانسون در این کتاب، کاملا در راستای ساختار ارسطویی است. او معتقد است که کشمکش، عنصر مهمی در درام است. اما جنبه دیگری به نام ارتباط هم هست که نه تنها ساختار ارسطویی را نفی نمی‌کند، بلکه آن را کامل می‌کند. حتی برخی ساختار «سفر قهرمان» را هم مردانه می‌خوانند. چرا که بر اساس جنگ و ظفر و پیروزی و مبارزه و شمشیر بنا شده است. نویسنده این کتاب در آن رده نیست. اما اگر از این جنبه به درام‌ها، نمایشنامه‌ها و فیلم‌نامه‌هایی که دوست داریم نگاه کنیم، متوجه می‌شویم که ارتباط شخصیت‌ها چقدر در کلیت داستان و ساختار تاثیر دارد. البته این مساله به طور مطلق نادیده گرفته نشده است، منتها نویسنده این کتاب، برای اولین بار آن را تئوریزه کرده است.   درباره ارتباط در درام، بیشتر توضیح دهید. همان‌طور که ما یک کشمکش اصلی داریم، یک ارتباط اصلی هم در درام داریم. مثلا در فیلم لئون یا حرفه‌ای؛ یک آدم‌کش حرفه‌ای را می‌بینیم که با یک پلیس فاسد و یک باند مخوف در جدال است که این کشمکش اصلی داستان را می‌سازد. اما یک ارتباط خیلی زیبایی بین این آدمکش و دختربچه‌ای که به او پناه آورده هم شکل می‌گیرد که قلب داستان است. داستان کامل نمی‌شود، مگر اینکه هر دو جنبه وجود داشته باشد. یک ارتباط جذاب و غیر قابل پیش‌بینی، همراه با یک کشمکش غیر قابل حل و پر تنش بین شخصیت اصلی و نیروی مخالف. اگر از این منظر نگاه کنیم، می‌بینیم که اصولا داستان‌ها به همین صورت ساخته می‌شوند. این دو جنبه، یکدیگر را کامل می‌کنند.   کمی نویسنده کتاب را معرفی کنید؟ خانم کلودیا هانتر جانسون چندین دهه در دانشگاه‌های آمریکا فیلمنامه‌نویسی تدریس کرده و  خودش هم فیلمنامه کوتاه نوشته و هم بلند. البته بیشتر فیلمنامه بلند نوشته و علاوه بر آن، داستان و بیوگرافی هم نوشته است. نویسنده‌ای پرکار و حرفه‌ای است. در این کتاب هم از روش تدریس منحصر به فرد و جواب پس داده‌اش استفاده می‌کند. کتاب با تمرین‌هایی که به خواننده-هنرآموز می‌دهد، گام به گام او را به سوی یک فیلمنامه کامل می‌برد. همین ویژگی کتاب را به یک کتاب درسی تبدیل می‌کند. چون سینمای جوان هم سفارش دهنده کتاب بود و الان سینمای جوان حدود 60 دفتر در نقاط مختلف ایران دارد، و به طور پیوسته هم کلاس‌های آموزشی برگزار می‌کنند، این‌ها احتیاج به یک منبع علمی داشتند. در بحث فیلمنامه‌نویسی، این کتاب می‌تواند از منابع اصلی باشد و بر طبق مطالب کتاب، آموزش دهند. در طول کتاب، خواننده با تمرین‌هایی که انجام می‌دهد، ملزم به نوشتن چند فیلم‌نامه می‌شود.   آیا این کتاب به درد همه فیلم‌نامه‌نویسان با نگاه‌های متفاوت می‌خورد؟ این کتاب به هیچ عنوان، فیلم‌نامه‌نویسی تجربی را آموزش نمی‌دهد. بلکه متدی که آموزش می‌دهد کاملا مبتنی بر نظریات درام است و هنرآموز هم بر همان متد کار می‌کند.   مگر چند متد در زمینه فیلم‌نامه‌نویسی داریم؟ یک متد، مبتنی بر تجربی نویسی است. یعنی بحث روایت، قصه‌گویی، ارتباط با مخاطب، هدف نیست. نویسنده می‌خواهد با هر ابزاری حرفش را بزند و کاملا دستش باز است. اما نوعی فیلم‌نامه هم داریم که مبتنی بر اصول درام است. این کتاب هم مبناش همان است. یعنی این کتاب به شما فیلم‌نامه قصه‌گویی را آموزش می‌دهد که هدفش ارتباط برقرار کردن با مخاطب است. مخاطب با یک پیش‌فرضی به سراغ کار شما می‌آید و این بحث خیلی مهمی است. آیا ما وقتی می‌خواهیم فیلمنامه‌ای را بنویسیم از دریچه ذهن مخاطب به کار نگاه می‌کنیم یا فقط می‌خواهیم حرف‌های خودمان را بزنیم؟ این شکاف بزرگی بین کسانی که در اردوگاه سینما هستند، ایجاد می‌کند؛ کسانی که برای دل خودشان فیلمنامه می‌نویسند یا کسانی که به مخاطب فکر می‌کنند. اگر برای مخاطب فیلم می‌سازید باید توقعات و نیازهای او را در نظر بگیرید. دائما ببینید که واکنش مخاطب شما به تک تک لحظات داستان چیست. این رویکرد معتقد است که در یک بازه زمانی چند هزارساله، نوعی خاطره و دریافت داستانی در حافظه جمعی ما حک شده است. نویسنده باید انتظارات مخاطب را بشناسد. و هنر نویسنده آنجاست که انتظارات مخاطب را به بازی بگیرد. اما وقتی نویسنده انتظارات مخاطب را نمی‌شناسد، مخاطبش یک گروه کوچک مشتاق و روشنفکر هستند. این‌ها می‌آیند که یک دنیای کاملا متفاوت را تجربه کنند. اما مخاطب عام؛ نه! هدف آموزش در این کتاب، ارتباط با مخاطب است. و کلمه ارتباط در عنوانش هم هست. عنوان اصلی کتاب این بود؛ خلق فیلمنامه کوتاهی که ارتباط برقرار کند. من عنوانش را گذاشتم؛ «کم یعنی زیاد» برای اینکه متمایزش کنم و کتاب توی چشم بیاید. فکر می‌کنم موفق هم بودم. اما با تاکیدی که در عنوان کتاب هست، تکلیفش را روشن کرده است. پس این کتاب، داعیه سینمای ساختارشکن و آوانگارد ندارد بلکه از یک شیوه کلاسیک قصه‌گویی پیروی کرده است و سعی کرده آن را کامل کند و به قالب فیلم‌کوتاه بیاورد. فیلم‌نامه‌هایی هم که انتهای کتاب آمده، همه قصه‌گو هستند. در بسیاری از مواقع، فیلمنامه کوتاه، پله‌ای برای نوشتن فیلمنامه بلند است.   ]]> هنر Mon, 10 Jun 2019 04:15:19 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/276597/هنر-نویسنده-بازی-گرفتن-انتظارات-مخاطب