خبرگزاری کتاب ايران (IBNA) - آخرين عناوين نقد و معرفی :: نسخه کامل http://www.ibna.ir/fa/new_books Mon, 16 Jul 2018 00:02:06 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 /skins/default/fa/normal3/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط خبرگزاری کتاب ايران (IBNA) http://www.ibna.ir/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام خبرگزاری کتاب ايران آزاد است. Mon, 16 Jul 2018 00:02:06 GMT نقد و معرفی 60 داستان در کما http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/263232/داستان-کما خبرگزاري كتاب ايران(ايبنا)_سید محمد هادی موسوی: کتاب "سورمه سرا" جدیدترین اثر «رامبد خانلری» است که توسط نشر آگه به چاپ رسیده است. در این یادداشت قصد داریم این اثر را از دیدگاه ساختارگرایی و پساساختارگرایی مورد نقد قراردهیم. جهت نقد و کالبدشکافی اثر، اولین سوالی که می بایست پاسخ داده شود این است که سورمه سرا، داستان بلند است یا رمان؟ اگر نظریات "باختین" را به عنوان مهم‌ترین نطریه در باب رمان مبنا قرار دهیم این کتاب، رمان محسوب نمی‌شود. روای و روایت یک‌جانبه­‌ای که پیش می­‌گیرد هرگونه «منطق گفت‌وگویی» را کنارمی­‌گذارد. همه‌چیز با روایت منحصر به فرد راوی بیان می‌شود حتی دیگر شخصیت‌ها نیز از دریچه روایت او ساخته و پرداخته می‌شوند. همچنین «چند آوایی» نیز با روایت تک‌گویی راوی، رنگ می‌بازد. هیچ ابزاری جز روایت راوی برای بررسی صحت ادعاها و ارزیابی شخصیت‌ها وجود ندارد. راوی، اجازه هیچ به هم‌ریختگی قراردادهای اجتماعی را و ظهور مفهوم «کارناوالیسم» را نیز نمی‌دهد. از این رو این اثر براساس دیدگاه باختین، رمان نیست. لذا به‌خاطر محتوا، حجم و عمق داستان‌های ارائه شده می‌بایست، اثر را «داستان بلند» در نظر گرفت. راوی داستان، «اول شخص کنشگر» با «زاویه دید بیرونی» است لذا کانونی‌سازی آن مساوی با شخصیت است که به دلیل تغییرات کانونی، راوی تاحد زیادی غیر قابل اعتماد می‌شود. ژانر داستان، «شگفت» و پاردایم روایت، «مدرن» است. تقریبا در تمام داستان، راوی نیز به صورت «شگفت راوی» (راوی مرده) روایت می‌کند اما در  فصل 10، راوی از حالت شگفت خارج می‌شود. سبک روایت در عمده اثر، «سوررئال» است. از این رو بر اساس ژانر و سبک روایت به نقد آن می‌پردازیم. انتخاب راوی کاملا مطابق با پارادایم و سبک روایت است. راوی اول شخص غیرقابل اعتماد، به پیشبرد داستان کمک می‌کند. گرچه راوی در داستان‌های سوررئال معمولا به دلایلی(بیماری روانی، استعمال موادمخدر و یا مشکلات روحی) روایتی غیرقابل اعتماد دارند لکن راوی در سورمه‌سرا، مشکل خاصی ندارد. مرگ زن و فرزند او نیز ظاهرا مشکل روحی خاصی برای راوی ایجاد نکرده که روایت او را دچار تشکیک کند یا حداقل باید گفت، مشکل و وضعیت روحی راوی به‌خاطر فقدان زن و فرزند چندان ساخته و پرداخته نیست. بهانه روایت، «تک‌گویی بیرونی» از ماجراهایی است که راوی برای یافتن نشانی از همسر مرحومش در «سورمه‌سرا» با آن‌ها مواجه می‌شود. پیرنگ داستان، مطابق با پارادایم و سبک روایت پیش می‌رود. اکثر نیروهای تخریب گر، در یک فضای مالیخویایی و ذهنی، اقدام به دوگانه‌سازی و پیشبرد داستان می‌کنند و تقریبا هیچ تقابل عینی در داستان به وجود نمی‌آید و عمده تقابل‌ها، ذهنی و وهمی است. مطابق با اکثر داستان‌های سوررئال، ضدقهرمان یا نیروی تخریب‌گر عمده‌ای وجود ندارد و هرکدام از شخصیت‌ها، نقش تقریبا یکسانی در پیشبرد داستان ایفا می‌نمایند. تقابل‌های تاریخی پیر-جوان، زن-مرد، خیر-شر، شب-روز، عاقل، دیوانه و... در کمک به پیرنگ استفاده شده‌اند. در این میان، تقابل‌های ذهنی فرد با خودش که یکی از شاخص‌های داستان‌های مدرن است، درصد اندکی را به‌خود اختصاص می‌دهد. بهتر بود تقابل‌های ذهنی که در فصل‌های آخر بیشتر می‌شوند در فصل‌های ابتدایی نیز بیشتر به‌کار گرفته می‌شدند. اصلی‌ترین مشکل پیرنگ، در فصل پایانی داستان و جایی است که راوی بعد از روایت سوررئال خود از کما خارج می‌شود. درحقیقت نویسنده با این کار، به بدترین شیوه ممکن، روایت سوررئال و جذاب خود را تبدیل به یک روایت رئالیستی می‌کند! اصلی‌ترین آسیب این مجموعه داستان در همین خروج از کما، نهفته است. گویی نویسنده به ذکاوت و فراست خواننده اعتمادی ندارد که تشخیص دهد راوی در فضای بین مرگ و زندگی در رفت و آمد است. از منظر زمان‌بندی، زمان روایت «حال» و در راستای روایت‌های مدرن است. در حقیقت با توجه به شگفتی اتفاقات و فضای سوررئال داستان، چاره‌ای جز انتخاب زمان حال نیست. گرچه بهتر بود مقاطعی که فلش‌بک زده می‌شود به‌جای زمان گذشته، نیز به شیوه زمان حال روایت می­‌شد. زمان‌بندی داستان نیز خوب است. تناسب خوبی بین ریتم و تمپو داستان وجود دارد که متناسب با پیرنگ است. لحظات حساس داستان مانند مواجهه با آبانه و هدیه نیز تمپو داستان افزایش می‌یابد. جملات کوتاه و با تمپو بالا، روایت را برعهده دارند که از این نظر مطابقت خوبی با محتوا دارند. شخصیت‌سازی‌ها گرچه صرفا از زاویه دید راوی شکل گرفته اما بسیار خوب و متناسب با فضای داستان است. گرچه غالب شخصیت‌ها، کاریکاتورهایی از شخصیت‌های اثر "بوف کور" هستند لکن همین شخصیت‌ها در فضای داستان به‌خوبی ساخته می‌شوند. اما در شخصیت‌پردازی، به جز شخصیت «پیرمرد»، شخصیت دیگری پرداخته نمی‌شود. موقعیت مکانی داستان، «دگر جا» و کاملا در راستای سبک و ژانر داستان انتخاب گردیده. گرچه تغییر مکان از سورمه‌سرا به بیمارستان به داستان ضربه وارد می‌کند لکن در مجموع از تغییر زمان و مکان بی‌جا پرهیز شده است. از نقاط قوت داستان، توصیفات جذاب و بدیعی است که برای بیان احساسات و موقعیت‌های پیچیده استفاده شده است. همچنین فضاسازی‌های داستانی با جزیی‌نگری خاص داستان‌های شگفت و فضای سیاه و مالیخویایی سبک سوررئال هماهنگ است. توصیفات جذابی مثل "تابلو زنگ‌زده"، "شیر مشما پیچ‌شده" و غیره نیز بر جذابیت لحن داستانی افزوده است. گرچه در برخی موارد علاوه بر نشان دادن موقعیت و کنش داستانی، آن را نیز بیان می‌کند که بهتر بود فقط موقعیت و کنش نشان داده شود و از بیان خودداری می‌شد. دیالوگ‌های داستانی، خوب، مختصر و در راستای پیشبرد پیرنگ است. اکثر دیالوگ‌ها، دینامیک و در جهت ارائه اطلاعات داستانی است. ارائه اطلاعات داستانی نیز هماهنگ با پیرنگ و به‌صورت تدریجی به خواننده ارائه می‌شود و از طرف دیگر هم به دلیل قوام پیرنگ، خللی در ارائه اطلاعات داستانی به‌وجود نمی‌آید. لذا دلالت‌مندی اثر، به جز بخش خارج‌شدن از کما، خوب و قابل هضم برای خواننده است. نسبت توصیف به روایت، به سمت توصیف است که مطابق بامحتوا است. در داستان‌های مدرن و شگفت، بیش از آنکه روایت پیش برنده اثر باشد، توصیف استفاده می‌شود خصوصا که این داستان در فضای سوررئال و از دریچه راوی، روایت می‌شود. از منظر روانشناسی و تعبیر رویا نیز این اثر قابل بررسی و توجه است. از آنجا که سبک سوررئال داستان با فضای تعبیر رویا همسانی دارد تلاش راوی برای «جابجایی» کردن "پیرمرد" بجای "دایی"، "آبانه" با "هدیه"، "زنِ سبقت" با "هدیه"، "سبقت" با "راوی" و مواردی از این دست می توان را مشاهده کرد. این چرخش و جایگشت‌ها بر جذابیت اثر افزوده است. در حقیقت راوی با جابجایی شخصیت‌ها، به یک مکانیسم دفاعی جهت تلقین زنده ماندن همسر و فرزند و تسکین خود متوسل می‌شود. در این راه برای جابجایی و همسر و فرزند از دست داده‌اش دست به «ادغام» یا استعاره نیز می زند. مثلا "هدیه" را با ترکیبی از "زنِ سبقت"، "ناخدا" و "آبانه" بازسازی می‌کند. یا "پیرمرد" را با ترکیبی از "دایی" (نماد مرد کامل راوی و احتمالا پدر هدیه)، و "سبقت" می‌سازد. این استفاده از ابزارهای روایی و روانشناسی کاملا در راستای سبک و پارادایم داستان است. در مجموع و به‌عنوان جمع‌بندی می‌توان گفت وحدت ارگانیک بین عناصر فرم و روایت در این کتاب وجود دارد از این رو تاثیرگذاری خوبی بر مخاطب دارد. ]]> نقد و معرفی Sun, 15 Jul 2018 19:14:50 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/263232/داستان-کما زخم مي‌زنيم و مي‌خوريم، تا زندگي پيش برود http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263225/زخم-مي-زنيم-مي-خوريم-زندگي-پيش-برود خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_حافظ روحانی:آثار سميرا اسكندرفر، همواره نسبتي با خودش و نگاهش به آدم‌ها، رخدادها و اتفاقات اطرافش داشته و دارند. به اين ترتيب است كه خودبيان‌گري در آثارش نقش مهمي دارد كه خود را به اشكال مختلف نمايش مي‌دهد، گاه در قالب اعتراف، اظهارنظر يا حتي غرغري تصويري انگار. همين اصرار و همين نگاه ويژه و دايمي‌اش به خود و اطرافيان، به همراه سليقه بصري خاص و البته تجربه‌گري و پركاري ستايش‌برانگيزش، او را به هنرمندي جدي در روزگار ما تبديل كرده است كه نگاهي منحصر به فرد دارد. حالا او تصميم گرفته تا تجربه‌اي تازه را بيازمايد و اين كار را با كتاب «زخم» انجام داده است؛ جايي كه انگار بيان كردن احساسات و نظرياتش درباره خودش، ديگران و البته تجربه حاصل آمده از زندگي به شكل نثرهايي در كتاب كنار هم گرد آمده‌اند. هر چند او پيش‌تر هم به كرات از جملاتي در نقاشي‌هايش استفاده مي‌كرد، ولي اين‌بار در پي يك تجربه جديد مابين متن نوشتاري و طراحي بصري بوده است. جايي كه بيان‌گري انگار نقشي بسيار مهم‌تر از قبل يافته است. به اين بهانه با او گفت‌وگو كرديم كه مي‌خوانيد.   در بسياري از موارد و به عنوان نقاش هم مساله بيان خودت و ارتباطت با آدم‌هاي اطراف به موضوع اصلي تبديل مي‌شود، به نظر مي‌آيد كه در كتاب «زخم»، مساله رابطه با آدم‌ها و محيط اطراف آنچنان جدي و مهم شده كه انگار ديگر نمي‌توان به سراغ نقاشي رفت و به كلمات نيازمند شده‌اي. الان مساله بيان رابطه با آدم‌ها، محيط و چيزهاي ديگر برايت آن‌قدر حاد شده كه مجبور شدي به سراغ نوشته بروي؟ هميشه اين نياز به برقراري ارتباط را داشته‌ام و سعي مي‌كنم اين نياز را به طرق مختلف برطرف كنم، كلا دليل كار كردنم هم همين است، ولي در دوره‌هايي اين نياز خيلي واضح‌تر است و در بعضي مواقع خيلي انتزاعي مي‌شود. بعضي وقت‌ها از اينكه خيلي واضح نيست، راضي‌ام ولي در مواردي ميل دارم كه خيلي واضح‌تر بيانش كنم. معمولا بين مواقعي كه ميل دارم به وضوح بيش‌تري از خودم و اين نياز بگويم، فاصله است، آخرين بار فكر مي‌كنم ٨ سال پيش اين كار را كرده بودم و قبل‌ترش باز شايد هشت سال قبل‌تر. اين‌بار اتفاقات و شرايط باعث شد كه بخواهم به وضوح بيش‌تري خودم را توضيح بدهم. در آن موارد قبلي به چه شكل نمايشش دادي؟ در اولي، كه نمايشگاهي بود با عنوان «ته‌مانده‌هاي روز» كه مشتركا با حامد صحيحي در گالري لاله گذاشتيم، روي ديوارها چيزهاي زيادي نوشتم و حتي يك ديوار را با بريده‌هاي روزنامه و مجله پر كردم كه براي بينندگان خيلي تاثيرگذار بود و درباره‌اش صحبت مي‌كردند. دومي هم نمايشگاه عكسم با عنوان «تو منو به گريه مي‌اندازي» در گالري «محسن» بود كه باز به نسبت ديگر نمايشگاهم با وضوح بيش‌تري خودم را بيان كرده بودم. اين كار موافقان و مخالفان خودش را دارد، ولي من بر اساس نيازم به سراغش مي‌روم. به نظرت كتاب «زخم» يك كتاب شعر است؟ يعني به عنوان شعر با آن برخورد كردي؟ نه، به نثر است، ولي نثرهاي تكه‌تكه. دلم مي‌خواست كه خواننده هر صفحه‌اي را كه باز مي‌كند، چيزي براي خواندن پيدا كند. هر بخش مثل يك حوضچه است كه خواننده مي‌تواند در آن شنا كند. اين ايده را نداشتم كه خواننده بخواهد آن را از اول تا به آخر بخواند، بلكه خواننده مي‌تواند در طول زمان به آن رجوع كند، صفحه‌هايي را ورق بزند، بعضي صفحات را نخواند و بعضي را شايد چند بار بخواند. كتاب به نسبت مفصل است و به نظر مي‌رسد كه زمان زيادي صرف آن شده و مي‌توان فكر كرد كه در زمان برپايي نمايشگاه قبلي‌ات (زمستان ١٣٩٦) در گالري طراحان آزاد داشتي روي آن كار مي‌كردي، آماده‌سازي كتاب چقدر زمان برد؟ از موقعي كه ايده‌اش به ذهنم رسيد، حدود يك سال و نيم. يك شب بود كه فكر كردم مي‌خواهم يك كتاب بنويسم. كتاب «فلسفه ملال» (لارس اسوندسن، ترجمه افشين خاكباز، نشر نو، ١٣٩٤) را خواندم كه به نظرم خيلي خوب بود ولي به جز تاثيرگذاري موضوع، شكل كتاب را هم خيلي دوست داشتم كه به شكل تكه‌تكه بود. همزمان بود كه فيلم «تصادف» (ديويد كراننبرگ، ١٩٩٦) را ديدم كه در كتاب هم پيشنهاد شده بود و به نوعي درباره زخم بود و به قول كتاب ملال باعث مي‌شد كه شخصيت‌هاي فيلم دست به آن كارهاي جنون‌آميز بزنند و در تصادف خودشان را مجروح كنند و از آن لذت ببرند. از همين‌جا بود كه ايده زخم به سرم زد. علاوه بر اين چيزهايي هم بود كه قبل‌تر درباره زخم نوشته بودم و در كتاب هم آورده‌ام كه «قبل‌تر در دفتري نوشتم...»، چون من هميشه مي‌نويسم، ولي هيچ‌وقت آن‌قدر منسجم نبوده كه بخواهم آن‌ها را در دفتري جمع كنم. زماني كه داشتم يك مجموعه عكس مي‌گرفتم (كه حالا در كتاب چاپ شده‌اند) مي‌دانستم كه از آنها در جايي استفاده خواهم كرد. بعد از اينكه حدود سه چهار ماه به موضوع فكر كردم، شروع كردم به نوشتن و خيلي منسجم‌تر به سراغ كتاب رفتم. در طول كار بارها فكر كردم كه تمام شده، ولي مدام به زخم فكر مي‌كردم و دفترهاي قديمي را بيرون مي‌آوردم و چيزهايي به كتاب اضافه مي‌شد تا اينكه در نهايت به ٥٩ متن رسيدم. موقع تايپ و اديت متن‌ها به شكل و نحوه ارايه فكر كردم، مثل ايده‌هاي عكس كه آنها را در دفتر طراحي مي‌كردم كه خودش حدود دو سه ماه طول كشيد و با اين ايده كه بنشين و ماهيگيري كن، يعني ببين چه تصاويري به ذهنت مي‌آيد. در نهايت با دو ورق كاغذ A٤ از فكر و ايده براي عكاسي سراغ رامتين جيحون رفتم و در طول تابستان سال ٩٦ عكس‌ها را گرفتيم. بعد از عكاسي، فرآيند طراحي عكس‌ها حدود سه چهار ماه زمان برد و بعد كه با علي‌رضا محسني طراحي و صفحه‌بندي كتاب را آغاز كرديم. به نظر مي‌رسد كه كتاب «زخم» خيلي به روابط و آدم‌هاي دور و بر مربوط مي‌شود، يعني انگار هر آدم و به‌تبع، هر رابطه‌اي زخم‌هايي به انسان مي‌زند، يعني انگار دوستي، عشق يا هر رابطه ديگري لاجرم با زخم همراه هستند، اين نگاه درست است؟ بله، مثل اينكه اين‌طور است. فكر مي‌كنم از اولين اشكال رابطه، مثل رابطه خواهر و برادر يا با پدر و مادر هم اين اتفاق رخ مي‌دهد. ولي انگار همين زخم‌ها لازمه رشد كردن و ادامه دادن هستند. فكر نمي‌كنم كسي بتواند بگويد كه با كسي در رابطه نزديك بوده، بي‌آن‌كه زخمي به او نزده باشد يا آسيبي از او نديده باشد، اين آسيب‌ها و زخم‌ها تا جايي طبيعي و قابل قبول است ولي از يك جا به بعد ديگر نه و اين نقطه همان‌جايي است كه بايد فرار كني. يعني اگر زخمي در كار نباشد، انگار رابطه درست پيش نمي‌رود؟ انگار كل زندگي درست پيش نمي‌رود. فكر مي‌كنم اگر ملال يكي از عناصر اصلي زندگي است، زخم هم يك عنصر مهم است كه زندگي را پيش مي‌برد. در متني كه اين اواخر خواندم درباره موضوع ملال در فلسفه شوپنهاور صحبت مي‌كرد كه به گفته او حكومت‌ها و دين‌ها و هر چيز ديگري كه در طول تاريخ تغيير كرد به خاطر ملال بود، حتي تمامي اختراعات بشري به خاطر غلبه بر ملال بود. حتي زخم و جنگيدن هم همين است. صلح حتما چيز خوبي است و من هم حتما دوست ندارم كه با گلوله يا زخم چاقو كشته شوم، ولي وقتي از صلح در جهان صحبت مي‌كنيم، داريم از چيزي حرف مي‌زنيم كه باعث يك ملال طولاني مدت مي‌شود كه در نهايت عكس‌العمل آدم‌ها را برمي‌انگيزد. بهتر است آدم‌ها برخورد بهتري با اين مساله بكنند و راه‌حل‌هاي بهتري پيدا كنند، ولي اگر قرار بر اين باشد كه زندگي ادامه پيدا كند، متاسفانه انگار جنگ لازم است تا آن ملال از بين برود و اين قصه تا زماني كه آدم‌ها راه‌حل بهتري براي مواجهه با آن پيدا نكرده‌اند ادامه دارد. يعني آدم‌ها انگار دچار ملالي مي‌شوند كه حاضرند به خاطر غلبه بر آن حتي آدم هم بكشند. يعني شايد اگر زندگي‌مان كم‌تر ملال‌آور بود، كم‌تر بلا سر هم مي‌آورديم. به نظرم هنر يكي از بهترين راه‌ها براي غلبه بر ملال است، حال چه مخاطب هنر باشي و چه توليدكننده هنر، چون مي‌تواند در درونت يك آشوب دروني ايجاد كند و كمك كند تا بر ملال غلبه كني. خيلي وقت‌ها با خودم فكر مي‌كنم كه هنر چيست، انگار يك چيز بي‌معني و بي‌فايده است، ولي به نظرم همان آنتروپي كه زندگي نياز دارد را فراهم مي‌كند. هنرمندان انگار آشوب‌طلباني هستند كه به جريان زندگي كمك مي‌كنند و شايد اگر بيشتر تحويل‌شان بگيرند، كمتر جنگ پيش بيايد. در كتاب بارها اشاره شده كه زخم‌ها با ما مي‌مانند، گويا نمي‌توان زخم را فراموش كرد... خيلي خوب مي‌شود اگر بتوان زخم را فراموش كرد. فراموش كردنش ممكن است، ولي بايد خيلي از زخم قوي‌تر باشي و بتواني آن‌قدر از زخم فاصله بگيري تا ناديده‌اش بگيري. اولين قدم شايد اين باشد كه موشكافي‌اش كني تا ببيني چه شد. خيلي موقع‌ها از ديدنش احتراز و وجودش را انكار مي‌كنيم، ولي اين كار غلط است. شايد مهم‌ترين كار مراقبت كردن از خود باشد. چون بارها از خودم پرسيدم كه چرا در فلان موقعيت قوي نبودم و اشتباه كردم. يعني هيچ‌وقت نمي‌توان آن‌قدر قوي شد كه هيچ‌كس نتواند به آدم آسيب برساند، خيلي‌ها هستند كه مي‌توانند _ اگر فرصتش را پيدا كنند _ به آدم آسيب برسانند. ولي وقتي آدم خودش را بشناسد، در يك موقعيت دوباره، وقتي احساس خطر مي‌كند، مي‌تواند فرار كند و خودش را نجات داده و از خودش مراقبت كند. اين موضوع باعث مي‌شود كه نسبت به آدم‌هاي دور و بر بدبين شوي؟ نه، اصلا. ولي ترجيح مي‌دهم آدم‌هايي كه باعث آسيب به من مي‌شوند، به محدوده‌ام وارد نشوند. تعدادي عنصر بصري در كتاب هست كه در آثار قبلي‌ات هم تكرار مي‌شدند، مثل عروسك يا اعضاي بريده شده بدن كه در كارهايت زياد تكرار مي‌شوند. اين دست‌ها و سرهاي بريده شده روي چهارپايه‌ها، چقدر ايده خودت بوده و چقدر نتيجه مرحله ويرايش عكس‌ها؟ تصوير سر روي نيمكت كه در كتاب هست، تصويري است كه لااقل از ١٢ سال پيش در ذهنم بود و از آن ايده طراحي‌هاي اكسپرسيونيستي كوچك هم كرده‌ام و هميشه فكر مي‌كردم كه اگر در يك عكس و به شكل واقعي باشد چه مي‌شود. اين تصوير، فكر و ايده اصلي من بود، چون از مدت‌ها قبل در فكرم بود و فكر مي‌كنم از همين تصوير بود كه باقي تصاوير در ذهنم شكل گرفتند. فكر مي‌كنم برايم يادآور مفهوم ملال و تصويرسازي آن هستند، شايد چون هيچ حركت يا كنشي در آن‌ها نيست. مثل «مارمولك» كه دمش را از دست مي‌دهد، ولي دمش دوباره رشد مي‌كند. به نظرم خيلي جالب است كه عضوي از بدن بريده شود و بعد دوباره رشد كند. چرا تصاوير خودت را انتخاب كردي؟ تا بيان بر ملال پيشي بگيرد؟ فكر مي‌كنم درست‌تر بود اگر خودم باشم، چون آن‌وقت براي خودم يك چالش مي‌شد. قبل‌تر فكر مي‌كردم به اينكه خودم را نقاشي كنم، ولي به اين نتيجه رسيدم كه دوست ندارم خودم را نقاشي كنم، يك حس خودشيفتگي در آن است كه اذيتم مي‌كند. دوست دارم خودم در كار باشم، ولي از مرز خودشيفتگي عبور كرده و وارد لايه‌هاي عميق‌تري از بودن شده باشد. فكر مي‌كنم مبناي توليد هنري خودشيفتگي است، ولي اين خودشيفتگي با نارسيسيسمي كه مثلا آدم‌ها در اينستاگرام بروز مي‌دهند، متفاوت است. منبع: روزنامه اعتماد   ]]> نقد و معرفی Sun, 15 Jul 2018 03:46:01 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263225/زخم-مي-زنيم-مي-خوريم-زندگي-پيش-برود نگاهي به ويرايش جديد مناقب‌العارفين http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263224/نگاهي-ويرايش-جديد-مناقب-العارفين خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_علی ورامینی:احمد افلاكي تقريبا بيست سال پس از وفات مولانا به‌دنيا آمده است. شيفتگي او به مولانا و احتمالا فروتني‌اش باعث شده كه افلاكي كمتر از خودش بنويسد اما در رساله ديگران اشاراتي به او شده است. از قرار معلوم او شاگرد و مريد «عارف چلبي»، نوه مولانا بوده است و مراحل سيروسلوك عرفاني را زيرنظر او گذرانده است. او بعد از وفات مرادش، متولي مزار مولانا مي‌شود و جلسات مثنوي‌خواني را در آنجا اداره مي‌كند. افلاكي به درخواست عارف چلبي، زندگي خانواده مولانا و اطرافيان او را به رشته تحرير درآورده و در كتابي به نام «مناقب‌العارفين افلاكي عارفي» گردآوري كرده است. مناقب جمع منقبت است و شامل مقام و صفات عارفانه عارف است كه در اين كتاب جمع‌آوري شده است؛ البته تعدادي از نامه‌هاي عارفانه هم در كتاب مناقب‌العارفين موجود است، اما نامه‌هاي مولانا به طور خاص در يك كتاب جداگانه به نام مكتوبات است. بي‌گمان، به‌دليل ارادتمندي و شيفتگي زيادِ افلاكي نسبت به مولانا، مناقب‌العارفين از مبالغه و مجامله دور نمانده و در مواردي به شرح كرامات و خوارق عاداتي آغشته شده است كه غيرواقعي يا لااقل اغراق‏آميز جلوه مي‌كند؛ ولي به هر حال از جاي جاي آن، شخصيت استثنايي و انديشه‌هاي ژرف انساني و اخلاقي مولانا به‌وضوح آشكار مي‌شود. همان طور كه رفت؛ مهم‌ترين مرجع كتبي مناقب‏العارفين، رساله فريدون بن احمد سپهسالار در شرح احوال مولانا است تا آنجا كه تقريبا سه‌چهارم نوشته‌هاي رساله ذكر شده با تغييراتي مختصر و بدون ذكر ماخذ در آن تكرار شده است. از ديگر منابع كتبي افلاكي مي‌توان به معارف (اثر بهاءالدين ولد پدر مولانا)، مقالات شمس تبريزي، فيه مافيه، مكتوبات مولانا جلا‏ل‏الدين، ولدنامه (يا همان ابتدانامه) و معارف سلطان ولد و رباب‌نامه كه هر سه از آثار سلطان ولد فرزند مولاناست و انتهانامه اشاره كرد. همچنين، بيشتر اشعار منقول در مناقب‏العارفين از مثنوي مولانا و ديوان كبير (شمس) است ولي در جابه‌جاي كتاب اشعار ديگري مشاهده مي‌شود كه سراينده آنها نامعلوم است. فصل اول به شرح احوال و ذكر مناقب بهاءالدين ولد (يا بهاءولد پدر مولانا)، فصل دوم به برهان‌الدين محقق ترمذي (استاد مولانا)، فصل سوم به خود مولانا، فصل چهارم به شمس‌الحقِ تبريزي (مراد و مقتداي مولانا) و فصل پنجم به صلاح‌الدين زركوب (مريد و يار محبوب مولانا) اختصاص يافته است. فصل‌هاي ششم تا نهم به ترتيب، به توصيف احوال و افكار حسام‌الدين، معروف به ابن اخي (مريد، شاگرد و از جانشينان مولانا)، سلطان ولد (پسر مولانا و از جانشينان او) جلال‌الدين چلبي (مريد مولانا و استاد شمس‌الدين افلاكي) و شمس‌الدين چلبي (مريد و از جانشينان مولانا) و بالاخره فصل دهم به ذكر اسامي و شرح احوال اولاد و اخلافِ بهاء ولد، مولانا و سلطان ولد و بعضي از مريدان و شاگردان آنها پرداخته است. مفصل‌ترين بخش مناقب‌العارفين، فصل مربوط به مولانا (فصل‌ سوم) است كه به تنهايي بيش از نصف كتاب را شامل مي‌شود. بديهي است كه در ساير فصول كتاب نيز، به مناسبت‌هاي مختلف، به كرات از مولانا ياد شده است. همچنين در مناقب‏العارفين از دو تن از شاگردان و شارحان عقايد ابن‌عربي يعني صدرالدين قونوي و فخرالدين عراقي نيز ياد شده و از مكالمات آنان با مولانا سخن رفته است. ويرايش جديد مناقب‌العارفين كتاب مهم و قابل توجهي هم براي عموم مردم كه مي‌خواهند با احوالات يكي از بزرگ‌ترين عرفاي تاريخ آشنا شوند و هم عرفان‌پژوهان است. در اين كتاب از شرح احوال و آثار و اقوال بسياري از عارفان بزرگ، به‏ويژه مولانا جلال‌‏الدين رومي و اخلاف و اسلاف او و نيز شرح و تفصيل اخبار و وقايع مربوط به خاندان و سلسله او مبسوط سخن گفته شده است. از اين‌رو، از ديرباز، از منابع بسيار معتبر و مورد استفاده و استناد مولوي‌شناسان و عرفان‌پژوهان بوده است. همچنين در مناقب‌العارفين، چگونگي آداب و رسوم صوفيانه و اصطلاحات عرفاني و خانقاهي متداول در آن روزگار به تفصيل تشريح شده است. از ديگر سو در اين كتاب، بسياري از رويدادهاي مهم آناتولي (آسياي صغير) در سده‌هاي هفتم و هشتم كه در منابع تاريخي مغفول مانده يا بدان‌ها توجه كافي نشده آمده است. تصحيح مناقب‌العارفين را «تحسين يازيچي» مولانا پژوه ترك سال‌ها پيش انجام داده است. نشر دوستان به ‌تازگي ويرايشي جديد از مناقب‌العارفين را منتشر كرده كه مزيت آن نسبت به چاپ قبلي، ويرايش و اضافات «توفيق سبحاني» است. سبحاني كه با يازيچي ارتباط و همكاري‌هايي داشته است سعي كرده تا غلط‌هاي يازيچي را اصلاح كند و اين كار را هم به اذن او انجام داده است. فهرست آيات قرآن، نام‌ها، جاها، لغات، احاديث و شجره‌نامه خاندان مولانا كه ضميمه مناقب‌العارفين در اين مجلد است، استفاده و بهره‌بري از اين كتاب را راحت كرده است. اميد آنكه ديگر آثار عرفاني فرهنگ و سنت ما كه همچنان مغفول مانده است با همين كيفيت مورد عنايت قرار بگيرد. منبع: روزنامه اعتماد ]]> نقد و معرفی Sun, 15 Jul 2018 03:40:00 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263224/نگاهي-ويرايش-جديد-مناقب-العارفين شعری در حال فعل شدن http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263217/شعری-حال-فعل-شدن خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_ ونوس جلالوند:محمد آزرم، امسال کتاب شعر "آیا" را با انتشارات مروارید منتشر کرده است. او پیش از این کتاب "عکس‌های منتشر نشده" (گزیده شعرهای ۷۲ تا ۷٥)؛ کتاب "اسمش همین است محمد آزرم" (گزیده شعرهای ۷۶ تا ۸۱)؛ "هوم" (گزیده شعرهای ۸۴ تا ۸۸) ، "عطر از نام" (شعرهای بداهه‌‌نویسی مشترک با ایولیلیث) و "هیاکل" را در حوزه شعر تجربی منتشر کرده. از او مقالات متعددی در 15 سال گذشته در زمینه تئوری ادبی به چاپ رسیده و گزیده‌ای از این مقالات را در کتابی با نام "الفبای راز" راهی بازار کتاب کرده است. همچنین منتخبی از شعرهای هوشنگ ایرانی شاعر پیشرو دهه 30 با مقدمه تحلیلی/انتقادی او با نام "جیغ بنفش" منتشر شده است. "آیا" کتاب کثرت در وحدت است؛ به قول شعر الف در صفحه 30 : "آن جمع در ماه راجع و / آتش از آن مایع/ که برازندگی می کنند در عکس/ به گوهر خود می روند برعکس" ، برخلاف "هیاکل" که کتابی دارای ویژگی وحدت در کثرت زبانی ست، نسبت به این خوانش چه نظری دارید؟ به نکته جالب توجهی در خوانش خود اشاره کردید. "هیاکل" چیدمان صداهایی است که به هم ساییده می شوند، دفرمه می شوند و کنار هم می نشینند و در این همنشینی به هم معناهای تازه و بی پایان می دهند. به تعبیری، فضایی چیدمانی از صداهای "دیگری" ، ساختی واحد پدید می آورد. "آیا" کتابی با بافت های متکثر است که جهان بینی زبانی واحدی دارد. در این کتاب تنوع بافت‌ها و فرم‌های زبانی، جهانی یگانه از شعر می‌سازد. اتفاقی صفحه‌ای از "آیا" را باز می کنم؛ در شعر "یا" در صفحه 95 می خوانیم: " و آنچه رخ می دهد بیرون از بیرون؛ هنگام بر می‌دارد برای پذیرش؛ رخ می‌دهد و تبر تاییدش می کند؛ حد ندارد و رد می زند به پوست در خود شنیدنش"  و بگذارید اتفاقی صفحه‌ای دیگر از کتاب را باز کنم. مثلا در شعر "الف" در صفحه 125 می‌خوانیم " بد و بیراه زیر عطر می‌برد/ تا راهی برای این باشد چتری برای آن/ برنده آن دیگری ست/ که جا با چتر عوض کند/ هوا با سطر/ بحر/ زهر/ همه چیز فهرستی از او شده است" این دو شعر ضمن این که خود را بیان می کنند، هر دو به لایه ای دیگر و فراتر از خود ارجاع می‌دهند و به کتاب "آیا" اشاره می‌کنند. همه شعرهای "آیا"، "آن جمع در ماه راجع و / آتش از آن مایع" اند. در مقایسه با "هیاکل"  که در آن اصوات و آوای شعر از بیرون  به درون می آمد، درکتاب "آیا" مسیر این جریان از درون به بیرون است، انگار صدایی درونی با قانون خودش، به تمام جهات بیرون از خود ساطع می شود. هرچند به قول شعر "یا" در صفحه 110 : "البته باید فصلی برای ابراز و/ لبی برای فرعی باشد/ که زمان بی دست نگه دارد/ عصب از تعارض بگیرد/  به راز عهدی عطا کند که شاهد ندارد"، درباره این موضوع چه توضیحی دارید؟ تفاوت فرم "آیا" با "هیاکل" باعث تمایز مورد اشاره شماست. "آیا" مجموعه شعرهایی ست که مکمل هم هستند اما به تنهایی هم کامل و مستقل اند. "هیاکل" شعر واحدی درحال ساخته شدن است. "آیا" کولاژ صداها نیست اما بافت‌های متکثر و متنوعی دارد که در لایه کتاب همنشین شده‌اند و در این لایه صدای واحدی را به ماورای خود، به سمت متون دیگر و مخاطبان احتمالی می فرستند. "آیا" مثل شعر "الف"  در صفحه 146 کتاب، "آور برای الواحی ست که فرصت ندارد، پیش می‌آید؛ می سازد و فراموش می‌کند؛ می بیند و مسموم می کند." خلق و خلاقیت است برای گوش‌های بی‌وقت و ذهن‌هایی که پذیرای  ناپذیرند و بعد از شوکه شدن، خود و موقعیت خود را فراموش می‌کنند. "آیا" خطابی عمومی رو به آینده و گذشته شعر دارد؛ به تعبیر شما از خود کتاب، عصب از تعارض می گیرد و به راز عهدی عطا می‌کند که شاهد ندارد. عبارات، اصوات و آواها در کتاب "آیا" انگار به وجد آمده اند و حرکتی موزون را نشان می دهند؛ این وجد زبانی چه جایگاهی در کتاب "آیا" دارد؟ "وجد زبانی" ، چه تعبیر و توصیف دقیقی برای "آیا" که کتاب مراقبه، جذبه و مکاشفه در زبان است. ریتم و موسیقی زبانی لایه ای از فرم شعرهای "آیا" ست و هر شعری در این کتاب این ویژگی را بسته به فرمی که می سازد، نشان می دهد. نگاه کنید به صفحات 7 تا 14 و 82، 83 و بسیاری از صفحات دیگر کتاب. "آیا" کتابی برای خواندن شعر با صدای بلند و رسا ست حتی در خلوت شخصی مخاطب احتمالی، تا سهمی از وجد و مکاشفه خود را از گوش ها به هوش آورد، مثل شعر "الف" صفحه 114 . شعرهای این کتاب، رفتار خود را به مخاطبان احتمالی سرایت می‌دهند و آشکار می‌کنند. پس برای برای خواندن آن‌ها و معناهایی که ریتم و موسیقی القاء می‌کند، باید شعرها را با طمئنینه و صدای رسا خواند. مثل شعر "یا" صفحه 138 کتاب. بدون این بلند خواندن، بخشی از فرم شعر درک نشده می‌ماند و استنباط معناها مسیر دیگری می‌گیرد. با بلند خواندن "آیا" هر مخاطبی آن صدای اعلی را که از شعر ساطع می‌شود، با صدای خود و به گوش خود می‌شنود. صدایی که رازهای خودش را دارد و در تکثر بی پایان خودش جلوه می‌کند. چیزی نیست که یک بار مصرف باشد و تمام شود؛ می‌توان همراه آن بخشی از مراقبه بود و به مکاشفه رسید، وجد بود و احساس وجود کرد. بدون این بلند خواندن و بگوش رسیدن، شعر روی کاغذ بی صدا می‌ماند. در "آیا" برخی از شعرها شعر دیداری هم هستند اما آوا و عبارات آن‌ها منطبق بر یک شعر شنیداری ست و این صدا و آوا را به وضوح می‌توان شنید. مثل صفحات 15، 19، 31، 78، چه ارتباطی بین شعر دیداری و شنیداری قائل‌اید؟ شعر صفحه 15 یک شعردیداری ست که در جدولی خاص نوشته شده تا رفتار و گفتار کلام انطباق بیشتری داشته باشند. این شعر هم ادامه شعر قبل از خود است و هم یک نقطه تمایز در چیدمان شعرهای کتاب "آیا". شعر نوشتاری/ دیداری صفحه 19 ادامه شعر الف صفحه 18 کتاب است و چندجهتی بودن خواندن آن این نحو نوشتن را ایجاب کرده است. شعر ص 31 شعری آوایی/ اجرایی ست که وجه دیداری هم دارد. شعر صفحه 78 کتاب هم شعری نوشتاری/ دیداری ست که با حذف جهت در خواندن هزارتوی زبانی بی پایانی می سازد. اگر طیفی بین شعر دیداری و شعر شنیداری در نظر بگیریم، در میانه این طیف به شعرهایی می‌رسیم که دارای هر دو قابلیت هستند. همان طور که می‌توان از نظر تئوری طیفی سه گانه بین شعر دیداری، شعر شنیداری و شعر اجرایی در نظر گرفت و در مرکز آن به شعرهایی با وجوه سه گانه دست یافت. در قسمت هایی از "آیا" فرم شعر کلاسیک متناوبا به چشم می خورد ولی شعری که نوشته شده کلاسیک نیست. هدف خاصی از این چیدمان بصری کلمات داشته اید؟ چه نکته جالبی، این شعر با ظاهر کلاسیک که از متن کتاب برداشت کرده‌اید، شعری مفهومی‌ست که با تناوبی اتفاقی به نام‌های "الف" و "یا" در کتاب ادامه دارد. شعری بی‌پایان، بی‌آغاز که سراسر ادامه است. آغاز و پایان قراردادی آن در کتاب، صرفا یک ادامه است. ادامه‌ای متکثر که بنیان آن بر اتفاق بنا شده است و سرشار از تضادها و متناقض نمایی‌های بسیار است. با دیگر شعرهای کتاب "آیا" ارتباطی بینامتنی دارد و در عین حال کاملا مستقل است و حتی می‌تواند به کتاب ها و متون دیگری سرایت کند. می‌تواند هر متنی را تسخیر و تصرف کند و جای همه نوشته‌ها بنشیند. حتی بالقوه می‌تواند هر رسانه نوشتاری را متصرف شود و برداشت شما از ظاهر کلاسیک آن، زمینه‌ای فراهم می‌کند که بگویم این شعر می‌تواند در یک اجرا، تاریخ شعر کلاسیک فارسی را تصرف کند که این کار را خواهم کرد. زبان در این کتاب در حال فعل شدن است و به جای حرف زدن از چیزی، چیزی را خلق می‌کند، و این وجه تمایز شعر شما با شعر مرسوم هم هست، درباره این ویژگی توضیحی دارید؟ شعرهای کتاب "آیا" از خود رمززدایی می کنند. رمززدایی از خود در شعرهای «متفاوط» به خودی خود در بردارنده‌ی اندیشه‌ای انتقادی است و حتی می‌توان گفت «هستی» شعرهای «متفاوط» بر آن بنا می‌شود، چرا که نوشتن/ ساختن هر شعر «متفاوط» و پذیرفتن جریان مهارناپذیر تفاوت‌ها و تمایزهای درونی آن، انتقاد از مکانیسم رمزگشایی و قرار دادن مفاهیم در وضعیت وضوح با خواست بیان‌گراست. خوداندیشی یا اندیشیدن به هستی خود، عملی است نقادانه که می‌تواند گستره‌ی دانستگی و آگاهی را نقد کند. آن‌چه شعرهای کتاب "آیا" در گفتار خود بیان می‌کنند و آن‌چه در رفتار خود نشان می‌دهند بدون این که از آن سخنی بگویند، خوداندیشی متن شعر است. حال هر قدر انطباق بیش‌تری بین گفتار و رفتار باشد، خوداندیشی بارزتر است. هنگامی که شعر «متفاوط» از خوداندیشی خود نیز رمززدایی می‌کند، در حقیقت دارد ادعاهای خود را نسبت به گستره‌ی دانستگی و آگاهی از خود نقد می‌کند. انطباق کامل بین گفتار و رفتار ناممکن است، نوشتاری، دیداری ، شنیداری یا ترکیبی بودن ژانر شعر هم تاثیری در تحقق کامل آن ندارد. شعر «متفاوط» با خوداندیشی در جایگاه سوژه از موقعیت خود آگاه است و ابژه‌ی سخن خودش هم هست و با رمززدایی از این موقعیت سطحی دیگر از اندیشیدن را نمایان می‌کند که در آن خوداندیشی قادر است به ناآگاهی‌های متن خود و در حقیقت به نیندیشیده‌های خود، بیندیشد و حتی با رمززدایی از این موقعیت هم به سطح دیگری از اندیشیدن برسد، به سطحی که ناخوداندیشی متن به آن‌چه که نمی‌تواند بداند، می‌اندیشد. (می‌اندیشد؟) این‌جاست که دیگر سوژه‌ای نیست که توان اندیشیدن داشته باشد. خلق چنین فضاهای زبانی ای ست که رفتارهای متکثر و بسیارمعنایی را برای خواننده احتمالی، ممکن می‌کند یا به قول شما زبان را در حال فعل شدن نگه می‌دارد.  به نظر می رسد جریان زمان در"آیا" بی وقفه و لایزال است و مرزی بین این مفاهیم نیست، به تبع آن مرزهای مکانی بین آغازو پایان هم محو شده و فرقی بین ابتدا و انتها نیست. در ابتدای کتاب هم به این موضوع اشاره شده است؛ در این زمینه چه توضیحی دارید؟ ایده‌ی آوانگاردیسم، ایده‌ پیشرفت است و قائل به جهت. پایان امری را اعلام می‌کند تا خودش آغاز کننده امری کاملاً جدید باشد. گذشته را پشت سر می‌گذارد تا به آینده‌ی پیش رو برسد. اما آینده قراردادی در کتاب "آیا"، چشم‌انداز ناممکنی است که جای مشخصی در زمان و مکان قراردادی کتاب مثل تقدم و تاخر شعرها و چیدمان سطرها یا مسیر مشخصی برای تکمیل روایت شعر، ندارد. متغیر است و در تغییرات خودش از هر ایده‌ی آوانگارد و غیرآوانگاردی در هنر، رد می‌شود و رد خودش را محو می‌کند. شعری ست که از خود و در خود، بازی‌های بی‌پایان زبانی می‌سازد یا به قولی، هزارتوهایی خلق می کند که فقط راه هستند و انگار آغاز و پایان ندارند؛ درست زمانی که در آغاز و ابتدا هستیم به پایان و انتها رسیده ایم و بالعکس؛ به تعبیری روی مرزی که مدام در حال محو شدن است به همه سو در حرکتیم. آغازها و پایان ها آنقدر زیاد شده‌اند که در جریان خواندن شعر، متوجه ناپدیدی آن‌ها می‌شویم و شک می‌کنیم که اصلاً از ابتدا وجود داشته‌اند یا فقط در وانموده‌ای از آن‌ها سرگردان شده‌ایم. حتی می‌توانیم به ناپدیدی تعامل خواندن شعر شک کنیم وقتی در هزارتویی زبانی‌ هستیم که نیست و نمی‌توانیم از آن خارج شویم چون اصلاً وارد آن نشده‌ایم، در حالی که مدام داریم واردش می‌شویم و راه خروج را پیدا نمی‌کنیم. "آیا" کتاب شعری ست که رویکردی "پست‌آوانگارد" دارد که متمایز از رویکرد آوانگارد، گذشته و دستاوردهای آن را انکار و ملغی نمی‌کند بلکه با احضار آن‌ها به موقعیت «حال» و از راه تغییر؛ فرم‌سازی و برچسب زدن، هرچه را بخواهد از آن خود می‌کند. پس در جابه‌جایی حد‌و‌مرزهای هنر لزوما خط‌شکن و طلایه‌دار نیست، بلکه بیشتر و اساسا «متصرف» است و می‌تواند حدود، زمینه‌ها و گفتمان‌هایی را که هیچ تلقی هنری‌ای ندارند با برچسب‌زنی و تمهیدسازی، به نام خود تصرف کند و از این منظر تجربی بودن آن با تجربه زیسته‌ هنر آوانگارد متفاوت است. آوانگاردهای رادیکال مثل دادائیست‌ها، فتوریست‌ها و کانستراکتیویست‌ها می‌خواستند مرز بین هنر و زندگی را بردارند و به علت ضدیت با گذشته، سنت و ساختارهای حاکم بر فرهنگ، هنر، جامعه و سیاست، رویکرد خودشان را «ضدهنر» می‌نامیدند و خواهان نابودی وضعیت معاصری بودند که میراث گذشته بود. «پست‌آوانگارد»، هم آن میراث هنری گذشته و هم این ضدهنر خنثی شده‌ آوانگاردهای رادیکال را با تلفیق، ترکیب، التقاط و احضار به زمان حال، مصادره و تسخیر می‌کند و اساسا همه چیز را بازی می‌بیند و با تغییر قواعد بازی هر مرزی را محو می‌کند. اگر آوانگاردها با انکار و ملغی کردن خلاقیت‌های پیش از خود به دنبال خلق امر نو بودند، در عوض پست‌آوانگارد خلاقیت را در تلفیق، التقاط، ترکیب و تکثر می‌بیند. آوانگاردها نگاهشان معطوف به آینده بود درحالی که پست‌آوانگارد فقط زمان حال را می‌شناسد و آینده‌های مطلوب و متکثر خود را در همین زمان می‌سازد. اگر آوانگاردها با هنر جعلی یا ساختگی و فرهنگ مکانیکی در تضاد بودند، پست‌آوانگارد با تاکید بر هنر جعلی و افراط در آن و دستمایه قرار دادن فرهنگ مکانیکی، از پتانسیل‌های آن به سود خود بهره‌برداری می‌کند. می‌دانیم آوانگاردها ضد نظام سرمایه‌داری و فرهنگ مصرف‌گرایی بودند اما عاقبت در اواخر دهه 70 میلادی با جنبش پاپ‌آرت و اندی وارهول افسانه‌ای جذب همین نظام و فرهنگ شدند؛ پست‌آوانگارد در هر هنری از جمله شعر، به‌جای ضدیت با نظام یا فرهنگ خاصی، از پتانسیل‌های آن به نفع خود استفاده می‌کند. منبع: هنرآنلاین     ]]> نقد و معرفی Sat, 14 Jul 2018 13:19:56 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263217/شعری-حال-فعل-شدن پیتر ینی به زبان فلسفی هنرش آشناست/رهایی نقاشی از حصار آکادمیک http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/262698/پیتر-ینی-زبان-فلسفی-هنرش-آشناست-رهایی-نقاشی-حصار-آکادمیک به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) «نگاه هنرمند» و «شگرد طراحی» اثر پیترینی، ترجمه کامران غبرایی از مجموعه چهارجلدی دیدآموزی است که دوجلد آنها منتشر شده است. پیتر ینی در این مجموعه کتاب قصد دارد نگاه مخاطب را نسبت به محیط و اشیای پیرامون خود تغییر دهد تا خواننده طور دیگری به آن‌ها بنگرد. این نویسنده هنر اندیشیدن، متفاوت دیدن و عمیق نگاه‌کردن را به مخاطب نشان می‌دهد. این دو کتاب شامل تمرین‌های ساده روزانه است تا هنر و خلاقیت درونی هر فرد را برانگیزد و تعالی بخشد و تلاش می‌کند فرد با هربار تمرین به دیدگاهی جدید نسبت به آن موضوع برسد. کامران غبرایی درباره پیتر ینی در گفت‌وگو با ایبنا اظهار کرد:‌ او معلم هنر در سوییس بوده و پس از مدتی در دانشگاه‌های مختلف استاد مهمان شده و درس گفتارهایی داشت. پیترینی در این کتاب به صورت مختصر مباحث را مطرح کرده و هر تمرین را به سرعت طرح می‌کند و درواقع تمرین‌ها را به‌گونه‌ای بیان می‌کند که نشان می‌دهد به زبان فلسفی هنرش کاملا آشناست.   وی درباره این مجموعه کتاب بیان کرد: ایده‌ای که نویسنده در این کتاب دنبال می‌کند این است که نقاشی را از آن حصار آکادمیک و سخت‌گیری که از دوره رمانتیک تا به الان دامنگیرش شده رها ‌کند. همچنین آن را تبدیل می‌‌کند به یک امر خلاقانه که می‌تواند به راحتی به هرکسی، مجموعه‌ای از ایده‌ها و روش‌ها و زمینه‌ها بدهد تا فرد بتواند از دل آن یک تصویر خلق کند. این مترجم در ادامه بیان کرد: در مقدمه کتاب نیز سعی برآن بوده تا این را شرح بدهم که هدف نویسنده بیدارکردن خلاقیت است. تمرین‌ها و ایده‌های آن نیز بسیار ابتدایی بوده به‌گونه‌ای که حتی ممکن است ناپخته به نظر برسد. این کتاب‌ها برای هر سن، هر فرد و هر گروهی مناسب است به‌طوری که برخی افراد در کلاس‌های موسیقی از این ایده‌های ابتدایی استفاده می‌کنند که رابطه‌هایی بین خلق تصویر و خلق موسیقی و خلاقیت پیدا کنند.   این مترجم همچنین اظهار کرد: اگر این چهار کتاب را از دور نگاه کنیم خیلی تفاوت‌های ماهوی ندارند. یعنی هر چهار جلد آن حول محور «بیدارشدن خلاقیت» می‌چرخد ولی تمرین‌هایی که در هرکدام از این چهار جلد تدوین شده یک موضوع مشخص را در نقاشی هدف گرفته است. به عنوان مثال  یکی از این جلدها به نام «طراحی پیکره» سعی دارد نقاشی فیگوراتیو را نشان بدهد اینکه چگونه باید پیکره کشید؟   غبرایی درباره کتاب «نگاه هنرمند» توضیح داد: نویسنده در این کتاب بیشتر به دنبال آن است که نگرش انسان نسبت به نقاشی را واسازی کند. یعنی از ابتدا تک به تک نگاه کنیم که هر کدام از اجزایی که در نقاشی است چطور است و بعد نگاه خود را بازخوانی کنیم و ببینیم چطور قبلا با پیش‌فرض، نقاشی‌ها یا ایده‌هایی تصویری را نگاه می‌‌کردیم و الان چطور می‌توانیم از آن بگذریم و به نگاه تازه‌ای برسیم. پیتر ینی در قسمتی از کتاب می‌گوید: ذهن انسان کارگاه اوست و چشمانش چراغ‌های کارگاه. او می‌خواهد چشم را به محل کار تبدیل کند و نگریستن برایش امری تازه است و شرح می‌دهد که چگونه از این نگریستن درس تازه بگیریم. مترجم «تاریخ موسیقی غرب» درباره جلد دوم این مجموعه یعنی «شگرد طراحی» گفت: همان‌طور که از اسم این کتاب پیداست بیشتر به جزئیاتی می‌پردازد که در کلاس‌های طراحی مطرح و نزد استادان طراحی تدریس می‌شود، تا با همین نگاه ساختار زدایانه ایده تازه‌ای به نقاش بدهد و وادارش کند از جای تازه شروع کند. مترجم تاریخ موسیقی غرب گفت:‌ این چهار جلد بایکدیگر ارتباط دارند اما ضرورتی ندارد که حتما بایکدیگر خوانده شوند. پیشنهادم به مخاطب این است که «شگرد طراحی» و «نوآموختن طراحی» که درحال انتشار است را با هم بخوانند، این دو جلد دو امر پی‌درپی هستند که هم دیگر را تجدید می‌کنند و به اصطلاح هم‌افزایی دارند. تردید ندارم هرکس که یکی از این چهار جلد را بخواند به خواندن بقیه نیز مشتاق می‌شود. امیدوارم این مجموعه تأثیر مثبتی بگذارد و ارزش‌های جدی ‌آن درباره بیدار کردن خلاقیت کشف شود.   نگاه هنرمند و شگردهای طراحی به قلم پیتر ینی و ترجمه کامران غبرایی در 1100نسخه با قیمت‌های 14500 و 13000تومان از سوی انتشارات چتر فیروزه منتشر شده است.   ]]> هنر Sat, 14 Jul 2018 05:36:44 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/262698/پیتر-ینی-زبان-فلسفی-هنرش-آشناست-رهایی-نقاشی-حصار-آکادمیک در باب مفهوم غريزه http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263180/باب-مفهوم-غريزه خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_كتاب «کودکی را می‌زنند» گزيده‌اي از مقالات باليني روانكاوي فرويد است كه در سال‌هاي مختلف حيات او نوشته شده است. نوشته‌های بالینی این مجموعه تاملاتی‌اند که به شکل‌گيري مفهومي از «سوژه» در قرن بيستم ياري رساندند. كتاب با مقدمه جیمز استراچی بر مقاله «غرایز و فرازونشیب‌های آن‌ها» آغاز می‌شود که توضيحي است بر تحول مفهومي «غریزه» در آثار فرويد. مقاله «غرایز و فرازونشیب‌های آن‌ها» که در سال ۱۹۱۵ نوشته شده به رابطه «غريزه» با ابژه‌هاي آن يا بازنمودهاي غريزه مي‌پردازد. فرويد غريزه را از مفاهیم بنیادی قراردادی در روان‌شناسی می‌داند و در گام نخست با بررسی مشخصه‌های اصلی غرایز یعنی ریشه‌داشتن در منابع تحریک درونی ارگانیسم و پیدایش آنها به صورت یک نیروی پایدار، به تشريح ماهیت اساسی آنها مي‌پردازد.مقاله دوم با عنوان «صورت‌بندی دو اصل حاکم بر عملکرد ذهن» که در سال ۱۹۱۱ نوشته شده درباره دو اصل لذت و اصل واقعیت صحبت می‌کند. ارتباط و تعامل این دو اصل بسیار پیچیده است و فروید معتقد است سرکوب‌شدن اصل لذت از سوی اصل واقعیت – با همه عواقب رواني حاصل از آن یکباره صورت نمي‌گیرد. مقاله بعدی «انحلال عقده ادیپ» در سال ۱۹۲۴ نوشته شده است. اهميت عقده اديپ به‌عنوان پديده مركزي دوره جنسي ابتداي كودكي روز‌به‌روز بيشتر آشكار مي‌شود. پس از اين دوره، انحلال آن روي مي‌دهد، يعني اين عقده تسليم سركوب مي‌شود و به دنبال آن، مرحله نهفتگي سر مي‌رسد. به عقیده فروید انحلال عقده اديپ متاثر از دو نگرش است، نخست تجربه ناامیدی‌های دردناک که چنین اضمحلالی را به وجود می‌آورد و نگرش ديگر اینكه عقده ادیپ الزاما باید دچار فروپاشی شود، چون زمان آن فرارسیده است و با آغاز مرحله بعدی رشد محکوم به نابودی است. در این دو پدیده با دو دیدگاه تکامل فردی و تکامل نوعی مواجهیم. مقاله بعدی با عنوان «برخی مکانیسم‌های نوروتیک در حسادت، پارانویا و هم‌جنس‌خواهی» که در سال ۱۹۲۲ نوشته شده به بررسی جداگانه موارد حسادت، پارانویا و هم‌جنس‌خواهی پرداخته است. فروید حسادت را به سه نوع حسادت رقابتی یا بهنجار، حسادت فرافکنی‌شده و حسادت توهمی تقسیم می‌کند و این احساس را ترکیبی از اندوه، درد ازدست‌دادن ابژه و زخم ناشی از خودشیفتگی می‌داند. دو مقاله بعدي «گونه‌ای خاص از انتخاب ابژه در مردان» (۱۹۱۰) و «در باب گرایش فراگیر به تحقیر در عرصه عشق» (۱۹۱۲) عمدتا متمركز بر احساس عشق در بيماران مرد است. فروید معتقد است در طول درمان فرصت بسیار مناسبی برای جمع‌آوری نشانه‌های رفتار عاشقانه در افراد نوروتیک وجود دارد که می‌توان مشابه آن را در افراد سالم هم دید و البته وقتی اطلاعات کافی جمع‌آوری شود می‌توان این رفتارها را متمایز کرد. در مقاله «گونه‌ای خاص از انتخاب ابژه در مردان» فروید به یکی از انواع انتخاب ابژه در مردان اشاره می‌کند، چراکه این نمونه با پاره‌ای از «شرایط لازم برای عشق‌ورزی» متمایز می‌شود. او تلاش مي‌كند وجاهت منطقي اين ادعا را ثابت كند كه ويژگي‌هاي مشخصه اين مردان- شرايطشان براي عشق‌ورزيدن و نيز رفتار عاشقانه‌شان- در حقيقت از منظومه مولفه‌هاي رواني مرتبط با مادر نشئت مي‌گيرد. فروید عنوان می‌کند اگر از روانکاوی درباره اين مراجعین سؤال شود پاسخ، صرف‌نظر از اشکال متعدد اضطراب، ناتوانی جنسی روانی است. در مقاله «فتیشیسم» که در سال ۱۹۲۷ به نگارش درآمده فروید مجال آن را يافته که بتواند درباره چند مرد که انتخاب ابژه خود را تحت‌تأثیر یک فتیش انجام می‌دادند، مطالعه روانکاوانه کند. معمولا این افراد تن به روانکاوی نمی‌دهند و با وجود اينكه احساس می‌کنند ناهنجاری دارند به‌ندرت پيش مي‌آيد آن را به صورت علامتی توام با درد و رنج احساس كنند. در روانکاوی، فتیش به شکل یافته‌ای فرعی ظاهر می‌شود. مقاله بعدی «کودکی را می‌زنند» با عنوان فرعی «درباره خاستگاه انحراف‌های جنسی» در سال ۱۹۱۹ نوشته شده است. عنوان مقاله از نظر دستور زبانی ساختاری مجهول دارد: «کودکی در حال کتک‌خوردن است» این ساختار مجهول در درك این فانتزی نقش اساسي دارد چراکه، با تأکید بر مفعول، فاعل اجازه بروز مستقیم نمی‌یابد، ضمن آنكه خود سوژه نيز در آن حضور ندارد.   فروید در مقاله «مسئله اقتصادی مازوخیسم» که در سال ۱۹۲۴ نگارش یافته اذعان دارد كه گرایش مازوخیستی در زندگی غریزی انسان حقیقتا موضوعي اسرارآمیز است. آخرین مقاله با عنوان «نفی» كه در سال ۱۹۲۵ نوشته شده یکی از مهم‌ترین و پرارجاع‌ترین متون فروید به‌خصوص در آثار ژاك لكان است. در اين مقاله فروید از مطالعه روی بیماران به این نتیجه می‌رسد که یک راه شناخت امر سرکوب‌شده در ناخودآگاه بيمار نفی است. منبع: روزنامه شرق ]]> نقد و معرفی Sat, 14 Jul 2018 03:56:36 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263180/باب-مفهوم-غريزه پول: خالص‌ترین صورت یک ابزار http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263179/پول-خالص-ترین-صورت-یک-ابزار خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_گئورگ زيمل (۱۸۵۸ – ۱۹۱۸)، جامعه‌شناس آلماني و فيلسوف نوکانتي است که آرا و نظرياتش تاثيري شگرف بر جامعه‌شناسي گذاشت. او را موسس مکتبي در جامعه‌شناسي مي‌دانند به نام «جامعه‌شناسي صوري» که معتقد است امور اجتماعي را بايد خالي از محتوا بررسي کرد و به فرم‌ها يا صور اجتماعي بيشتر اهميت داد. از ديد زيمل فرم‌ها از درون زندگي خلق مي‌شوند. نيازهاي اوليه آدميان فرم‌هاي اوليه را خلق مي‌کند. زيمل در ايران نيز متفکري کاملا شناخته‌شده است و عمده آراي او در دانشگاه و بيرون از دانشگاه معرفي شده‌اند، هرچند ترجمه زيمل بيشتر محدود به مقالاتش يا شرح‌هايي درباره او بوده است. به تازگي مهم‌ترين اثر زيمل به همت بنگاه ترجمه و نشر کتاب پارسه به فارسي ترجمه و منتشر شده است: «فلسفه پول». ترجمه این کتاب به زبان فارسي صد سال پس از مرگ زيمل منتشر مي‌شود، ترجمه‌ای که نیازمند ویرایش فارسی است و در مواردی خواننده را به زحمت می‌اندازد. اين کتاب در سال ۱۹۰۰ منتشر و در سال ۱۹۰۷ تجديد چاپ شده است. «فلسفه پول» را نظام‌مندترين اثر زيمل می‌دانند که سرشار است از ايده‌ها، مثال‌ها و مصاديق فراوان، واقعیت‌های تاريخي و تحليل‌هاي دقیق زيباشناختي، فلسفي و جامعه‌شناختي. از این‌رو، این کتاب را اثري ميان‌رشته‌اي می‌دانند که نمي‌توان آن را متعلق به رشته خاصي دانست: نه فلسفه و نه اقتصاد. زيمل قصد نداشت به شيوه معيار فلاسفه فلسفه‌پردازي کند. از سوي ديگر به صراحت مي‌گويد که حتي يک سطر از اين پژوهش‌ها درباره اقتصاد نيست. جامعه‌شناسان و هنرمندان نيز فلسفه پول را از آثار علمي جامعه‌شناختي نمي‌دانند. مع‌الوصف، هر رشته‌اي مي‌تواند از اين کتاب به نفع خود استفاده کند. اين کتاب به حدي براي زيمل مهم بود که بعدها نوشت: «علاقه‌ام را... به هرچه پيش از فلسفه پول نوشته‌ام از دست داده‌ام. اين يکي واقعا کتاب من است. بقيه برايم رنگ باخته‌اند تو گويي هرکس ديگري مي‌توانست آن‌ها را نوشته باشد». ساختار کلی کتاب «فلسفه پول» را می‌توان به‌طور کلی به دو نیم تقسیم کرد: با بحث درباره اشکال عمومی پول و ارزش آغاز می‌شود (نیمه اول) و سپس بحث به تاثیر کلی پول بر دنیای درونی و فرهنگ می‌رسد (نیمه دوم). کتاب حاضر در دو فصل و هر فصل در سه بخش تنظيم شده است: ارزش و پول، ارزش پول به مثابه ماده، پول در زنجيره اهداف، ‏آزادي فردي، معادل پولي ارزش‌هاي شخصي و سبک زندگي بخش‌هاي اصلي کتاب است. زيمل در اين کتاب پول را به هر پديده ‏اجتماعي قابل تصوري ربط مي‌دهد. به علاوه به بحث‌هايي درباره ربط غير قابل حل پول و فرد، و کليت جامعه مدرن مي‌پردازد. به طور کلی، فصل ‏اول کتاب زيمل تحليلي است و هدف آن بررسي و تحليل پيدايش پول است، فارغ از پيش‌شرط‌هاي زندگي اجتماعي. او قرائتي از ‏پول را پيشنهاد مي‌کند که از رويکرد خالص اقتصادي فراتر مي‌رود. زيمل در فصل اول به شرايط پيشيني مي‌پردازد که موجد فرم‌هاي ‏اوليه‌اند تا تبديل‌شدن به فرم اقتصاد پولي بالغ. در فصل اول، طبق سنتی که زیمل را موسس آن می‌دانند، نشان می‌دهد اين زندگي است که از ‏درون خود فرم اوليه‌اش را به وجود مي‌آورد. و فصل دوم کتاب حول فلسفه پول ترکيبي بحث مي‌کند و مربوط است به آشکارسازي ‏کارهاي صورت گرفته درباره پول در دنيا که دنياي افراد، فرهنگ و جامعه است. زيمل دو مفهوم مبادله را در فلسفه پول به کار ‏مي‌گيرد: يک مفهوم محدودتر که به مبادله اقتصادي مربوط مي‌شود و ويژگي آن قرباني و برابري است، (بايد چيزي داد تا چيزي ‏گرفت) و ديگري مبادله به معناي کلي‌تر است که هنگام مبادله چيزي از دست نمي‌رود. مبادله کلي هرگونه تعاملي مي‌تواند باشد، ‏مثل مبادله عشق، دانش، توجه، شخص‎.‎ از چند جنبه می‌توان به محمل بحث زیمل در این کتاب پرداخت: اولا، از تمام کارهای زیمل چنین برمی‌آید که او به موضوع کلی ‏ارزش توجه خاصی دارد و پول نیز صورت خاصی از ارزش است. ثانیا، به نظر می‌رسد مساله زیمل در این کتاب نه خود پول، بلکه ‏تاثیرش بر طیف وسیعی از پدیده‌های مد نظر اوست. ثالثا، زیمل در این کتاب به پول به‌عنوان پدیده‌ای خاص می‌پردازد که گره خورده‌ ‏با انواع و اقسام ساحت‌های دیگر زندگی، مثل مبادله، مالکیت، طمع، بدبینی، آزادی فردی، سبک زندگی، فرهنگ و مسائلی از این ‏دست. و از همه مهم‌تر زیمل پول را جزء خاصی از زندگی می‌داند که می‌تواند در درک کلیت آن به ما کمک کند. پول: صورت خاصی از موضوع کلی ‏ارزش ‏ مساله اصلی و چه‌بسا آغازین در «فلسفه پول» رابطه پول و ارزش است. زیمل در بخش اول نشان می‌دهد انسان‌ها ارزش را با ساختن ابژه‌ها و با جداکردن خودشان از این ابژه‌ها و سپس در تلاش برای غلبه بر فاصله، موانع و مشکلات خلق می‌کنند. او ضمن اشاره به قابلیت ذهن به «جداکردن خودش از ایده‌هایی که تصور می‌کند و نشان دادن این ایده‌ها توگویی که مستقل از تصور خودش هستند» (ص 169) معتقد است بسط و امتداد ارزش‌هایی که انسان خلق می‌کند به ارزش اقتصادی‌ای می‌رسد که به چیز مورد مبادله نسبت می‌دهیم. زیمل ارزش چیزها را از جمله آن محتواهای ذهنی می‌داند که در عین حال که آن‌ها را تصور می‌کنیم، آن‌ها را به‌ مثابه چیزی مستقل درون تصورمان و مجزا از کارکردی تجربه‌ می‌کنیم که به سبب آن در ما وجود دارد: «این تصور، هنگامی که محتوایش یک ارزش است، با بررسی دقیق‌تر به مثابه این حس به نظر می‌رسد که تقاضایی در حال صورت گرفتن است. این کارکرد، تقاضایی است که به معنای دقیق کلمه بیرون از خودمان وجود ندارد، بلکه از قلمرویی ایده‌آل نشئت می‌گیرد که درون ما واقع نمی‌شود. آن کیفیتی خاص از ابژه‌های ارزش‌گذاری نیست، بلکه عبارت از اهمیتی است که ابژه‌ها برای ما به‌مثابه سوژه‌ها به واسطه جایگاه‌شان در نظم آن قلمرو ایده‌آل دارند». (ص 170) بنابراین به نظر می‌رسد هرچه دشواری دستیابی به یک ابژه بیشتر باشد ارزش‌اش بیشتر می‌شود. چنانکه زیمل نشان می‌دهد این دشواری بین دو حد بالا و پایین در جریان است. از این‌رو، زیمل از «فاصله» می‌گوید و آن را در تعیین ارزش چیزها بسیار تعیین‌کننده می‌داند، فاصله بین خود و چیزها. در نظر زیمل «فعالیت اقتصادی فاصله‌ها را ایجاد می‌کند و بر آن‌ها چیره می‌‌شود». حتما در تجربه زندگی روزمره‌مان دریافته‌ایم چیزهایی که دم دست‌اند چندان ارزشمند نیستند و آن چیزهایی هم که خیلی دورند و رسیدن به آن‌ها سخت و دشوار یا حتی غیرممکن است چندان ارزشمند نیستند. ما در زندگی چیزی را با ارزش به حساب‌ می‌آوریم که نه زیاد دور باشد و نه خیلی نزدیک. از این‌رو، زیمل در تحلیل بدیع و مبتکرانه خود زمان را نیز به این فاصله اضافه و مساله را به صورت «فاصله در زمان» تعریف می‌کند. به این اعتبار که زمان رسیدن به یک چیز، «کمیابی شیء و دشواری‌های کسب آن و لزوم چشم‌پوشی» از چیزهای دیگر برای رسیدن بدان در تعیین فاصله ما با یک چیز تعیین‌کننده‌اند. (ص 177) زیمل در این دامنه کلی ارزش درباره پول بحث می‌کند. چون پول هم در کار ایجاد فاصله از چیزهاست و هم در کار آماده کردن اسباب غلبه بر این فاصله. تحلیل زیمل پس از صد سال کاملا با تجربه روزمره ما همخوان است: ارزش پولی چیزها آن‌ها را از ما دور می‌کند، بدون پول نمی‌توان به آن‌ها رسید یا به زبان ساده‌تر آنها را خرید، حال آنکه دشواری رسیدن به پول و درنتیجه به چیزها آن‌ها را در نظر ما ارزشمند می‌کند. در عین حال، وقتی به پول رسیدیم می‌توانیم بر فاصله بین خود و چیزها چیره شویم، یا به زبان ساده‌تر آنها را بخریم. بنابراین پول کارکردی عجیبی پیدا می‌کند: به این صورت که اول بین ما و چیزها فاصله می‌اندازد و سپس اسباب غلبه بر این فاصله را فراهم می‌کند. پول چه می‌کند؟ کسی نیست که نداند چه کارهایی از دست پول برمی‌آید: از نقش تعیین‌کننده آن در رشد و گسترش بازار اقتصاد مدرن و نهایتاً جامعه سرمایه‌داری تا نقش مستقیم و بی‌واسطه‌اش در حیات و دوام زندگی روزمره تک تک ساکنان سیاره زمین. اگر بپذیریم در جوامع پیشین و حتی ماقبل سرمایه‌داری در تجارت یا مبادله کالا به کالا نیازی به پول نبود، در آن‌صورت پول را باید محصول خاص اقتصاد مدرن دانست. زیمل تاکید دارد «معنای متمایز پول نه‌تنها از حیث عملی بلکه از حیث نظری نیز فقط با اقتصاد پولی کاملا رشدیافته آشکار می‌شود». (ص 235) در نظر زیمل «پول به این علت بیشتر و بیشتر نماد ارزش اقتصادی می‌شود که ارزش اقتصادی چیزی نیست مگر نسبیت (رابطه‌مندی) اشیای قابل مبادله. این نسبیت، نیز، هرچه بیشتر بر کیفیات دیگر اشیایی که به ‌مثابه پول شکل می‌گیرند غلبه می‌یابد، تا سرانجام این اشیا چیزی بیش از نسبیت تجسم‌یافته نمی‌شوند». (ص 237) این نسبیت یا رابطه‌مندی ارزش اشیا را به معنایی عینی خلق می‌کند، چون فقط از طریق نسبیت یا رابطه‌مندی است که چیزها در فاصله‌ای از سوژه قرار می‌گیرند. اما وقتی با بالا و پایین‌شدن قیمت‌ها مواجه می‌شویم «آنچه در نهایت به مثابه ارزش سنجیده می‌شود پول نیست، که صرفاً نمود ارزش است، بلکه چیزهاست، و تغییرات در قیمت دلالت بر تغییری در روابط آن‌ها با یکدیگر دارد». (ص 231) در نظر زیمل «پول فعالیت‌های خارجی سوژه را که به طور کلی توسط معاملات اقتصادی نشان داده می‌شود، عینیت می‌بخشد. پول به این ترتیب عینی‌ترین اعمال را، منطقی‌ترین معیارهای مطلقاً ریاضی، رهایی محض از هر چیز شخصی را به مثابه محتوای خود ایجاده کرده است». زیمل اما این فرآیند را جزئی از فرآیند عام‌تری به‌شمار می‌آورد که در آن ذهن خود را در قالب چیزها مجسم می‌کنیم و به صورت نمادین درمی‌آوریم. چون اگر بپذیریم «پول صرفا وسیله‌ای برای به دست آوردن اشیاست، به سبب خود سرشتش در فاصله‌ای غیرقابل عبور از اگو که طلب می‌کند و لذت می‌برد قرار می‌گیرد؛ و از آنجا که پول وسیله ضروری میان اگو و ابژه‌هاست، ابژه‌ها را نیز در فاصله‌ای جای می‌دهد». (ص 238) تردیدی نیست که پول دوباره این فاصله را محو می‌کند، اما در نظر زیمل با انجام دادن این کار، آن‌ها را از نظام اقتصادی عینی خارج می‌کند. لازم به یادآوری است که کارکرد اصلی پول نزدیک‌تر‌ کردن آن چیزی به ماست که در غیر این صورت برای ما دست‌نیافتنی بود. در نظر زیمل پول کار دیگری هم می‌کند: عقلانی‌سازی این دنیای اجتماعی. به این صورت که اقتصاد پولی، عوامل کمی را جایگزین عوامل کیفی می‌کند. در این زمینه، زیمل تاحدودی به وبر نزدیک می‌شود: مثال‌های زیادی می‌توان آورد که «غلبه فزاینده مقوله کمیت بر مقوله کیفیت را نشان می‌دهند، یا دقیق‌تر بگوییم تمایل به حل کردن کیفیت درون کمیت را، خارج کردن عناصر هرچه بیشتری از کیفیت را، فقط دادن فرم‌های خاص حرکت به آن را و تفسیر هر چیزی را که به طور مشخص، از حیث فردی و کیفی تعیین می‌شود به مثابه کمیت کمتر یا بیشتر، بزرگ‌تر یا کوچک‌تر، گسترده‌تر یا باریک‌تر، فراوان‌تر یا کمترِ آن آگاهی‌ها و عناصر بی‌‌رنگی نشان می‌دهند که فقط پذیرای تعین عددی‌اند - حتی اگر این تمایل مطلقا هیچگاه با هیچ وسیله‌ای به هدف‌اش نایل نشود». (ص 408) از این‌رو، زیمل یکی از تمایلات اصلی زندگی را تنزل کیفیت به کمیت می‌داند که در پول به عالی‌ترین و بی‌همتاترین شکل خود دست می‌یابد. او پول را اوج سلسله‌ای از تحولات تاریخی و فرهنگی معرفی و مسیرش را به روشنی تعیین می‌کند. زیمل کارکرد دیگر پول را در افول فرهنگ ذهنی افراد می‌بیند، یعنی در اهمیت فزاینده پول به‌مثابه ارزش. در نظر او «گردش سریع پول عادات خرج‌کردن و کسب‌کردن را ایجاد می‌کند، مبلغ معینی از پول به این ترتیب از حیث روان‌شناختی اهمیت و ارزشمندی کمتری می‌یابد، در حالی‌که پول به طور کلی به نحو فزاینده‌ای مهم می‌شود. زیرا مسائل پولی اکنون بر فرد تاثیر حیاتی‌تری می‌گذارند تا در سبکی از زندگی که آشفتگی و هیجان کمتری دارد. در اینجا با پدیده بسیار عامی رویاروی هستیم؛ به عبارتی، اینکه ارزش کلی چیزی به همان میزانی افزایش می‌یابد که ارزش اجزای فردی‌اش کاهش می‌یابد». (ص 317) زیمل مثال مهمی در این زمینه می‌زند: مثلاً هرچه زندگی‌ها و علایق تک تک اعضای یک گروه اجتماعی ارزش کمتری بیابد، اندازه و اهمیت آن گروه اغلب بیشتر می‌شود. چون فرهنگ عینی، تنوع و گیرایی و جذابیت محتوایش بر اثر تقسیم کار به اوج خود می‌رسد، تقسیم کاری که غالبا تجلی و مشارکت فرد در این فرهنگ را به تخصصی شدن یکنواخت و محدود بودن و بازماندن از رشد محکوم می‌کند. از این‌رو، نتیجه می‌گیرد کل هرچه کامل‌تر هماهنگ‌تر می‌شود، هماهنگ بودن فرد کمتر می‌شود. به هر تقدیر، زیمل در کتاب مفصل، حجیم و تقریبا دشوار «فلسفه پول» نشان می‌دهد که پول نقشی مرکزی در جامعه مدرن دارد و شاید فقط ابزار به نظر برسد اما این ابزار به قول زیمل «خالص‌ترین مثال ابزار» است (ص 330) و شاید تنها ابزاری که خودش به هدف تبدیل شده است. زیمل تاکید دارد «پول استثنایی‌ترین مثال وسیله‌ای است که به هدف بدل می‌شود» و در بخش سوم نشان می‌دهد که چطور احتیاج نهایی به پول به میزانی افزایش می‌یابد که پول کیفیت یک وسیله محض را به دست می‌آورد. زیمل این امر را حاکی از آن می‌داند که «گستره اشیایی که با پول فراهم می‌شوند پیوسته افزایش می‌یابد، اینکه چیزها هرچه بیشتر بدون هیچ دفاعی مغلوب قدرت پول می‌شوند، اینکه خود پول هرچه بیشتر فاقد کیفیت می‌شود و با این‌همه بدین سبب در همان حال نسبت به کیفیت چیزها قدرتمند می‌شود». (ص 355) و امروزه همگی می‌توانیم تاثیرات ویرانگر جامعه‌ای را ببینیم که در آن پول به خودی خود به هدف و در واقع به هدف نهایی تبدیل شده است. بر کسی پوشیده نیست که «این جلو کشیدن هدف نهایی به جامع‌ترین و بنیادی‌ترین شکلش نه در نمونه‌های بینابینی زندگی بلکه به جای آن در پول رخ می‌دهد». طبق تحلیل زیمل، تاثیر پول را می‌توان در چند لایه دنبال کرد: پول همه چیز را به پدیده‌ای مطلقا کمی تبدیل می‌کند، روابط غیر شخصی بیان انسان‌ها را تشدید می‌کند، بر آزادی فردی تاثیر مستقیم می‌گذارد و آن را تهدید به اسارت توده‌ای می‌کند، همه ارزش‌های انسانی را به زبان واحدهای پولی تقلیل می‌دهد و بر سبک زندگی انسان‌ها مسلط می‌شود. بررسی این مسائل موضوع نیمه دوم کتاب است. قرینه‌های مارکس و  زیمل «فلسفه پول» را با آثار بسیاری از متفکران بزرگ قرن نوزدهم نیز مقایسه کرده‌اند. بسیاری از شارحان زيمل این کتاب را با كتاب اصلي دوركيم «تقسيم كار اجتماعي» مقایسه می‌کنند و حتي برخي آن را نوعي ترجمه از مباحث «سرمايه» ماركس به زبان روانشناسي مي‌دانند. بسیاری به رغم شباهت‌های اساسی این کتاب با نظریه مارکسی، از حیث تصویری که از دنیای مدرن ارائه می‌دهند، آن را بی‌شباهت به آرای وبر و «قفس آهنی» او نمی‌دانند. فارغ از قضاوت درباره چنین قیاس‌هایی، قرينه‌هاي بسياري از مباحث ماركس به طور ضمني در كتاب زيمل وجود دارد. حتی محتواي این كتاب براي کسانی جذاب است كه به دنبال یک ماركسيسم مترقي‌اند، مارکسیسمی که برخلاف نسخه ارتدوکس آن صرفاً به مباحث زیربنا و روبنا محدود نمی‌شود. زيمل نیز همچون مارکس به سرمایه‌داری و مسائلی می‌پردازد که اقتصاد پولی را به بار می‌آورد. با این‌حال، تفاوت‌های بسیاری نیز با هم دارند. از جمله اینکه زیمل مسائل اقتصادی زمانه خود را نمونه خاصی از مساله عام‌تر بیگانگی فرهنگ عینی از فرهنگ ذهنی می‌دانست. در حالی‌که مارکس این مسائل را مختص سرمایه‌داری می‌دانست، در نظر زیمل این مسائل بخشی از تراژدی جهانی در ناتوانی افراد در برابر رشد فرهنگ عینی است. بسیاری از شارحان زیمل، از جمله فریزبی، ریشه این اختلاف تحلیل‌ها را در اختلاف سیاسی تعیین‌کننده زیمل و مارکس می‌دانند. اگر مارکس مسائل اقتصادی را زمانمند و محصول جامعه سرمایه‌داری می‌دید، زیمل این مسائل اساسی را ذاتی حیات بشر می‌دانست و امیدی به بهبود آن‌ها نداشت. با این‌حال، زيمل در «فلسفه پول» پس از آنکه نظريه ارزش خود را در فصل اول بسط مي‌دهد در فصول بعدي و خاصه در انتهاي بخش پنجم به نظريه ارزش مارکس و در حقيقت سوسياليست‌ها و مارکسيست‌هاي معاصر خود مي‌پردازد و در چند جا نشان مي‌دهد تحليل‌هاي اين نظريه در جهت اهداف سياسي سوسياليسم است. زيمل در فلسفه پول توجه دقيقي به نظريه ارزش مارکس دارد که مبتني است بر کار. از ميان رويکردهاي گوناگوني که زيمل به هنگام نوشتن اين اثر به آنها توجه کرده، رويکرد مارکسي تنها رويکردي بوده که آن را آشکارا شايان ذکر دانسته و در حقيقت قسمتي از يک فصل کتابش را به آن اختصاص داده است. اگرچه روشن نيست شناخت زيمل درباره کار مارکس به طور مستقيم يا غيرمستقيم بوده، بايد تصديق کرد زيمل نظريه ارزش مبتني بر کار مارکس را ديدگاه فلسفي جالب توجهي محسوب کرده و در فصلي که به رابطه پول با ارزش‌هاي شخصي اختصاص داده بحثي طولاني از آن ارائه مي‌کند. منبع: روزنامه شرق ]]> نقد و معرفی Sat, 14 Jul 2018 03:50:36 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263179/پول-خالص-ترین-صورت-یک-ابزار قطاری که تاریخ می‌برد http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263154/قطاری-تاریخ-می-برد خبرگزاري كتاب ايران(ايبنا)_فرزانه ابراهيم زاده: اگر افتتاح راه‌آهن سراسری را به عنوان مبدا گسترش مهمترین وسیله حمل‌ونقل به شمار بیاوریم، درست ۹۰ سال است که شرق و غرب و شمال و جنوب ایران با مرکزیت ایستگاه راه‌آهن پایتخت به وسیله خطوط فلزی به هم پیوسته است.    هرچند که همه ما می‌دانیم تاریخ تولد راه‌آهن در ایران حتی به استناد خط کوتاه میان ایستگاه گار در تهران تا شهرری خیلی بیشتر از این است و ایران برخلاف تصور عمومی چیزی حدود ۲۰ سال قبل‌تر از تأسیس راه‌آهن سراسری صاحب قطار شده بود. اگر باور ندارید بهتر است همراه روایتی بشوید از احسان نوروزی، نویسنده و مترجم که در سال ۱۳۹۷ کتابی را توسط نشر چشمه راهی بازار کرده است به اسم «قطارباز».   نوروزی که خودش را در کتاب یک قطارباز یا به معنی درست کلمه قطاردوست می‌داند در این کتاب همزمان با همراه شدن در مسیر وسیله محبوبش تاریخ راه‌آهن را مرور می‌کند؛ تاریخی که از آرزوی داشتن راه‌آهن و آن خط ۸ کیلومتری میان ایستگاه گار تا میدان شهرری آغاز می‌شود و تا خط راه‌آهن سراسری از شمال به جنوب و از شرق به غرب امتداد می‌یابد: «قطارباز سفر ریلی در تاریخ ایران و رویای راه‌آهن است. در حالی که مشاهدات مسافر امروزی در کنار خاطرات و اسناد تاریخی گذشتگان درباره تأسیس راه‌آهن نشانده شده تا شاید تصویری ترسیم شود از مسیری که برای تحقق این رؤیا پیموده شده است. قطارباز کندوکاوی است در تحقق یک رؤیا.» رویای راه‌آهن و او در این سفر همراه با اسناد و کتاب‌های تاریخی از یک خط به خط دیگری می‌رود و آنچه از گذشته به جای مانده را پیدا می‌کند.     جلفا به تبریز؛ اولین قطار   برخلاف تصور رایج آن‌طور که احسان نوروزی در نخستین سفر با قطار به ما یادآوری می‌کند، راه‌آهنی که تبریز را به جلفا می‌رساند نخستین خط واقعی قطار ایران است و برای همین سفرش را از جلفا در مرز ایران آغاز می‌کند و به سمت تبریز می‌رود که از نگاه همه همچون نویسنده کتاب یگانه شهری است که در هر پدیده تاریخی ناچار سر از آن در می‌آوری: «تبریز به عنوان دروازه ایران به روی اروپا، که همواره پیوند نزدیکی با استانبول پیشرو داشته محل عزیمت به اروپا از طریق قفقاز روسیه و دریای سیاه بوده، شهر اولین‌های تاسیسات جدید نظیر مدرسه، کتابخانه، شهرداری، ضرابخانه، آتش‌نشانی، چاپخانه و نظایرش بوده است. در نگاه جهانگردان دوره قاجار که سفرنامه‌های فرنگی دوران صفوی را خوانده بودند و به هوای سیاحت شهرهای هزار و یک شبی به ایران می‌آمدند، تهران نوظهور از فرط بی‌چیزی توی ذوق می‌زد ولی تبریز جلوه‌ای از آن شکوه موعود شهرهای شرقی داشت. شاید از همین رو بود که ولیعهدهای قاجاری همیشه در تبریز مستقر بودند و با اداره‌ این شهر خود را برای سلطنت آماده می‌کردند. فارغ از این تجلیات مادی، تبریز محل ورود و پرورش عقاید تجددخواهانه بود. دو نحله‌ فکری جدی شروع تجددخواهی در ایران که یکی پیشرفت را در گرو اولویت سواد و آموزش و «پرورش افکار» می‌دانست (سرآغازش میرزا فتحعلی آخوندزاده و بعدتر کسانی مثل تقی‌زاده) و دیگری خواهان انقلاب و مطالبات سیاسی بود، هر دو در همین منطقه ظهور کردند.»   در زمانی که ایران ورشکسته‌ قاجاری با قحطی و وبا و خشکسالی درگیر بود، احداث راه‌آهن روسیه و تاسیسات نفتی باکو هزاران هزار کارگر روزمزد بی‌کار ایرانی را بالاخص از آذربایجان راهی قفقاز و روسیه ‌کرد: «همین‌ها بودند که موقع بازگشتشان به ایران، نه تنها تخصص فنی بلکه عقاید سوسیالیستی رایج در اروپا و در میان مبارزان علیه روسیه تزاری را با خود به وطن آوردند و سرچشمه‌ عقاید چپ‌گرایانه و مشخصا هسته‌ «حزب کمونیست» آتی‌ ایران را شکل دادند.»   هرچند مشروطه در تهران آغاز شد اما در تبریز دنبال شد و آن‌طور که نویسنده کتاب قطارباز هم می‌گوید این تبریزی‌ها بودند که توانستند آن را حفظ کنند. اما این شهر اولین‌ها و در معرض آرای جدید، مشکلاتی هم برای مرکز منطقه آذربایجان ایران داشت: «تبریز همان‌قدر که در معرض آرای جدید بود، محل تاخت‌وتاز نیروهای نظامی بیگانه (روس و عثمانی) و مورد طمع‌ورزی ارضی آن‌ها هم بود. در حالی که تقابل روس و بریتانیا موجب استقلال نیم‌بند می‌شد که نمی‌گذاشت یکی از این دو کشور کل مملکت را به راحتی تصرف کنند، مانع از احداث راه‌آهن هم بود. اما چند سال بعد از انقلاب مشروطه و در حالی که کشاکش نیروهای داخلی به تدریج شور انقلابی را مستهلک می‌کرد، سیاست خارجی‌ای دو کشور مسالمت‌آمیز‌تر شد و طی قرارداد ۱۹۰۷ بر سر حوزه نفوذ روسیه در شمال و بریتانیا در جنوب توافق شد. این تفاهم دست هر یک از کشورها را در حوزه نفوذ خود باز می‌گذاشت و تهران را دست‌کم در ظاهر بی‌طرف می‌گذاشت.»    مهمترین وجه بروز این تفکیک کشور در دو بخش را بیشتر از سیاست ایران شاید بتوان در راه‌آهن ایران دانست؛ زمانی که روس‌ها تصمیم گرفتند خط شمال غرب و انگلیسی‌ها خطوط جنوب شرق را بنیان گذارند: «ابتدا روس‌ها خطی مابین مرزشان در جلفا تا تبریز ساختند تا آن را به خط سراسری‌شان وصل کنند و کمی بعد انگلیس‌ها هم خطوطشان در هندوستان را به داخل مرز ایران تا زاهدان امتداد دادند؛ ضرورت احداث راه‌آهن در ایران وقتی برای دو کشور بیشتر حس شد که نیروهای آلمانی بیسمارک طرح احداث راه‌آهن بغداد (در امپراتوری عثمانی) را مطرح کردند که باعث می‌شد نیروهایشان بتوانند به راحتی در خاورمیانه مستقر شوند. راه‌آهن نه فقط سرعت حمل‌ونقل بلکه ضرب‌آهنگ تحولات بین‌المللی را هم تغییر داده بود. در همین ایام پر تنش دهه‌ اول قرن بیستم بود که خط راه‌آهن تبریز به جلفا مسجل شد.»   بر همین اساس خط راه‌آهن جلفا به تبریز نخستین خط جدی ریلی ایران بود که بعد از ماشین‌ دودی ناصرالدین‌شاه قطارهای واقعی روی آن جابه‌جا می‌شدند: «روسیه دست‌کم یک قرن بود که در تبریز حضور فعال بازرگانی داشت و اتصال راه‌آهن به این شهر می‌‌توانست بازار مناسبی برای فروش کالاهای روسی و تهیه‌ محصولات کشاورزی این شهر باشد. اما نخستین قطارهای باری عازم تبریز نه حاوی کالا بلکه حامل نظامیان روسی بودند.»   نقشه‌برداری خط تبریز - جلفا که به سرپرستی سرمهندس آناتول ترسکینسکی تمام شد و شروع کردند به سفارش لوازم ساختمانی و ماشین‌های لازم، جنگ جهانی اول شروع شد؛ جنگی که یکی از دلایل فراگیری و جهانی شدن وجود راه‌آهن‌هایی بود که جابه‌جایی چند روزه‌ هزاران نیروی نظامی را میسر می‌کرد.   آناتول ترسکینسکی بعد از اتمام این خط چندین دهه در ایران ماند و نه تنها در تاریخ راه‌آهن ایران نقش مهمی را ایفا کرد بلکه حتی کتابی هم در این زمینه نوشت که هنوز یکی از مراجع راه‌آهن است؛ آن‌طور که در کتاب قطارباز نوشته شده: «با شروع جنگ بین‌الملل، دولت روسیه هیچ‌گونه سفارش جدیدی را نمی‌پذیرفت و مامورین ساختمانی راه‌آهن آذربایجان کوشش داشتند که با لوازم موجود این راه‌آهن را به انجام برسانند. با چنین محدودیت‌هایی قرار بود که خط فرعی از صوفیان در نزدیکی تبریز به بندر شرفخانه در دریاچه ارومیه برود که یک اتفاق معادلات را بر هم ریخت. ترسکینسکی و کارگرانش مشغول ساخت خط تبریز - جلفا بودند که قشون عثمانی از مرز با ایران عبور کرد و علی‌رغم اعلام بی‌طرفی کشورمان، آذربایجان صحنه‌ نبرد نیروهای درگیر در جنگ جهانی اول شد. قشون عثمانی خط نیمه‌ساز راه‌آهن را از تبریز تا مرند در نزدیکی مرز اشغال کردند و دولت تزاری روسیه کارکنانش را از آذربایجان فراخواند.»   در اینجا روایت را از کتاب «بیست سال راه‌آهن دولتی ایران» نوشته ترسکینسکی می‌خوانیم: «خاطرات اشغال آذربایجان از طرف نیروهای عثمانی تلخ بود و راه‌آهن و کشتی‌رانی دریاچه رضائیه لطمات شدیدی از دوران این اشغال تحمل نمودند، لشگریان ترک به هیچ‌ کس و هیچ ‌چیز ابقا نمی‌کردند؛ مردم را غارت و خانه‌هایشان را خراب می‌نمودند و آنچه را که موفق به غارت نمی‌شدند طعمه‌ حریق می‌ساختند. چنانچه قایق‌های دریاچه رضائیه را منهدم، آنچه که از اثاثیه‌ آن را توانستند به یغما بردند و بقیه را سوزانیدند. به نحوی که پس از عقب‌نشینی نیروی ترک از اموال منقول و غیرمنقول چیزی برای استفاده‌ راه‌آهن باقی نبود و اداره‌ راه‌آهن برای مرمت خرابی‌های وارده حتی بیل و کلنگ نداشت.»   روس‌ها در نهایت بعد از سه ماه درگیری با عثمانی‌ها آن‌ها را از تبریز بیرون کردند و با توجه به اهمیت خط راه‌آهن بار دیگر مهندسان را به ایران فرستادند و به آن‌ها مهلت چهار ماهه دادند تا خط راه‌آهن را کامل کنند تا ارتش روسیه بتواند از آن استفاده کند. خط راه‌آهن تبریز سرانجام ۱۶ اردیبهشت ۱۲۹۵ خورشیدی با حضور مقامات ارشد نظامی روسیه و محمدحسن‌ میرزا ولیعهد احمدشاه افتتاح شد.   وابسته‌ بازرگانی سفارت آمریکا در سن‌پترزبورگ که از مهمانان افتتاحیه این خط بود، نوشت: «این راه‌آهن در حال حاضر فقط برای مقاصد نظامی به کار می‌رود، ولی قصد بر این است که بعدها به امور تجاری مابین روسیه و ایران اختصاص یابد. تا پیش از احداث این خط مسیر معمول بازرگانی ایران و روسیه از طریق بنادر دریای خزر بود که کماکان برای کسب‌وکارهای منشعب از پایتخت ایران، تهران و حوالی‌اش استفاده می‌شوند اما از این پس برای تبریز که بزرگترین شهر بازرگانی ایران است لزومی ندارد که از بنادر دریای خزر یا بندر ترابوزان در دریای سیاه استفاده شود. اهمیت تجاری تبریز که حالا بازار اصلی فرش در جهان است حتما افزایش خواهد یافت. گفته می‌شود در حال حاضر جمعیتی بالغ بر دویست هزار نفر دارد. بازارهای تبریز چند مایل معبرهای مسقف است و بازارهای فرش آن مشخصا به چشم می‌آیند. به غیر از تجارت عظیم فرش کسب‌وکار مهمی هم در پنبه، خشکبار و کتیرا و غیره برقرار است.»   تا قبل از احداث راه‌آهن تبریز - جلفا این مسیر با کالسکه سه روز طول می‌کشید و قطار اولیه دوازده ساعت مسیر را کاهش داد اما امروز این مسیر صد و پنجاه کیلومتری با قطارهای جدید حدود دو ساعت و نیم است.   وابسته بازرگانی اچ. دی. بیکر، مسیر بازگشتش از تبریز تا جلفا را سوار بر واگنی که اختصاصا برای اقامت او مجهز به وسایل شده بود را چنین توصیف می‌کند: «خیل عظیم جمعیت منتظر ماند تا عزیمت قطار در بازگشتش را نظاره کند.» -در گزارش او تماشای شور و هیجان مردم بخصوص در روستاها جالب بود چرا که احتمالا اغلبشان برای اولین بار قطار و راه‌آهن را می‌دیدند.   نویسنده کتاب بعد از مرور تاریخ به مسیری که روس‌ها در خلال جنگ جهانی اول ساختند و از معدود خطوطی است که در اواخر دوره پهلوی توسط شوروی‌ها برقی شده، می‌رود: «لکوموتیو قرمزرنگی که سوارش شدم یکی از هشت لکوموتیو برقی سوئدی است که در ایران موجود است و در مقایسه با دیگر لکوموتیو‌هایی که بعدها سوار شدم بسیار نونوار محسوب می‌شد.»   او در این همراهی فیلم چهار دقیقه‌ای از اولین قطار روسی از جلفا به تبریز را می‌بیند که کمک‌راننده قطار باربری که او همراهشان به سمت جلفا می‌رود به دستش می‌دهد: «تصاویر سیاه و سفید صامت که با میان‌نویس‌هایی به زبان روسی قطع می‌شوند. چند مقام عالی‌رتبه‌ نظامی روس با بقیه‌ افسران دست و سلام نظامی می‌دهند. عده‌ای رژه می‌روند و بعد قطع می‌شود به تصویر قطار ایستاده که افسر روس به کسی با کلاه و قبای بلند که مشخصا ایرانی است تعارف می‌کند که سوار قطار شود. ایرانی هم تعارف متقابل می‌کند و افسر سوار می‌شود و ایرانیر‌هم از پی‌اش. قطار از زیر پل سنگی کوچکی رد می‌شود که من هم وقتی در کابین لکوموتیو بودم دیدم، چیزی که یک مسافر به خاطر زاویه‌ دید جانبی‌اش قادر به دیدن نیست. تصویر قطع می‌شود به قطار مزین به پرچم‌های ایران و روسیه که از زیر دیرک‌های تزیین شده رد می‌شود و به سمت دوربین می‌آیند. عده‌ای از ایرانی‌های کنار ریل، پیر و جوان پابه‌پای قطار می‌آیند و ده دوازده نفرشان می‌پرند بالای بالکن‌های کوچک واقع در انتهای واگن‌ها. چنین بخشی در واگن‌های امروزی وجود ندارد چون واگن‌ها حالا به یکدیگر راه دارند. مامورین روسی این نخستین مسافران غیرقانونی را می‌تارانند به پایین ولی به نظر می‌آید یکی دوتاشان قسر دررفته‌اند. در میانه‌ تصاویری که هزاران زن و مرد را در کنار خط‌آهن تبریز نشان می‌دهد که به تماشای ورود قطار ایستاده‌اند، فیلم خبری ناغافل تمام می‌شود.»   این فیلم باز گریزی است به داستان راه‌آهن جلفا - تبریز و ادامه کار ترسکینسکی که با تکمیل این خط سرنوشت جنگ در منطقه رقم می‌خورد. حتی روس‌ها اسم اولین کشتی بخار که در دریاچه ارومیه به آب می‌اندازند را «آناتول ترسکینسکی» می‌گذارند و خود او به روسیه می‌رود تا روی خط جلفا - باکو کار کند. اما ماجرا به اینجا ختم نمی‌شود و خطی که ترسکینسکی ساخت سرنوشت تراژیکی پیدا کرد.     خطی که ویران شد   ترسکینسکی بعد از جنگ به ایران بازگشت تا خط تبریز - جلفا را کامل کند اما اثری از آن نبود: «کمتر از سه سال پس از افتتاح خط آذربایجان، ترسکینسکی در حالی به ایران بازگشت که خط آهن ساخته‌اش ویران و تمام همکاران راه‌آهنی هموطنش کشته شده بودند و کشتی‌ای که نام او را بر خود داشت غرق شده بود. در بحبوحه جنگ جهانی اول و یک سال و اندی پس از راه افتادن راه‌آهن آذربایجان، انقلاب روسیه رخ داده بود و نیروهای تزاری از آذربایجان عقب‌نشینی کرده یا متواری شدند. تنها کاری که از دستشان برمی‌آمد این بود که موقع عقب‌نشینی، پل فلزی را که با قیمتی بسیار گزاف ساخته بودند منفجر کنند تا عثمانی‌ها نتوانند به داخل خاک روسیه بیایند.» خوشبختانه فقط به رویه پل آسیب‌ رسید و پل فلزی ارس هنوز بعد از صد سال برپاست.   اما از آن سو عثمانی‌ها که از فرصت به دست آمده استفاده کرده و دوباره به آذربایجان حمله بردند، در سر راهشان همه چیز را به توبره بستند: «وقتی قشون ترک به دریاچه رضائیه رسید و بندر شرفخانه را تصرف کرد، کشتی آناتول ترسکینسکی در بندر دیگری در دریاچه ارومیه مسافران و کارکنان را سوار کرده و خبر نداشت که بندر مقصدش تحت تصرف ترک‌هاست. هنوز به بندر نرسیده، زیر آتش توپ‌ ترک‌ها قرار گرفت؛ کشتی‌سوار و راننده آن کشته شده و از حرکت ایستاد.»   عثمانی‌ها داخل کشتی شدند و آن را غارت کرده و مسافران را کشته و جسدشان را به داخل دریا انداختند. آذربایجان اشغال شد و کارمندان روسی فرار کردند ولی دچار مشکلاتی شدند و تعداد کمی از آن‌ها توانستند سر سلامت بیرون ببرند: «کارمندان روسی راه‌آهن عده‌ای از راه اردبیل و برخی از راه زنجان و قزوین راه فرار در پیش گرفتند ولی دسته‌ اول گرفتار سارقین مسلح شده و زخمی گردیدند و دسته‌ دوم نیز مبتلابه وبا شده و نابود شدند و بدین طریق تقریبا کلیه‌ کارمندان روسی راه‌آهن از بین رفتند.»   پس از پایان جنگ جهانی اول و شکست عثمانی‌ها و آلمانی‌ها، ترسکینسکی بار دیگر برای بازسازی راه‌آهن به ایران بازگشت. او وضعیت را چنین توصیف کرد: «تمام کارگاه‌ها و مؤسسات راه‌آهن ویران گشته و ترک‌ها تمام لکوموتیو‌ها و واگن‌ها و اثاثیه کارخانه‌جات، آنچه می‌توانستند، هنگام خروج از ایران با خود برده و بقیه را در دریاچه غرق کرده بودند. به طوری که مدت‌ها تکه‌پاره‌های آن‌ها در کنار دریاچه دیده می‌شد؛ تنها چیزی که از دستبرد یغماگران باقی مانده بود یک دستگاه لکوموتیو کهنه فرسوده‌ چهل و چهار ساله و دو دستگاه لکوموتیو بزرگ از نوع ۰-۵-۰ و چند دستگاه‌ واگن تجارتی بود که آن‌ها هم به کلی متلاشی و غیرقابل استفاده شده بود. سربازان ترک در هنگام توقف در تبریز، تراورس‌ها و تیرهای سقف‌ها و حتی پرونده‌های اداری را سوزانده و در زمستان وسیله‌ گرمی خود را فراهم ساخته بودند؛ به طوری که پس از عزیمت آنان اثری جز دیوارها باقی نمانده بود.»     لکوموتیو شماره‌ ۹۶۰۹   از همه قطارهای خط جلفا - تبریز تنها یک لکوموتیو باقی‌مانده بود آن هم به همت ایرانی‌ها؛ لکوموتیو شماره‌ ۹۶۰۹. نوروزی روایت این لکوموتیو را از لابه‌لای خاطرات باقی‌مانده از تاریخ راه‌آهن احمد واثق ‌نوبری به دست آورده که کسی بوده که آن را در میانه جنگ پنهان کرده بود. واثق نوبری در مجله راه‌آهن سال ۱۳۳۵ خاطره سالم نگه داشتن این لکوموتیو را چنین تعریف می‌کند: «شرکت راه‌آهن تبریز - جلفا تبریز تعطیل شد و فقط لکوموتیو ۹۶۰۹ از بقایای وسائط نقلیه مربوط به شرکت در ایستگاه مرزی جلفا باقی مانده و به کلی از کار افتاده بود. در آن موقع که کوچکترین وسیله‌ نقلیه در راه‌آهن حرکت نمی‌کرد، بر آن شدم که از این لکوموتیو استفاده کنم. در آن زمان نیروی عثمانی برای جبران خسارت جنگی می‌کوشید بقایای راه‌آهن متعلق به شرکت را از ایران بیرون ببرد. با کمک یکی از همکاران، شبانه قسمت‌های اصلی لکوموتیو را باز نموده و در آن حوالی زیر خاک مدفون و پنهان نمودیم. پس از مدت‌ها که نیروی عثمانی تصمیم به بردن لکوموتیو گرفته و مامور برای انجام این منظور اعزام داشته بود، نمایندگان با مشاهده‌ وضع تنها لکوموتیوی که فاقد قسمت‌های اصلی بوده و بی‌مصرف بود، از حمل آن خودداری و بازگشت نمودند.»   داستان سرهم کردن این لکوموتیو هم آن‌طور که در کتاب آمده جالب است. بعد از جنگ واثق ‌نوبری و یکی از آتش‌کاران با قاطر از تبریز به جلفا آمدند و قطعاتی را که دفن کرده بودند بیرون آوردند و نصب کردند. اما بعد از کامل شدن لکوموتیو متوجه شدند که یک بخار بندکن و یک یاتاقان، میله متصله و چند پیچ و مهره‌اش کم بود و در شرایط آن زمان پیدا کردنش کار بسیار سخت بود. اما در یک لحظه با پیشنهاد رئیس گمرک جلفا به عنوان خرید آذوقه وارد روسیه شدند و از لکوموتیو‌های تعمیری ایستگاه جلفای روسیه قطعات مورد نظر را باز کردند: «در محوطه‌ ایستگاه، چند لکوموتیو تعمیری از همان نوع مورد نظر توجه مرا جلب کرد و به وسیله آچار، قسمت‌های کسری خود را باز کرده، با همان چهارچرخه مراجعت کردم. فقط مانده بود عبور از جلو مامور گمرک با آن همه قطعه یدکی ریز و درشت مسروقه. با آن که موقع غروب بود و فضای اطراف در پرتو روشنایی برق ‌مانند روز می‌درخشید و امیدی برای بردن اشیاء نبود، معهذا طبق نقشه قبلی از شیب تند ارس استفاده کردم و به سرعت چهارچرخه را از جلو مامور شوروی عبور دادم و در چند متری پایین‌تر از محل مامور توقف کردم و شخصا مراجعت نمودم و از مامور شوروی عذرخواهی کردم و شیب پل و سنگینی چهارچرخه را به علت داشتن آذوقه بهانه نمودم. پلیس شوروی این بهانه را قبول کرد و به مناسب آشنایی که در چند دقیقه صحبت با آتش‌کار ایجاد شد ممانعتی ننمود و موفق مراجعت نمودیم.»   این لکوموتیو بعد از اضافه شدن قطعاتی که از ایستگاه جلفای شوروی آورده شده بود آماده حرکت شد و بعد از آب‌گیری که در ایستگاه‌های بین‌راه با سطل و کوزه انجام می‌شد حرکت را به سمت تبریز آغاز کرد: «غروب همان روز پس از طی ۱۴۷ کیلومتر مسافت، در میان ابراز احساسات کارمندان راه‌آهن به تبریز وارد شدم. ابراز احساسات کارمندان از آن لحاظ بود که قرار شده بود لااقل پنج ماه بدون حقوق در پست‌های خود خدمت کنند تا گشایشی حاصل شود، لذا غریو لکوموتیو نوید فرح‌بخش پرداخت حقوق آنان در همان ماه بود.»   این درست زمانی بود که مهندس ترسکینسکی سرمهندس راه‌آهن شرکت تبریز - جلفا و آقای بتمافیف کفیل راه‌آهن پاداش او را به آتیه موکول کردند: «بعدها همان لکوموتیو که با هیزم سوخت آن تامین می‌شد، قریب پنج ماه بین شرفخانه و تبریز بهره‌برداری می‌نمود… اما راجع به مطالبات من دیگر گوش هیچ کسی به حرف من شنوا نبود. ایرانی‌ها پرداخت آن را از آن شوروی‌ها دانسته و شوروی‌ها ایرانی‌ها را مرجع … می‌شناختند.»   به نظر می‌رسد که واثق ‌نوری تا سال ۱۳۳۴ هم نتوانست طلبش را از راه‌آهن بگیرد، اما یادگار نخستین خط راه‌آهن ایران میان تبریز و جلفا حالا در میان یکی از میدان‌های تبریز به عنوان قونقا نصب شده است.     سرزمین شنزار   در نقطه مخالف تبریز اما دومین خط راه‌آهن ایران توسط نیروی دوم یعنی بریتانیا ساخته شد و آن خط‌ آهن زاهدان به میرجاوه بود. خطی که در دهه‌ ۱۳۵۰ به اولین خط برقی در ایران تبدیل شده بود. احسان نوروزی بعد از سفر به تبریز به زاهدان رفت تا این خط را ببیند که معتقد است همانی است که صد و اندی سال پیش بوده؛ نه فقط عرض ریلش، تقریبا همه چیزش همان است که بوده است. این خط راه‌آهن را انگلیسی‌ها برای دسترسی به هندوستان و انتقال نفت ایران در مرز ایران و پاکستان که در آن زمان نقطه آغاز هندوستان بود ساختند. انگلیسی‌ها هم مانند روس‌ها این خط را بیشتر با اهداف نظامی ساختند. اما انگلیسی‌ها برخلاف روس‌ها سرزمینی سخت و شنزار را برای خط خود انتخاب کردند. سرهنگ انگلیسی که در جنگ جهانی اول دستور می‌گیرد که راه‌آهن شرق را بسازد آنجا را کوهچه‌ای سخت پرباد و بدون آب می‌دانست: «در بهترین شرایط برکه‌ها و خار و خاشاک اندکی دارد و چون رفت‌وآمد شترها به سبب حضور قشون در نوار شرقی ایران افزایش یافته بود، در صحرا خار و خاشاک بسیار کمتری روییده بود. رقم بالایی از شترها چون تغذیه‌ کافی نشده بودند تلف شدند.»   نکته‌ مهمی که کتاب در این بخش به آن اشاره می‌کند این است که در این نقطه بود که نام این وسیله نقلیه در ایران نامگذاری شد: «بعد از چندین دهه سردرگمی زبانی ایرانیان برای نامیدن این پدیده‌ جدید که گاهی کالسکه‌ بخار و گاهی ترن نامیده می‌شد، بالاخره کلمه‌ای برای نامیدنش جاافتاده است که پیش از این برای شتر به کار می‌رفت: قطار؛ به معنی ردیف. مشخصا به صف‌ شترهای کاروان اطلاق می‌شد و عمدتا به شکل قطار شتر و به معنی رشته شتر به کار می‌رفت. فارغ از این اما، ردگیری مقایسه‌ کلی‌تر شتر و قطار می‌تواند جالب باشد.»   نکته مهم دیگر این خط این بود که آن را سازندگان نخستین خطوط راه‌آهن قرار بود بسازند؛ صنعتی که نتیجه‌ چند قرن تکامل تدریجی چرخ بود: «در تاریخ ایران کمتر نمونه‌ا‌ی از چرخ به چشم می‌خورد مگر در نقاطی از شمال غرب که به تاثیر از گرجی‌ها در موارد محدودی از چرخ استفاده می‌شده است. به همین ترتیب همزاد چرخ یعنی راه مسطح شده یا سنگفرش هم به ندرت وجود داشته است. یکی دو نمونه از مسیرهای سنگ‌فرش که در زمان شاه‌عباس ساخته شده بود نیز برای چهارپایان بی‌چرخ استفاده می‌شده است تا پایشان در گل‌ولای گیر نکند.»   بر اساس نوشته‌های کتاب حتی در تصویری که مینیاتورها از عملیات ساخت‌وساز عمارت‌ها نشان می‌دهند، ابزار روی سینی حمل می‌شد و فرغون به چشم نمی‌خورد. این تجربه‌ را در هندوستان هم داشتند که کارگرهای هندی فرغون‌ها را روی سرشان می‌گذاشتند: «این نکته اما ربطی به هوش ذکاوت غربی ندارد، مثل هر چیزی زاییده‌ فرایندی تاریخی است. در سرزمین عمدتا کویری احاطه شده میان دو رشته کوه صعب‌العبور مناسب‌ترین وسیله حمل‌ونقل شتر بوده است. در بریتانیا همچون عمده‌ اروپا چرخ از دوران انقلاب کشاورزی برای زیر گاوآهن وجود داشت و برای حمل‌ونقل نیز دو عنصر راه سنگ‌فرش و چرخ ارابه از دوران سلطه‌ روم به کار می‌رفت اما در بریتانیا وقتی پای بارهای سنگین به میان می‌آمد کماکان مسیر آبی ترجیح داده می‌شد و به همین منظور کانال‌های آبی از سواحل بریتانیا به داخل کشور ساخته شده بود که بارهای سنگین را بهتر و سریع‌تر حمل کنند.»   اما در معادن برای ارابه‌های بار به جای سنگ‌فرش که باعث شکسته شدن چرخ‌ها می‌شد مسیر چوبی ساختند. مسیری که با افزوده شدن موتور بخار اختراعی جیمز وات سرانجام به اختراع راه‌آهن رسیدند: «انگلیسی‌ها نه تنها مبدع راه‌آهن بودند بلکه این ابداع‌شان را در سرتاسر قلمرو مستعمراتی‌شان که استرالیا و کانادا و عمده‌ آفریقا و البته چین و هند را در برمی‌گرفت و به راستی خورشید هرگز در آن غروب نمی‌کرد، گسترده بودند. نگین مستعمراتشان البته هند بود که برایش قریب به شصت هزار کیلومتر راه‌آهن کشیده بودند، عمدتا از بنادر مهم به داخل شبه‌قاره. راه‌آهن هند که حالا داشت از مرز ایران به داخل نفوذ می‌کرد بر اساس الگوی انگلیسی بنا شده بود و تقریبا دو دهه پس از رونق در بریتانیا.»   اما آن‌طور که کتاب «قطارباز» هم به آن اشاره می‌کند ساخت راه‌آهن آسان نبود و شبیه شمشیری دو سر بود که به همان سرعتی که نیروهای خودی را به جبهه می‌رساند در زمان عقب‌نشینی می‌توانست به دشمن اجازه‌ نفوذ دهد و همین باعث شد تا دو خط راه‌آهنی که توسط دو رقیب استعمارگر در ایران ساخته شده بود در زمان عقب‌نشینی تخریب شود و بعد از پایان خطر بازسازی شود. به این ترتیب فقدان راه‌آهن در ایران، روسیه و بریتانیا را در فاصله‌ امن از یکدیگر نگه‌ داشته بود ولی تقسیم حوزه‌ نفوذشان در ایران مطابق قرارداد ۱۹۰۷ و سپس دشمن مشترکشان در جنگ جهانی اول باعث شد تا منطقه‌ سیستان که روزگاری به عنوان مانعی در برابر عملیات نظامی پنداشته می‌شد برای پیشروی انگلیسی‌ها به داخل خاک ایران ریل‌گذاری شود؛ هرچند که این راه‌آهن به خاطر موانع نتوانست کامل شود.   ***   قطارباز (ماجرای یک خط) احسان‌ نوروزی نشر چشمه  چاپ اول، ۱۳۹۷ ۲۷۵ صفحه ۲۵ هزار تومان  منبع: تاريخ ايراني ]]> نقد و معرفی Thu, 12 Jul 2018 14:32:48 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263154/قطاری-تاریخ-می-برد چه بر سر جماعت رجوی پس از ۳۰ خرداد ۶۰ آمد؟ http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263153/سر-جماعت-رجوی-۳۰-خرداد-۶۰-آمد خبرگزاري كتاب ايران(ايبنا)_سرگه بارسقیان:«آن روز نمی‌دانستم و نمی‌دانستیم مقصد تظاهرات کجاست و هدف از برگزاری آن چیست؟ چیزی در این باره لااقل به ما گفته نشده بود، اما بعد‌ها مجاهدین اعلام کردند که مقصد نهایی مجلس شورای اسلامی بوده است. تاکنون هنوز توضیحی داده نشده است که در صورت رسیدن به مجلس شورای اسلامی چه اقدامی مد نظر بود؟ دادن شعار یا تسخیر مجلسی که می‌رفت ریاست‌جمهوری قانونی کشور را برکنار کند؟ در آن روز، مسئولان مجاهدین تنها به چگونگی راه‌اندازی یک تظاهرات بزرگ اندیشیده ‌بودند تا به اهداف آن و چگونگی حصول به آن اهداف. چنانچه رسیدن به مجلس و جلوگیری از «کودتای مرتجعین» مد نظر بود، آنگاه بایستی تظاهرات مسیر خیابان انقلاب را در پیش می‌گرفت تا هرچه زود‌تر خود را به مجلس برساند نه آنکه به خیابان طالقانی برود و سپس به میدان فردوسی بازگردد.» این سؤال ایرج مصداقی از هواداران سابق سازمان مجاهدین خلق با گذشت ۳۷ سال از تظاهرات ۳۰ خرداد ۱۳۶۰ هنوز بی‌جواب مانده است.    آیا آن‌ها چنانکه مسعود رجوی در نشست مرکزیت سازمان پرسیده بود، به فردای ۳۰ خرداد فکر کرده بودند؟ «اگر ما وارد ۳۰ خرداد شویم و رژیم همین‌طور که انتظار می‌رود، متقابلا وارد شود […]، شما مسئولان مجاهدین چه کار می‌خواهید بکنید؟ تصمیمتان را پیشاپیش بگیرید تا در فردای ۳۰ خرداد حیران و سرگردان نمانیم.»    نتیجه اما به تعبیر فرخ نگهدار، دبیر اول پیشین کمیته مرکزی سازمان فدائیان خلق (اکثریت) «شکستی فاجعه‌بار» بود که «ریشه در انشعاب ۵۴ و تنش ژرفا یافته در بطن رابطه مجاهدین با روحانیان پیرو آیت‌الله خمینی داشت و از سوی دیگر، ناشی از ارزیابی نادرست مجاهدین از تناسب قوای واقعی در صحنه سیاسی کشور، به ویژه نشناختن یا بها ندادن به تمایل فعال و آشکار اکثریت بزرگ مردم به حکومت روحانیون بود.» (خرداد ۶۰؛ نتیجه یک اشتباه محاسبه فاجعه‌بار - بی‌بی‌سی فارسی) شاید به دلیل همین تحلیل بود که ایرج مصداقی در غروب ۳۰ خرداد، کف چهارراه سعدی تهران را پوشیده از اعلامیه‌های سازمان «فدائیان اکثریت» دید که در آن نوشته شده بود: «مردم آگاه و انقلابی در تظاهرات غیرقانونی شرکت نمی‌کنند.»    در ۲۸ خرداد ۶۰ در شرایطی که دادستانی انقلاب به ریاست اسدالله لاجوردی در جست‌وجوی محل اختفای مسعود رجوی و موسی خیابانی بود، اعلامیه سیاسی ـ نظامی شماره ۲۵ مجاهدین خلق منتشر شد: «به دنبال یورش وحشیانه به خانه پدری برادر مجاهد مهدی ابریشمچی از این پس مجاهدین خلق ایران با تمام قوا در قبال این‌گونه تهاجمات مقاومت خواهند کرد.» این اعلامیه ورود مجاهدین به فاز نظامی تفسیر شد.    به فاصله دو روز بعد میدان فردوسی آوردگاه نیروهای رجوی با انقلابیون شد؛ در هیاهوی این شعار‌ها: ‌«خلقی‌ها کوشن، تو سوراخ موشن» و پاسخ تظاهرکنندگان: «بهشتی، رجایی، خلق آمده کجایی.»، «ما کشته ندادیم که حزبی بشویم، آلت دست بهشتی بشویم»، «مرگ بر بهشتی». مسعود خدابنده، عضو پیشین شورای مرکزی مجاهدین در تحلیلی نوشته «شروع اشتباه محاسبه سیاسی مجاهدین تحلیلی بود که بواسطه آن از آغاز انقلاب جناح حاکم و مغز متفکر و رهبر این جناح را آیت‌الله بهشتی می‌دانست. این تحلیل حالا می‌گفت حکومت پس از حذف بنی‌صدر یکپارچه شده و دیکتاتور واقعی کشور اکنون آیت‌الله بهشتی است. پس با زدن این سر (آیت‌الله بهشتی) رژیم سرنگون خواهد شد.» (ورود سازمان مجاهدین خلق به فاز نظامی و پیامدهای آن - بی‌بی‌سی فارسی)    مجاهدین روز ششم تیر ۶۰ روی پیاده‌روی جلوی سفارت ایران در لندن با رنگ سرخ نوشتند «مرگ بر بهشتی» و روز ۷ تیر برخی از آن‌ها از آنچه در تهران گذشت شوکه شدند. در فردای هفتم تیر، سعید شاهسوندی و سه نفر دیگر به عنوان گروه موسس «رادیو مجاهد»، بنا به دعوت دکتر قاسلمو عازم دفتر حزب دموکرات کردستان در ارتفاعات زمزیران شدند. چند هفته بعد، فردی به جمع آن‌ها پیوست که ظاهری آرام و روحیه‌ای تشکیلاتی و اجرایی داشت. هویت او برای همه مشخص نبود. او با نام تشکیلاتی «کریم رادیو» در بخش فنی رادیو مجاهد سازماندهی شد. او کسی نبود جز محمدرضا کلاهی، عامل انفجار ۷ تیر که شاهسوندی درباره‌اش نوشته: «آخرین شنیده‌های من در مورد او این است که در روند تحولات ایدئولوژیکی درون سازمان مجاهدین خلق، مسئله‌دار شد و حتی شنیدم که از سازمان کناره گرفته و در حاشیه است، ولی به دلیل نقشی که در ماجرای هفت تیر داشت، امکان زندگی علنی ندارد و به صورت نا‌شناس زندگی می‌کند.» تازه پس از محاکمه قاتلان کلاهی که با نام مستعار «علی معتمد» در هلند زندگی می‌کرد، مشخص شد که او با هویتی نامعلوم به عنوان یک برق‌کار سال‌ها زندگی مخفی داشته و روز ۲۴ آذر ۱۳۹۴ با تیر دو مجرم حرفه‌ای کشته شده است.    رهبر سازمان هم سرنوشتی مشابه داشت: زندگی مخفی و سپس اعلام مرگ او توسط رئیس سابق سازمان اطلاعات عربستان در همایش مجاهدین در پاریس در تیر ۹۵. این حکایت را خدابنده ۳۰ سال پس از ۳۰ خرداد ۶۰ در نوشتاری تکمیل کرد: ‌«سی خرداد شصت مسلما آغار شکست یک توهم و یک تئوری غلط بود. مسعود رجوی سه دهه بعد از شکست توهمش در «به دست آوردن همه چیز» اکنون هشت سالی است که روزگار را «بدون هیچ چیز» در اختفا می‌گذراند.» شعاردهندگان ۳۰ خرداد که گمان می‌بردند «استقلال و آزادی با مرگ بهشتی» امکان‌پذیر است، یک هفته بعد به خواست خود رسیدند و دو ماه بعد هم شهادت رجایی؛ در پی آن رجوی نوید داد حکومت طی سه الی شش ماه سرنگون خواهد شد و چون نشد حرفش را این‌طور پس گرفت: ‌«این نه یک زمان‌بندی که یک تمایل سازمانی بود.» سازمانی که برای خدابنده برای این سؤالش پاسخی ندارد که «مجاهدین خلق آن روز در چه نقطه‌ای بودند، اکنون در چه نقطه‌ای هستند و سوال مهم‌تر اینکه چرا؟»؛ همچنانکه برای مصداقی هم پاسخی ندارد که اگر هدف تظاهرات ۳۰ خرداد تسخیر مجلس بود، گام بعدی چه بود و چرا سر از میدان فردوسی درآوردند؟    به باور یرواند آبراهامیان، تاریخ‌نگار، رهبری سازمان مجاهدین سبب‌ساز هراس و وحشتی بود که با ۳۰ خرداد ۶۰ بر ایران حاکم شد. آن روز «تظاهرات مسالمت‌آمیز چند صد هزار نفری» به تعبیر رجوی، آغازگر ورود مجاهدین به مبارزه مسلحانه شد؛ روز تبدیل مجاهدین به منافقین در برخورد با نظام سیاسی حاکم و سرآغاز روند استحاله «سازمان» به «فرقه» و یا تغییر ماهیت سازمان مجاهدین به «سازمان مسعود».    «سازمان مسعود» نام کتابی است که انتشارات کویر سال ۹۶ منتشر کرده؛ با هدف تبیین «انسان‌شناسی سازمان مجاهدین خلق در دوره بعد از انقلاب ۵۷»؛ اثری از محسن زال که شرح می‌دهد مسعود رجوی چطور در ۳۰ خرداد ۶۰ تصمیم به مبارزه مسلحانه می‌گیرد و «برای ورود به فاز نظامی در دفتر سیاسی با حضور اعضا از جمله ابریشم‌چی، عباس داوری، موسی خیابانی و علی زرکش جلسه‌ای تشکیل می‌گردد. تنها کسی که نسبت به ورود به فاز نظامی تردید وارد می‌کند عباس داوری است؛ بقیه اعضا به دلیل سنگینی هزینه این تصمیم مسئولیت آن را به مسعود واگذار می‌کنند و وی با تاکید بر جبری بودن نبرد، تصمیم ورود به فاز مسلحانه را اتخاذ می‌کند.» چه اینکه بیانیه شماره ۲۵ با نام «سازمان» مجاهدین خلق صادر شد و نه «جنبش ملی مجاهدین» که به نوشته زال «می‌توانست در گام‌های بعدی این جریان را به یک حزب قانونی تبدیل کند. این بیانیه با نام سازمان نشان از بازگشت به شکل قبلی و ماهیت چریکی دارد.»    مقصد مسعود فرانسه و سپس عراق است؛ روندی که از سال ۶۱ با ورود به عراق آغاز شده بود در سال ۶۵ به سرانجام منطقی خود می‌رسد و یکی از بزرگترین پادگان‌هایی که رژیم بعث صدام حسین در اختیار سازمان قرار می‌دهد به «اشرف» تغییر نام می‌یابد؛ به یاد اشرف ربیعی همسر سابق مسعود که در سال ۶۰ کشته شد. هرچند محل استقرار مسعود رجوی پادگان بدیع‌زادگان - به یاد یکی از بنیانگذاران سازمان - بود و در اشرف استقرار دائمی نداشت، اما اشرف به سمبل مجاهدین و بعد ارتش آزادی‌بخش تبدیل می‌شود. اشرف پادگان بود و تازه بعد از سقوط صدام و منحل شدن ارتش آزادی‌بخش، تشکیلات برای حفظ این مکان نام آن را به «شهر اشرف» تغییر می‌دهد تا آمریکایی‌ها را قانع کند تا «شهروندان» این شهر را تخلیه نکنند.    تشکیلاتی که بر خود نام «ارتش آزادی‌بخش» گذاشته بود، در پادگان محصور می‌شود و از کمترین حد آزادی محروم. به تعبیر مسعود، فرماندهان باید سه «ت» تیغ و تبر و تپانچه را بر بالای سر اعضا آماده داشته باشند تا آن‌ها از کنترل خارج نشوند. حتی از سال ۱۳۷۳ تعدادی از اعضا در پادگان اشرف زندانی می‌شوند چون نسبت به وضعیت خود و یا مواضع تشکیلاتی‌شان اعتراض داشتند. ارتشی که ادعا دارد آزادی می‌بخشد، اجازه خروج اعضا را نمی‌دهد؛ اندکی انتقاد با بازجویی و شکنجه همراه می‌شود و تازه پس از «خمینی‌زدایی» از زندانی است که با انتخاب نام و نام‌خانوادگی جدید به پادگان باز‌می‌گردد؛ آزادی از زندان به زندگی در پادگان.    «سازمان مسعود» روایت تلخ بی‌راهه رفتن جمعی است که در قالب فرقه و اعتقاد به خداگونگی رجوی، مسخ جبر تشکیلاتی می‌شوند؛ مسخ حرف‌های مسعود که می‌گفت در قیامت فقط از رهبر شما می‌پرسند و شما اگر پیرو مسعود باشید با گفتن اینکه «من از جماعت رجوی هستم»، می‌توانید به سلامت عبور کنید. آنانکه مدعی مجاهدت برای خلق هستند، مجبورند در جلساتی طولانی و نفسگیر به این نتیجه برسند که ماهیت واقعی همسرشان چیست و از او طلاق بگیرند؛ چون از نظر مسعود حائل اصلی بین فرد و رهبری، میل به سکس است. طلاق‌ها آغازی است بر از سلطه افتادن مرد‌ها، چونانکه مرد به عنوان «نرینه مهاجم وحشی» باید سیطره‌اش را از روی زنان بردارد و با حذف مرد‌ها از مناسبات، یک مرد قدرت همه آن‌ها را در خود جذب می‌کند و تمام زنان به تملک مسعود درمی‌آیند.‌‌ همان مصداقی ۳۰ خرداد بعد‌ها گفت «اگر رزمندگان مرد، زنانشان را در هم‌آغوشی مسعود ببینند بایست لذت ببرند.»    مسعود از نظر مریم رجوی که مفهوم «امضای معصومیت» را برایش به کار برد، در جایگاه معصوم قرار می‌گیرد که از خطا مبراست و هرچه بگوید و بکند، عاری از خطا و هواهای نفسانی است؛ معصومی که دستور جدایی نوزادان از مادرانشان را می‌دهد و مهر مادری را نشانه عدم تکمیل انقلاب می‌داند. اعضا در یک پادگان با قوانین خوابگاهی زندگی کرده و حتی فیلمی که در ایام فراغت تماشا می‌کردند را نیز سازمان برایشان در نظر می‌گرفت؛ کارتون تام و جری، مستند حیات وحش و فیلم سینمایی در پنجشنبه‌ شب‌ها همراه با سرو شام البته فیلم‌هایی سانسور شده که صحنه‌های جنسی و معاشقه از آن حذف شده‌اند. در سازمان مسعود، اینترنت، تلویزیون، تلفن، روزنامه و رادیو همچون میوه‌ای ممنوعه است؛ تکان‌دهنده‌ اینکه موبایل برای مجاهدین پدیده‌ای ناآشنا بود و حتی آن‌ها نمی‌دانستند سیم‌کارت چیست.    رابطه زن و مرد در اشرف تابع قوانین تحمیلی است؛ «حرمت نامحرم» حاکم است اما نه برای مسعود و مریم در مواجهه با دیگران. آواز خواندن زن و شنیدن صدای زن، بعد از پیوستن مرضیه، خواننده قدیمی به شورای مقاومت در سال ۷۳ باب می‌شود و حرمت آن در عین ناباوری می‌شکند. مسعود بنی‌صدر، عموزاده ابوالحسن بنی‌صدر و از اعضای سابق مجاهدین روایت عجیبی در «خاطرات یک شورشی ایرانی» نقل کرده است: ‌«در نشستی برادری به جرم اینکه بر روی صندلی‌ای که خواهری نشسته بوده و هنوز گرما داشته نشسته، مورد هجوم قرار می‌گیرد. چراکه از نظر دیگران وی به تعمد زود‌تر از سرد شدن روی صندلی نشسته تا گرمای آن خواهر را حس کند و از آن گرما لذت جنسی ببرد.» وضو گرفتن برای مردان در مکانی که زنان حضور دارند مجاز نیست چراکه مردان حق ندارند در برابر چشمان زنان جورابشان را درآورند. این رفتار از نظر سازمان می‌تواند باعث تحریک جنسی خواهران شود. در خانه‌تکانی پیش از عید نیز برادران برای شستن موکت‌ها باید با جوراب باشند تا مبادا پایشان توسط خواهری دیده شود.    دیگر اشارات درباره روابط زن و مرد، معراج جمعی با همخوابگی زنان با مسعود، بیرون آوردن رحم زنان و…کتاب تالیفی محسن زال را تبدیل به آلبوم تصاویر تلخ سرسپردگی تشکیلاتی در تاریکخانه اشرف کرده است.    آنان که تیرماه هر سال در پاریس، مهد دموکراسی اروپایی، دور هم جشن می‌گیرند و تقویم بازگشتشان به ایران را تازه می‌کنند، در مراودات درونی خود مریم رجوی، رئیس‌جمهور خودخوانده را «مهر تابان» می‌خوانند که «نه تنها به ایران که به همه جهان نور می‌تاباند و باعث روشنایی و رستگاری می‌شود» و زنان را تا انقلاب مریمی نکردند «مادینه مهرطلب» و مردان را «نرینه وحشی» می‌نامند. آن‌ها اما اصطلاحی دارند که ترسیم‌کننده عینی دنیایشان است: «فاکت‌خوانی» به این معنی که «برای هر نشست در طول روز افراد بایست یادداشت‌هایی را برمی‌داشتند و در نشست‌های شبانه این یادداشت‌ها را با عنوان فاکت می‌خواندند؛ مثلا برای نشست‌های غسل رزمنده بایست هر لحظه جنسی را به محض ایجاد در دفترچه کوچکی یادداشت کرده و فاکت آن را ثبت کند تا بعد این لحظه‌های ثبت شده در نشست و در حضور جمع ارائه گردد.»   ***   سازمان مسعود (انسان‌شناسی سازمان مجاهدین خلق در دوره بعد از انقلاب ۵۷) محسن زال نشر کویر چاپ اول، ۱۳۹۶ ۳۸۴ صفحه ۳۲ هزار تومان  منبع: تاريخ ايراني ]]> نقد و معرفی Thu, 12 Jul 2018 14:21:59 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263153/سر-جماعت-رجوی-۳۰-خرداد-۶۰-آمد «لذت متن» در زمین سنگ‌ها http://www.ibna.ir/fa/doc/note/263101/لذت-متن-زمین-سنگ-ها  خبرگزاری کتاب ایران_آنژیلا عطایی: «سرزمین سنگ‌پشت‌ها» اولین مجموعه شعر ساجد فضل‌زاده است که نشر نیماژ در سال1397 منتشر کرده است. این مجموعه حاوی بیست و سه شعر برگزیده از فعالیت شاعر طی سال‌های 95-89 است. شعرهای مجموعه به دقت گزینش شده و مخاطب را با متنی روبه‌رو می‌کنند که برایش لذت‌بخش است. روایت‌مداری، پرهیز از معناگریزی، عاطفه‌محوری و تخیل مختصاتی هستند که «سرزمین سنگ‌پشت‌ها» را به مجموعه شعر قابل تاملی تبدیل کرده‌اند. به عقیده سارتر «هنر وجود ندارد مگر برای دیگری و از طریق دیگری»، پس این خواننده است که پس از خلق شعرها توسط شاعر، قدرت خلق و بازآفرینی مجدد دارد. شعری که خواننده را دعوت می‌کند تا کنشی را که شاعر آغاز کرده است ادامه دهد، همان حس سرخوشی را در مخاطب ایجاد می‌کند که رولان بارت در «لذت متن» آورده است. «سرزمین سنگ‌پشت‌ها» مخاطب را با روالی هماهنگ، لغزان، جاری و لذت‌بخش درگیرمی‌کند. می‌دانیم متنی که در خواننده لذت ایجاد می‌کند قطعا موجب تکثر معناها در مخاطب است، بنابراین خواننده فقط نمی‌خواند بلکه در مواجهه با متن به خوانش می‌رسد و با لذت بردن از آن، نشانه‌ها را به بازی می‌گیرد زیرا با نظام‌های رمزگانی متفاوتی روبه‌رو شده است که آنها را می‌شناسد.خوانش مجموعه حاضر مخاطب را با خودش مواجه می‌کند و به یاد می‌آورد که متن نمی‌تواند از خاستگاه واقعی‌اش یعنی زندگی جدا باشد. خوانش متن، لذت را به سرخوشی تبدیل می‌کند (البته اگر به دیدگاه بارت، بین مفاهیم لذت و سرخوشی تفاوت قائل شویم)، زیرا سرخوشی برخلاف لذت گفتنی نیست و در فاصله بین سطرها خوانده می‌شود. وجود فضای سیال و استفاده از نشانه‌های آشنای مخاطب با ارجاعات متفاوت، فرصت سپیدخوانی و آفرینش دوباره را به خواننده این کتاب داده است. اینکه تمام گلوله‌ها به خطا برود/ خنده‌دار است/ لب که کمی باز می‌شود/ حرف می‌ریزد بیرون:/ زنده باد.../ زنده باد.../ زنده باد.../ همین باد/ پرچمی را از جا کند/ انداخت روی جنازه‌ای از متن کتاب، صفحه24 کالریج، زیبایی شعر را محصول زیبایی قسمت‌های مختلف آن می‌داند. در «سرزمین سنگ‌پشت‌ها»  شعرها در ساختار، زبان و فرم هماهنگ و یکپارچه‌اند و هیچ سطر یا بندی بدون دلیل نوشته نشده و زائد به نظر نمی‌رسد.همچنین آشنایی زدایی از روایت‌هایی که بارها شنیده‌ایم (حتی قصه کودکانه خرگوش و لاک‌پشت یا ماجرای آشنای خرگوش و کلاه شعبده) و خلق روایت‌های جذاب در طول شعرهای غالبا بلند این مجموعه، ما را تا پایان با شعرها همراه می‌کند. «سرزمین سنگ‌پشت‌ها» جنون‌زده و معناگریز نیست و دقیقا به‌خاطر دلایلی که ذکر شد، ما را با متنی نوشتنی روبه‌رو می‌کند. بارها دیده‌ایم وقتی خواننده در فراروی‌های زبانی که بدون دلیل روی داده‌اند محبوس می‌شود قادر به خوانش فعال و خلاق شعرها نخواهد بود. ساجد فضل‌زاده تلاشی برای نوشتن شعر آوانگارد و مد روز نداشته و زبان را تخریب نمی‌کند. به جز چند مورد استفاده غیرضروری از حروف ربط،  «سرزمین سنگ‌پشت‌ها» مجموعه شعر موفقی به شمار می‌آید که قطعا ناشی از اجتناب شاعر در انتشار عجولانه شعرهایش در سال‌های گذشته است. تا ظهر/ سایه سپیدار/ بر حیاط زندان می‌افتد/ بر نوک سایه می‌نشیند زندانی/ فکر می‌کند پرنده است/ فکر می‌کند تا ظهر  از متن کتاب، صفحه 59 منابع: فضل‌زاده ساجد، سرزمین سنگ‌پشت‌ها، نشر نیماژ، 1397 بارت رولان، لذت متن، ترجمه پیام یزدانجو، نشر مرکز، 1394 گراهام گوردون، فلسفه هنرها: درآمدی بر زیبایی‌شناسی، ترجمه مسعود علیا، انتشارات ققنوس، 1383       ]]> نقد و معرفی Thu, 12 Jul 2018 07:30:00 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/note/263101/لذت-متن-زمین-سنگ-ها قتل هم شد جرم؟ http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263141/قتل-هم-جرم خبرگزاري كتاب ايران(ايبنا)_شراره شريعت‌زاده:قصه‌ها در بندند. دربندِ فكر و ذهن ما آدم‌ها. فرقي نمي‌كند من باشم، تو يا او. آدمش خلاف باشد يا پاك. همه‌مان قصه‌اي داريم شنيدني. به لحن و زبانِ خود. از همان‌ها كه روزي هزاربار از اول تا آخر دوره مي‌كنيم. قصه‌ها از ما شخصيتي ساخته‌اند كه امروز هستيم. هركجا باشيم؛ لب دريا، پشت ميز، در بالكن، لاي كارتن يا حتي بندِ محكومينِ زنداني كه روي ديوارش نوشته شده‌ باشد: «قتل هم شد جرم؟» همين قصه‌هاي ما آدم‌هاست كه نويسنده‌‌ را ترغيب مي‌كند بنويسدش كه خوانده شود يا نشود. نويسنده مي‌نويسد تا غروبِ عصر جمعه‌ خواننده‌اي را طلوعِ صبح كند. تا تك‌افتاده‌اي را با شخصيتي رفيق كند و از تنهايي دربياورد. چه بسا كه خواننده‌اي دوستي‌اش را با شخصيتي از لاي كاغذهاي كاهي با يك كلمه به فونت چهارده شروع مي‌كند و سال‌ها ادامه مي‌دهد كه اين همان معجزه كلمه، قصه و كتاب است كه با آن بيگانه‌ايم و در رمان «بندِ محكومين» كم نمي‌بينيم از اين دسته شخصيت‌هاي به يادماندني. اين‌بار نويسنده كليد قصه‌اش نه درب آپارتماني را باز مي‌كند نه درب دلي‌را. نويسنده، كليد انداخته و درب يك بند را باز كرده است. بند، بندِ وجود شخصيت‌ها‌ را. آن هم نه يك شخصيت كه پانزده شخصيتِ كمتر ديده‌‌شده. كليد انداخته و درب بندِ محكومينِ زندان لاكان را بازكرده تا حكايت فرد زنداني را بگويد كه وقتي سيگار را سه‌پُك‌كش مي‌كند تا متاعِ چِت وابكند، مي‌گويد: «حبس زير پنج سال وقت تلف‌ كردن است» يا قصه مردي كه «ق» در كارش نبود «مردم بدبختند آ... آ» يا قصه «يك‌نفس» را؛ مردي كه يك نفس حرف مي‌زند، كف مي‌كند، دو طرف لبش سفيد مي‌شود، آب دهانش مثل نخ، لبِ بالا را به پايين بخيه مي‌كند. نه حرف‌اش پاره مي‌شود و نه نخِ سفيدِ آب دهانش كه «آدم دلش مي‌خواست بشنودش ولي جوري كه او حرف مي‌زد نفسِ آدم تنگي مي‌گرفت. معلوم نبود از كجاي سنگ‌دانش حرف و از كجاي جانش نفس مي‌گرفت كه يك نفس ماجراش را تعريف مي‌كرد.» يا همراه آخان تمرين «سكوت‌كشي» كند. حكايتِ آناني كه حكايتِ ما را مي‌سازند. كيهان خانجاني در رمان اخيرش، «بندِ محكومين»، جهاني خلق كرده كه در عين تاريكي و سياهي پر است از نقطه‌هاي درخشان و نوراني؛ كه آنچه خواننده فراموش مي‌كند تاريكي و سياهي زندان است. او با شگردهاي خاص خودش در ارايه روايت‌، به سراغ موضوعي رفته كه كمتر به آن پرداخته شده‌؛ زندان، آن هم بند محكومين. داستان از اينجا كليد مي‌خورد كه يك شب، درب بندِ محكومينِ مرد زندانِ لاكانِ رشت، كه بيست‌و پنج اتاق دارد و دويست و پنجاه محكوم، باز مي‌شود و يك دختر با موهاي سرخ‌پوستي كه انگار با چاقوي اره‌اي كوتاه‌شده، چرب‌ و خاك‌گرفته، چندتا چندتا چسبيده به هم، مثل پياز لايه‌لايه و تودار در يك كلام، لالِ صاحب‌صدا، تيپ؛ كركس، ادااطوار؛ طاووس، را درونش مي‌اندازند. ماجراي اصلي رمان عكس‌العمل و مواجهه زندانيان با اين دختر است. نويسنده توانسته با زبان، لحن و آبكاري كلمات (همان‌ كلماتي كه روزمره مي‌شنويم اما مثل طلاي كهنه به چشم نمي‌آيند كه او هنرش آبكاري آنهاست و اينكه دستي سر و گوش‌شان بكشد و برق‌شان بيندازد و در روايت، آنجا كه جايش است بنشاندشان.) با هم‌آوايي و هم‌آهنگي، هارموني دلچسبي در روايت ايجاد كند. آنجا كه از آزمان مي‌گويد «ترك سر مي‌كرد، ترك دردسر نمي‌كرد.» يا «آن همه حبسِ نكش كشيد دنده سنگين...» نويسنده سبك وشيوه روايتش را از قبل طراحي كرده ‌است. هر حكايت در پايان با شخصيت جديدي تمام مي‌شود كه حكايت بعدي از آن اوست. انتهاي هر فصل ابتداي فصل بعد است و اين چرخه پانزده بار براي پانزده شخصيت تكرار مي‌شود. شخصيت‌هايي كه نويسنده حتي براي انتخاب نام‌شان كه تنيده با خودِ درون‌شان است، خلاقيت داشته كه نشان از نگاه دقيق او به زواياي پنهان اين قشر است و از نقاط مثبت رمان محسوب مي‌شود. مثلا در توصيف سيا سيا سيا مي‌نويسد: «هم اسمش سياه بود، هم دلش سياه بود، هم عقلش سياه بود؛ مي‌شود سه بار سيا.» يا در توصيف شاه دماغ، مي‌گويد: «دماغِ شاه‌دماغ، هزار خوبي داشت براي خلاف كردن، يك بدي داشت براي داماد شدن. خلافكار و دماغ عمل‌كرده و يك چسب روش؟ خيلي افت داشت. تا آخر عمر مسخره لات‌ها مي‌شد. رضايت هم مي‌داد، هر دكتري قبول نمي‌كرد؛ بايد به قاعده يك شقه گوساله از صورتش مي‌زد. اين طور بهتر بود، داغ داماد شدن به دلش مي‌ماند ولي خوب انباري داشت. دماغ، شاه دماغ بود. كله‌اش به قاعده كله گاوميش. هر سوراخ دماغش به قاعده يك لوله چراغ دودگرفته. سبيل سياهش به قاعده فرچه كفاشي، جلو غار را مي‌گرفت.» او با زبان، لحن و هم‌آوايي خواننده را سوار بر چرخ ‌فلك خرده‌روايت‌ها مي‌كند و به آسمان مي‌برد. در هر اوج و فرود يك شخصيت را سوار مي‌كند و خواننده را تا نيمه، همراه حكايتش مي‌كند كه چه بود و چه شد به بند محكومين افتاد و آنجا كه خواننده با او اُخت مي‌شود، به بند محكومين‌ مي‌بردش تا شخصيتي را كه شناخته، در رويارو شدن با دخترِ در بند ببيند. در دور اول اين چرخ و فلك، نويسنده، زاپاتا (راوي) را سوار مي‌كند. راوي با جمله‌ «عشق من دختر فاميل بود» حكايت اول را كه به نام خودش است شروع مي‌كند. او با لحن و زبان گاه خمار، گاه نشئه و گاه چِت، ذاتا حكايت‌گو، چرايي خودش را مي‌گويد و آنجا كه ستونِ صفحه باريك مي‌شود از ورود دختر به زندان. در فصل‌هاي بعد كه حكايت‌‌ها به نام ديگر هم‌بندانش است از ذهن چهارده زنداني روايت مي‌كند. نويسنده كه كنترل چرخ و‌ فلك را دست دارد در هر حكايت در فرود مي‌ايستد زنداني بعدي را سوارمي‌كند و فرمان را دست راوي مي‌دهد. او هم با جمله معروفش، عشق فلاني چي يا كي بود، شروع مي‌كند. «عشق آزمان دختر همسايه بود» يا «عشق بدلج زن‌جماعت نبود...» تا رسيدن به اوج، بالاي چرخ‌و فلك شخصيت ساخته مي‌شود و در راه برگشت (فرود) قصه اصلي رمان پيش مي‌رود تا شروع حكايت بعدي. اين چرخ و فلك پانزده دور مي‌زند و هر بار خواننده را با شخصيتي آشنا مي‌كند كه هيچ‌كدام تكراري نيستند و همه در خدمت پيشبرد قصه‌اند. حكايتِ رمانِ «بندِ محكومين» حكايتِ شب به آسمان نگاه كردن است كه چنان محو درخشندگي و نوراني بودن ستارگان و نظم و موزوني ريزسيارات مي‌شويم كه تاريكي و سياهي شب را فراموش مي‌كنيم. كيهان خانجاني، كيهاني پرستاره خلق‌كرده كه مخاطب فراموش مي‌كند تاريكي مكان را. دنيا همان دنياي كهنه است اما مهم اين است كه در آن تير‌گي و كهنگي چشم‌مان ريزستارگان را ببيند كه روزي براي خود ستاره‌اي درخشان بودند و دست بر قضا سر از بندِ محكومين درآورده‌اند؛ ‌بندي كه ورودي دارد ولي خروجي ندارد اما پرچمش بالاست. منبع: روزنامه اعتماد ]]> نقد و معرفی Thu, 12 Jul 2018 06:17:07 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263141/قتل-هم-جرم جایی برای سرخپوست‌ها نیست http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263097/جایی-سرخپوست-ها-نیست خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_علی شروقی:اگر بخواهیم فهرستی از ترجمه آثار داستانی دیوید هربرت لارنس (دی.اچ.لارنس)، نویسنده، شاعر، نقاش و مقاله‌نویس بریتانیایی، ارائه دهیم این فهرست چندان پر و پیمان نخواهد بود. تعداد آثار ترجمه‌شده از لارنس به فارسی زیاد نیست و نخستین ترجمه‌ها از آثار داستانی او به سال‌ها پیش بازمی‌گردد. محمود کیانوش و پرویز داریوش در سال‌های دور و کاوه میرعباسی در سال‌های نزدیک از‌جمله مترجمان نام‌آشنایی هستند که به ترجمه آثاری از این نویسنده انگلیسی نیمه اول قرن بیستم التفات نشان داده‌اند. اما از معروف‌ترین اثر او، «عاشق لیدی چترلی»، هنوز ترجمه کاملی در زبان فارسی موجود نیست. آنچه موجود است ترجمه‌ای است ناقص. یک‌بار هم در مجله «سپید و سیاه» در بخشی با عنوان «یک کتاب در یک مقاله» که به چاپ خلاصه رمان‌های مشهور و مهم اختصاص داشت خلاصه‌ای از این رمان لارنس چاپ شد. به جز اینها اما با تورق نشریات به مقالات ترجمه‌شده‌ای از او نیز برمی‌خوریم. یکی از اینها مقاله‌ای است که در شماره دوم جُنگِ «الفبا» که غلامحسین ساعدی سردبیرش بود چاپ شده و مترجم آن هم بهاءالدین خرمشاهی است. این مقاله خواندنی که ترجمه فارسی آن نیز ترجمه‌ای بسیار شیرین است دریچه‌ای می‌تواند باشد به آثار داستانی لارنس و ا‌ز‌جمله به همین داستان بلند «پرنسس» که اخیرا از او به فارسی ترجمه شده است. لارنس در آن مقاله انتقادی و تند و تیز به قرن نوزدهم و دستاوردهای متمدنانه آن و هنر و ادبیاتی که به نظر او برآمده از تمدنِ قرن نوزدهمی است و در قرن بیستم نیز تداوم یافته سخت حمله می‌کند و در این حمله آن آثاری را هم که امروز شاهکارهای ادبیات کلاسیک به حساب می‌آیند از دمِ تیغ می‌گذراند. از این جمله است اشارات طعنه‌آمیز او به رمان‌های «جین ایر» و «آنا کارنینا». به اعتقاد لارنس قرن نوزدهم مولود ادبیاتی است که ریاکارانه غرایز طبیعی بشر را مخفی و لاپوشانی می‌کند تا آنها را از کانال‌های زیرزمینی و راه‌های انحرافی محقق سازد. این لاپوشانی به تعبیر لارنس بخشی از ساز و کار کنترل در جهان مدرن و در راستای سیاست‌های استثماری این جهان است. نوعی سودجویی از میل و در عینِ حال منزوی‌کردن آن و در خود فرو‌بردن انسان‌ها و قطع‌کردن ارتباط‌ آنها با یکدیگر. از دید شیفتگان هر آنچه تازه به شمار می‌آید این مقاله و به‌طور کلی دیدگاهی که در پس پشت آثار لارنس وجود دارد شاید واپس‌گرایانه به نظر برسد؛ اما از قضا آنچه نوشته لارنس را هنوز تر و تازه نگه می‌دارد همین حساسیت تند و تیز و شکاکانه او به جهان معاصر خویش است. لارنس در تقابل با هنر و ادبیات زمانه خود از نویسندگان و هنرمندان رنسانسی ستایش می‌کند؛ از‌جمله از بوکاچیو و «دکامرون» او که اثری است در ستایش شادکامی و شادخویی و طبیعی قلمداد کردن غرایز و خواست‌های بشری و این شادخویی درست نقطه مقابل جهان عبوس و سفت و سخت و متحجری است که لارنس در داستان بلند «پرنسس» پیش چشمِ خواننده قرار می‌دهد. لارنس آن‌قدر تیزهوش و در عین حال خلاف جریان بود که در دوره‌ای که ادبیات یکسره راه دیگری می‌رفت ستایش نابهنگام خود را نثار بوکاچیو کند و همان‌قدر تیزهوش که بداند خلق دوباره ادبیاتی از جنس «دکامرون» ناممکن است. او به جای این کار که تقلیدی مضحک و بی‌ربط بود دست روی فقدانی گذاشت که فرهنگ قرنِ نوزدهمی به تعبیرِ او سرشت‌نما و پدیدآورنده آن بود: فقدان شادکامی و طراوت بوکاچیویی به‌واسطه سرکوب طبیعت بشر. طعن لارنس و شوخ‌طبعی خاموش و زیرپوستی او در آثارش درست متوجه همین سرکوب و سخت‌شدگی برآمده از آن است و برملا کردن وجه استثمارگرانه این سرکوب. افشاگری هنرمندانه لارنس اما نباید ما را به این اشتباه و گمان غلط بیندازد که در ادبیات لارنس با هرزه‌نگاری مواجهیم؛ لارنس مخالف هرزه‌نگاری است و هرزه‌نگاری را محصول همان فرهنگ قرنِ نوزدهمیِ مبتنی بر سرکوب می‌داند. او می‌خواهد غرایز طبیعی بشر را از راه‌های انحرافی که تمدن این غرایز را به آنها رانده و اسبابِ سودجویی‌شان کرده، به خاستگاه طبیعی خود بازگرداند. لارنس در «پرنسس» داستان مردی نیمه‌دیوانه را بازمی‌گوید که خود را تافته جدابافته می‌پندارد و این را به دخترش نیز القا کرده است. پدر و دختر سخت وابسته به یکدیگر و دور از اجتماع‌‌اند. آنها به دور خواست‌های طبیعی خود حصاری سفت و سخت کشیده‌اند، چنان‌که گویی آدمیانی واجد گوشت و خون نیستند و به قلمرو پریان تعلق دارند. تعبیرِ پری و شبح در مورد آن‌ها در جای‌جایِ داستان لارنس به‌کار رفته است از جمله آن‌جا که راوی در وصفِ دختر، که پدرش او را «پرنسس» می‌داند، می‌گوید: «پرنسس همیشه شق‌ورق و اتوکشیده بود. با آن جثه‌ی ظریف و کوچکش، کنار پدر خوش‌اندامِ تنومند و نیمه‌دیوانه‌اش، همچون پری‌زاده‌ای به‌نظر می‌رسید». و چند سطر پایین‌تر گویی برای تأکید بر این‌که هیچ‌چیزِ این «پرنسسِ» در گلخانه پرورش‌یافته به آدمی‌زاد دارای گوشت و خون نرفته در وصفِ او می‌نویسد: «رنگ‌وآب صورتش شبیه غنچه‌های شکفته‌ی درخت سیب بود. انگار که از قاب‌عکسی بیرون آمده باشد، اما تا لحظه‌ی مرگش، هیچکس دقیقا تصویر عجیبی را که پدرش از او ساخته بود، درک نکرد؛ قاب‌عکسی که هرگز از درونش قدم به بیرون نگذاشت». آن‌ها که با طرزِ نگاه لارنس آشناترند نیک می‌دانند که تشبیه رنگ‌وآبِ صورت پرنسس به غنچه‌های شکفته سیب نه تجلیل از زیبایی او که طعن و کنایه‌ای نیش‌دار به سانتی‌مانتالیزمِ ادبیِ نویسندگان مکتب سرکوب و لاپوشانی است. لارنس در همان مقاله یادشده از ضرورتِ ورافتادنِ ادبیاتِ تغزلی که در آن محبوب به «گل سرخ» و «زنبق» و ... تشبیه می‌شود سخن می‌گوید. از دیدِ لارنس این نوع سانتی‌مانتالیزم که او به طنز آن را «تغزلات زنبق سپیدی» می‌نامد مصداقِ هرزه‌نگاری در ظاهری متمدنانه است. لارنس این جنس از وقاحت و هرزه‌نگاری را «نشانه شرایط بیمارگونه سیاست تن» می‌داند. کسی که نداند این نوشته لارنس و عینِ تعبیر اوست شاید آن را با نوشته‌ای از فوکو اشتباه بگیرد. نیشِ قلمِ لارنس متوجه تمدنی است که با سخن‌نگفتن وسواس‌گون از خواست‌هایی برآمده از طبیعتِ انسان، به قولِ فوکو، یکسره در بابِ آن‌ها وراجی کرده است. علیهِ همین هرزه‌نگاریِ پوشیده و ریاکارانه است که لارنس سیاستِ ادبی خود را به دقت طراحی می‌کند و آن را پیش می‌برد. پرنسس چندی پس از مرگ پدرش به همراه ندیمه‌ای که یارِ موافقِ اوست راهیِ ناحیه‌ای کوهستانی در آمریکا می‌شود و این آغازِ آشنایی‌اش با مردِ سرخپوستی است به نام رومرو؛ مردی کم‌حرف و مرموز که پرنسس او را مانند خود از جنسِ پریان می‌پندارد و جذب‌اش می‌شود. آن‌ها در سکوت یکدیگر را می‌پایند تا این‌که میلِ دیدنِ حیوانات وحشی به دلِ پرنسس می‌افتد. از رومرو دراین‌باره پرس‌وجو می‌کند. رومرو می‌گوید برای دیدن چنین جانورانی باید بالای کوه‌ها برود و آن‌جا در خانه‌ای اتراق کند تا بتواند ردی از این جانوران ببیند. خودِ رومرو کلبه‌ای کوچک در کوهستان دارد که سازنده آن یکی از جویندگان طلا بوده است. قرار می‌شود پرنسس به همراه رومرو و ندیمه‌اش به آن کلبه بروند. راه سخت و طولانی است. اسبِ ندیمه میانِ راه زخمی می‌شود. ندیمه می‌گوید دلش راضی نمی‌شود به اسبِ زخمی فشار بیاورد. رومرو پیشنهاد می‌دهد همگی از میانِ راه بازگردند. پرنسس اما مصمم به رفتن است و بی‌رحمانه ندیمه را به حالِ خود می‌گذارد که خودش به تنهایی راهِ رفته را برگردد. رومرو و پرنسس به راهِ خودشان در میانِ طبیعتِ کوهستانی ادامه می‌دهند. در طولِ راه با وصف‌های دورودرازی از این طبیعت مواجهیم. وصف‌هایی که به‌هیچ‌وجه تزیینی نیستند. لارنس در رسمِ نقاشانه پوشش گیاهی رنگارنگ کوهستان و سنگ‌ها و صخره‌های سفت‌وسخت و رنگ‌به‌رنگ‌شدن‌های مدامِ منظره‌ها نوسانی از سختی و نرمیِ طبیعت را ترسیم می‌کند و این نوسانِ سختی و نرمی و ترکیب و جدایی مداوم‌شان جزئی از جان و جوهر داستانِ لارنس است. لارنس در همان مقاله‌ای که ذکرش رفت بارها «گران‌جانان» را ریشخند می‌کند. «پرنسس» او از جنسِ همان گران‌جانان است، اما هرچه بیشتر با طبیعت می‌آمیزد و به قلب آن نزدیک‌تر می‌شود گویی این گران‌جانی او هم کاهش می‌یابد و به آن‌چه در اعماق تاریک خود مخفی نگه داشته نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. آن‌قدر نزدیک که سرانجام به خواهشِ دلِ خود تسلیم می‌شود. تا پایانِ کار اما هنوز فاصله هست. گران‌جانی پس از فروکش‌کردن خواهشِ دل دوباره بازمی‌گردد. پرنسس آن خواستِ سربرآورده از اعماقِ خود را انکار می‌کند و باز به همان سنگِ سفت‌وسختی که بود بدل می‌گردد. چنان سفت‌وسخت که رومرو را نیز باز به قلمروِ سایه‌ها و اشباح می‌راند. رومرو اما نمی‌خواهد به نیروی دفع‌کننده پرنسس تن در دهد، پس تندیِ دربان را به هیچ می‌گیرد و می‌کوشد دل او را به ترفندهایی که نه حیله‌گرانه که برخاسته از صراحتی بدوی و طبیعی‌اند نرم کند. حتی به این نیت که نگذارد پرنسس پری‌وار پر بکشد و به این امید که بلکه سرانجام با او بر سرِ مهر آید آدم می‌کشد و دستِ‌آخر خودش نیز به دست کارمند اداره جنگل‌داری کشته می‌شود و نعشِ او همچون پس‌مانده تنی استثمارشده به‌جا می‌ماند. نعشی وارثِ زخمِ اجدادِ سرخپوستش که سفیدپوست‌ها آن‌ها را از سرزمین و قلمروِ زیستی طبیعی‌شان رانده‌اند. لارنس این‌گونه از دلِ داستانی از انگیزه‌ها و غرایز فردی، داستانی درباره کشمکش دو فرد از یک‌سو و کشمکشِ نیروهای متناقض درونِ آدمی از سوی دیگر، به عمقِ تاریخ استثمار و چپاول نقب می‌زند و جایی از داستان از قولِ رومرو به صراحت این وجهِ سیاسی- تاریخیِ داستان خود را به رخ می‌کشد، آن‌جا که رومرو به پرنسس می‌گوید: «شما آمریکایی‌ها همیشه می‌خواهید آدم را به زانو دربیاورید». رومرو کشته می‌شود و پرنسس، منزه و حق‌به‌جانب، به محل سکونت خود بازمی‌گردد و داستانی دروغین را درباره رومرو و ماجرای کشته‌شدنش تحویل هم‌نوعانِ ریاکارِ خود می‌دهد. تاریخِ رسمی، تاریخِ مشکوکِ فاتحان، همواره بی‌شمار از این دست داستان‌های دروغین در چنته دارد. پرنسس بعدها با مردِ میان‌سالی ازدواج می‌کند و زندگی خوب و آبرومندی به هم می‌زند، هماهنگ با تمدن و فرهنگ پنهان‌کاری که با او همدست است. تمدن و فرهنگی که بوکاچیوی محبوبِ لارنس و طراوت ادبیاتش در آن جایی ندارد. سال‌ها بعد از نوشته‌شدن این داستان، پی‌یر پائولو پازولینی فیلمی بر اساسِ «دکامرون» بوکاچیو می‌سازد. چند سال بعد از آن پازولینی به قتل می‌رسد. تاریخِ رسمی برای قتلِ او داستانی شخصی سرِهم کرده است، اما آن‌ها که تاریخ را در دلِ افسانه‌هایی حقیقی‌تر از مستندات تاریخِ رسمی می‌جویند قتلِ او را زیرِ سرِ فاشیست‌های ایتالیا می‌دانستند. پازولینی در آخرین فیلمِ خود علنا به فاشیسم حمله کرده بود، پس طبیعی است طرفداران روایت دوم قتلِ او را به همان فیلم نسبت دهند. لارنس اما اگر آن‌موقع هنوز زنده بود احتمالا ریشه‌های عمیق‌ترِ این قتل را در  «دکامرون» می‌جست.  منبع: روزنامه شرق ]]> نقد و معرفی Wed, 11 Jul 2018 04:44:40 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263097/جایی-سرخپوست-ها-نیست دستور زبان جهاني اخلاق http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263089/دستور-زبان-جهاني-اخلاق خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_عواطف در جانوران اجتماعي، چه اهلي و چه وحشي، زيربناي بسياري از امور روزمره زندگي است. صعود نيازمند انگيزه، خطر كردن و خصومت‌ورزيدن است در حالي كه حفظ وضع موجود در گرو فرستادن پيام تمكين و ترس از بالادستان است. بسياري از نخستي‌هاي غيرانسان و بعضي از غيرنخستي‌ها مانند دلفين، بز و كفتار پس از مخاصمه روي به مصالحه مي‌آورند و انواع شگردهاي صلح‌جويانه را به نمايش مي‌گذارند از جمله بغل گرفتن، بوسيدن، لمس اندام تناسلي، تيمار و مبادله غذا. جنگ اضطراب را زياد مي‌كند و صلح از اضطراب مي‌كاهد. پژوهشگران اضطراب را از طريق مشاهده رفتار جانور و سنجش ضربان و سطح كورتيزول خون اندازه مي‌گيرند. اضطراب نقش انطباقي دارد و موجودات زنده را در حالت آماده‌باش نگه مي‌دارد ولي طولاني‌شدن اين حالت دستگاه ايمني را تضعيف مي‌كند و موجب مرگ سلول‌هاي عصبي و در نهايت مرگ زودهنگام مي‌شود. فيل، ميمون و گوريل، خصوصا اگر مادر باشند به خاطر مرگ فرزند دچار حالت سوگواري مي‌شوند. برخی جانوران به طور شگفت‌آوری نسبت به مصیبت دیگران حساس هستند. شامپانزه‌ها که توانایی شنا کردن ندارند، گاه در تلاش برای نجات همنوعان خود، غرق شده‌اند. وقتی که دریافت غذا تنها با کشیدن زنجیر و در حالتی ممکن باشد که به یکی از همراهان «میمون‌های رزوس» شوک الکتریکی وارد شود، این میمون‌ها چندین روز گرسنگی می‌کشند. دانشمندان نتيجه گرفته‌اند كه در سير تكامل انسان بايستي ابزاري براي شناسايي متقلبان به دست آمده باشد زیرا مساله اصلي كه براي اجداد ما در دوره پليو-پليستوسن اهميت داشت همكاري براي حفظ داد‌و‌ستد اجتماعي بود. اين مثال‌ها نمونه‌هايي از يافته‌هاي دانش ميان‌رشته‌اي «زیست‌جامعه‌شناسی» است؛ دانشي كه به مطالعه سیستماتیک بنیان‌های زیستی در مورد رفتارهای اجتماعی حيوانات مي‌پردازد و شامل زيست‌شناسي تكاملي، نخستي‌شناسي، روان‌شناسی، انسان‌شناسی، جانورشناسی، باستان‌شناسی، ژنتیک جمعیت، بوم‌شناسي و دیگر شاخه‌های علمی است. این شاخه از علم، رفتارهایی نظیر الگوهای جفت‌گیری، جنگ بر سر تعیین قلمرو و شکار گروهی را مورد مطالعه قرار مي‌دهد و بحث می‌کند که همان‌گونه که انتخاب طبیعی، لزوم بروز رفتارهایی مطابق با محیط را برای بقا القا می‌کند، می‌تواند به تکامل ژنتیکی برای بروز رفتارهای اجتماعی مفید نیز در برخورد با اعضای گروه خود و دیگر گونه‌ها منجر شود. نخستین‌بار «ادوارد ویلسون»، در کتاب «سوسیوبیولوژی؛ تلفيق نوين» (۱۹۷۵) (ترجمه عبدالحسین وهاب‌زاده) با بررسي نمونه‌هاي مختلفي از رفتار اجتماعي جانوران، اين نظر جنجالي را اعلام كرد كه زمانی فرا می‌رسد که اخلاق از دستان فیلسوفان خارج مي‌شود و به دست زیست‌شناسان مي‌رسد. «سياست شامپانزه‌ها» اثر فرانس دو وال و «ژن خودخواه» اثر ریچارد داوکینز ديگر آثار مهمي هستند كه از دیدگاه تكاملي به رفتار اجتماعي جانوران مي‌پردازند.   اثر مهم ديگر اين حوزه كتاب «ذهن اخلاقي؛ چگونه طبيعت فهم خوب و بد را پديد آورد؟» (2006) اثر «مارک هاوزر» زیست‌شناس تکاملی آمریکایی و استاد گروه روان‌شناسی دانشگاه هاروارد است كه اخيرا به فارسي ترجمه شده است. هاوزر در «ذهن اخلاقی» از صدها پژوهش تجربی در زیست‌شناسی و روان‌شناسی و انسان‌شناسی و اقتصاد و حقوق و زبان‌شناسی استفاده كرده تا نظریه‌ای بدیع را صورت‌بندی کند: نوع انسان، در گذر تکامل، صاحب غریزه اخلاقی جهانی‌ای شده است که ناخودآگاه، و آزاد از حکم‌ها و باید و نباید‌های بیرونی، فارغ از نژاد و جنس و دین و سواد، در خوب و بد امور قضاوت می‌کند و به رویدادها رنگ‌وبوی اخلاقی می‌دهد. این استعداد اخلاقی حاصل برهم‌کنش و درهم‌تنیدگی بسياري چیزهاست، ولی در ژرفای ذهن/مغز اصل‌های متناهی همگانی‌ای دارد که جزو موهبت زیستی انسان‌اند و در سایر گونه‌ها نیز رد آن‌ها دیده شده است. ولي اين اصل‌ها همواره به یک شیوه در عمل نمی‌آیند. اخلاق نزد هر قومی گوناگونی می‌پذیرد. پس اگر اصل‌ها را به جعبه‌کلیدی جهانی تشبیه کنیم، تنوع‌ها و گوناگونی‌ها همچون انتخاب جهت کلیدها یا تعیین ارزش معیارها هستند. فرضيه اصلي و انقلابي اين كتاب اين است كه انسان در سير تکامل صاحب غريزه اخلاقي شده‌ است. اين غريزه استعدادي است طبيعي كه هر كودكي را بهره‌مند كرده تا  بتواند در امور نيك يا بد، آن هم بر مبناي یک دستورزبان ناخودآگاه درباره كردارها قضاوت‌هاي اخلاقي به دست دهد. بخشي از اين سازواره به دست «صنعتگري نابينا» يعني انتخاب دارويني، در گذري به درازاي ميليون‌ها سال از تكامل نوع بشر پرورده شده است. پژوهش اصلي هاوزر در اين كتاب وامدار بينش‌هايي است كه از پژوهش در غريزه‌اي ديگر به دست آمده است: غريزه زبان. انقلابي كه نوام چامسكي در دهه 1950 در زبان‌شناسي به راه انداخت محصول يك چرخش نظري بود، اينكه در پژوهش زبان‌شناسي بايد به جاي كاوش در گوناگوني‌هاي فرهنگي و تمركز محض بر اختلاف زبان‌ها و سنجش نقش تجربه در يادگيري زبان، راه علوم طبيعي را پيش بگيريم و زبان را اندامي با عالي‌ترين طراحي ممكن و خصلت همگاني ذهن انسان‌ها بدانيم. اين اندام يا دستور جهاني كه در كالبد استعداد زباني ما مي‌تپد بخشي از موهبت ذاتي ما انسان‌هاست، و حكم جعبه ابزاري را دارد كه به ياري محتويات آن هر يك از زبان‌ها آفريده مي‌شود. كافي است كه زبان مادري‌مان را فرا گيريم، از آن پس مي‌توانيم بي‌نياز از تعقل و قواعد و اصول بغرنج زبان، هر آنچا را مي‌خواهيم بگوييم و هر آنچه را مي‌شنويم بفهميم. از نظر هاوزر، استعداد اخلاقي ما نيز مجهز به يك دستور جهاني اخلاق است كه همچون جعبه ابزاري عمل مي‌كند كه دستگاه اخلاقي‌اي از مواد درون آن مشتق مي‌شود. آن هنگام كه هنجارهاي ويژه فرهنگ‌مان را فرا گرفتيم، «با طي فرايندي كه بيشتر شبيه رشد دست و پاست تا تلمذ پاي درس اخلاق و ياد گرفتن بايد‌ها و نبايد‌ها» درباره جايز، واجب يا حرام بودن رخدادها گماني در ذهن ما شكل مي‌گيرد بدون اينكه در اين‌باره نيازي به تعقل آگاهانه داشته باشيم و حتي بدون اينكه به اصول ژرف اين قضاوت واقف باشيم. بن‌بست‌هاي اخلاقي هاوزر در فصل اول به توضيح يافته‌هاي روان‌شناسي رشد اخلاقي كودك در آثار ژان پياژه و لارنس كوهلبرگ مي‌پردازد. هر دوی اين متفكران بر اين باور بودند كه ما قضاوت اخلاقي را از جامعه به يادگار گرفته‌ايم و تجربه (تشويق و تنبيه) اين ميراث اجتماعي را پالايش كرده و تواني وجود دارد براي تعقل در كوره‌راه‌ها و بن‌بست‌هاي اخلاقي، و در نهايت اينكه قضاوت اخلاقي ريشه در اصل‌هايي مشخص و معين دارد. به اين ترتيب علم روان‌شناسي جديد راه افلاطون و كانت را پي مي‌گيرد و تعقل خودآگاه را سلسله‌جنبان قضاوت اخلاقي قرار مي‌دهد. اما اين سوال پيش مي‌آيد كه بالاخره تعقل خود چگونه عمل ما را هدايت مي‌كند؟ براي فيلسوفان متاثر از دكارت لااقل يك جواب بي‌چون‌و‌چرا به اين پرسش وجود داشت: خود را از هر ميل و هوسي برهانيد تا خرد پيروز از ميدان درآيد. از اين موضع خردورز و اراده‌مند دست‌كم دو راه مي‌توان پيش گرفت. يكي آنكه نمونه‌هاي اخلاقي مرتبط را گردآوري كنيم، در آنها دقت ورزيم و ببينيم كه در مواردي مثل آزار، تعاون، مجازت و ... چه اجزا و روابطي يافت مي‌شود. بر اساس جزئيات هر نمونه، مي‌توان يا «فایده‌گرایانه» قضاوت كرد و خير جمعي را كه از آن عمل حاصل مي‌شود باز شمرد، يا «تكليف‌باورانه» نگاه كرد و فارغ از نيكي يا بدي عواقب كار،  قضاوت اخلاقي كرد. ديدگاه فایده‌گرا به عواقب مي‌نگرد و ديدگاه تكليف‌باور بر قوانين تكيه دارد. از سوي ديگر، ما در راهمان به سوي كشف و درك چرايي تكاليف اخلاقي‌مان بايد بكوشيم تعدادي اصل راهنماي عمومي ترسيم كنيم كه فارغ از نمونه‌هاي خاص باشند. اين دقيقا راهي است كه كانت دنبال مي‌كرد، او اصل‌هايش را در قالب چند امر مطلق به صراحت بيان کرد: كاري نمي‌كنم مگر آنكه راهي باشد تا اصول عمل‌ام به قانون‌هاي جهاني بدل شود. از نظر كانت تعقل اخلاقي انگيزه‌اي كافي براي عمل درست است. چون اصول تعقل نامقيد به شرايط و احوال خاص است،‌ پس اعتبار جهاني دارد. به عبارت ديگر، فقط قانون جهاني مي‌تواند به فرد خردمند انگيزه عمل در راه ثواب دهد. دستور كانتي نشان مي‌دهد كه، در جهان موجوداتِ خردمدار، تنها راه نيل به مجموعه‌اي مقبول و جهاني از اصول اخلاقي اين است كه تضمين شود اصل‌ها بدون استثنا بر همگان جاري است. اخلاق كانتي در بسياري از بن‌بست‌هاي اخلاقي دچار گرفتاري مي‌شود مثلا در جايي كه با دروغ گفتن مي‌توان جان انساني را نجات داد. در اينجا، اما دستگاه اخلاقي تكليف‌مدار حكم ديگري مي‌دهد: كشتن به هر شكل و در هر شرايطي اشتباه است. بحث و جدل در باب نظريه‌هاي نامتناهي قضاوت اخلاقي و امر‌هاي مطلق كانتي همواره دنباله‌دار بوده و اكنون به قرن بيست‌و‌يكم هم رخنه كرده ست. نويسنده ديويد هيوم را نخستين فيلسوف مدرن سكولار و معمار بي‌همتاي اين ايده مي‌داند كه ما به واسطه مراجعه به عواطفمان مي‌توانيم به سرشت قضاوت‌هاي اخلاقي پی ببريم. هيوم يكي از نخستين كساني بود كه بر «فایده‌مندي» رفتار اخلاقي در رسيدن به خير اعلا انگشت گذاشت. مدخل بحث او به قلمرو قضاوت اخلاقي همان بود كه در رويارويي با موضع حس و ادراك جهان پيش مي‌گيريم. همان گونه كه ما خود به خود و ناخودآگاه رنگ‌ها را مي‌بينيم و نواها را مي‌شنويم و رايحه‌ها را به مشام در مي‌يابيم و سختي و نرمي اشيا را لمس و درك مي‌كنيم، درستي ياري رساندن به ديگران را نيز در‌مي‌يابيم زيرا به ما حس خوبي مي‌دهد و بدي نيرنگ را مي‌فهميم چون حس ناخوشايندي به ما القا مي‌كند.  نظرگاه هيوم در تضاد مستقيم با راي كساني بود كه خرد ناب را واسطه رسيدن به حيات شرافتمندانه و پادزهر سرشت خودپرستانه مي‌دانستند. بر‌خلاف اين گونه نظريات، هيوم پژوهش خود را در فلسفه اخلاق شاهراه منتهي به علم طبيعي انساني مي‌ديد. در بيست سال گذشته، علوم ذهن و شناختي با تكيه بر تكامل، رشد مباني عصب‌شناختي، اختلالات و آسيب‌هاي آن، تحقيقات مفید زيادي درباره «همدلي» انجام داده‌اند. بن‌بست‌هاي اخلاقي نوعا ما را در معرض تضاد ميان دو يا چند وظيفه يا تكليف رقيب قرار مي‌دهد. تضادها زماني رخ مي‌نمايند كه ميان اجزاي منفك شخصيت ما تقابلي روي دهد و ميان تعقل كانتي و شم هيومي اختلاف افتد: سقط جنين جايز است ولي آن را غلط حس مي‌كنيم چون قتل است. اگر رضايت دهيم كه زن حق دارد درباره سلامت جسم خود تصميم بگيرد سقط جنين حق او خواهد بود ولي خود جنين هم حقي دارد، هرچند كه هنوز قادر به دعوي نيست. شم‌ها سريع، خودكار، ناخواسته و مستلزم كمترين توجه‌اند، در مراحل اوليه رشد ظاهر مي‌شوند، در غياب دلايل عقلي بنيان‌مند به دست مي‌آيند و غالبا مصون از توجيهات مخالف هستند. تعقل بنيان‌مند آرام و خودخواسته و ملاحظه‌كار است، نياز به دقت و تمركز فراوان دارد، در مراحل متاخر رشد ظاهر مي‌شود، توجيه‌پذير است، و در برابر ادعاهاي بنيان‌مند و دقيق مخالف آسيب‌پذير است. توضيحي كه نويسنده با ارجاع به ديويد هيوم و آدام اسميت در اين‌باره مي‌دهد اين است كه به انسان‌ها موهبت استعداد اخلاقي بخشيده شده- توانشي كه هر فردي را قادر مي‌سازد كه ناخودآگاه و خودكار، طيف بي‌نهايت كنش‌هاي  گوناگون را در قالب اصولي بسنجد كه جايز، واجب و حرام را تقرير مي‌كند. هاوزر امروزي‌ترين حلول اين استدلال را در نوشته‌هاي جان رالز، فيلسوف سياسي و پژوهش‌هاي زبان‌شناس برجسته، نوام چامسكي مي‌داند. رالز مي‌گويد: «در فلسفه اخلاق، هيچ دليلي نداريم كه ما را مجاب كند كه حس عدالت ما مي‌تواند به شيوه‌اي جامع و مانع از دريافت‌هاي آشناي شعور معمولي نتيجه گرفته شود. هر توصيفي از توانايي‌هاي اخلاقي كه بخواهد بهره‌اي از صحت داشته باشد بايد يقينا اصول و برساخت‌هاي نظري‌اي را به كار بياورد كه بسي گسترده‌تر و دور‌دست‌تر از هنجارها و معيارهاي مقبول در زندگي هر‌روزه هستند.» (‌ص 72) انتقادات هاوزر در انتهاي كتاب انتقاداتي را كه به فرضيه خود و به صورت عمومي به زیست‌جامعه‌شناسی وارد مي‌شود، «باورهاي كهن» مي‌داند و به آنها پاسخ مي‌گويد. نخستين باور اين است كه هر چه از دنياي زيست‌شناسي برسد پليد و شيطاني است چون زيست‌شناسي گرايش‌هاي از پيش‌تعيين‌شده خلق مي‌كند و بنابراين سلب‌كننده اختيار است. آنطور كه فيلسوفان و روان‌شناساني چون دانيل دنت و استيون پينكر يادآوري كرده‌اند، هيچ چيزي در نگاه تكاملي و زيست‌شناختي نمي‌توان يافت كه حجتي قطعي باشد براي رسيدن به قضاوت يا باوري ثابت، خلل‌ناپذير، يا جبري. اما پاسخ او اين است كه اصولا زيست‌شناسي اينگونه كار نمي‌كند. زيست‌شناسي انسان‌ها و زيست‌شناسي تمامي گونه‌هاي ساكن كره زمين، محدوده رفتارهاي ممكن را تعريف كرده است. آن طيفي كه مي‌توانيم مشاهده كنيم همواره نمونه‌اي است از كل تنوع‌های رفتاري بالقوه. دليل آن است كه زيست‌شناسي ما با محيط در تعامل و تبادل است و محيط هم دائما تغيير مي‌كند. ولي هر تغييري در محيط مجوز و بهانه تغييري متقابل در فرهنگ انساني نيست و فرهنگ‌ها بي‌قيد و شرط عوض نمي‌شوند. اگر دستور جهاني اخلاق وجود داشته باشد اصل‌هايش بايد ثابت باشند ولي طيف دستگاه‌هاي اخلاقي ممكن هرگز ثبات نمي‌پذيرند. اين طيف بالقوه محصور در دايره منطقي امكانات عصب‌شناختي مغز و تا حدودي تابع شرايط تاريخي است. دومين باور اين است كه اگر زيست‌شناسي اخلاق حقيقت داشته باشد اصول اخلاقي بايد به نحوي در دي‌ان‌اي رمزگذاري شده باشد. يعني بايد چند اسيد آمينه داشته باشيم كه با قاعده‌هاي تكليف‌باور پيوند خورده باشند، مثلا اسيد آمينه‌اي براي آسيب‌زدن و اسيد آمينه‌اي براي ياري‌رساندن. اين ادعا منسجم نيست و با بحثي كه در كتاب هاوزر دنبال مي‌شود نيز شباهتي ندارد. اينكه نويسنده مي‌گويد انسان مجهز به يك دستور جهاني اخلاق است بدين معناست كه ما در سير تكامل، اصل‌هايي عمومي و در عين حال انتزاعي به دست آورده‌ايم كه به ما حرام، جايز يا واجب بودن امور را گوشزد مي‌كند. اين اصل‌ها فاقد محتواي مشخص‌اند و هيچ اصلي وجود ندارد كه يك رفتار جنسي، يا عملي ايثارگرانه يا كرداري خشن را ديكته كند. در ژن‌انبان ما هيچ رمز يا سرنخي نيست كه نوزادكشي، زناي با محارم، ‌بيماركشي يا تعاون را (كه نويسنده در برخي فرهنگ‌هاي خاص در چهار گوشه دنيا آنها را نشان مي‌دهد) جايز اعلام كرده يا خبر داده باشد كه يك امر معين در قبال كدام افراد جايز مي‌شود. ساده‌ترين راه آزمودن اين ادعا مشاهده هر كودك دلخواه است: كودك بر حسب زمينه فرهنگي‌اي كه در آن رشد کرده دستگاه اخلاقي متمايزي را فرا مي‌گيرد و بنابراين هيچ‌كس ژن فرهنگ خاصي را با خود ندارد. دستور جهاني اخلاق نظريه‌اي است درباره اصل‌هايي كه به كودك توان مي‌دهند دستگاه‌هاي اخلاقي متمايز خلق کند؛ دستگاه‌هايي پرشمار اما متناهي. سومين پندار هم اين است كه با فرض اينكه زيست‌شناسي بر روان‌شناسي اخلاقي ما تاثير داشته ولي بالاخره ايمان ديني يا رهنمود قانون لازم است تا از تباهي اخلاق ايمن شويم. اين دو رسم سلوك، يعني دين و قانون، مجهز به قاعده‌هاي صريح و مفصل بايد قدم به ميدان بگذارند تا آن جماعت را كه خودخواهي تكانه عملشان است در جاي خويش بنشانند. داروين نيز چنين موضعي داشت. برابر نهادن دين و اخلاق همواره امري رايج بوده اما از نظر هاوزر دست‌كم دو ايراد به اين نظر وارد است: بعضي‌ها به غلط گمان مي‌كنند هر كس دين ندارد نيك و بد اخلاقي را نمي‌فهمد و هر كس ايمان در دل دارد، پرهيزكاري‌اش افزون‌تر از خداناباوران و رازانگاران است. بر اساس آنچه از پژوهش قضاوت اخلاقي در ميان فرهنگ‌هاي گوناگون به دست آمده است خداناباوران و رازانگاران بي‌كم‌و‌كاست، تمايز جايز و حرام اخلاقي را مي‌فهمند و مهم‌تر آنكه يهوديان، كاتوليك‌ها و پروتستان‌ها، سيك‌ها، مسلمانان، خداناباوران و رازانگاران همگي در مواجهه با آزمون‌ها و مساله‌هاي بن‌بست اخلاقي ‌قضاوت واحدي ابراز کرده‌اند و ميزان ناسازواري يا عدم كفايت توجيه‌هايشان به يك اندازه بوده است. از اين مشاهده چنين بر مي‌آيد كه دستگاه ناخودآگاهي كه قضاوت اخلاقي توليد مي‌كند مصون از آموزه‌هاي دين است.عواطف در جانوران اجتماعي، چه اهلي و چه وحشي، زيربناي بسياري از امور روزمره زندگي است. صعود نيازمند انگيزه، خطر كردن و خصومت‌ورزيدن است در حالي كه حفظ وضع موجود در گرو فرستادن پيام تمكين و ترس از بالادستان است. بسياري از نخستي‌هاي غيرانسان و بعضي از غيرنخستي‌ها مانند دلفين، بز و كفتار پس از مخاصمه روي به مصالحه مي‌آورند و انواع شگردهاي صلح‌جويانه را به نمايش مي‌گذارند از جمله بغل گرفتن، بوسيدن، لمس اندام تناسلي، تيمار و مبادله غذا. جنگ اضطراب را زياد مي‌كند و صلح از اضطراب مي‌كاهد. پژوهشگران اضطراب را از طريق مشاهده رفتار جانور و سنجش ضربان و سطح كورتيزول خون اندازه مي‌گيرند. اضطراب نقش انطباقي دارد و موجودات زنده را در حالت آماده‌باش نگه مي‌دارد ولي طولاني‌شدن اين حالت دستگاه ايمني را تضعيف مي‌كند و موجب مرگ سلول‌هاي عصبي و در نهايت مرگ زودهنگام مي‌شود. فيل، ميمون و گوريل، خصوصا اگر مادر باشند به خاطر مرگ فرزند دچار حالت سوگواري مي‌شوند. برخی جانوران به طور شگفت‌آوری نسبت به مصیبت دیگران حساس هستند. شامپانزه‌ها که توانایی شنا کردن ندارند، گاه در تلاش برای نجات همنوعان خود، غرق شده‌اند. وقتی که دریافت غذا تنها با کشیدن زنجیر و در حالتی ممکن باشد که به یکی از همراهان «میمون‌های رزوس» شوک الکتریکی وارد شود، این میمون‌ها چندین روز گرسنگی می‌کشند. دانشمندان نتيجه گرفته‌اند كه در سير تكامل انسان بايستي ابزاري براي شناسايي متقلبان به دست آمده باشد زیرا مساله اصلي كه براي اجداد ما در دوره پليو-پليستوسن اهميت داشت همكاري براي حفظ داد‌و‌ستد اجتماعي بود.اين مثال‌ها نمونه‌هايي از يافته‌هاي دانش ميان‌رشته‌اي «زیست‌جامعه‌شناسی» است؛ دانشي كه به مطالعه سیستماتیک بنیان‌های زیستی در مورد رفتارهای اجتماعی حيوانات مي‌پردازد و شامل زيست‌شناسي تكاملي، نخستي‌شناسي، روان‌شناسی، انسان‌شناسی، جانورشناسی، باستان‌شناسی، ژنتیک جمعیت، بوم‌شناسي و دیگر شاخه‌های علمی است. این شاخه از علم، رفتارهایی نظیر الگوهای جفت‌گیری، جنگ بر سر تعیین قلمرو و شکار گروهی را مورد مطالعه قرار مي‌دهد و بحث می‌کند که همان‌گونه که انتخاب طبیعی، لزوم بروز رفتارهایی مطابق با محیط را برای بقا القا می‌کند، می‌تواند به تکامل ژنتیکی برای بروز رفتارهای اجتماعی مفید نیز در برخورد با اعضای گروه خود و دیگر گونه‌ها منجر شود. نخستین‌بار «ادوارد ویلسون»، در کتاب «سوسیوبیولوژی؛ تلفيق نوين» (۱۹۷۵) (ترجمه عبدالحسین وهاب‌زاده) با بررسي نمونه‌هاي مختلفي از رفتار اجتماعي جانوران، اين نظر جنجالي را اعلام كرد كه زمانی فرا می‌رسد که اخلاق از دستان فیلسوفان خارج مي‌شود و به دست زیست‌شناسان مي‌رسد. «سياست شامپانزه‌ها» اثر فرانس دو وال و «ژن خودخواه» اثر ریچارد داوکینز ديگر آثار مهمي هستند كه از دیدگاه تكاملي به رفتار اجتماعي جانوران مي‌پردازند.   اثر مهم ديگر اين حوزه كتاب «ذهن اخلاقي؛ چگونه طبيعت فهم خوب و بد را پديد آورد؟» (2006) اثر «مارک هاوزر» زیست‌شناس تکاملی آمریکایی و استاد گروه روان‌شناسی دانشگاه هاروارد است كه اخيرا به فارسي ترجمه شده است. هاوزر در «ذهن اخلاقی» از صدها پژوهش تجربی در زیست‌شناسی و روان‌شناسی و انسان‌شناسی و اقتصاد و حقوق و زبان‌شناسی استفاده كرده تا نظریه‌ای بدیع را صورت‌بندی کند: نوع انسان، در گذر تکامل، صاحب غریزه اخلاقی جهانی‌ای شده است که ناخودآگاه، و آزاد از حکم‌ها و باید و نباید‌های بیرونی، فارغ از نژاد و جنس و دین و سواد، در خوب و بد امور قضاوت می‌کند و به رویدادها رنگ‌وبوی اخلاقی می‌دهد. این استعداد اخلاقی حاصل برهم‌کنش و درهم‌تنیدگی بسياري چیزهاست، ولی در ژرفای ذهن/مغز اصل‌های متناهی همگانی‌ای دارد که جزو موهبت زیستی انسان‌اند و در سایر گونه‌ها نیز رد آن‌ها دیده شده است. ولي اين اصل‌ها همواره به یک شیوه در عمل نمی‌آیند. اخلاق نزد هر قومی گوناگونی می‌پذیرد. پس اگر اصل‌ها را به جعبه‌کلیدی جهانی تشبیه کنیم، تنوع‌ها و گوناگونی‌ها همچون انتخاب جهت کلیدها یا تعیین ارزش معیارها هستند. فرضيه اصلي و انقلابي اين كتاب اين است كه انسان در سير تکامل صاحب غريزه اخلاقي شده‌ است. اين غريزه استعدادي است طبيعي كه هر كودكي را بهره‌مند كرده تا  بتواند در امور نيك يا بد، آن هم بر مبناي یک دستورزبان ناخودآگاه درباره كردارها قضاوت‌هاي اخلاقي به دست دهد. بخشي از اين سازواره به دست «صنعتگري نابينا» يعني انتخاب دارويني، در گذري به درازاي ميليون‌ها سال از تكامل نوع بشر پرورده شده است. پژوهش اصلي هاوزر در اين كتاب وامدار بينش‌هايي است كه از پژوهش در غريزه‌اي ديگر به دست آمده است: غريزه زبان. انقلابي كه نوام چامسكي در دهه 1950 در زبان‌شناسي به راه انداخت محصول يك چرخش نظري بود، اينكه در پژوهش زبان‌شناسي بايد به جاي كاوش در گوناگوني‌هاي فرهنگي و تمركز محض بر اختلاف زبان‌ها و سنجش نقش تجربه در يادگيري زبان، راه علوم طبيعي را پيش بگيريم و زبان را اندامي با عالي‌ترين طراحي ممكن و خصلت همگاني ذهن انسان‌ها بدانيم. اين اندام يا دستور جهاني كه در كالبد استعداد زباني ما مي‌تپد بخشي از موهبت ذاتي ما انسان‌هاست، و حكم جعبه ابزاري را دارد كه به ياري محتويات آن هر يك از زبان‌ها آفريده مي‌شود. كافي است كه زبان مادري‌مان را فرا گيريم، از آن پس مي‌توانيم بي‌نياز از تعقل و قواعد و اصول بغرنج زبان، هر آنچا را مي‌خواهيم بگوييم و هر آنچه را مي‌شنويم بفهميم. از نظر هاوزر، استعداد اخلاقي ما نيز مجهز به يك دستور جهاني اخلاق است كه همچون جعبه ابزاري عمل مي‌كند كه دستگاه اخلاقي‌اي از مواد درون آن مشتق مي‌شود. آن هنگام كه هنجارهاي ويژه فرهنگ‌مان را فرا گرفتيم، «با طي فرايندي كه بيشتر شبيه رشد دست و پاست تا تلمذ پاي درس اخلاق و ياد گرفتن بايد‌ها و نبايد‌ها» درباره جايز، واجب يا حرام بودن رخدادها گماني در ذهن ما شكل مي‌گيرد بدون اينكه در اين‌باره نيازي به تعقل آگاهانه داشته باشيم و حتي بدون اينكه به اصول ژرف اين قضاوت واقف باشيم.   منبع: روزنامه شرق ]]> نقد و معرفی Tue, 10 Jul 2018 14:11:50 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263089/دستور-زبان-جهاني-اخلاق جوانی که از زندگی خود خشنود است http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263088/جوانی-زندگی-خود-خشنود به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، رمان لبه تیغ سامرست موام درباره جوانی است به نام لاری، که علی‌رغم درآمد ناچیز از زندگی خود خشنود است. او بیشتر در جستجوی یافتن پاسخ به سئوالات مربوط به خاستگاه و غایت زندگی است. این نگاه جستجوگرانه و پرسشگرانه لاری سبب بروز چالش‌هایی میان او و اطرافیانش می‌گردد. اطرافیانی که از درک دغدغه‌های روحی وی عاجزند به‌تدریج از گرد او پراکنده شده و در میان امواج تردیدها و سئواات وی را تنها می‌گذارند؛ کسانی همچون ایزابل، نامزد وی، که ادامه داستان بیان چالش‌های میان وی و لاری است...   رمان لبه تیغ سامرست موام سال ۱۹۴۴ منتشر شد. موام در این رمان، مخاطب خود را به اروپای دهه شصت می‌کشاند و مخاطب می‌تواند در کافه‌های شلوغ و مه گرفته از دود پاریس سیر کند و به کشف و سلوک برسد. مصطفی ملکیان درباره این رمان می‌گوید: در کتاب «لبه تیغ»، در واقع برای ایزابل اینکه دیگران در مورد او چه فکر می‌کنند اهمیت دارد و اینکه دیگران موفقیت او را در کسب ثروت، قدرت، جاه و مقام و قدرت اجتماعی بیشتری می‌بینند. این را، زندگی برای موفقیت بیش‌تر می‌گویند. از طرف دیگر لاری زندگی را در رضایت بیش‌تر می‌بیند. شهرت، ثروت، علم آکادمیک و… برایش مهم نیست. بخشی از کتاب: شامم را در یکی از قهوه‌خانه‌های محلی خوردم و چون تا ساعت ده وقت داشتم به میدان شهر رفتم و از آنجا به دریا خیره شدم. هرگز آن‌قدر ستاره در آسمان ندیده بودم. بعد از گرمای روز، هوای خنک شب لطف خاصی داشت. یک باغ عمومی پیدا کردم و روی یکی از نیمکت‌ها نشستم. گوشه تاریکی بود و هرازگاهی پیکر سفیدپوشی از پیشم رد می‌شد. خاطره آن روز قشنگ با آفتاب تند، پیکرهای رنگارنگ جمعیت و بوی تند و خوش مشرق مسحورم کرده بود. و آن سه سر هیولای براهما، ویشنو و سیوا مثل تکه رنگ آخرینی که نقاش برای تکمیل تابلوی خود روی آن پخش می‌کند، به این احساس کلی عمق عجیبی می‌داد. قلبم تند شروع به تپیدن کرد، برای اینکه یک دفعه احساس کردم آنچه را من به دنبالش هستم هند می‌تواند به من بدهد. مثل این بود که فرصتی برایم دست داده که اگر از آن استفاده نکنم، دیگر به این آسانی‌ها نصیبم نخواهد شد. خیلی زود تصمیم خودم را گرفتم. تصمیم گرفتم دیگر به کشتی برنگردم. جز یک کوله‌بار کوچک چیزی در کشتی بجا نگذاشته بودم. آرام آرام به راه افتادم تا برای خودم هتلی پیدا کنم. بعد از چند دقیقه جایی پیدا کردم و اتاقی گرفتم. دارایی‌ام عبارت بود از یک‌دست لباسی که به تنم داشتم، مقداری پول نقد، یک گذرنامه و یک اعتبارنامه بانکی. چنان احساس آزادی می‌کردم که بلندبلند خندیدم.   رمان «لبه تیغ» نوشته سامرست موام با ترجمه مهرداد نبیلی در 416 صفحه با شمارگان 500 نسخه از سوی انتشارات امیرکبر به بهای 35هزار تومان راهی بازار نشد شد.   ]]> نقد و معرفی Tue, 10 Jul 2018 13:52:58 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263088/جوانی-زندگی-خود-خشنود چاپ پنجم زوربای یونانی در انتشارات امیرکبیر http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262971/چاپ-پنجم-زوربای-یونانی-انتشارات-امیرکبیر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)،«زوربای یونانی» نوشته نیکوس کازانتزاکیس نویسنده یونانی، اولین بار در سال ۱۹۴۶ منتشر شد و برای این نویسنده شهرتی جهانی به همراه آورد. این رمان در ایران نیز با اقبال خوبی روبه رو شد و چندین ترجمه خوب از آن در بازار موجود است. کازانتزاکیس از آن دست نویسندگانی است که در ایران مورد توجه قرار گرفته است و در دهه‌های گذشته، آثارش همواره تجدید چاپ شده است و تاثیرگذار بوده است. در این میان «زوربای یونانی» مورد توجه بیشتری نسبت به دیگر آثار این نویسنده قرار گرفته است. نیکوس کازانتزاکیس در دوره‌های مختلف، تحت تأثیر جریانات متعدد و زمان‌های متفاوت قرار گرفت که می‌توان از مسیحیت، بودیسم، فلسفه فریدریش نیچه، هانری برگسن، هنری جیمس، آرتور شوپنهاور نام برد. این تاثیر را در زوربای یونانی به خوبی می‌توان مشاهده و تحلیل کرد. راوی، رمان زوربای یونانی، روشنفکر یونانی جوانی است که می‌خواهد برای مدتی کتاب‌هایش را کنار بگذارد، بنابراین برای راه‌اندازی مجدد یک معدن زغال‌سنگ، به جزیره کرت سفر می‌کند. قبل از مسافرت با مرد شصت و پنج ساله راز‌آمیزی به نام آلکسیس زوربا آشنا می‌شود. این مرد وی را قانع می‌کند که او را به‌عنوان سرکارگر معدن استخدام کند. پس از رسیدن به جزیره کرت در مسافرخانه مادام هورتانس اقامت کرده و شروع به کار روی معدن می‌کنند. با این حال راوی نمی‌تواند بر وسوسه‌اش برای کار روی دست‌نوشته‌های ناتمامش درباره‌ زندگی و اندیشه بودا خودداری کند. در طول ماه‌های بعد زوربا تاثیر بسیار عمیقی بر مرد می‌گذارد و ... از کتاب «زوربای یونانی» تاکنون یک اقتباس سینمایی موفق در سال 1964 به نام «زوربای یونانی» و یک نمایش موزیکال با نام «زوربا» در سال 1948 ساخته شده است. بخشی از متن رمان: هر روز شنبه این پیرزن تشکچه خودش را دم پنجره می‌کشید آینه کوچکش را بیرون می‌آورد و چند تار مویی را که داشت شانه کرده و به دقت فرق باز می‌کرد. با زیرکی مواظب اطراف بود تا کسی متوجه کارهایش نباشد و اگر صدایی می‌آمد فوراً جابه‌جا می‌شد و قیافه‌ای می‌گرفت که انگار به چیزی توجهی ندارد. و خود را بخواب می‌زد. اما چطور می‌توانست بخوابد، منتظر آوازهای عاشقانه بود، آن‌هم در هشتاد سالگی! می‌بینی زن چه موجود مرموزی است؟ الان دلم می‌خواهد برایش گریه کنم ولی آن موقع آدم لاقیدی بودم، چیزی درک نمی‌کردم و به او می‌خندیدم و مسخره‌اش می‌کردم. یک روز خیلی ناراحت شده بود چون به‌خاطر دختربازی‌هایم مرا شماتت می‌کرد. به همین جهت روبرویش ایستادم و صاف و پوست‌کنده هرچه به دهنم آمد بهش گفتم: «چرا هر شنبه برگ گردو به لب‌هایت می‌مالی و فرق باز می‌کنی؟ لابد فکر می‌کنی می‌آییم برای تو آواز بخوانیم، ما این کار را به‌خاطر کریستالو می‌کنیم نه به‌خاطر تو که به یک نعش گندیده می‌مانی.» دو قطره اشک از گوشه چشم‌هایش سرازیر شد و مثل سگ خودش را مچاله کرد و چانه‌اش به لرزه افتاد. من مرتباً جلو می‌رفتم و فریاد می‌زدم: «کریستالو، کریستالو» تا صدایم را بهتر بشنود. جوان‌ها موجودات قسی‌القلبی هستند. آن‌ها انسان نیستند و چیزی درک نمی‌کنند. مادربزرگ دست‌های باریکش را رو به آسمان کرد و فریاد کشید: «از ته قلبم تو را نفرین می‌کنم.» از آن روز قوایش رو به تحلیل رفت. کم‌کم آب شد و دو ماه بعد روزهای آخرش را می‌شمردند. روزی که آخرین نفسش را می‌کشید چشمش به من افتاد. مثل لاک‌پشت فش فش می‌کرد. و سعی می‌کرد با انگشت‌های استخوانی‌اش به من بچسبد: «تو بودی که مرا به این روز انداختی، الکسیس. تو باعث مرگ من شدی، خدا لعنتت کند. الهی آنچه کشیدم به سر تو هم بیاید.» «زوربای یونانی» نوشته نیکوس کازانتزاکیس با ترجمه تیمور صفری در انتشارات امیرکبیر با قیمت 30000 تومان به چاپ پنجم رسیده است.    ]]> نقد و معرفی Sun, 08 Jul 2018 04:37:47 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262971/چاپ-پنجم-زوربای-یونانی-انتشارات-امیرکبیر تولد دانشگاه http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262905/تولد-دانشگاه خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_محسن آزموده: به طور رسمي، حدود ٨٥ سال از تاسيس دانشگاه جديد در ايران مي‌گذرد و تجربه‌هاي پيش از آن مثل مدرسه دارالفنون (١٢٣٠) و مدرسه علوم سياسي (ص١٢٧٨) و دارالمعلمين مركزي (١٢٩٨) را مي‌توان مقدماتي براي بناي دانشگاه تهران در سال ١٣١٣ خورشيدي قلمداد كرد. در اروپا اين تاريخ به حدود ٨٠٠ سال پيش باز مي‌گردد: سده سيزدهم ميلادي كه برخي مورخان آن را «قرن دانشگاه‌ها» خوانده‌اند. البته ترديدي نيست كه پيشينه آموزش عالي در ايران به سده‌هاي پيشين باز مي‌گردد و براي نمونه مي‌توان از دانشگاه گندي شاپور در ايران پيش از اسلام و نظاميه‌ها و مستنصريه‌ها و ربع رشيدي و... در سده‌هاي اسلامي ياد كرد. اما وجود اين مراكز علمي-آموزشي، منافي اين ادعا نيست كه «دانشگاه» (university) نهادي نوآيين و جديد است، همچنان‌كه در اروپاي سده‌هاي ميانه نيز، پيش از قرن سيزدهم ميلادي، مدارس فراوان و مراكز آموزشي متعددي نظير صومعه‌ها، ديرها، مدارس كوچك صرف و نحو، تدريس‌هاي خصوصي، مدارس محضرداري و... وجود داشت. اما تحولات ژرف و اساسي در عرصه‌هاي سياسي، اقتصادي، اجتماعي و فرهنگي در اروپا كه از سوي برخي مورخان به عنوان سرآغاز عصر نوزايش شناخته مي‌شود، سبب پديد آمدن دانشگاه، به منزله نهادي شد كه در سير تطوري خود، به يكي از اصلي‌ترين پايگاه‌هاي تجدد بدل شد. كتاب «دانشگاه‌ها در قرون وسطي» نوشته نسبتا مختصر و مفيد ژاك ورژه در واقع تحليل و واكاوي همين تحولات است؛ به عبارت دقيق‌تر نويسنده اين كتاب مي‌كوشد نوري بر زمينه و زمانه‌اي كه دانشگاه‌ها در بستر آن پا به منصه ظهور گذاشتند، بتاباند و در ادامه سير تحولي كه اين نهاد در طول سيصد سال طي كرده را نشان دهد. ورژه معتقد است كه با وجود پيشينه نهادهاي آموزشي در تمدن غربي، دانشگاه‌ها موسساتي «جديد» بودند كه طي سه قرن انحصار نسبي آموزش و تا حدود زيادي فرهنگ (حداقل فرهنگ رسمي) را از آن خود كردند. گذشته از خلأ جدي كه در اين زمينه در زبان فارسي احساس مي‌‎شود، اثر حاضر در مقايسه با آثار پراكنده‌ موجودي كه اطلاعاتي محدود در زمينه تولد و تحول دانشگاه‌ ارايه كرده‌اند، دو ويژگي مهم دارد؛ نخست اينكه عمده تاكيد خود را كاركرد دانشگاه و مطالعه كاركرد دانشگاه گذاشته است. اين در حالي است كه آثار انگشت‌شمار ديگر، عمدتا نگاه خود را بر آموزه‌ها و محتويات آموزشي متمركز كرده‌اند و در نتيجه زمينه اجتماعي نهاد دانشگاه را وانهاده‌اند. دومين ويژگي اين اثر آن است كه روايت تولد و تحول دانشگاه در سه قرن مذكور، در اين كتاب نه به عنوان مقدمه‌اي براي ظهور عصر نوزايش بلكه به عنوان دوراني مستقل و در خود مورد بحث قرار گرفته است. اهميت اين موضوع از آنجاست كه عمده پژوهش‌ها در مورد آن دوران، با عنوان جهت‌دار «قرون وسطي»، توجه خود را معطوف به رخدادهاي بعدي مي‌كنند و در نتيجه از آنچه واقعا در اين دوره زماني رخ داده غفلت مي‌ورزند. بخش اول كتاب، با عنوان تولد و تاييد دانشگاه‌ها، نخست نشان مي‌دهد كه دانشگاه‌ها با مدارس موجود در قرن سيزدهم متفاوتند؛ مدارسي كه نظام آموزشي آنها مبتني بر برنامه قديمي و مشهور صنايع «ثلاثي» (شامل دستور زبان، فن جدل، فن خطابه) و رباعي (شامل رياضيات، هندسه، موسيقي و نجوم) بود. نويسنده ظهور دانشگاه‌هايي چون بولون و پاريس در ابتداي قرن دوازدهم را نتيجه نوزايش (رنسانس) مي‌داند. سه اتفاق مهم كه در اين نوزايش نقش موثر دارند، عبارتند از: ١. ترجمه‌هايي كه از قرون يازدهم و دوازدهم، وجوه فراموش‌شده فلسفه و علم يوناني را احيا كرد؛ ٢. توسعه شهري كه از پيامدهاي توسعه جمعيت‌شناختي عمومي غرب بود و به تقسيم كار و ظهور پيشه‌ها و گسترش مشاركت افقي ميان گروه‌هاي انساني انجاميد و ٣. شرايط جديد زندگي آموزشي هم از جنبه كمي و هم از حيث كيفي كه به نوعي «انقلاب آموزشي» منجر شد. از دل اين تحولات بود كه دو دانشگاه پاريس و بولون پديد آمدند. ورژه اين دو را دانشگاه‌هاي «خودانگيخته» مي‌خواند، زيرا نتيجه توسعه مدارس از پيش موجود هستند. مثال ديگر در اين زمينه «دانشگاه آكسفورد» است. اما در اين قرن نمونه‌هاي ديگري از دانشگاه نيز پديد آمدند، مثل دانشگاه كمبريج كه حاصل جدايي از دانشگاه آكسفورد بود و ورژه آنها را «دانشگاه‌هاي برآمده از مهاجرت» مي‌خواند. نمونه ديگر دانشگاه‌هاي «تاسيس‌شده» هستند كه مستقيما به دستور پاپ يا امپراتور ساخته شده‌اند. يكي از جالب‌ترين اقدامات ورژه آن است كه صرفا به شرح نحوه شكل‌گيري دانشگاه‌ها اكتفا نمي‌كند، بلكه به طور مفصل به مشكلات و مصائب «دانشگاه‌ها همچون صنوف» در روابط و مناسبات‌شان با دو نهاد دولت و كليسا و كوشش مستمر دانشگاه‌ها براي كسب استقلال مي‌پردازد. نويسنده در بخش دوم به تغيير شكل دانشگاه و تحول در كاركردها و برنامه‌هاي آن مي‌پردازد و عليه اين نگرش رايج موضع مي‌گيرد كه دانشگاه در اواخر قرون وسطي را رو به زوال مي‌خواند. در اين بخش او با نگاهي روش‌مند، در فصولي جداگانه، مناسبات دانشگاه با سه نهاد عمده يعني كليسا، دولت و جامعه را وارسي مي‌كند و نشان مي‌دهد كه در پايان اين دوره ميان آموزش متصلي تئولوژي دانشگاهي و مقتضيات احساس ديني فاصله زيادي پديد آمده بود.» استقلال سنتي، كه رسما حفظ شده بود، زير كودتاها متلاشي شد؛ اشرافي‌سازي محيط‌هاي دانشگاه و توسعه مدارس عالي اصول تعليم و تربيت مدرسي را نيز ويران كردند؛ موفقيت‌ آرمان‌هاي اومانيستي ايده استادي همچون حرفه و دانش همچون كار را بي‌اعتبار كرد» و در نتيجه ميان دانش و آموزش فاصله افتاد. با اين‌همه اين پايان تاريخ دانشگاه در اروپا نبود. به عقيده نويسنده، دانشگاه‌‎هاي عصر تجديد حيات فرهنگي غرب (رنسانس)، از دل همين معضلات پديد آمدند و اگرچه نقش فرهنگي‌شان در مقايسه با سده‌هاي پيشين كمرنگ شد، اما ظهور نام‌هايي چون گاليله، نشان‌دهنده اهميت آن‌هاست. گذشته از علايق پژوهشي، آنچه مطالعه كتاب «دانشگاه‌ها در قرون وسطي» را به ويژه براي ما ايرانيان حائز اهميت مي‌سازد، مشابهت دشواري‌ها و مصائبي است كه اين نهاد در بدو تولد و تحولش در ايران در حال حاضر تجربه مي‌كند. كتاب ژاك ورژه نشان مي‌دهد كه ايده استقلال دانشگاه در طول تاريخ پرسنگلاخ آن، همواره دغدغه دانشگاهيان بوده است، امري كه به دليل اهميت انكارناپذير اين نهاد، هميشه از سوي سايرين اعم از دولت، جامعه و ساير نهادهاي تاثيرگذار، مورد دست‌اندازي و تعرض قرار گرفته است، به بهانه‎‌هاي واهي و در اصل براي ثبت كردن نشان اقتدار خود بر نهادي كه متولي توليد و توزيع دانش است و اين گواهي‌اي است آشكار از همبستگي دانايي و قدرت. منبع: روزنامه اعتماد ]]> نقد و معرفی Thu, 05 Jul 2018 05:50:31 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262905/تولد-دانشگاه گتسبی بزرگ با ترجمه کریم امامی تجدید چاپ شد http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262837/گتسبی-بزرگ-ترجمه-کریم-امامی-تجدید-چاپ به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، نشر امیر کبیر اقدام به انتشار ویراست جدید از رمان «گتسبی بزرگ» نوشته اسکات فیتس جرالد با ترجمه کریم امامی کرده است. این شاهکار گرچه با ترجمه‌های متعددی منتشر شده است، اما نامش در ایران همواره با نام کریم امامی گره خورده است و از آن به عنوان یکی از آثار مهم در کارنامه این مترجم یاد می‌شود. گتسبی بزرگ از شاهکارهای ماندگار تاریخ ادبیات داستانی است که در سال 1935 منتشر شد و در سال‌های اولیه انتشارش با موفقعیت چندانی رو به رو شد. این رمان جدا از این که یکی از آثار شاهکار ادبیات جهان است، اثری پرمخاطب نیز می‌باشد. پرخواننده بودن این رمان از ارتباط گیری راحت خواننده با آن ناشی می‌شود. از سوی دیگر گتسبی بزرگ همواره مورد نقد و تحلیل منتقدان نیز قرار گرفته است و از آن به عنوان یکی از آثاری یاد می‌شود که نقدهای زیادی بر آن صورت گرفته است. در پشت جلد کتاب آمده است:اين رمان آميخته با خاطره‌هايي شخصي است كه با نثري پرتحرك بيان شده است. جي. ‌گتسبي، جوان جاه‌طلب و احساساتي‌اي است كه در واقع جيمز گتس نام دارد و جنگ 1917ـ1918 را با درجه افسري به پايان برده است. وي بعدها به يك قاچاقچي ماهر با شخصيتي مرموز تبديل مي‌شود. او در اوج ثروت و جشن‌هايي كه خود به راه مي‌اندازد باز هم پسري است در درون غمگين و متأثر. گتسبي بزرگ هجو گزنده‌اي است از خودخواهي جامعه امريكايي كه اساس آن منحصراً بر پايه پول است و ثروتمندان آن «وظيفه جارو زدن را به ديگران محول مي‌كنند.» بخشی از متن رمان: «دست‌هایش را در جیب کتش کرد و با اشتیاق دوباره به نظاره پرداخت، انگار که حضور من خدشه‌ای بر شب زنده داری مقدس او وارد می‌آورد. به راه خود رفتم و او را همان جا ایستاده در مهتاب – و در کار مراقبت هیچ – به حال خود رها کردم.    دست دادیم و من راه افتادم. هنوز به شمشادهای حصار نرسیده بودم که چیزی را به خاطر آوردم و به عقب برگشتم. از آن سوی عرصهٔ چمنش فریاد کشیدم؛ که «جماعت گندی هستن. شما ارزشتون به تنهایی به اندازهٔ همه اونا با همه.» «گتسبی بزرگ» نوشته اسکات فیتس جرالد با ترجمه کریم امامی در نشر امیر کبیر با قیمت 200000 هزار ریال به چاپ یازدهم رسیده است. ]]> نقد و معرفی Wed, 04 Jul 2018 05:43:10 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262837/گتسبی-بزرگ-ترجمه-کریم-امامی-تجدید-چاپ می‌خواستم یک داستان هزار و یک شبی بگویم http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/262800/می-خواستم-یک-داستان-هزار-شبی-بگویم به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) محمد هاشم اکبریانی، داستان نویس و روزنامه نگار است. اولین کتاب او در حوزه داستان، مجموعه داستان "کاش به کوچه نمی‌رسیدم" بود که سال 1388 منتشر شد. این کتاب نامزد جایزه فصل وزارت فرهنگ و ارشاد شد که البته اکبریانی از دریافت آن انصراف داد. کتاب‌‍ "باید بروم" او سال بعد از آن منتشر و نامزد جایزه "واو"؛ داستان متفاوت شد. او بعدها کتاب‌های "هذیان"، "آرام‌بخش می‌خواهم" و"چهره مبهم" را منتشر کرد. آخرین رمان محمد هاشم اکبریانی "عصب‌کشی" است که سال گذشته در نشر چشمه منتشر شد. این گفت‌وگو به واسطه همین رمان شکل گرفته است.   چطور شد که رمان "عصب‌کشی" را نوشتید؟ در جلسه‌ای به عنوان منتقد حضور داشتم که قرار بود در مورد  رمان‌هایی با موضوع جامعه‌ستیزی صحبت شود. شخصیت‌های مختلف داستانی که در آن داستان‌ها دارای نقش بودند، به نوعی از هنجارها، ارزش‌ها یا باورهای جامعه خودشان فرار یا با آن مقابله می‌کردند و در مقابلش می‌ایستادند. همین نکته باعث شد موضوع جامعه‌ستیزی یا جامعه‌گریزی در ذهن من شکل بگیرد و به این مسئله فکر کنم که اگر فردی بخواهد جامعه‌گریز یا جامعه‌ستیز باشد چه رفتارهایی بروز خواهد داد. در اطرافم هم دو سه نفری بودند که چنین اخلاقیاتی داشتند و رفتارهای‌شان کاملاً رفتارهای جامعه‌گریز بود.  آن‌ها خیلی اهل مراوده و دوستی نبودند و هنجارها و ارزش‌هایی که در جامعه وجود داشت برای‌شان قابل پذیرش نبود و خیلی نمی‌خواستند به قانون تن بدهند. همه این‌ها در ذهن من جمع شده بود و تصمیم گرفتم در این فضا داستان بنویسم و برای آن‌که حرف تازه‌ای برای گفتن داشته باشد آن را با داستان‌های اسطوره‌ای تلفیق کنم. در واقع قصد داشتم بگویم اگر فردی ویژگی‌های یک انسان جامعه‌گریز به طور مطلق را داشته باشد، در فضاهای مختلف چه رفتارها و حرکاتی می‌تواند داشته باشد. به هر حال شخصیت‌های اسطوره‌ای بیشتر مطلق هستند؛ مطلق پهلوان، مطلق نیکویی، مطلق خیر و مانند این‌ها. اما یک نکته وجود داشت و آن این‌که داستان باید به‌گونه‌ای پرداخت می‌شد که اسطوره ماهیت و شکل سنتی نداشته باشد و تبدیل به یک اسطوره مدرن شود. بر این اساس بود که داستان "عصب‌کشی" شکل گرفت. در مورد اسطوره هم باید بگویم که شخصیت "اصغر" در رمان تا اواسط داستان حرف می‌زد که بعد دیدم اگر قرار است حرف بزند دیگر اسطوره نیست. به همین خاطر به عقب برگشتم و متن را دوباره‌نویسی کردم و حرف زدن را از او گرفتم. شخصیت "اصغر" در بدو امر وجه اسطوره‌ای ندارد و اتفاقاً خیلی کاراکتر ملموسی است. این آدم حرف هم می‌زند و دقیقاً در آن جاهایی که حرف می‌زند، تحلیل روان‌شناسی می‌طلبد. پیش از این‌که به "اصغر" برسیم، از آن‌جایی که شما بحث را به لحاظ جامعه‌شناسی نگاه کردید، فکر می‌کنید کاراکتری که اجتماع‌گریز است، کاراکتری منفی به حساب می‌آید؟ خیر. اصلاً این‌طور فکر نمی‌کنم. بالأخره جامعه باید تحولاتی را طی کند و تغییراتی را ببیند. در این روند یک عده نمی‌توانند خودشان را با تغییر و تحولات هماهنگ کنند. نه این‌که لزوما افراد سنتی باشند ممکن است هویت و روحیات مدرنی داشته باشند اما با خصوصیات مدرنیته سازگاری نداشته باشند. به هر حال منظورم این است که ممکن است سنتی باشند یا مدرن ولی از جامعه و ارزش‌ها و قواعد آن گریزان باشند. اگر بخواهم در مورد جامعه سنتی صحبت کنم باید بگویم مثلاً افرادی را می‌بینیم که هم به یک معنا سودجو هستند و هم نیستند. سودجویی یک ویژگی منفی نیست؟ نه لزوماً. این به خاطر ارزش‌های ما است که می‌گوییم سودجویی یک ویژگی منفی است. اگر سیستم و نظام ارزشی یک جامعه شکل گرفته باشد و سودجویی و منفت‌طلبی افراد را با منافع دیگران و منافع ملی همسو کند، آن موقع سودجویی یک ویژگی مثبت است. من فکر می‌کنم هر انسانی به میزانی سودجو، جاه‌طلب و شهرت‌طلب است ولی مهم این است که این ویژگی‌ها در مسیر منافع ملی و جمع قرار بگیرد. با این توصیف، سودجویی در کاراکتر "اصغر" را چطور می‌بینید؟ همان‌طور که گفتم سودجویی و جاه‌طلبی و شهرت‌طلبی در کنار همند و به یک معنا جاه‌طلبی و غرور هم نوعی سودجویی به حساب می‌آید. بحثم این است که سودجویی صرفاً سودجویی اقتصادی نیست. خودشیفتگی، تکبر و غرور هم نوعی سودجویی است که اصغر این‌ها را دارد. این که خودشیفته باشی و امکانات دیگران را برای خودت استفاده کنی نوعی سودجویی است. اصغر به شدت خودش را دوست دارد و در صحبت‌هایی که با خودش در آینه دارد، به شکل غیرقابل تصوری از خودش تعریف و تمجید می‌کند و خود را یک تافته جدا بافته می‌داند. کاراکتر "اصغر" اتفاقاً چقدر کاراکتر قدرتمندی است. سکوت مهیب و هولناکش یک جایی مخاطب را تکان می‌دهد اما این قدرت خیلی ملموس است و به همین خاطر وجه اسطوره‌گون آن در تاویل برملا می‌شود. من اسطوره را به معنای یک وجه مطلق به کار می‌برم. مثلاً در مورد رستم، پهلوانی‌اش مطلق است، یعنی هیچ‌کس نمی‌تواند مثل او پهلوان باشد. وجه اسطوره‌ای اصغر هم جدایی‌اش از جامعه و سکوتش است. اصغر کسی است که به شکل مطلق از جامعه‌اش جدا شده و دیگر با جامعه‌اش حرف نمی‌زند و ارتباط نمی‌گیرد. دو عنصری که در کتاب شما می‌تواند قابل بررسی باشد، یکی روایت قصه‌گو و قصه‌پرداز آن است و دیگری شخصیت‌پردازی. من روی شخصیت‌پردازی بیشتر تأکید دارم چون در جامعه ما بنا بر خلائی که در حوزه قصه‌گویی وجود دارد، خیلی‌ها عامدانه به سمت قصه‌پردازی رفته‌اند ولی هنوز به آن شکلی که باید به بخش شخصیت‌پردازی پرداخته نشده است. اگر شما با وجود این دو عنصر مهم در کتاب‌تان موافق هستید، بگویید که آیا با پیش ‌فرض به سراغ چنین ویژگی‌ها و عناصری رفتید؟ من خیلی "هزار و یک شب" می‌خوانم. البته الآن کمتر شده ولی قبلاً خیلی می‌خواندم. "هزار و یک شب" یک راوی دارد که قصه‌ها را برای پادشاه می‌گوید که من فکر کردم یک شکل کم و بیش جدید و تازه‌ای به این راوی بدهم. بنابراین صرفاً بر اساس همین نگاهی که از "هزار و یک شب" گرفتم به سراغ روایت رفتم و اصلاً به این فکر نکردم که ادبیات ما در این زمینه خلاء دارد و حالا من باید این خلاء را جبران کنم. به نظر می‌آید که خودتان هم بیشتر مخاطب داستان‌های قصه‌گو هستید. درست است؟ بله. من ادبیات کلاسیک را خیلی می‌خوانم. حتی بعضی از منتقدین در مورد مجموعه داستان من با نام "کاش به کوچه نمی‌رسیدم" می‌گفتند که در این‌جا گاهی اوقات مرز بین حکایت و داستان‌ مدرن شکسته می‌شود. جابه‌جا شدن این مرزها برای شما اهمیتی دارد؟ خیر. من اصولاً با تعاریفی که از داستان با معیارهای مدرنیته می‌شود مخالفم. مثلاً ما می‌گوییم که رمان باید جزئی‌نگر باشد و شخصیت‌پردازی داشته باشد. این تعاریفی است که مدرنیته دارد از داستان می‌دهد و شاید داستان پست مدرن این‌ها را قبول نکند. داستان کلاسیک طبیعتاً خیلی از این تعاریف را قبول نمی‌کرد. ما همیشه فکر می‌کنیم یک سری اصول قطعی و یقینی وجود دارد که این‌ها باید در داستان و رمان رعایت شود. من این‌ها را قبول ندارم و سعی می‌کنم از جایی که چنین تعاریفی را به من حکم می‌کند، فرار کنم. من دوست ندارم حتماً روی شخصیت‌هایم اسم بگذارم. خیلی از شخصیت‌های من اصلاً اسم ندارند. دلیلش هم این بوده که وقتی مثلاً "گلستان" سعدی را می‌خوانم، می‌گوید شاهزاده‌ای، درویشی یا گدازاده‌ای بود... یعنی هیچ‌وقت اسم نمی‌آورد مگر اسم‌های خیلی خاص که تبدیل به یک الگو و ضرب‌المثل شده‌اند. در غیر این صورت، جایگاه اجتماعی، جایگاه اقتصادی، صفت یا سایر ویژگی‌های آن‌ها را می‌آورد. من هم در اکثر کارهایم همین شیوه را پیش بردم چون دلیلی نمی‌دیدم که روی شخصیت‌هایم اسم بگذارم. بارها این را به دوستانم گفته‌ام که اگر گابریل گارسیا مارکز در رمان "صد سال تنهایی" فقط از واژه سرهنگ برای  شخصیت اصلی رمانش استفاده می‌کرد بهتر بود. البته این خواستی است که با تعریف داستان مدرن همسویی ندارد و از آن‌جا که مارکز هم داستان‌نویس مدرن بود بنابراین باید برای سرهنگ، اسم می‌آورد. ولی هرچه هست سرهنگ در ذهن من ایرانی یا در ذهن مردمان آمریکای لاتین یا اروپایی‌ها ملموس‌تر بود تا  آئورلیانو بوئندیا که حتی تلفظش هم برای من ایرانی سخت است. شاید استفاده از اسم خاص، اجبار و تعریف داستان مدرن باشد ولی من فکر می‌کنم که انسان کمتر با آن ارتباط می‌گیرد. به همین خاطر من در نوشتن داستان خیلی مقید نیستم که در یک چارچوب مشخصی حرکت کنم. در واقع اتفاقاتی که در یک داستان می‌افتد را شرایط خود آن داستان به من می‌دهد، نه تعارف از پیش تعیین‌شده. این موضوع در مورد رمان "عصب‌کشی" هم قابل بحث است. یکی از این جهت که شخصیت اصلی داستان شما (اصغر) که خیلی شخصیت قدرتمندی است و وجه اسطوره‌ای به خودش گرفته، اسمش متناقض است و معنای خردگی و کوچکی دارد. دوم این‌که اسم شخصیت شما اسم ملموس و شفافی است که باعث دست‌یافتنی شدن شخصیت عجیب و غریب اصغر شده است. بنابراین انتخاب اسم اصغر در این رمان انتخاب دقیقی است، هم به لحاظ ماهوی و هم به طور اختصاصی درباره خود کلمه اصغر. داستان‌نویس‌های ما فکر می‌کنند اگر اسمی مثل اسم اصغر را روی شخصیت رمان‌شان بگذارند، انتخاب‌شان انتخاب جالبی نیست چون مخاطب نمی‌تواند با آن خوب ارتباط برقرار کند. باید بگویم به نظر من اسم مشکل ندارد بلکه داستان‌نویس مشکل دارد. اسم‌هایی مثل اصغر، اکبر، احمد، محسن و محمد در داستان "عصب‌کشی" وجود دارد و هیچ‌کدام اسم‌هایی نیستند که به گوش ما کمتر خورده باشد یا اصلا نشنیده باشیم. همه ملموس هستند و ما در پیرامون خودمان می‌توانیم آدم‌های زیادی را با این اسم‌ها پیدا کنیم. در نتیجه من معتقدم اگر داستان خوب باشد، اسم نیست که اهمیت پیدا می‌کند. آن داستان است که شخصیت را به گونه‌ای پرداخت می‌کند که مخاطب با آن ارتباط بگیرد. من اصغر را انتخاب کردم چون فکر می‌کردم اصغر خیلی اسم خوبی برای این داستان است و می‌تواند جواب بدهد. اسم اصغر با خودش بار معنایی می‌آورد. از جمله این‌که طبقه اجتماعی آن آدم که از طبقه اجتماعی متوسط رو به پایین است را نشان می‌دهد. بله. البته من باز هم تأکید می‌کنم که بحث من گریز از تعاریف از قبل تعیین‌شده است، نه این‌که بگویم اصلاً نباید روی کاراکترها اسم بگذاریم. گاهی اوقات یک شخصیت می‌طلبد که حتماً اسم داشته باشد. من می‌خواستم روی شخصیت‌های "عصب‌کشی" اسم نگذارم ولی دیدم این داستان بدون اسم نمی‌شود. مثلاً می‌توانستم از عنوان "نفتی ‌زاده" استفاده کنم ولی این امکان‌ناپذیر نبود. تنها چیزی که می‌توانست داستان را به این شکل در بیاورد، وجود یک اسم بود که من اسم اصغر را مناسب دیدم. به نظر من بعضی وقت‌ها نیاوردن یک اسم خاص، خواننده و مخاطب را بیشتر وارد داستان می‌کند ولی بعضی وقت‌ها هم ضروری است که از اسم خاص استفاده کنیم. معنای واژه اصغر و تضاد و تناقضی که که این کلمه با ویژگی‌های شخصیت اصغر دارد را در شخصیت‌پردازی‌تان لحاظ کرده بودید؟ خیر. این چیزی است که الآن شما در موردش صحبت کردید و متوجهش شدم. از این نترسیدید که کتاب‌تان با این‌که مضمون اجتماعی دارد، کارکرد اجتماعی‌اش را از دست بدهد و صرفاً در بستر محاکات قرار بگیرد؟ آن هم محاکاتی که غیر عینی و غیر اجتماعی باشد و یک داستان صرف باشد. یعنی مخاطب از جامعه ایران بیرون بیاید... این اتفاقی است که من دوست ندارم در مورد داستانم افتاده باشد. واقعیت این است که من می‌خواستم یک داستان هزار و یک شبی بگویم که هم راوی کلام محاوره‌ای و در عین حال مدرن داشته باشد و هم تو در تویی‌‌‌‌‌اش در آن وجود داشته باشد. شما می‌بینید که داستان از این فضا وارد آن فضا و از این شخصیت وارد آن شخصیت می‌شود. این هم یک ویژگی هزار و یک شبی است. طبیعتاً این دیدگاهی که من داشتم یک ریسک بود ولی من فکر کردم یا شکست می‌خورد و یا حداقل برای خودم قابل پذیرش می‌شود. به همین خاطر آن ریسک را پذیرفتم و در نهایت هم دیدم کلیت اثر چیزی هست که بخواهم ارائه‌اش بدهم. به نظرتان می‌شود برای شخصیت اصغر یک نسخه ثانی در جامعه امروز قائل بود؟ اگر چنین چیزی امکان‌پذیر است، چه طیف و قماشی از آدم‌ها را نسخه ثانی این کاراکتر می‌دانید؟ من به طبقات متوسط و متوسط رو به پایین جامعه اشاره می‌کنم. پدر خود من نفت‌فروش بود. تصاویری که در رمان درباره نفت می‌دهم همه‌اش تجربیات خودم است. من فکر می‌کنم اگر طبقه متوسط و متوسط رو به پایین جامعه ذهن فعالی داشته باشد، تبدیل می‌شود به اصغر. دلیلش هم این است که در یک خانواده کاملاً سنتی به دنیا می‌آید و بعد وارد دنیایی می‌شود که افراد این دنیا افراد عجیب و غریبی هستند؛ افرادی که نه وارد دنیای مدرن شده‌اند و نه سنت‌ها را حفظ کرده‌اند. سودجویی‌شان هم در اغلب موارد شکل زننده‌ای به خودش می‌گیرد. شکل دیگری هم می‌توان متصور شد که باز هم به طبقه متوسط برمی‌گردد. طبقه متوسط، بیش از طبقات دیگر اهل اندیشه و تولید هنر و ادبیات و اندیشه است و کسی که اندیشه و هنر تولید کند و مصرف‌کننده فکر و ادبیات نباشد طبیعتا نمی‌تواند به راحتی با ارزش‌ها و باورهای جامعه کنار بیاید. نه این‌که سنتی باشد بلکه می‌تواند کاملا هم مدرن باشد اما با دنیای مدرن کنار نیاید،  مثل فروغ فرخزاد.  همه این‌ها باعث می‌شود که فرد خود به خود از جامعه پا پس بکشد و درون خودش برود که حالا خودشیفتگی هم ممکن است ایجاد شود یا نشود که در مورد اصغر ایجاد می‌شود. در کتاب "عصب‌کشی" خیلی می‌شود روی مضامین اجتماعی و حتی سیاسی مانور داد. شاید به خاطر فصل و بازه زمانی نگارشش است. در هر صورت به خاطر شخصیت اصغر، تفاسیر برون‌ذاتی سیاسی هم به بدنه این کار می‌چسبد. شما خودتان چنین چیزی مد نظرتان بوده است؟ بله کاملاً. من بالأخره از نسلی هستم که ذهنش در کوران حوادث سیاسی شکل گرفته است. 13 سالم بود که انقلاب شد. قبل از انقلاب با این‌که سن و سال زیادی نداشتم ولی دور و برم دانشجوها و آدم‌های سیاسی حضور داشتند. بعد از آن هم ذهن و فعالیت سیاسی داشتم و این مسائل خواه با ناخواه در ذهنم نشسته است. در مورد تفکرات سیاسی اصغر هم گاهی اوقات عمد داشتم. وقتی هیچ اتفاقی نیفتد، "سکوت" هیچ معنای خاصی ندارد ولی به وقت تنش و بحبوبه امر قابل تاویلی است. سکوت اصغر، سکوتی غیر طبیعی است. وقتی اصغر در پاسخ به ساده‌ترین سؤال‌ها هم هیچی نمی‌گوید، شما به عنوان نویسنده اثر، مخاطب را به فکر فرو می‌برید. اگر به این شکل نگاه کنیم، تاویل است و برخی رفتارهای اصغر تاویل‌پذیر می‌شود ولی همه رفتارهای او به این شکل نیست و برخی کاملا واقعی و عینی است. به عنوان نمونه قسمت‌هایی در رمان هست که اصغر جریان روشن‌فکری را کاملاً زیر سؤال می‌برد. مثلاً در خوابگاه عکس شاملو را برعکس می‌زند و زیر پا می‌برد. به نظرتان حجم کتاب "عصب‌کشی" مطول نیست؟ بله، قبول دارم که مطول است. این کتاب در ابتدا دو برابر نسخه فعلی بود که خیلی خلاصه‌اش کردم. چرا دست به تلخیص زدید؟ چون دیدم طولانی است و یک بخش‌هایی از آن هم امکان چاپ نداشت. من معمولاً نویسنده مطول‌نویسی هستم و در داستان‌هایم اضافه‌گویی زیاده است. این را می‌پذیرم. به همین خاطر وقتی کتاب‌هایم را به ناشر می‌دهم، می‌گویم حق‌التألیف نمی‌خواهم ولی یک ویراستار بگذارید که بگوید این کم یا زیاد است و چه جاهایی به درد می‌خورد و چه جاهایی نه. متأسفانه چنین کسانی وجود ندارند. بعضی وقت‌ها نویسنده‌ها با آن‌که خودشان قدرت کاری چندانی ندارند لجبازی می‌کنند و کار ویراستار را قبول ندارند برخی مواقع هم ویراستارها ضعیف هستند و نمی‌توانند خواسته نویسنده‌ها را برآورده کنند. یادمان باشد که 80 صفحه از کتاب "صد سال تنهایی" را ویراستارها کم کرده‌اند ولی متأسفانه ما چنین ویراستارهایی نداریم. شاید اگر داستان مارکز بدون حذف آن 80 صفحه منتشر می‌شد، این‌قدر در سطح جهانی مطرح نمی‌شد. ما اگر فرض بگیریم که نویسنده‌هایمان به لحاظ فکری پیشرفت کنند و به این درجه برسند که حرف‌هایشان وحی و آیه نیست و ممکن است با نظر ویراستارها بهتر شود، شما پتانسیل ویراستاری را در ایران می‌بینید؟ یعنی آدم‌هایی را می‌شناسید که بتوانند به عنوان ویراستار به کتاب‌های نوشته‌شده کمک کنند و کیفیت آن‌ها را بالاتر ببرند؟ نه متأسفانه. من به ناشر گفتم که حق‌التألیف نمی‌خواهم و ویراستار خوب می‌خواهم. آن‌ها هم با من همراه شدند و گرچه از حق‌التالیف چیزی کم نکردند اما  کتاب را قبل از این‌که به ویراستار خودشان بدهند، به دست کسی دیگر رساندند که اضافاتش را حذف کنند ولی باز هم نشد. ما از سویی ویراستارهای خوب نداریم و از سویی دیگر ویراستارهایی هم که داریم هم جرأت لازم ندارند چون نویسندگان دچار خودبزرگ‌بینی هستند. به نظر من ما ویراستارهایی داریم که مطمئنم اگر بخواهند بخش‌هایی از کتاب را کم کنند، توانایی‌اش را دارند ولی جرأت نمی‌کنند این کار را انجام بدهند. بعضی از ناشران ما با این‌که ویراستار ثابت استخدامی هم دارند ولی متأسفانه هنوز این موضوع جا نیفتاده است. اگر نویسندگان رغبتی نشان ندهند که متن‌شان توسط یک ویراستار ویرایش شود، باز هم دست ناشر باز است. در واقع اگر ناشر حرفه‌ای باشد می‌تواند فرصت ویرایش را به ویراستار بدهد. بله ولی مشکل این است که ویراستار به ناشر نمی‌گوید که این کتاب چقدر نیاز به ویرایش دارد و چقدر باید کم یا زیاد شود یا حداقل اگر هم می‌گویند من در جریان نیست. بگذارید از نقش ویراستار در کشورهایی که نوشتن و ویراستاری حرفه‌ای است مثالی بزنم. آقای اسدالله امرایی دو داستان را نشان داد که یکی‌اش 26 صفحه بود و دیگری 7 صفحه. گفت این داستان 7 صفحه‌ای همان داستان 26 صفحه‌ای است! در واقع ناشر، داستان 26 صفحه‌ای را به ویراستار داده بود که ویراستار از آن یک داستان 7 صفحه‌ای درآورده بود. نویسنده هم هیچ اعتراضی نداشت. در ایران اصلاً چنین اتفاقی نمی‌افتد و این خیلی بد است. این باعث می‌شود که همه توقع‌ها و انتظارات از نویسنده باشد که این انتظارات اصلا به‌جا نیست. امکان ندارد یک نویسنده در آن سطح و اندازه‌ها باشد. الآن در مورد کتاب آقای محمود دولت‌آبادی می‌گویند که توصیفاتش خیلی زیاد است. قطعاً از نظر آقای دولت‌آبادی این‌طور نبوده که این توصیفات را آورده است. پس این را باید یک ویراستار قابل اعتماد متوجه شود و به ایشان بگوید. شاید آقای دولت‌آبادی قبول نکند کتابش ویرایش شود ولی به هر تقدیر ویراستاری مقوله جاافتاده‌ای در کشورهای پیشرفته است که ما آن را نداریم. ما نویسنده‌مان ضعف دارد و ویراستارمان هم ضعف دارد و رابطه بین این دو هم ضعیف است. البته این نکته هم گفتنی است که باید بپذیرم حرفه‌ای شدن نویسندگی و ویراستاری امری است که نیاز به زمان دارد. بالاخره در جامعه‌ای که نویسندگی و ویراستاری مدرن سابقه‌ای نداشته نمی‌توان انتظار داشت همه چیز به سرعت حل شود. این را هم می‌پذیرم که ما خیلی کند حرکت می‌کنیم. کشورهایی مانند ترکیه که همانند ما بودند به حرفه‌ای شدن نویسندگی سرعت بخشیدند و تا اندازه زیادی به آن رسیدند. منبع: هنرآنلاین ]]> نقد و معرفی Tue, 03 Jul 2018 05:09:51 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/262800/می-خواستم-یک-داستان-هزار-شبی-بگویم خارج از محدوده زبان رسمي http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/262799/خارج-محدوده-زبان-رسمي خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_ فرهنگ مردم (کلمات و اصطلاحات خودمانی، عامیانه و اسلنگ مردم آمریکا) تأليف ريچرد الن اسپيرز كه به‌تازگی به فارسي ترجمه شده، مجموعه‌ای است از اصطلاحات عامیانه، گفتاری و محاوره‌ای که در آمریکا متداول است و بسیاری از مردم کوچه و خیابان بر زبان می‌آورند، هرچند برخی از آن‌ها به گوش همگان آشنا نیستند و فقط در جمع معدودی از گروه‌های اجتماعی مانند خلافکاران، پزشکان و پرستاران، دانشجویان، نوجوانان پرسه‌زن کوچه و خيابان، «بروبچه‌های» سواحل کالیفرنیا، بورس‌بازهای وال‌استریت، زندانی‌ها، موج‌سوارها، معتادها، دخترهای بالاشهری سن‌فرناندینوی کالیفرنیا، سیاه‌پوست‌ها و «زیبایی‌کارها» کاربرد داشته باشد. بدنه این فرهنگ را اصطلاحات باب روز، کلمات مجازی و بازی‌واژه‌ها (واژه‌هایی که محصول بازی با کلمات هستند) تشکیل می‌دهند. اين فرهنگ همچنين در برگیرنده کلمات، تعابیر، عبارات و اصطلاحات عاميانه جدیدي است که در چند سال اخیر در کوچه‌ها و خیابان‌ها و همچنین در مدرسه‌ها و دانشگاه‌های آمریکا ساخته و باب شده‌اند. اصطلاحات روز معمولا عمری کوتاه دارند، اما سایر تعابیر اسلنگی چه‌بسا رواج بیشتری یافته تا سالیان سال به حیات خود ادامه دهند. هرقدر این اصطلاحات بیشتر رواج یابند، ماندگارتر خواهند شد. اگر به قدر کافی عمر کنند، بر سر زبان‌ها می‌افتند و در زمره گونه معیار زبان انگلیسی قرار می‌گیرند. بسیاری از این تعابیر اسلنگی به جمع عظیم اصطلاحات مشابه راه می‌یابند و بر اثر کثرت استعمال، کلمات جدید جایگزین آنها می‌شوند. در بیش از 200 سال اخیر اصطلاحات زبان جاهلی و لمپنی یا زبان خلافکاران یکی از منابع اساسی تولید واژگان و تعابیر اسلنگی بوده‌اند. در ابتداي فرهنگ، مترجمان فارسي مقدمه‌ای ۱۲۰ صفحه‌ای در دو بخش با عنوان «جستاري در چيستي اسلنگ» آورده‌اند در شرح مفهوم slang و كلمات خویشاوند، ابهام‌زدایی از این مفهوم با تکیه بر تحقیقات مفصل اسلنگ‌پژوهان نام‌آور دیروز و امروز، مروری بر سیر تاریخی تحولات اسلنگ‌نگاری در آمریکا و ایران همراه با معرفی و بررسی اجمالی ۲۷ فرهنگ عامیانه و گفتاری در زبان فارسی از «تعریفات» عبید زاکانی تا «فرهنگ لغات عامیانه» جمال‌زاده و از «کتاب کوچه» احمد شاملو تا «فرهنگ فارسی عامیانه» ابوالحسن نجفی است. بناي مترجمان در اين مقدمه ابهام‌زدايي از چند مسئله يا نكته مهم در فرهنگ‌نگاري دو‌زبانه يا به تعبير ديگر، فرهنگ‌هاي ترجمه‌اي/ دوزبانه اسلنگ است. مترجمان پاره‌اي از واژه‌هاي هم‌معنا در طيف معنايي slang را با توجه به برابرنهادهاي موجود در فرهنگ‌هاي انگليسي- فارسي بررسي مي‌كنند، اجمالا به تاريخچه فرهنگ اسلنگ و اسلنگ‌نگاري (كه آن را با مسامحه مي‌توان به عاميانه ترجمه كرد) مي‌پردازند، رد گونه محاوره‌اي يا نزديك به محاوره را در متون برجاي‌مانده مي‌گيرند، ويژگي‌هاي گونه اسلنگ را از زبان‌شناسان و فرهنگ‌نگاران برمي‌شمارند، ظرفيت زبان فارسي را در ارائه برابرنهادها عيارسنجي مي‌كنند و در حد وسع و حوصله كتاب ظرفيت آن را نشان مي‌دهند. در اين مقدمه كه مدخلي است جدي بر فهم دقيق واژه اسلنگ، با تكيه بر فرهنگ‌ها و منابع و آثار جامعه‌شناسي و زبان‌شناسي خصوصیات مختلفي براي اسلنگ توضيح داده شده است. خصوصياتي از قبيل محدوديت گروهي، جنبه/ وجه غيررسمي، محدوديت زماني، كوتاه‌دوامي / زودگذري، فرومرتبگي، طراوت/ تازگي، شيطنت‌آميزي/ بازيگوشي، شناعت، محدوديت موضوعي، بداعت، وجه شفاهي، هنجارشكني/ هنجارگريزي، غرابت، طنزآميزي و طنزگونگي، ركاكت، تمايل به اثرگذاري/ وجه تكان‌دهنده، دو‌رگه‌گونگي (تركيب كلمات زبان‌هاي مختلف)، مكانمندي، رنگ‌آميزي، حرمت‌شكني، برخورندگي، رازپوشي، گوش‌نوازي، حريم‌بندي، پرخاشگري، محدوديت فرهنگي، كارآمدي، فرديت‌نمايي، اعتبار و تشخص، و‌جه فني-‌ حرفه‌اي، خودجوشي، شعرگونگي و... . تنها تعداد اندکی از زبان‌شناسان برای تعریف و توصیفی دقیق از آنچه به‌منزله زبان عامیانه يا اسلنگ شناخته می‌شود تلاش کرده‌اند. فرهنگ اسلنگ و اسلنگ‌نگاري بازتاب زبان زنده و واقعی مردم با تکیه بر اصول پژوهش میدانی و بررسی منابع مکتوب است. بيشتر تعريف‌هايي كه منابع اسلنگ‌پژوهي از اسلنگ ذكر كرده‌اند حكايت از نوعي نگاه جامعه‌شناختي به چنين پديده‌اي دارد. رويكرد مهم ديگر سبك‌شناختي است كه طبق آن اسلنگ را ناگزير در شمار «گونه‌هاي زباني منطبق بر نگاه» مي‌دانند، از اين حيث كه اسلنگ «حاوي الفاظ و تعابيري است كه از نظر سبكي در مرتبه پايين‌تر زبان قرار دارند». سومين رويكرد مرتبط با اين پديده انگشت تأكيد بر جنبه‌هاي بداعت و نوبودگي و تر و تازگي اسلنگ مي‌گذارد و آن را گونه‌ای زباني‌ وصف مي‌كند كه نمايانگر گرايش به نوآوري واژگاني است. در فرهنگ‌نگاري، اغلب فرهنگ‌هاي لغت اتفاق نظر دارند كه لفظ اسلنگ را دست‌کم در دو مفهوم می‌توان به کار برد: نخست اسلنگ محدود به سخن یا زبان زیرگروه‌های حاشیه‌ای یا متمایز جامعه است و دوم واژگان کوتاه‌دوام و نامتعارف که از ویژگی‌های عمده آن معانی غیررسمی و بدیع است. واقعیت آن است که هنوز ملاک و معیار دقیقی برای تشخیص اسلنگ از غیراسلنگ و گفتاری از غیرگفتاری در اختیار نیست. بسیاری از تعابیر و اصطلاحاتی که ذیل مقوله اسلنگ قرار می‌گیرند، اغلب حاصل بازی با کلمات و بیشتر آن‌ها شکل دیگرگونه‌‌ای از ادای کلمات عادی‌اند. ناگفته پیداست که کلمات گفتاری یا محاوره‌ای در زبان گفتار و نه نوشتار ظاهر می‌شوند و ساده و صمیمی‌اند. اصطلاحات اسلنگی و گفتاری به شکل‌های گوناگونی نمودار می‌شوند: تک‌کلمه، کلمات مرکب، عبارت‌های ساده، اصطلاحات، تعبیرات یا جمله‌های کامل. این‌گونه کلمات و عبارات معمولا در دایره کاربرد نویسندگان و سخنگویان محتاط و محافظه‌کار و همچنین گفت‌وگوهای رسمی و تجاری جایی ندارند و برای یافتن آن‌ها باید به فیلم‌ها، برنامه‌های رادیو و تلویزیون، روزنامه‌ها، مجلات و گفت‌وگوهای غیررسمی یا خودمانی رجوع کرد. بر همين اساس مترجمان نيز كوشيده‌اند در يافتن معادل يا معادل‌هاي مناسب براي هر مدخل، به تبعيت از مؤلف فرهنگ، از همه منابع مكتوب و غيرمكتوب (اعم از فرهنگ‌هاي عمومي و تخصصي، برنامه‌هاي راديو- تلويزيوني، ‌اينترنت و گفتارهاي روزمره مردم) ‌بهره ببرند. به گفته نويسنده، این فرهنگ حاوی بسیاری از اصطلاحات این حوزه‌هاست که در سالیان گذشته در صحنه عمومی ظاهر شده، هرچند شمار بیشتری از آن‌ها در پس درهای بسته مانده‌اند. گفتنی است هرچند کلمات «ممنوع/ تابو» در معنای دقیق کلمه اسلنگ به شمار نمی‌روند، عمده آن‌ها در ویراست جدید گنجانده شده‌اند. اين فرهنگ حاوي بیش از هشت‌هزارو ۵۰۰ کلمه، تعبير، زبانزد و اصطلاح عامیانه، خودمانی و اسلنگ مردم آمریکا است: زبان خلاف‌های کوچه و خیابان و زندان، زبان مخفی نوجوانان، تکه‌های ناب برنامه‌های تلویزیونی و فیلم‌ها، زبان رمزی و تلگرافی اینترنت و شبکه‌های اجتماعی، اصطلاحات صنفی‌ پزشکان و بورس‌بازان و روزنامه‌نگاران و... اين اسلنگ‌ها همراه با مثال‌های راهگشا، آوانگاری کلمه‌های دشوار، اطلاعات دستوری و گویشی، برچسب‌ها و علائم کاربردی، توضیحات ساختاری، واژه‌شناختی و دایره‌المعارفی در قالب کادرهای مجزا و معادل‌های کاربردی و روزآمد با توجه به نیازهای ضروری مترجمان کتاب و فیلم گردآوري شده است. این فرهنگ حاوی صدها اصطلاح روز و بازی‌واژه‌های دانشگاهی نیز هست که از دل گفت‌وگوهای روزمره نوجوانان برآمده، ضمن اینکه همین زیرگروه زبانی ده‌ها لقب تمسخرآمیز یا توهین‌آمیز برای انواع تیپ‌های اجتماعی ساخته که آنها نیز آورده شده‌اند. در اين فرهنگ، افزون بر اصطلاحات طنزآمیز یا کنایی، از زبان روزمره مردم آمریکا نیز غفلت نشده است. هرجا که ممکن بوده شواهدی از زبان زنده و طبیعی عامیانه و محاوره‌ای ذکر شده گرچه به‌لحاظ دستوری از اصول نگارش رسمی تخطی شده باشد. این شواهد مثال‌هايي از زبان عامیانه‌اند و ازهمین‌رو در چارچوب زبان معیار و رسمی قرار نمی‌گیرند. بسیاری از اسلنگ‌واژه‌ها به‌هر‌حال رنگ‌وبویی از مسائل نژادی، قومی، جنسی، شغلی و جز آن دارند و ازاین‌رو سخت توهین‌آمیز و برخورنده‌اند، چنانكه برخي معتقدند این اسلنگ‌واژه‌ها را اساسا باید «ممنوع/ تابو» قلمداد کرد. بااين‌حال نويسنده خود را بابت چنين كلماتي بدهكار پوزش به كسي نمي‌داند. اين اسلنگ‌واژه‌ها توهين‌آميزند ‌كه اگر نبودند ديگر نمي‌شد آن‌ها را اسلنگ به شمار آورد. بااین‌حال همه این کلمات در این فرهنگ نیامده و رکیک‌ترین آنها حذف شده‌اند. ماهیت دستوری و نحوی هر اصطلاح به مدد مثال‌ها یا شاهدمثال‌هایی آمده که پس از تعریف سرمدخل مشخص شده‌اند. برخلاف زبان انگلیسی معیار، فقط شمار اندکی از واژگان و اصطلاحات محاوره‌ای، املا یا علائم سجاوندی تأییدشده و معیار دارند. جالب اینکه خود فرهنگ‌های معیار نیز در کاربرد علائم سجاوندی توافق نظر ندارند و گاه کلمات ترکیبی را به‌صورت پیوسته، ناپیوسته یا همراه با تیره کوتاه بین کلمات می‌آورند. املای اسلنگ‌واژه‌ها و تعابیر اسلنگی از این نیز متنوع‌تر است. در این فرهنگ کوشش شده برای ضبط کلمات شکل نوشتاری آن‌ها  ملاک قرار داده شود. منبع: روزنامه شرق   ]]> نقد و معرفی Tue, 03 Jul 2018 04:54:47 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/262799/خارج-محدوده-زبان-رسمي چاپ چهاردهم «عقاید یک دلقک» و ادامه هاینریش بل خوانی http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262716/چاپ-چهاردهم-عقاید-یک-دلقک-ادامه-هاینریش-بل-خوانی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، هاینریش بل، برنده جایزه نوبل ادبی سال 1972 همچنان آثارش در ایران مخاطب دارد و خوانده می‌شود. مشهورترین اثر این نویسنده با نام «عقاید یک دلقک» با ترجمه‌های متعددی در نشرهای مختلف منتشر و تجدید چاپ می‌شود. در این میان ترجمه شریف لنکرانی یکی از پرطرفدارترین ترجمه‌ها است. شریف لنکرانی در سال 1366 درگذشت و ترجمه او از رمان سیاسی عاشقانه هاینریش بل یکی از مهم‌ترین و معروف‌ترین ترجمه‌هایش به شمار می‌رود. این رمان در طرح‌های فصلی که در حمایت از فروش کتاب و کتابفروشی‌ها از طرف خانه کتاب و در کتابفروشی‌های عضو این طرح در سراسر کشور اجرا می‌شود، همواره در فهرست پرفروش‌ها قرار دارد. در پشت جلد این رمان مهم و ماندگار تاریخ ادبیات داستانی آلمان این گونه معرفی شده است: عقايد يك دلقك از معروف‌ترين آثار هاينريش‌بل است كه در سال 1972 جايزه نوبل ادبيات را از آنِ خالق خود كرده است. در اين رمان با دلقكي آشنا مي‌شويم كه بيم و اميدها و شادي‌ها و دردهايش را در زير نقاب مسخرگي و دلقكي پنهان مي‌كند. رمان بل درعين‌حال يكي از قوي‌ترين داستان‌هاي عشقي ادبيات جديد است كه در آن دو انسان به اين جهت ناكام مي‌شوند كه يكي از آن‌ها به سنن و عقايد نقلي بيش از ديگري وابسته است. زيرا هر كلام و هرآنچه حكايت مي‌شود فوراً ‌از حكايت محض به واقعه‌اي بي‌واسطه تبديل مي‌شود. هاینریش بل از نویسندگان نسل بعد از جنگ آلمان است که در رمان «عقاید یک دلقک»، شرایط اجتماعی آلمان دوره هیتلر و پس از جنگ را روایت می‌کند و از خلال روایتی عاشقانه، باورهای سیاسی و مذهبی، موارد مربوط به ازدواج و اختلاف‌های کاتولیک‌ها و پروتستان‌ها را به نقد می‌کشد. از همه مهم‌تر این که تاثیر روانی جنگ برخانواده‌ها و جامعه آلمان را به تصویر می‌کشد. رمان با یادداشتی از یک دلقک شروع می‌شود.  ماری، هانس شنیر را برای همیشه ترک می‌گوید تا با فردی کاتولیک ازدواج کند و خود را از زیر بار عذاب وجدان و احساس گناه رهایی دهد. این شروعی هیجان‌انگیز و تاثیرگذار برای رمانی است که در نوع خود بی‌همتاست و همچنان تاثیرگذار است. ماری دختری کاتویک است که علی رغم احساس گناه و عذاب وجدان، شش سال با هانس زندگی می‌کند. دلقک، اعتقادی به ازدواج روی کاغذ ندارند و دوست ندارد تا فرزاندان خود را کاتولیک بار بیاورد. هانس شنیر از یک خانواده ثروتمند است و خانواده خود را به خاطر تفاوت در نگرش و جهان بینی و مذهب ترک می‌کند و به عنوان یک دلقک روزگار می‌گذراند. او خود را بیماری می‌داند که دچار بیماری‌های زیادی از جمله افسردگی، سردرد، تنبلی و تک‌همسری است. مشکل دیگر او این است که تنها قادر است خودش را در کنار ماری تصور کند و نه زنی دیگر. هاینریش بل شخصیت هانس شنیر و ماری و آدم‌های دیگر را به مرور آشکار و بازنمایی می‌کند و مخاطب را با آن‌ها همراه می‌سازد. از پس حرف‌ها و رفتار و عقاید دلقک، دو رویی و تزویر و تلخی‌ها و نامرادی‌های روزگار را نشان می‌دهد و تصویری تلخ از زندگی انسان معاصر نمایان می‌کند.  هاینریش بل در اواخر جنگ جهانی اول در آلمان دنیا می‌آید و پانزده ساله است که آدولف هیتلر به قدرت می‌رسد. در بیست سالگی با دیپلم در یک کتابفروشی مشغول می‌شود. با شروع جنگ جهانی دوم به دوره خدمت سربازی احضار می‌شود و دوره خدمت‌ سربازی خود را در جبهه‌های شرق آلمان می‌گذراند و شاهد و ناظر جنگ از نزدیک است. مادرش را نیز در یکی از بمباران‌های هوایی متفقین بر اثر حمله قلبی از دست می‌دهد. خودش نیز در جنگ در جبهه روسیه، سه بار زخمی می‌شود. تجربه زندان در اردوگاه‌های آمریکایی‌ها در فرانسه را نیز دارد. زندگی او سراسر تجربه در حرفه‌های مختلف از جمله نجاری و سرشماری است. بیشتر آثار بل به جنگ (به‌خصوص جنگ جهانی دوم) و آثار پس از آن می‌پردازد. کتاب‌های این نویسنده عبارت‌اند از: (1949) قطار به موقع رسید (1951) گوسفندان سیاه (1951) آدم، کجا بودی؟ (1952) و حتی یک کلمه هم نگفت (1954) خانه ای بی سرپرست (1955) نان سال های جوانی (1957) یادداشت های روزانه ایرلند (1959) بیلیارد در ساعت نه و نیم (1963) عقاید یک دلقک (1964) جدایی از گروه (1966) پایان مأموریت (1971) سیمای زنی در میان جمع (1974) آبروی از دست رفته ی کاترینا بلوم (1979) شبکه امنیتی (1985) زنان در چشم انداز رودخانه   رمان «عقاید یک دلقک» نوشته هاینریش بل با ترجمه شریف لنکرانی با قیمت 200000 ریال در دو هزار نسخه در انتشارات امیرکبیر به چاپ چهاردهم رسیده است.   ]]> نقد و معرفی Sun, 01 Jul 2018 04:53:19 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262716/چاپ-چهاردهم-عقاید-یک-دلقک-ادامه-هاینریش-بل-خوانی پست‌مدرن ایرانی http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262712/پست-مدرن-ایرانی خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_حسام آبنوس: «عصب‌کشی» محمدهاشم اکبریانی که سال گذشته منتشر شده است یکی از آن رمان‌هایی است که حتما خواننده را غافلگیر می‌کند. حتما می‌پرسید چطور چنین اتفاقی می‌افتد، اگر تا انتها همراه این متن باشید مروری بر آن خواهیم داشت. محمدهاشم اکبریانی در این رمان هم مانند کار قبلی‌اش با عنوان «زندگی همین است»، فضای متفاوتی خلق کرده، فضایی که تمام بار آن روی دوش شخصیت اصلی اثر است. شخصیتی که خواننده را دعوت به اندیشیدن و تامل می‌کند. «اصغر منشی‌زاده» جوان نابغه‌ای که به صورت ناگهانی تصمیم می‌گیرد دیگر حرف نزند و همین حرف نزدن و رفتارهای بعدی او موتور پیش‌برنده رمان اکبریانی است. آنهایی که که این رمان را می‌خوانند باید اعصاب پولادینی داشته باشند، به واقع اکبریانی دست به «عصب‌کشی» می‌زند و خواننده را وارد ماجرایی می‌کند که بخواهد بداند انتهای آن چه می‌شود. 366 صفحه خواندن اتفاقاتی که پسرکی بی‌خیال و سر به هوا که خودش آن را انتخاب کرده و هرکار دلش می‌خواهد انجام می‌دهد بی‌شک خواننده را عصبی می‌کند به خصوص که از علت و انگیزه آنها خبر ندارد ولی به قدری این شخصیت عجیب است که او را وادار می‌کند تا پایان رفتارهای او را تحمل کند. رمان قبلی اکبریانی در فضایی سوررئال خق شده و «عصب‌کشی« رمان پست مدرنی است که ویژگی‌های این سبک مانند از هم گسیختگی، تناقض، و روایت‌های سؤال‌برانگیز و همچنین هجوآمیز بودن که عنصر اصلی رمان‌های پست مدرن است در این اثر نیز برجسته است و باید گفت اکبریانی در خلق یک اثر پست مدرن موفق ظاهر شده است. گسستگی و تکه‌تکه بودن روایت دیگر ویژگی‌ای است که برای آثار پست مدرن می‌توان برشمرد که در این اثر نیز شاهد این مسئله هستیم و راوی کتاب تکه‌تکه پازل روایتش را تکمیل می‌کند و باید گفت انسجام آثار کلاسیک و مدرن را در این اثر، که یکی از نمونه‌های موفق ایرانی است، نمی‌توان سراغ گرفت، اما این موضوع که رمان او تجربه‌ای متفاوت در خلق یک اثر پس مدرن است به هیچ‌وجه سبب نشده که با اثری سردستی و باسمه‌ای روبه‌رو باشیم. مهم‌ترین وجهی که در ارتباط با رمان «عصب کشی» برجسته است دعوت به تامل و اندیشیدن در رفتارهای «اصغر منشی‌زاده» است، شخصیتی که رتبه سوم کنکور ریاضی شده ولی برای رفع گرسنگی در سلف دانشگاه دست در سطل زباله دانشجویان می‌کند و غذا می‌خورد. او با روزنامه و تلویزیون و دیگر رسانه‌ها مشکل دارد ولی انسانیت را فراموش نکرده است. شاید باید اینطور تحلیل کرد که «منشی‌زاده» به غفلتی که توسط رسانه‌ها دامن زده می‌شود معترض است و زندگی شهری را به چالش می‌کشد، اما ریشه این خودآگاهی معترضانه در این شخصیت روشن نیست. با این حال رفتارها و نوع سلوک او که تلاشی برای معاش ندارد را می‌توان تعبیر به نوعی اعتراض علیه وضع موجود دانست که بشر دوپا تمام فضایل انسانی را به بهانه معیشت ترک گفته است. رسول، مهشید، محسن، دکتر دندانپزشک، محمد و حتی دختر شیرازی نمونه شخصیت‌هایی هستند که انسانیت و حتی «عشق»‌ را فراموش نکرده‌اند و دل‌شان به حال اصغر می‌سوزد، هرچند گاهی این دلسوزی برای این است که وجدان خود را آرام کنند که این هم بارقه امیدی است در روزگاری که هرکس نفع خودش را در نظر می‌گیرد و انسان موضوعیت ندارد. دعوت به قضاوت نکردن یکی دیگر از ویژگی‌های »عصب‌کشی» محمدهاشم اکبریانی است، نویسنده در این اثر تلاش کرده نشان دهد که افراد مختلف در رابطه با یک موضوع و یا اتفاق ثابت چه قضاوت‌هایی دارند. در حالی که در روزگار کنونی همه درباره همه‌چیز قضاوت می‌کنند اکبریانی در رمانش نشان داده که چطور این قضاوت‌ها اشتباه بوده و آنطور که فکر می‌کنند، نیست. در مجموع با توجه به این اثر و اثر قبلی اکبریانی (زندگی همین است)، باید گفت که او در حال افزودن تجربه‌های جدیدی در فضای داستان فارسی است، تجربه‌هایی که خواننده ایرانی را از نمونه‌های خارجی که نسبت فرهنگی با ذهن خواننده ایرانی ندارد بی‌نیاز می‌کند. ]]> نقد و معرفی Sat, 30 Jun 2018 17:42:44 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262712/پست-مدرن-ایرانی نهاد قدرت و چرایی انقلاب http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261998/نهاد-قدرت-چرایی-انقلاب خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_سندی مومنی: خاستگاه رویدادهای اصلی داستان‌های مجموعه «کت ولیعهدی»، ارائه تصویری از موقعیت اجتماعی و فردی افراد در مواجهه با نظام شاهنشاهی است. به‌همین جهت می‌توان کنشگری شخصیت‌های اصلی و حوادث محوری داستان‌ها را با رویکردی جامعه‌شناختی تحلیل کرد. برآیند دو مسئله‌ای که از آن‌ها یاد شد، نوعی آمادگی جامعه برای رویارویی با نظام شاهنشاهی است که مخاطب ایرانی از نتیجه آن آگاه است. به این تعبیر که داستان‌ها تصاویر ساده و در عین حال شفافی را از دوران پیش از انقلاب و مسائل فردی و اجتماعی(بیشتر اجتماعی) ارائه می‌کند که مخاطب به چرایی پیروزی انقلاب و اساسا انقلاب‌خواهی افراد جامعه پی می‌برد. در میان داستان‌ها دو داستان سمندر و صدای بهار، از جهت نحوه روایت داستان با سایر داستان‌ها تفاوت چشمگیری دارند. به نظر می‌رسد این دو داستان به نسبت سایر داستان‌ها انسجام و منطق روایی و تاثیرگذاری کمتری داشته باشند.  داستان‌های مجموعه «کت ولیعهدی» را می‌توان از سه منظر مورد نقد و بررسی قرار داد: کنشگری شخصیت‌ها و تصویر خشونت که پیوندی آشکار با نهاد قدرت دارد و مقایسه‌ای درون داستانی (روایت تفاوت دو داستان سمندر و بهار). کنشگری شخصیت‌ها در داستان پسرعموها، وحید با همراهی پسرعموهایش فرشید و فرشاد و فرید، به شعارنویسی و شرکت در تظاهرات ضدنظام مشغولند. این موضوع برای شخصیت‌ها نوعی ابراز وجود و تاکید بر این موضوع است که بزرگ شده‌اند. دو خانواده‌ای که در داستان شاهد آن هستیم تفاوت‌های تربیتی فاحشی با یکدیگر دارند. عمو عزیز پسران خود و حتی همسرش را کتک می‌زند. ناسزا می‌گوید و به‌گونه‌ای احساس ترس و وحشت را در دل اعضای خانواده‌اش ایجاد می‌کند. از آن طرف، پدر و مادر وحید افرادی هستند که با وجود نگرانی بسیار برای فرزندشان هیچگاه او را کتک نمی‌زنند. مراقب رفت‌وآمدهای وحید هستند و تنها کاری که می‌کنند صحبت کردن است. پدرِ وحید نیز در غائله نهضت ملی شدن نفت و کودتای بیست و هشت مرداد حضور فعال داشته و سرخورده از آن زمان وقتی فرزندش می‌گوید ما می‌خواهیم راه شما را ادامه بدهیم می‌گوید: «به به شعار دادن رو هم که خوب بلد شدی. ته تهش تار و مارتان می‌کنن. این خط این نشون.» و ناگهان از کوره درمی‌رود: «چرا نمی‌فهمی بچه؟ این کشور حیاط خلوت امریکاست. هه! امریکاییا به چند تا جوجه خروس مثل تو و اون پسرای عزیز اجازه می‌دن اینجا اونم بغل گوش روس‌ها انقلاب بکنن؟ شتر در خواب بیند پنبه دانه گهی لپ لپ خورد گه دانه دانه. پسر من خودم یه پا انقلابی بود. تو فقره ملی شدن نفت قد کشیدم. آنچه اندر آینه بیند جوان، پیر اندر خشت بیند پیش از آن...»  (افتخار،1396 :20). گفت‌وگوی پدر و مادر وحید با او، نمایشگر تحلیل بخشی از افراد جامعه در آن زمان (پیش از انقلاب) است. نحوه برخورد خشن عزیز نیز بیانگر شیوه تربیتی حاکم در آن سال‌ها و پدرسالاری خانواده سنتی است. به نظر می‌رسد عزیز به‌عنوان پدر خانواده در حال دفاع از باقی‌مانده اقتدار خود در خانواده است. اعضای خانواده‌اش به دستورات او و شاه دوستی‌اش بهایی نمی‌دهند. درست نقطه مقابل او هستند و او با کتک‌زدن و ایجاد وحشت برای فرزندانش می‌خواهد سلطه خود را در خانواده حفظ کند و از طرفی نگران فرزندان خود نیز هست. پسرعموها نمونه موفقی است که با تصویرسازی‌های زنده، موقعیت دو خانواده را در مقابله با تحرکات بیرونی نظام حاکم نمایش می‌دهد. درواقع می‌توان به‌شکلی نمادین شخصیت‌های اصلی داستان پسرعموها را به فضای حاکم بر آن روزها نسبت داد. عزیز نماینده اقتداری رو به زوال است. پدر و مادر راوی نماینده افرادی هستند که هنوز اعتماد لازم را برای تغییر در نظام حاکم نپذیرفته‌اند و راوی و پسرعموهایش نماینده افراد انقلابی جامعه هستند. داستان در دو نمای اول و دوم روایت شده است. به نظر می‌رسد داستان می‌توانست در هر صحنه تازه، نمای دیگری داشته باشد. تقسیم‌بندی کلی روایت داستان پسرعموها به این شکل است: نمای اول: منزل عمو و به نمایش گذاشتن فضای صمیمی بین پسرعموها و محبت زن عمو و حضور عمو عزیز به‌عنوان شخصیتی که مخاطب را آگاه می‌کند که این شخصیت با بقیه متفاوت است. نمای دوم: روایت اعضای خانواده وحید و آشنایی مخاطب با نحوه برخورد متفاوت این خانواده با پسرشان که به نوعی فعال سیاسی شده است. نمای سوم: صحنه تظاهرات است. این صحنه به زیبایی تصویر شده است. مخاطبی که در آن روزها نبوده می‌تواند تا حدودی با حال و هوای تظاهرات آشنا شود: «جمعیت زیادی در خیابان جمع‌شده و همه شعار مرگ بر شاه می‌دهند. من و فرید و فرشاد و فرشید هم هستیم. جلوی جلو، آن اول‌های صف. پا می‌کوبیم و مشت گره می‌کنیم. صدای شعارهایمان خیابان را به لرزه درآورده است. عکس‌های امام‌خمینی و آیت‌الله طالقانی و سیدجمال‌الدین اسدآبادی و دکتر شریعتی را به دست گرفته‌ایم و یا به سینه چسبانده‌ایم. سرتاسر خیابان پر است از شعارهای انقلابی. روی دیوارها با اسپری نوشته شده: «مسلمان بپا خیز برادرت کشته شد» و «درود بر خمینی بت‌شکن مرگ بر یزید قانون‌شکن» و «نصر من الله و فتح قریب مرگ بر این سلطنت پر فریب» و «تا شاه کفن نشود این وطن، وطن نشود» بعضی‌هایش کار ما چهار نفر است.» (افتخار،1396:22). در پایان این صحنه به بازوی فرشید تیر می‌خورد. نمای چهارم: صحنه بیمارستان و حضور عمو عزیز و زن عمو طوبی تصویر می‌شود. نمای پنجم: صحنه آخر نیز تظاهراتی است که پسرعموها با همراهی خانواده انجام می‌دهند و تنها یک نفر غایب است: عمو عزیز. به نظر می‌رسد تیتر نمای اول و دوم که برای دو صحنه اول داستان انتخاب شده است در بقیه نماهای داستان فراموش‌شده است. در داستان پسرعموها، رویداد اصلی تحرکات پیش از انقلاب است. کنشگران اصلی که در واقع پیش برندگان این تحرکات هستند در دو خانواده معرفی می‌شوند و در پایان این داستان به کنشگران این رویداد پدر و مادر وحید و زن عمو طوبی نیز اضافه می‌شوند. این داستان کاملا واقع‌گرایانه نوشته شده است. اما در نمای آخر خود علاوه بر تصویری واقعی مفهومی نمادین را نیز ارائه می‌کند. در صحنه آخر داستان، مخاطب حضور حداکثری دو خانواده را در تظاهرات شاهد است. بنابراین می‌توان این حضور را نمادی برای پیروزی انقلاب و تمایل برای تغییر دانست. در داستان آزادی نیز با روند رو‌به‌ رشدی روبه‌رو هستیم که می‌خواهد با سکوت خود و دادن برگه‌های سفید رای، کنشگری کند. سکوت و رای ندادن به کامبیز افجه‌ای نوعی کنشگری آگاهانه است که در داستان آزادی شاهدش هستیم. در این داستان نیز با نوعی حرکت و جنبش علیه نظام سلطه روبه‌رو هستیم. نظامی که بدون در نظر گرفتن شایسته سالاری و با در نظر گرفتن روابط، ضوابط را به کلی نادیده می‌گیرد: «آقای ناظم داد کشید: زود باشید. رأی‌هایتان را روی یک تکه کاغذ بنویسید همه به افجه‌ای رای می‌دهید، شیرفهم شدید؟» (افتخار،1396 :36). در داستان، مثلث مقاومت و تسلیم و قدرت به‌خوبی قابل تشخیص است. درواقع ضلع مقاومت با هدف تغییر و ضلع تسلیم با هدف حفظ وضعیت موجود و ضلع قدرت با هدف تاکید بر سلطه نقش‌های اصلی داستان را برعهده دارند. درواقع مثلث مختلف‌الاضلاع داستان آزادی در پایان داستان شکل دیگری به خود می‌گیرد. محمود رضوان بندری که دست بر قضا پدر ندارد و از شاگردان نمونه کلاس است، نماد مقاومت است. او کنشگری است که ضعف و قدرت را با هم در خود دارد. ضعف به‌معنای نداشتن پشتوانه معنوی به نام پدر و قدرت به معنای حس آزادی‌خواهی. اقبال پور نماد محافظه‌کاری و تسلیم و حفظ موقعیت است و کامبیز افجه‌ای که به‌واسطه شغل پدرش(پدر او سرهنگ ارتش است) از پیش به‌عنوان نماینده شاخه دانش‌آموزی برای حزب رستاخیز انتخاب شده، بخش سلطه است. شخصیت منفعلی که مانند مهره‌ای جابه‌جا می‌شود و نقش می‌پذیرد. این مثلث با اجرای حجاریان، ناظم دبیرستان، داستانی را روایت می‌کند که در نهایت با نوعی مقاومت نهفته در ظاهر به پایان می‌رسد. اما در واقع آغازی است برای مقاومت‌ها و مطالبه‌گری‌های اقشار بزرگ‌تر جامعه. داستان آزادی با حمایت از نماد مقاومت (محمود رضوان بندری) تصویری از جامعه کوچکی را روایت می‌کند که به شدت زیر سلطه قدرت از پیش تعیین‌شده لگدمال شده است و می‌خواهد به نفع تغییری بزرگ، مقاومت کند و این مقاومت جز با وحدت امکان‌پذیر نیست. داستان آزادی و پسرعموها دو نهاد مهم و تاثیرگذار در جامعه را به تصویر می‌کشد. نهاد خانواده و نهاد آموزشی. در نهاد خانواده اقتداری پدرسالارانه برای حفظ موقعیت فعلی وجود دارد و از طرفی در خانواده دیگری بدبینی به انقلاب و در نهاد آموزشی نوعی بی‌عدالتی وجود دارد. این بی‌عدالتی ریشه در عدم توجه به ظرفیت‌های همگانی است. (همان‌طور که به حضور محمود رضوان بندری اعتنایی نمی‌شود) و یکی از خروجی‌های مهم این بی‌عدالتی انباشت خشم و احساس ناامنی است که به نوعی مقاومت در برابر نماد بی‌عدالتی می‌انجامد. (دانش‌آموزان برگه‌های رای را سفید می‌دهند. کسی به نماینده از پیش تعیین‌شده رای نمی‌دهد جز خودش). بخش نهایی داستان را با هم مرور می‌کنیم: «افجه‌ای فقط یک رای آورده بود و با همان یک رای هم نماینده کلاس و همه دبیرستان شد. بقیه کاغذها سفید سفید بودند. آقای ناظم رنگش سفید شده بود و بی‌حرکت به ما نگاه می‌کرد. مثل عکس شاهنشاه آریامهر.» (افتخار،1396 :38). در هر دو صحنه پایانی دو داستان پسرعموها و آزادی، روند داستان به شکلی است که نوعی وحدت درک می‌شود. وحدت در تجمع علیه نظام و وحدت در مقابل بی‌عدالتی آشکار. در بسیاری از متون تحلیلی و تفسیری درباره انقلاب اسلامی عنوان شده است کلیدواژه اصلی انقلاب، وحدت است و یکی از ویژگی‌های بارز آن مردمی بودن است. این کلیدواژه و ویژگی برجسته، به‌وضوح در دو داستان اول مجموعه مشاهده می‌شود. در داستان «جان» نیز راوی موقعیت خود و پسری امریکایی را در شهر اهواز روایت می‌کند. راوی آرزو دارد با پسری خارجی آشنا و دوست بشود ولی پسر امریکایی که پیت نام دارد با رفتاری خشونت‌آمیز به جای پذیرش دوستی با راوی، سگ خود را به جان او می‌اندازد. رفتار پیت مصداق بارز خشونت روانی علیه راوی است. در واقع خشونتی که خاستگاه آن برتری نژادی است و به‌نوعی تبعیض نژادی می‌انجامد. راوی هیچ حرکت اشتباه و یا برخورد غیردوستانه‌ای انجام نمی‌دهد و در مقابل تحقیر می‌شود: «با احتیاط و کمی خجالت پرسیدم: وقتی برگشتی کشور خودت با هم پن فرند باشیم؟ چه زوری زدم تا شکسته بسته این جمله را ساختم. نگاهش را دوخت به صورتم. اولش خیال کردم دارد به پیشنهادم فکر می‌کند. منتظر بودم آدرس و شماره تلفنش را دو دستی تقدیمم کند. یک دفعه قلاده سگ را ول کرد و سر سگش داد کشید: جان بگیرش! بدجوری غافلگیر شده بودم. قلبم شروع کرد به درجا زدن. سگ امریکایی انگار هار بود. انگار آدمخوار بود. با دستور پیت به سمتم حمله‌ور شد.» (افتخار،1396 :42). در این داستان کنش‌گر اصلی داستان با امیدی واهی دست به عملی می‌زند که به آگاهی همراه با رنج می‌رسد. ناگفته نماند که تخیلات راوی نشان از تاثیرگذاری جامعه آن دوران و برجسته‌کردن سبک زندگی غربی می‌دهد. (در جایی از داستان راوی اعتراف می‌کند به سبک خارجی‌ها لباس می‌پوشید و حتی مدل مویش را به شیوه آن‌ها انتخاب می‌کرد) اما در پایان داستان این نوع تفکر دچار چالش می‌شود و آن روی سکه نمایان می‌شود. شخصیت اصلی داستان در پایان می‌گوید: «هنوز هم نمی‌توانم آن ماجرا را باور کنم. هیچ‌کس نمی‌داند که آن روز چه قدر تحقیر شدم، چقدر احساس حقارت کردم.» (افتخار،1396 :44). در داستان پایانی مجموعه، تحت عنوان «کت ولیعهدی» روایت ساده‌انگارانه دو نهاد خانواده و مدرسه را شاهد هستیم. در خانواده پدری وجود دارد که تصور می‌کند با ولیعهد خواندن پسرش اتفاقی می‌افتد: «آقام یه‌خرده اون اولاش به آبجیام گیر داد و شاهدخت شاهدختی کرد؛ منتهای مراتب زودی پشیمون شد و تخته‌گاز پیچید این ور، طرف من... چی می‌دونم... شاید با خودش فکر کرده شاهدخت جماعت عاقبت خوشی نداره سلطنت ندارن و خلاصه از این جور فکرای جینگولی! ننه هم که طفلی دربست مطیع و مقلدش بود. همراه آبجیا، اونام باهاش دم گرفتن و تا به خودم اومدم شترق، داغ ولیعهدی رو کوبوندن به پیشونی من و جای رضا رسم السنج شدیم ولیعهد رضا رسم السنج!» (افتخار،1396 :62).  و در مدرسه با جمعی از دانش‌آموزان روبه‌رو هستیم که نصف روز زیر آفتاب منتظر دیدن ولیعهد هستند: «بردنمون خارج شهر. گفتن پیاده شین و صف ببندین. یکی یه شاخه گل داوودی هم با دو تا پرچم کوچیک سه رنگ کاغذی دادن دستمون که براش تکون بدیم و چون هوا گرم بود ما هم با پرچما شروع کردیم به باد زدن خودمون. اولیش سیخ و خشک وایساده بودیم. هی به هم می‌گفتیم الانه که برسه الانه که برسه و پا به پا می‌شدیم. شد 10، شد 11 و خبری از اومدنش نشد. آفتاب پهن شده بود عرق راه گرفته بود رو صورتمون... شد 12، شد 1، آفتاب هم صاف فرق سرمون بود...» (افتخار،1396 :68-67). خشونتی که در این داستان تصویر می‌شود از نوع خشونت روانی است. دانش‌آموزانی که در گرما و به انتظار دیدن ولیعهد نشسته‌اند متوجه می‌شوند که ولیعهد آن‌ها را قابل ندانسته که پایین و در کنار آن‌ها باشد. او همچون رهبری که بیم ترورش می‌رود از داخل هلی‌کوپتر و با فاصله‌ای بعید از مردم برایشان دست تکان می‌دهد. شاید در خودآگاه دانش‌‌آموزان فهم این خشونت به‌طور تئوریک رقم نخورد اما در ناخودآگاه آن‌ها خشمی تلنبار شده به‌سمت راوی داستان نشانه می‌رود. حالا که ولیعهد در دسترس نیست کسی که خود را ولیعهد می‌داند می‌تواند آماج حملات آن‌ها باشد. در واقع این داستان نیز در صحنه پایانی به‌صورتی نمادین، اعتراض جمعی را نسبت به ولیعهد نشان می‌دهد: «نشستم زمین. بلندم کردن. آقا مدیر فکر کرد دعوا شده اومد سوامون کنه زورش نرسید. نزدنم. شروع کردن به در آوردن لباسام. کت و شلوار کفش و پیراهن سفید تترون. همه رو از تنم دراوردن. و پرت کردن رو خاک. خاکای کنار جاده و لگدشون کردن. با پاهاشون می رفتن رو لباسام. حرصشون که وانشست ولم کردن. با شورت و زیرپیرهن عین سگ کتک خورده چارچنگولی نشسته بودم روی زمین. نگاهم چسبیده بود به کت ولیعهدی!» (افتخار،1396 :71). در پایان داستان شاهد حجم انبوهی از خشم دانش‌آموزان هستیم. این خشم ریشه در بی‌اعتنایی و نادیده گرفتن‌شان توسط افراد نظام حاکم است. آیا پذیرش این وضعیت در جامعه بزرگ‌تر آن روزها امکان‌پذیر بود؟ در چهار داستانی که به آن‌ها اشاره شد دو نوع آگاهی وجود دارد: نخست: در داستان پسرعموها و آزادی، نوجوانان یک صدا مقاومت می‌کنند. در داستان پسرعموها با نوشتن شعار روی دیوارها و شرکت در تظاهرات و در داستان آزادی با برگه‌های سفید رای. کلیدواژه اصلی بیداری و مقاومت است که به نوعی آگاهی حاصل از فشارهای بیرونی می‌انجامد. درواقع آگاهی نوع اول در پیوند با مقاومت رقم می‌خورد. دوم: در داستان جان و کت ولیعهدی، خوش خیالی باطلی وجود دارد. در داستان جان، راوی تمایل بسیار دارد که مثل امریکایی‌ها باشد و از هم کلام شدن با آن‌ها احساس خوشبختی می‌کند و در داستان کت ولیعهدی، آرزوی خام دیدن ولیعهد وجود دارد. در این دو داستان بعد از روبه‌رو شدن با وضعیتی که تصور می‌شود بهترین وضعیت است(دوستی با جوانی امریکایی و دیدن ولیعهد) تحقیر و بیزاری رقم می‌خورد. شخصیت‌های این دو داستان بعد از تجربه روبه‌رو شدن با حادثه اصلی داستان، دیگر مثل سابق نمی‌اندیشند. به نوعی آگاهی همراه با رنج رسیده‌اند که لکه‌ای سیاه را در ذهن و روان‌شان ایجاد کرده است. این آگاهی پیش مرحله ورود به مقاومت و تمایل به تغییر است. در نهایت هر دو دسته، آمادگی مقابله با وضعیتی را که تجربه کرده‌اند به شکلی تازه خواهند داشت. انقلاب و نتیجه آن گواه این مدعاست. خشونت و پیوند آن با نهاد قدرت(خشونت روانی و هدفمند و ساختاری) موضوع دیگری که در ارتباط با تحلیل داستان‌ها می‌توان به آن اشاره کرد خشونتی است که اعمال می‌شود. خشونت در مجموعه داستان‌های کت ولیعهدی پدیده‌­ای کاملا اجتماعی است که در ساختارهای اجتماعی کاملا آشکار است. پیش از آن­که به گواه اثر وارد انواع خشونت­‌های موردنظر بشویم، می­‌بایست منظور خود را از خشونت و در ادامه انواع خشونت را بیان کنیم: «گلز و استراوس، خشونت را رفتاری با قصد آشکار(یا رفتاری با قصد پوشیده اما قابل درک) برای واردکردن آسیب بدنی به فرد دیگر تعریف کرده­‌اند...مگارژی محقق دیگری که در زمینه خشونت کار می­‌کند معتقد است که تعریف او در برگیرنده­ انواع دیگر خشونت(مخصوصا خشونت­‌های روانی) نیز می­‌باشد. او از خشونت به‌عنوان شکل افراطی رفتار پرخاشگرانه نام می­‌برد که احتمالا باعث آسیب مشخص به فرد قربانی می‌شود».(اعزازی،۱۳۸۹ :۱۹۴) انواع خشونت از دید گالتونگ خشونت را می‌توان به‌صورت زیر طبقه‌بندی کرد: خشونت هدفمند در مقابل خشونت بی‌هدف. خشونت آشکار در مقابل خشونت پنهان. خشونت فردی در مقابل خشونت ساختاری. خشونت فیزیکی در مقابل خشونت روانی. خشونت معطوف به قربانی در مقابل خشونت بدون قربانی. در خشونت فردی معمولا فرد عامل خشونت شناخته می‌شود و مشخص است رفتار خشن معطوف به قربانی است و به‌صورت آشکار اعمال می‌شود و باعث واردشدن صدمات بدنی یا انواع دیگر صدمات به فرد می‌گردد. در صورتی که خشونت‌های ساختاری معمولا به صورت پنهان صورت می‌گیرند و نمی‌توان فرد خاصی را به‌عنوان عامل خشونت در نظر گرفت و اعمال خشونت برخلاف خشونت فردی به‌صورت غیرمستقیم است. تظاهرات خارجی خشونت ساختاری را تنها می‌توان به شکل تقسیم نابرابر اقتدار و تقسیم نابرابر شانس‌های زندگی مشاهده کرد نه به صورت صدمات بدنی. هر دو خشونت (فردی و ساختاری) بر روی یکدیگر تاثیر متقابل دارند و یکدیگر را تقویت می‌کنند. هدف هر دو نوع خشونت تاثیرگذاری بر افراد به منظور کاستن از امکان تحقق توانایی‌های بالقوه فرد است. به گفته گالتونیک با نهادینه کردن خشونت ساختاری و درونی کردن خشونت فرهنگی خشونت مستقیم نیز به صورت خشونت نهادینه شده در جامعه وجود خواهد داشت. یعنی به عبارت دیگر آن جایی که فرهنگ خشونت وجود دارد، خشونت نیز امر طبیعی تلقی می‌شود (جهانبگلو،1384 :93). در داستان پسرعموها این خشونت در خانواده و در جامعه (از سوی ارتش) اتفاق می‌افتد. از طرفی عمو عزیز عامل خشونت خانوادگی است و از طرفی نهاد ارتش به عنوان ساختاری قدرتمند در تظاهرات وارد عمل می‌شود و شروع به تیراندازی می‌کند. این دو نوع خشونت از نوع ساختاری و هدفمند هستند. در داستان آزادی نیز خشونتی که حجاریان به عنوان فرد و نظام سلطه به‌عنوان ساختار مرجع اعمال می‌کند دیده می‌شود. خشونت فردی که عامل آن حجاریان است با نمایش زورگویی و خشونت فیزیکی که علیه رضوان بندری اعمال می‌شود خود را نشان می‌دهد. اما خشونت اصلی و نهادینه شده از سوی ساختار قدرت در نظام حاکم است. ساختاری که با بی‌عدالتی و تبعیضی آشکار، پوسته دموکراسی را که نمادش انتخابات است، کاملا صوری برگزار می‌کند و اجازه نمی‌دهد فرد و یا افرادی تازه، وارد مناسبات قدرت بشوند. در داستان جان نیز خشونت فردی دیده می شود که خاستگاهش پذیرش برتری فرهنگ غربی است. وقتی راوی در آرزوی داشتن دوستی خارجی به سر می برد و سبک زندگیش مانند خارجی هاست هویت ملی خود را فراموش می‌کند. مسلما از یاد بردن هویت ملی، مصداقی آشکار برای تسلط فرهنگ بیگانه است. در این داستان نمایش تحقیر راوی و خشونت بی‌دلیل پسر امریکایی، هر مخاطبی را به فکر فرو می‌برد. خشونتی که در داستان کت ولیعهدی وجود دارد نیز خشونت روانی علیه دانش‌آموزانی است که در پایان داستان خودشان خشونت‌ورزی می‌کنند. همان‌طور که قبلا اشاره شد، خشونت در داستان‌های مجموعه کت ولیعهدی، از نوع خشونت روانی و هدفمند و ساختاری است. (البته نمایندگان خشونت فردی نیز در داستان‌ها دیده می‌شود اما خاستگاه اصلی خشونت در داستان‌ها در جامعه و ساختار آن است که ارتباط تنگاتنگی با نهاد قدرت دارد) مشخصات این نوع خشونت به خوبی در داستان‌های پسرعموها و آزادی و کت ولیعهدی مشخص است. همان‌طور که در تعریف خشونت ساختاری و مصدایقش آمد، می‌توانیم در داستان آزادی شاهد تقسیم نابرابر شانس‌های زندگی و اقتدار باشیم. به راستی چرا اجازه فرصت‌های برابر رقابت و ابراز وجود در جامعه داده نمی‌شود؟ و در داستان جان شاهد تقسیم نابرابر اقتدار باشیم. به راستی چرا پسری امریکایی در شهر اهواز می‌تواند بدون هیچ دلیل قانع کننده‌ای سگش را به سمت پسری اهوازی روانه کند؟ آیا ارتباط برقرار کردن با ایرانی‌ها تا این اندازه برخورنده است؟ در داستان پسرعموها، عمو عزیز و سربازان به عنوان افراد حقیقی نماد خشونت فردی هستند. و ارتش به عنوان نهادی پرقدرت در ساختار نظام نماد خشونت ساختاری است. در داستان آزادی نیز حجاریان مسئول خشونت فردی است و دستوری که مبنی بر انتخاب از پیش تعیین شده کامبیز افجه‌ای دارد نماد خشونت ساختاری است. در داستان جان نیز، جان عامل خشونت فردی است و جامعه‌ای که تفکر مبنی بر احترام بیش از اندازه و از بین‌بردن فرهنگ و هویت ملی را ترویج می‌دهد نماد خشونت ساختاری است. این خشونت ساختاری در تفکر جان و هر امریکایی دیگر وجود دارد. در داستان کت ولیعهدی نیز خشونت روانی از جانب ولیعهد علیه دانش‌آموزان اعمال می‌شود. نوعی تحقیر و بی‌اعتنا شمردن افراد شهری کوچک که به انتظار دیدن ولیعهد هستند. نظریه‌پردازان انگیزشی، پالایش را به عنوان وسیله­‌ای برای کنترل رفتار پرخاشگرانه پیشنهاد کرده­‌اند. این اصطلاح که در اصل به وسیله فروید عرضه شده است به آزاد کردن انرژی پرخاشگرانه از طریق ابراز هیجان­‌های پرخاشگرانه یا از طریق شقوق دیگر رفتار اطلاق می­‌شود. نقش پالایش در کاهش دادن رفتار پرخاشگرانه به روشنی به‌وسیله دولارد و همکارانش بیان شده است: ابراز هر عمل پرخاشگرانه پالایشی است که انجام اعمال پرخاشگرانه بعدی را کاهش می­‌دهد. به عبارت دیگر مفهوم پالایش چنین می­‌رساند که اگر شما بتوانید با انجام یک عمل پرخاشگرانه خشم خود را از سینه بیرون بریزید، احتمال این­که در موارد بعدی پرخاشگرانه عمل کنید کاهش می­‌یابد. در داستان پسرعموها این پالایش در تظاهرات و شعارنویسی نمود دارد. در داستان آزادی با حرکت جمعی دانش‌آموزان کلاس و تحویل برگه‌های سفید رای خود را نشان می‌دهد. در داستان کت ولیعهدی نیز این پالایش حرکت جمعی دانش‌آموزان در لخت کردن همکلاسی‌شان و لگدمال کردن لباس‌های اعیانیش است. توجه کنید که نکته برجسته و مهم این نوع پالایش در داستان‌ها، جمعی بودن آن‌هاست. همان وحدت و مردمی بودن که پیش از این به آن اشاره شد. زمینه خوشبینانه­‌تر کنترل پرخاشگری، به نقش قرینه­‌های مناسب محیطی تاکید می­‌ورزد. چون چنین قرینه­‌ای در فراخوانی پرخاشگری حائز اهمیت­‌اند و حتی ممکن است شدت انگیزه پرخاشگری را بالا ببرند، از بین بردن چنین قرینه­‌هایی باید رفتار پرخاشگرانه را کاهش بدهد. بنابراین ایجاد محرومیت در فراهم بودن سلاح­‌ها و محرک­‌های خشونت‌برانگیز دیگر می­‌تواند به‌عنوان وسیله­‌ای برای کنترل رفتار پرخاشگرانه مورد استفاده قرار گیرد(کریمی،1389 : 211-213). بنابر عقیده محققانی همچون (دولارد، دوب و دیگران: 1993) آن­‌هایی که دچار ناکامی می‌شوند و مورد بی‌اعتنایی قرار می­‌گیرند یا در معرض تهدید هستند، رفتاری پرخاشگرانه از خود نشان می­‌دهند؛ چراکه در شرایط ناکام‌کننده پرخاشگری یک پاسخ طبیعی و تقریبا خودکار است. اگر هدف موردنظر فرد با مانع برخورد کند و پاداش­‌های مورد انتظار به دست نیاید، حالت ناکامی ایجاد می­‌شود؛ حالتی که پرخاشگری را برمی­‌انگیزاند و رفتار خشونت‌آمیز یا پرخاشگرانه را در پی دارد. رفتارهای اخیر هم می­‌توانند به سوی منبع ناکامی معطوف شوند و هم به سوی هدف­‌های دیگری جهت یابند که به گونه­‌ای با نخستین منبع ناکامی مرتبط­­‌اند. در صورت اول، یعنی وقتی آسیب‌رساندن به قربانی موردنظر است، از پرخاشگری خصمانه صحبت می­‌شود؛ درحالی­‌که در صورت دوم که با اصطلاح پرخاشگری ابزاری مشخص شده است، تنها هدف فرد برون­‌ریزی پرخاشگری با استفاده از هر روشی است. ناکامی همواره پرخاشگری را در پی ندارد و رفتار پرخاشگرانه نیز همیشه در موقعیت­‌های ناکام کننده بروز نمی‌کنند. تجربیات نشان می­‌‌دهند که افراد به ناکامی و خشم به گونه­‌های متفاوت پاسخ می­‌دهند و پرخاشگری تنها یکی از پاسخ­‌های احتمالی در برابر ناکامی است و فرد می­‌تواند پاسخ‌های دیگری مانند کنار کشیدن خود، پاسخ ندادن یا کوشش در تغییر موقعیت با انتخاب راه­‌های مصالحه‌آمیز را نیز فرا گیرد. به نظر داستان کت ولیعهدی نظریه ناکامی را تایید کند. چراکه ناکامی در دیدن ولیعهد باعث رفتار خشونت بار دانش‌آموزان در صحنه پایانی داستان می‌شود. برکوویتز با اتخاذ این روی­ آورد و تاکید بر اهمیت یادگیری و نقش تفاوت­‌های فردی در پاسخ به شرایط ناکام‌کننده، نظریه بازنگری شده ناکامی- پرخاشگری را مطرح کرد. یکی از مولفه­‌های اصلی فرضیه­‌ بازنگری شده ناکامی- پرخاشگری، مفهوم انتظار است. بنابراین، وقتی رفتاری که یک هدف خاص را دنبال می­‌کند به نتیجه نمی­‌رسد به احتمال زیاد ناکامی به وجود می­‌آید. پس تحقق نیافتن انتظار یا پیش­‌بینی فرد در دستیابی به هدف موردنظر احساس ناکامی را ایجاد می­‌کند. از دیدگاه برکوویتز و همکارانش وقتی ناکامی به پرخاشگری منجر می‌شود که نخست: موانعی در راه دستیابی به هدف موردنظر به وجود آید. دوم: پیامدهای ناکامی فرد را خشمگین کند. سوم: حالت خشم فرد زمینه یا آمادگی عمل پرخاشگرانه را ایجاد کند. هیچ چیز به اندازه پرخاشگری براساس ناراحتی جسمانی خلق منفی، مورد بی‌اعتنایی قرار گرفتن و یا ناسزا شنیدن برانگیخته نمی‌شود. پس عاطفه منفی که براساس رویدادهایی که فرد آن‌ها را ناخوشایند ادراک می‌کند به وجود می‌آید، منبع اصلی پرخاشگری است(دادستان، 1389 :181). این توضیح با روایت داستان کت ولیعهدی همخوانی دارد و مخاطب متوجه فرایند پرخاشگری و دلیل خشونت دانش‌آموزان علیه نسخه بدلی ولیعهد(رضا رسم السنج) می‌شوند. نکته: در داستان کت ولیعهدی، روایت به‌گونه‌ای است که خواننده داستان تصور می‌کند شخصی راوی را وادار به روایت کرده است. به این معنا که شخصی دیگر سئوال‌هایی از راوی می‌پرسد و راوی داستان را با پاسخ دادن به پرسش‌های آن شخص روایت می‌کند. در واقع ساختار روایت مکالمه‌ای است که خواننده سئوال‌های طرح شده را از نحوه جواب دادن راوی حدس می‌زند. مانند شنیدن مکالمه تلفنی دوست‌مان که فقط صحبت‌های او را می‌شنویم و خبری از صحبت‌های شخص آن طرف تلفن نداریم. «شباهت؟ نه به خدا! نه به حضرت عباس، چه شباهتی؟ زمین تا آسمون با هم فرق داشتیم. شکلا و جسما متضاد بودیم. من نی قلیون و بی‌گوشت و دنبه. اون توپر، همچی، پر و پیمون...» (افتخار، 1396 :63). این نوع روایت در ادامه فراموش می‌شود و دیگر راوی شخص مقابل خود را مخاطب قرار نمی‌دهد و روایت را از منظر اول شخص و در قالب خاطره بیان می‌کند. به نظر می‌رسد نوعی بی‌دقتی در روایت این داستان اتفاق افتاده است. اما با این وجود به عقیده نگارنده باز هم یکی از داستان‌های موفق و تاثیرگذار مجموعه است. مقایسه‌ای درون داستانی(روایت تفاوت دو داستان سمندر و بهار). داستان سمندر این داستان از جهت نحوه روایت و نوع شخصیت‌پردازی و رویداد اصلی با سایر داستان‌های مجموعه متفاوت است. در ابتدا نمایی کلی از خانواده‌ای سه نفره پدر و مادر و پسری را می‌بینم که مشکلات ارتباطی دارند. در ادامه کمی از حال و هوا و تنهایی شخصیت اصلی که نوجوانی تنهاست می‌خوانیم. این نوجوان در بخش بعدی و نیمه نهایی داستان دوستش را به خانه دعوت می‌کند و برای او چیزهایی اعتراف می‌کند. در بخش نهایی داستان، دوست مهربان، شکنجه‌گر ساواک معرفی می‌شود! گویا تکه بزرگی از پازل داستان گم شده است. درددل‌های شخصیت اصلی چه بوده است؟ می‌توان حدس زد که شخصیت اصلی ضدشاه است و دوستش از این موضوع باخبر شده و او را به ساواک لو داده است. قسمتی که از پیرمردی در اتوبوس صحبت می‌شود شاید ادعای تصویری کوچک از جامعه آن روزها باشد اما به نظر می‌رسد در ساختار کلی داستان خوش ننشسته است. به نظر می‌رسد این داستان خاطره گنگی است که در کنار سه داستانی که قبلا درباره آن‌ها صحبت شد نتواسته است عرض اندام کند. به سه دلیل مشخص سمندر در مقایسه با سایر داستان‌ها موفق عمل نکرده است: نخست: تصویرهایی که در داستان آورده می‌شود، کارکرد مشخصی ندارند و در پیشبرد رویدادمحوری داستان نقش تعیین‌کننده‌ای ندارند. مثال: تصویر تنهایی پسر و نحوه غذا خوردن او و تصویر پیرمرد ژنده‌پوشی که کسی همنشینی با او را انتخاب نمی‌کند. شاید اگر این داستان داستان شخصیت بود و به این کوتاهی روایت نمی‌شد، آوردن این خرده روایت‌ها می‌توانست به تصویرکلی شخصیت بیانجامد. اما داستان، داستان موقعیت است. موقعیت پسری در خانواده و اعتقادات خاصش که گویا در تضاد با خانواده است. دوم: مخاطب نمی‌داند درددل شخصیت اصلی با دوستش چیست. نمی‌داند پیشنهادی که مطرح می‌شود چیست. خواننده می‌تواند حدس‌هایی بزند اما به جهت کوتاهی داستان و کمبود اطلاعات به نظر می‌رسد ذهنیت شخصیت اصلی برای مخاطب داستان به عینیت بدل نشده است. آوردن خواب و تصویر سمندر در آن، تعبیر خوبی برای جهان داستان است و تا اندازه زیادی به درک وضعیت شخصیت کمک می‌کند. صدای بهار در داستان صدای بهار روایت شاعرانه و کوتاه شده است. اتفاق اصلی داستان، (شلیک گلوله از سمت سربازی به شخصیت داستان) است. راوی که در جایی با گذر زمانی چهارساله، شانزده ساله معرفی می‌شود وقایع مربوط به باغبانشان مش یدالله و تظاهرات ضد نظام را بسیار شاعرانه روایت می‌کند: «همان روز اتفاقی شنیدم باغبان ما از خودش بچه‌ای ندارد. خبر را به گوش حوض رساندم. ماهی‌ها که شنیدند چرخی زدند و بالا آمدند. با باز و بسته‌کردن دهانشان حباب دلشان را نشانم می‌دادند.» (افتخار، 1396 :58). در این داستان، مش یدالله و بوی خوش بهار یک سوی داستان قرار دارد و مواجهه پسر با سربازی که به سمتش گلوله شلیک می‌کند یک سوی داستان. پیوند این دو، بهار و مرگ می‌تواند در زیرلایه داستان معنایی عمیق تر بدهد اما داستان به دو دلیل توان تقویت معنایی دیگر را ندارد: نخست: روایت داستان بدون جزیی‌نگاری است و گذر زمانی چهارساله در آن مفقود است که گویا تنها به انتظار گذشته است! (با تاکید به این موضوع که اگر این انتظار نمادی برای رسیدن به نتیجه انقلاب باشد در داستان به تصویر کشیده نشده است). دوم: داستان فاقد شخصیت‌پردازی و پیرنگ قوی است. مش‌یدالله تیپی تکرار شده است که نتوانسته است نماد بهار باشد. روایت صدای بهار گویا روایت کوتاه شده‌ای است که مقاطع کوتاهی از زندگی راوی را بیان می‌کند و این مقاطع رابطه علی و معلولی قوی با هم ندارند. شاید مش‌یدالله نماد بهار باشد. شاید داستان صدای بهار تلاش کرده است یادآوری کند برای رسیدن بهار، خون جوانانی ریخته شده است. اما همان طور که اشاره شد، داستان صدای بهار، نتوانسته است در القای این معانی موفق عمل کند. در صدای بهار با گفتن مرگ بر شاه شخصیتی می‌میرد و در داستان سمندر اعتمادی بی‌جا باعث می‌شود شخصیت اصلی به زندان بیافتد. در این دو داستان نیز با خشونت روبه‌رو هستیم. خشونتی روانی (در داستان سمندر) که به خشونت فیزیکی بدل می‌شود و  حد اعلای خشونت فیزیکی در صدای بهار. صدای بهار تنها داستانی است که با لحنی شاعرانه موقعیت دردناک مرگ را تصویر می‌کند. نکته‌ای در ارتباط با تصویرگری به نظر می‌رسد در برخی متن‌های مصور، با در نظر گرفتن رده بندی سنی، تصویر کارکردی مشخص داشته باشد. آیا تصویرگر، تصویری خاص و خلاقانه ارائه داده است؟ آیا در جهت غنا بخشی به معنای داستان‌ها با تصویر خود چیزی به متن اضافه کرده است؟ به نظر می‌رسد در متن داستان‌ها تصویر کارکرد خلاقانه‌ای ندارد (این عدم خلاقیت را نمی‌توان تماما به واقع‌گرایانه بودن داستان‌ها نسبت داد) و چیزی بیش از متن نمی‌گوید. حتی در برخی قسمت‌ها با متن ناهمخوانی دارد. به‌طور مثال در داستان پسرعموها قسمتی که وحید وارد خانه می‌شود پدر و مادرش را می‌بیند. تصویری که از ظاهر خواب آلود مادر داده می‌شود با تصویری که تصویرگر ارائه داده است متفاوت است: «بابا با چهره درهم و مامان پشت‌سرش با چشم‌های پف‌کرده و موهای پریشان کشیکم را می‌کشند!» (افتخار،1396 :15) در داستان صدای بهار نیز در صحنه پایانی داستان، توصیف راوی با تصویرِ تصویرگر متفاوت است: «سرم را از میان لنگه در دادم بیرون. تنه‌ام تو بود.» (افتخار،1396 :60). نتیجه‌گیری نخست: داستان‌های کت ولیعهدی از کنشگری نوجوانان در پیش از انقلاب روایت می‌کند. دوم: در داستان‌ها خشونت روانی و خشونت هدفمند و ساختاری دیده می‌شود. سوم: در داستان پسرعموها و آزادی، دو نهاد خانواده و آموزش به خوبی ترسیم شده است. چهارم: وحدت کلیدواژه اصلی انقلاب، در دو داستان پسرعموها و آزادی به خوبی در تجمع حداکثری دو خانواده در تظاهرات و مقاومت دانش‌آموزان یک کلاس علیه نامزد از پیش تعیین‌شده، به تصویر کشیده شده است. پنجم: داستان جان، به خوبی نوجوانی دلباخته غرب را نشان می‌دهد که فرهنگ خود را فراموش کرده است. ششم: در داستان‌های پسرعموها، آزادی، جان و کت ولیعهدی، دو نوع آگاهی وجود دارد. آگاهی همراه با رنج و آگاهی همراه با مقاومت که پیش شرط مطالبه وضعیتی جدید است. هفتم: انباشت خشم و ناامنی در داستان‌های پسرعموها و آزادی و جان و کت ولیعهدی به خوبی دیده می‌شود. هشتم: داستان پسرعموها می‌توانست در پنج نما روایت شود اما نویسنده تنها نمای اول و دوم داستان را عنوان کرده است. نهم: در داستان کت ولیعهدی گویا نحوه روایت در ابتدا و ادامه و انتهای داستان متفاوت است. دهم: داستان سمندر به شکل خاطره‌ای گنگ از موقعیت و وضعیت شخصیت اصلی داستان است. یازدهم: داستان صدای بهار با لحنی شاعرانه رویدادی مرگ بار را روایت می‌کند. دوازدهم: داستان‌های مجموعه کت ولیعهدی تصویر تازه‌ای از مقابله نوجوانان آن زمان با قدرت حاکم را به تصویر کشیده است. سیزدهم: داستان‌های مجموعه کت ولیعهدی در عین روایت واقع‌گرایانه خود، کارکردی نمادین نیز دارند. چهاردهم: درونمایه اصلی داستان‌ها(مقاومت به اشکال مختلف و ترسیم چرایی تحرکات سیاسی علیه نظام)تجربه زیسته نسل انقلاب را به نمایش می‌گذارد. پانزدهم: تصویرگری داستان‌ها خلاقانه و در جهت اضافه کردن حسی به متن اصلی نیست.   مجموعه داستان کت ولیعهدی در 72صفحه و با تصویرگری مجیدصابری نژاد، به قیمت 10000تومان، در زمستان سال 1396 از سوی انتشارات به‌نشر منتشر شده است.   کتابنامه دادستان، پریرخ(1389). روانشناسی جنایی، تهران: سمت. کریمی، یوسف (1389). روانشناسی اجتماعی، تهران: انتشارات پیام نور. اعزازی، شهلا. (1389 )جامعه‌شناسی خانواده، تهران: انتشارات روشنگران و مطالعات زنان. جهانبگلو، رامین(1384)ایران در جستجوی مدرنیته، تهران: نشر مرکز. افتخار، رفیع(1396). کت ولیعهدی، تهران: بهنشر. ]]> نقد و معرفی Thu, 28 Jun 2018 11:33:44 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261998/نهاد-قدرت-چرایی-انقلاب آدم‌نباتی تیپ الف و ماجرای تارا و راما http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262605/آدم-نباتی-تیپ-الف-ماجرای-تارا-راما به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، ضحی کاظمی نویسنده رمان‌های «سال درخت» و «اینجا کسی مرده؟» دست به تجربه نوشتن برای نوجوان‌ها در ژانر علمی_ تخیلی زده است.این تجربه که در رمان نوجوان در ایران تازگی دارد و بی‌رقیب است، در دو جلد نخست آن مورد استقبال مخاطبان ایرانی قرار گرفته است. «مادر آدم نباتی‌ها» و «سفیر شهر آدم نباتی‌ها» عنوان‌های دو رمان از این سه گانه‌اند. ضحی کاظمی با مهارت و تحبر، جهانی فانتزی و تخیلی در رمان نوجوانه‌اش می‌آفریند و با ساز و کاری که برای فضاسازی اتخاذ می‌کند، به خوبی از پس روایت داستانی جذاب برمی‌آید. نثری که او برای روایت ماجراهای پرکشش داستانش انتخاب می‌کند، همخوانی خوبی با موضوع دارد. فضاسازی نیز متناسب با موضوع است که از دیگر ویژگی‌های این رمان به شمار می‌رود. لحنی که نویسنده برای روای برمی‌گزیند، در عین صمیمی بودن، با فضای تخیلی_عملی رمان نامتناسب نیست و این از امتیازهای خوب این کتاب است. گرچه داستان در بستری علمی_تخیلی اتفاق می‌افتد، جزییات را نویسنده به گونه‌ای طراحی می‌کند که فضایی قابل لمس و باورکردنی بسازد. شخصیت‌هایی که نویسنده در این رمان می‌آفریند، خیلی زود برای مخاطب مملوس می‌شوند. ماجراها نیز چندان جذاب و پرکشش هستند که خواننده را با خود همراه می‌کنند. از ویژگی‌هایی که در این همراهی خواننده یاری رسان است، فصل‌های کوتاه و عنوان‌های حساب شده است.  نکته دیگر که باید درباره دنیای آدم نباتی‌ها اشاره کرد، مجموعه بودن آن است. رمان‌های دنباله‌دار برای نوجوانان در ایران چندان زیاد نیست و گرچه یکی از شاخصه‌های بارز ادبیات نوجوان در کشورهای دیگر است، اما در ایران از سابقه زیادی برخوردار نیست. نویسندگان ایرانی در این زمینه چندان دست به آزمون و خطا نزده‌اند و در این میان سه گانه دنیای آدم نباتی‌ها اتفاق قابل تاملی است. بخشی از متن: شاید اگر تارا و راما و شوروشوق ماجراجویی آن‌ها بود، حتی رفتن به موزه‌ی کتاب هم از این بی‌مزگی درمی‌آمد. راما که حسابی کشور نوزادان را زیرورو کرده و آنجا را از راهروها و سالن‌های سفید بی‌روح، به یک جای شاد و پرهیجان تبدیل کرده. تا توانسته، درخت و گیاه و حتی تعداد زیادی سگ و گربه و پرنده به کشور نوزادان آورده. همه‌جا را با طرح‌ها و رنگ‌های شاد تزیین کرده و از شش‌ماهگی برای بچه‌ها ساعت‌های موسیقی و رقص در نظر گرفته. گزارش عملکردش که به مدیریت کل رسید، بی‌دردسر وارد سیستم شدم و خواندم. خوبی کار د... « آدم‌نباتی تیپ الف» نوشته ضحی کاظمی در نشر هوپا با قیمت 16000 تومان منتشر شده است.   ]]> نقد و معرفی Wed, 27 Jun 2018 14:11:28 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262605/آدم-نباتی-تیپ-الف-ماجرای-تارا-راما روزهای زندگی http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262563/روزهای-زندگی خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_یاسمن خلیلی‌فرد: «شیراز؛ خیابان افرا» نخستین رمان زهرا اسماعیل زاده است که از سوی انتشارات «برکه خورشید» منتشر شده است. این روزها در گروه داستان‌های نخبه‌گرا کمتر شاهد آن چه هستیم که در گذشته به آن ادبیات رمانتیک گفته می‌شد؛ آثاری غنی به لحاظ ادبی و پرکشش به لحاظ روایی که قابلیت جلب نظرِ مخاطب معمولی و منتقدان ادبی را به صورت توامان داشتند. درواقع به جز تعداد انگشت شماری از کتاب‌های نخبه‌گرا که پرداختن به وجوه عاشقانه در آن‌ها با رعایت اسلوب‌های ژانری و سبکی این شاخه از ادبیات صورت گرفته است بیشتر داستانی‌های عاشقانه  امروزی در گروه رمان‌هایی قرار می‌گیرند که به آن‌ها «عامه پسند» گفته می‌شود. این یادداشت در رد یا تأیید هیچ یک از این دو جریان داستان نویسی در ایران نوشته نشده است بلکه آن چه می‌خواهم به آن بپردازم گروهی دیگر از کتاب‌ها مثل کتاب مورد بحث‌اند که در میانه قرار دارند و اگرچه ویژگی‌های داستان‌های تکنیکی نخبه گرا را ندارند اما یک داستان عاشقانه  منطقی، فکرشده و قابل تأیید را روایت می‌کنند؛ به عبارتی، عشق در نخستین رمان زهرا اسماعیل زاده هرگز شکلی تخیلی و کلیشه‌ای به خود نمی‌گیرد، این عشق قرار نیست افراطی باشد و مخاطب را خسته کند؛ ساده بگویم، «شیراز، خیابان افرا» کتابی نیست که علاقمندان داستان‌های نخبه گرا دوستش داشته باشند اما قطعاً خواندنش آن‌ها را خسته نمی‌کند و قطعاً خواهند توانست با رضایتی نسبی آن را تا پایان بخوانند. شخصیت اصلی رمان، زنی میانسال است و به واسطه  موقعیت سنی‌اش، با مسائل مختلفی در زندگی خود دست و پنجه نرم می‌کند. شخصیت‌های میانسال اصولاً گذشته‌هایی دارند که حائز اهمیت‌اند و رخدادهایشان بر حال حاضر آن شخصیت تأثیر می‌گذارد. هنگامی که این گذشته به حال و اتفاقات جاری در آن پیوند می‌خورد، داستان مملو از رویدادها و غافلگیری‌های متعددی می شود که با پیشرفت آن‌ها قصه بُعد و عمق پیدا می‌کند، قوام می‌یابد و ضمناً شخصیت‌های اصلی هویت می‌یابند و به کمال مطلوب خویش دست می‌یابند. مهدخت، راوی اصلی داستان زن است و این امر خواه ناخواه جنس و بافتی زنانه به کتاب داده است؛ به نظر می‌رسد نویسنده تلاش کرده است تا از جنسیتی کردن کتابش و قرار دادن شخصیت‌های مونث و مذکر در قطب‌های مثبت و منفی پرهیز کند اما در هر حال مهدخت، با پشت سر گذاشتن موانع، فراز و نشیب‌ها و سختی‌های متعددی که گذشته‌اش را ساخته‌اند در قامت زنی نسبتاً رنج کشیده که حتا حالا هم به جهت احساسات مادرانه‌اش نمی‌تواند با آسودگی خیال به خواسته‌ها و تمایلات شخصی‌اش بیندیشد، به صورت غیرعامدانه منجر به ایجاد حس همذات پنداری در خواننده می‌شود و شاید رمان از نگاه مخاطب مرد، نتواند چندان جذاب به نظر بیاید؛ بالعکس زنان شاید با تصمیمات مهدخت در طول داستان موافق نباشند اما پیچ و خم‌های شخصیتی او و چرایی تصمیماتش را درک می‌کنند. از وجوه مثبت رمان، رفت و برگشت‌های زمانی آن است. نویسنده با رجوع به گذشته شخصیت اصلی در تلاش است تا پازل شخصیتی او را تکمیل کند و روابط عِلت و معلولی داستانش را چفت و بست دهد. او همچنین در ترسیم روابط میان اعضای خانواده عملکرد درستی داشته است. نوع روابط آن‌ها اعم از گفت‌وگوها، بحث و جدل‌ها، عشق ورزیدن‌ها، فداکاری‌ها، حسادت‌ها و ... همه و همه شکلی واقعگرایانه دارند و برخلاف بسیاری از رمان‌های خانوادگی به دور از اغراق و تصاویر کلیشه‌ای و تکراری‌اند. این ادعا، حتی در رابطه با شیوه تصمیم گیری آن‌ها نیز صادق است. مثلاً تصمیمی که مهدخت مبنی بر قطع ارتباط با حبیب می‌گیرد شاید به مذاق خواننده خوش نیاید اما به لحاظ منطق روایی و تعریفی که داستان نویس از کاراکتر مهدخت ارائه می‌دهد کاملاً پذیرفتنی است و شاید اگر او به شکل دیگری در آن مورد تصمیم می‌گرفت خواننده از این تحول آنی و غیرمنطقی متعجب می‌شد. به عبارتی، نویسنده نه از دیدگاه خود و به میل و رضایت خواننده که بنا بر مقتضیات قصه‌اش و منطق موجود در آن و شناسنامه‌ای که برای هر پرسوناژ طراحی کرده است به حرکت کاراکترهایش جهت می‌دهد. مشکل اصلی‌ام نه با حجم دیالوگ‌ها که با شیوه  نگارششان است. در عین این که در بیشتر موارد، داستان نویس همان نگاه رئالیستی و منطقی را در نگارش دیالوگ‌ها نیز رعایت کرده است اما گاه نوعی شعارزدگی در برخی از موارد دیده می‌شود. این شعارزدگی و اغراق نه در گفت‌وگوهای مادر و فرزندان، یا دیالوگ‌های مهدخت با دوستش سعیده، بلکه بیشتر در دیالوگ نویسی میانِ حبیب و مهدخت مشاهده می‌گردد. راوی از جزییات نگذشته و این هم به زعم نگارنده، از محاسن رمان است. در بسیاری از داستان‌های مدرن پرهیز از ذکر جزییات اصل مهمی محسوب می‌گردد اما در کتاب مورد نظر اتفاقاً توجه به جزییات و ذکر آن‌ها در باورپذیری کار موثر واقع شده است. راوی گاه مانند دوربینی به جزییات رفتاری، کنش‌ها و جزییات محیط دقت بسیاری کرده است. این ویژگی به خواننده کمک می‌کند تا محیط و فضای قصه را بشناسد و به شخصیت‌های آن نزدیک‌تر شود. در نهایت به زعم من، پرداختن به شخصیت‌هایی که در برهه میانسالی قرار دارند اتفاق جذابیست که در ادبیات داستانی این روزهای ما چندان متداول نیست و داستان نویس در صورت شناخت درست این طیف و آگاهی از موقعیت آن‌ها در جامعه و ... خواهد توانست موقعیت‌های داستانی نابی را پدید آورد که علاوه بر جذابیت روایی، به بخش‌های نادیده گرفته شده‌ای از مشکلات و مسائل این قشر در جامعه مدرن امروزی نیز نزدیک شود. ]]> نقد و معرفی Mon, 25 Jun 2018 14:38:08 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262563/روزهای-زندگی سرگذشت سرباز سال 1813 http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262535/سرگذشت-سرباز-سال-1813 به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) جنگ همواره در ادبیات جهان جایگاه مهمی داشته است و  نویسندگان بی شماری از جنگ‌ها دستمایه گرفته‌اند و شاهکارهای مهمی را نوشته‌اند. رمان «واترلو» یکی از این آثار است که از جنگ‌های ناپلئون برگرفته شده است.   ناپلئون که شیفته جنگ بود، در خاطرات خود می‌نویسد: افتخار واقعی من چهل جنگی نیست که در آن پیروز شدم، زیرا شکست واترلو خاطره همه این پیروزی‌ها را از بین خواهد برد. آنچه هیچ چیز نمی‌تواند خرابش کند و تا ابد خواهد ماند «قانون مدنی» من است. در داستان واترلو، که دنبال حوادث «سرگذشت سرباز سال 1813» است زمینه‌های روانی و اجتماعی بازگشت ناپلئون از الب، شرایط جنگ واترلو، علل شکست او در این جنگ و چگونگی پدید آمدن این رویداد تاریخی به روشنی و برمبنای واقعیت‌ها به تصویر کشیده شده است. امیل ارکمان (1822 ـ 1899) و الکساندر شاتریان (1826 ـ 1890) معروف به ارکمان ـ شاتریان همکاری برای نوشتن رمان‌های خود را از سال 1847 شروع کرده و تا سال 1889 ادامه دادند. رمان واترلو از آثار معروف این نویسندگان است که در سال 1865 به نگارش درآمد. دکتر رضا کریم کاشی آرانی مؤلف کتاب مقدمه علم حقوق و مقالاتی در مجله‌های حقوقی است، و پس از ترجمه کتاب‌های سرگذشت سرباز سال 1813 و این اثر کتاب «محاصره» از آثار این دو نویسنده را در دست ترجمه دارد.   کتاب «واترلو» نوشته امیل ارکمان، الکساندر شاتریان با ترجمه رضا کریم کاشی در 304 صفحه با تیراژ 500 نسخه به بهای 24هزار تومان از سوی موسسه انتشارات امیرکبیر راهی بازار کتاب شد.   ]]> نقد و معرفی Mon, 25 Jun 2018 08:43:14 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262535/سرگذشت-سرباز-سال-1813 چیستی و زمینه­‌های شکل­‌گیری جنبش پدیدارشناسی http://www.ibna.ir/fa/doc/report/259804/چیستی-زمینه-های-شکل-گیری-جنبش-پدیدارشناسی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، شماره 147 ماهنامه اطلاعات حکمت و معرفت با عنوان «چیستی و زمینه­های شکل‌گیری جنبش پدیدارشناسی1» به دبیری منیره پنج­تنی در اول تیرماه 1397 منتشر شد. همچنین او در بخش کتاب این ماهنامه به‌­منظور بررسی «نظریه ذهن جسمانی و نظریه مفهومی استعاره» ده عنوان کتاب مربوط به این موضوع را در گفت‌وگو با جهانشاه میرزابیگی مترجم این آثار بررسی کرده است که عبارتند از: استعاره‌­هایی که با آن­ها زندگی می­‌کنیم، قلمرو تازه علوم شناختی، فلسفه جسمانی: ذهن جسمانی و چالش آن با اندیشه غرب، ریاضیات از کجا می­آید؟ استعاره: مقدمه‌­ای کاربردی،   استعاره‌­ها از کجا می­‌آیند؟ شناخت بافت در استعاره، زبان، ذهن و فرهنگ: مقدمه­ای کاربردی و مفید، مولکول تا استعاره: نظریه نورونی زبان، زیبایی‌‌شناسی فهم انسان: معنای بدن، بدن در ذهن: مبانی جسمانی معنا، تخیل و استدلال. تمام این کتاب­ها را نشر آگاه از سال 1394 تا کنون منتشر کرده است. دفتر ماه این شماره از ماهنامه به پدیدارشناسی اختصاص دارد. منیره پنج­تنی در سخن دبیر ابتدا گزارش کوتاهی از وضعیت پدیدارشناسی در ایران داده است و نتیجه مشاهدات میدانی­­اش در چند بند همراه با برخی پرسش­های حاصل از چنین وضعیتی­  ارائه کرده است و  سپس با برشمردن نیازهای ناشی از چنین وضعیتی به دلایل و ضرورت شکل‌­گیری این دفترها و نحوه انتخاب مقالات پرداخته است. در بخشی از سخن دبیر با عنوان «مسأله‌­ای به­‌نام پدیدارشناسی» چنین آمده است: «درباره پدیدارشناسی کتاب‌­ها و مقالات بسیاری ترجمه و تألیف شده است و شاید درباره مقدمات و آشنایی با این جنبش فلسفی به اندازه کافی مطالب درآمدگونه منتشر شده باشد. ما هم در سه شماره­ای که با عنوان «فلسفه معماری: پدیدارشناسی مکان» در ماهنامه حکمت و معرفت داشتیم تا اندازه­ای به این موضوع پرداختیم. شاید بتوان گفت عمده‌­ترین تفاوت پدیدارشناسی با دیگر جنبش­‌های فلسفی این باشد که فقط در فلسفه نمانده و راهش را به سوی حوزه‌­های دیگر از هنر، روان­شناسی، علوم تربیتی و اجتماعی گرفته تا پزشکی و پرستاری و معماری گشوده است و خروجی‌­اش به اشکال مختلف منتشر شده است.» پنج­تنی در ادامه پس از توصیف وضعیت پدیدارشناسی در ایران بر این نظر است که ترجمه­‌ها و تفسیرهای مختلف و تنوع در کاربرد پدیدارشناسی در حوزه‌­های متعدد، در مواردی سبب تشتت آراء شده است. او در ادامه عنوان کرده است که چنین وضعیتی نیازها و پرسش‌­هایی را پدید می­آورد که به‌­طور مستقیم به شکل­گیری چندین دفتر پدیداشناسی مربوط می­‌شود. دفتر نخست «چیستی و زمینه‌های شکل‌­گیری پدیدارشناسی 1» نام دارد.  و این دفترها ادامه خواهند داشت. هفت دفتر دیگر عبارتند از: پدیدارشناسی آلمانی، پدیدارشناسی فرانسوی، پدیدارشناسی هنر، پدیدارشناسی ادبیات، پدیدارشناسی اخلاق، پدیدارشناسی در حوزه علوم تجربی و علوم انسانی. علاوه بر این هفت دفتر، در نهایت و پس از انتشار تمام این مجموعه، شماره پایانی به «ما و پدیدارشناسی» اختصاص خواهد یافت که علاوه بر نگاه انتقادی به نسبت میان پدیدارشناسی با جامعه دانشگاهی و به­‌ویژه پژوهشگران و مترجمان این حوزه، به دلایل اقبال به این جنبش بیرون از فلسفه، اختلاف نظرها و در مواردی تشتت و عدم انسجام و یکدستی در ترجمه و تألیف خواهد پرداخت. در واقع شماره آخر بیشتر به نقد و آسیب­شناسی پدیدارشناسی در ایران اختصاص خواهد داشت. اولین دفتر این مجموعه پدیدارشناسی «چیستی و زمینه­های شکل‌­گیری جنبش پدیدارشناسی1» نام دارد. منیره پنج­تنی بخشی از مهم­ترین دغدغه‌­های دفتر نخست را چنین برشمرده است: چیستی پدیدارشناسی، بررسی برخی از زمینه­‌های شکل‌گیری پدیدارشناسی در تاریخ فلسفه، خاستگاه­‌های اصلی جنبش تاریخی پدیدارشناسی، پدیدارشناسی به مثابه فلسفه اولی و مبانی روش­شناختی پدیدارشناسی. دفتر نخست مشتمل بر چهارده مقاله و یک گفت­وگوست که در دو شماره پیاپی تیر و مرداد 97 منتشر می­‌شوند. بر این اساس شماره نخست دفتر اول در تیر ماه 1397 مشتمل بر هفت مقاله است و شماره دوم دفتر نخست در مرداد ماه 97، خاستگاه‌­های شکل­‌گیری پدیدارشناسی را از دکارت تا هوسرل بررسی می­‌کند. شماره اول دفتر نخست در تیرماه 97 مشتمل بر هفت مقاله است. نخستین مقاله با عنوان «مفهوم پدیدارشناسانه پدیدار» به قلم محمدجواد صافیان است. مؤلف در این مقاله می‌­کوشد معنای پدیدارشناسانه پدیدار را بررسی کند و معنای این واژه را از معانی غیرپدیدارشناسانه تفکیک کند. صافیان در این مقاله ابتدا معنای پدیدارشناسانه تفکر را نزد هوسرل و هایدگر بررسی کرده است تا از این مسیر به تفاوت معنای پدیدار نزد این دو فیلسوف برسد. او مقایسة معنای پدیدارشناسانه پدیدار نزد هوسرل و هایدگر را به مثابه راهی برای درک معنای این  مفهوم و تمییز آن از معانی غیرپدیدارشناسانه پدیدار می‌­داند. «پدیدارشناسی: «راه» تفکر و تحقیق» عنوان مقاله دوم است. دغدغه اصلی مرضیه پیراوی­ ونک تفکیک پدیدارشناسی به مثابه راه از پدیدارشناسی به مثابه روش است. به  زعم نگارنده این مقاله پدیدارشناسی در اصل «راه»ی برای اندیشیدن است و فراتر از یک مکتب فلسفی یا یک روش پژوهش است. پیراوی ونک طریق پدیدارشناسی را تلاشی قاطعانه برای غنابخشیدن به جهان تجربه آدمی می­داند و با دغدغه‌­ای هستی‌شناسانه، پدیدارشناسی را به مثابه گام‌هایی از «راهِ» تفکر( نه روش) بررسی می‌کند و تفاوت­‌های راه و روش را با تکیه بر پدیدارشناسی توصیف می­‌کند. علی نجات­غلامی در سومین مقاله با عنوان «پدیدارشناسی به مثابه فلسفه اولی» می‌کوشد معنای فلسفه اولی را از منظر پدیدارشناسی با ارجاع به اندیشه‌­های ادموند هوسرل توصیف کند. مؤلف دلیل دشواربودن فهم پدیدارشناسی را «عدم درک معنای فلسفی این مفهوم سابق بر کاربست آن به عنوان روش» می‌­داند. در نهایت می‌­توان گفت هدف اصلی مقاله این است که مواضع اصلی جنبش پدیدارشناسی را به‌­ویژه در نسبت با دو رویکرد پوزیتیویسم و تاریخی­انگاری تبیین کند. اهمیت این دو رویکرد از این منظر است که آن­ها به نوعی مبنای روش‌­شناختی علوم طبیعی و علوم انسانی را تشکیل داده‌اند. مقاله چهارم «نخستین زمینه­‌های ظهور پدیدارشناسی: نسبت میان ظهور و هستی» خوانشی پدیدارشناسانه بر مناقشه میان افلاطون و ارسطو و پروتاگوراس به قلم مهدی صاحبکار است. مؤلف برای بررسی نسبت میان ظهور و هستی از رساله ثئای‌تتوس افلاطون آغاز کرده است و پس از بررسی این مسئله در آرای ارسطو خوانشی پدیدارشناختی در باب نسبت این دو مفهوم ارائه کرده است. مؤلف با برجسته‌کردن مفهوم شهود این پرسش را طرح می­کند که سوبژکتیویته چگونه باید نقش دهندگی خود را ایفا کند و در عین حال امکان عیان شدن خودِ پدیدارها را فراهم کند. «پدیدارشناسی» عنوان مقاله پنجم و ترجمه مدخلی با همین نام از واژه­نامه تاریخی فلسفه است که زیر نظر یواخیم ریتر تألیف شده و حامد صفاریان آن را از آلمانی به فارسی برگردانده است. مدخل پدیدارشناسی این واژه­نامه از سه بخش اصلی  تشکیل شده است که عبارتند از 1) از لامبِرْت تا بْرِنتانو 2)  هوسّرل 3) اندیشمندانِ پس از هوسرل، تا هایدگر و یاسپرس در آلمان و ریکور و مرلوپونتی در فرانسه. صفاریان در این دفتر بخش نخست مدخل پدیدارشناسی را ترجمه کرده و دو بخش دیگر به قلم همین مترجم در دفترهای بعدی منتشر خواهد شد. مقاله ششم «روش پدیدارشناسی» به قلم جوئل اسمیت و ترجمه مریم خدادادی است. مؤلف مقاله‌­اش را با توضیح مختصری در خصوص پژوهش‌های منطقی هوسرل به عنوان زادگاه پدیدارشناسی آغاز می­‌کند و سپس به تأثیر این دیدگاه بر پدیدارشناسی هایدگری و بسط پدیدارشناسی اگزیستانسیالیستی فرانسوی می­پردازد و در ادامه مقاله‌اش را به بحث دربارة موضوع و روش پدیدارشناسی متمرکز می­‌کند. اسمیث توصیف دقیق از نحوه‌­های نمود یافتن چیزها را یکی از مهم­ترین وظایف پدیدارشناسان می‌­داند و برای توضیح آن به تفاوت پدیدارشناسی هوسرل و هایدگر در روش پدیدارشناسی می‌پردازد.  هفتمین و آخرین مقاله با عنوان «دیدگاه هوسرل درباره فلسفه اولی» به قلم رابرت ساکالوفسکی هوسرل­‌شناس و ارسطوشناس معاصر است که محسن صابر به فارسی برگردانده است. ساکالوفسکی در این مقاله با بهره­‌گیری از دانش فلسفی‌‌اش درباره سنت ارسطویی به بررسی معنا، اهمیت و ابعاد فلسفه اولی نزد هوسرل می‌پردازد. نکته بسیار مهمی که ساکالوفسکی بر آن تأکید می­کند این است که اهمیت هوسرل به­‌خاطر ارائه برخی تحلیل­‌های ارزشمندش مانند توصیفات تحلیلی‌ا­ش از مقوله­‌مندی، ادراک، زمانمندی، حافظه، بدنمندی، و منطق نیست؛ بلکه به زعم او دلیل پایداری آثار هوسرل این است که آن تحلیل­ها خود فلسفه را حفظ می­‌کنند. مؤلف بر این نظر است که هوسرل معنای ورود به حیات فلسفی را شفاف ساخته است و فلسفه اولی را به­مثابه یک فعالیت نظری بسط داده و فلسفه را احیا کرده است. در واقع ساکالوفسکی بر این نظر است که هوسرل از عهده اکتشاف مجدد و حفظ فلسفه برآمده است. بخش دوم «ماهنامه ادب و هنر» نام دارد و مشتمل بر چهار مقاله است که به ترتیب عبارتند از: «تفسير هنر» به قلم نوئل كرول و با ترجمه انشاءالله رحمتي. «طنزپردازي و نقيضه گويي در ترجمه هاي ميرزا حبيب اصفهاني به قلم مريم ط. قشقايي.  «نقد و بررسي شعر«قايق» نيما يوشيج از منظر فرماليستي و اگزيستانسياليستي» به قلم ريحانه واعظ شهرستاني، محمد رضا واعظ شهرستاني و آخرین مقاله با عنوان «عقل و اخلاق» به قلم كارلا بگنولي است که زهره سعيدي و ناظر محسن جوادي به فارسی ترجمه کرده‌­اند. بخش سوم با عنوان «اندیشه و نظر» مشتمل بر یک مقاله با عنوان «سمنتيك توحيد الهي به ترتيب نزول آيات» به قلم سيد سلمان صفوي است. بخش چهارم با عنوان «کتاب» با مطلبی با عنوان «نوادر لبخند» به قلم سید مسعود رضوی آغاز شده است. سپس منیره پنج­تنی، دبیر بخش کتاب، برای بررسی «نظریه ذهن جسمانی و نظریه مفهومی استعاره» ده کتاب را در گفت­‌وگو با جهانشاه میرزابیگی مترجم این آثار با عنوان «ده كتاب درباره نظريه ذهن جسماني و نظريه مفهومي استعاره» بررسی کرده است که عبارتند از: استعاره­‌هایی که با آن­ها زندگی می­‌کنیم، قلمرو تازه علوم شناختی، فلسفه جسمانی: ذهن جسمانی و چالش آن با اندیشه غرب، ریاضیات از کجا می‌­آید؟ استعاره: مقدمه‌­ای کاربردی، استعاره‌­ها از کجا می‌­آیند؟ شناخت بافت در استعاره، زبان، ذهن و فرهنگ: مقدمه‌­ای کاربردی و مفید، مولکول تا استعاره: نظریه نورونی زبان، زیبایی‌‌شناسی فهم انسان: معنای بدن، بدن در ذهن: مبانی جسمانی معنا، تخیل و استدلال. تمام این کتاب­‌ها را نشر آگاه از سال 1394 تا کنون منتشر کرده است. بخش پنجم و پایانی نشریه با عنوان «گزارش» به دبیری منوچهر دین‌­پرست، به گزارش برخی از وقایع حوزه اندیشه در یک ماه گذشته اختصاص دارد. شماره 147 ماهنامه اطلاعات حکمت و معرفت به سردبیری و مدیرمسئولی انشاءالله رحمتی در تیرماه 97 با بهای 5000 تومان در اختیار علاقه‌مندان قرار گرفت. ]]> علوم‌انسانی Sat, 23 Jun 2018 05:30:52 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/259804/چیستی-زمینه-های-شکل-گیری-جنبش-پدیدارشناسی دانمارک زندان است http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/262385/دانمارک-زندان خبرگزاری کتاب ایران_علی شروقی:اندوه و دردِ جداافتادگی از موطنِ اولیه آدمی به‌واسطه گناهِ نخستین و سرگردانی اندوه‌بار انسان روی زمین مضمونی آشنا در ادبیات است. نویسندگان و شاعران بسیاری در طول تاریخ ادبیات از «بهشت گمشده» و دلتنگی و رؤیای بازگشت به آن نوشته‌اند. همچنین است رؤیای بازگشت به لحظه پیش از میلاد. شکلِ تنزل‌یافته و دمِ‌دستی‌ترِ چنین رؤیاهایی را شاید در جست‌وجوی «کودک درون» و دلتنگی برای آن نیز بتوان یافت. جنینِ رمانِ «پرده حائل»، این کودک هنوز متولد نشده، اما برخلاف بزرگسالان ملولِ دلتنگ برای لحظه پیش از زاده‌شدن گویی سخت بی‌تابِ زاده‌شدن است، گرچه دور از تصور نیست که در آینده به اسلافِ دلتنگِ خود بپیوندد. فعلا اما او می‌خواهد متولد شود. می‌خواهد هرچه زودتر پا به جهانی بگذارد که راویان «بهشت گمشده» خود را در آن جداافتاده احساس می‌کنند. خوش‌بینی او به جهان بیرون، جهانی که هنوز آن را به چشم ندیده و تنها صداهای آن را می‌شنود و آن را به یمن همین صداها در ذهن خود بازمی‌سازد، از همین بی‌تابی  نشئت می‌گیرد.    راوی رمان، یان‌مک‌یوون، همین جنینِ منتظر است. جنینی که نمی‌خواهد اخبارِ بدی را که هر روز از گوشه و کنار جهان می‌رسد، چندان به‌جد بگیرد و می‌خواهد هرچه زودتر از زهدان مادر برون بجهد. البته اضطراری نیز در این شتاب نهفته است. او از توطئه‌ای شوم باخبر شده و می‌داند و می‌شنود که «در لابه‌لای گپ‌های دوستانه، قصد و نیتی مرگبار» لانه کرده است. او اخبارِ بدِ جهان را از طریق پادکست‌هایی که مادرش به آن‌ها گوش می‌سپارد، می‌شنود اما با خوش‌دلی می‌گوید: «چرا باید به چنین تفاسیری اعتماد کرد درحالی‌که انسان هیچ‌وقت در طول تاریخ به اندازه زمان معاصر ثروتمند و سلامت نبوده و طول عمرش هیچ‌گاه این‌قدر زیاد نبوده است؟» درواقع این راوی وقت ندارد به اخبارِ بد اقصی‌نقاطِ عالم بیندیشد و فعلا باید از قتلِ پدرش به‌دست مادر و عموی خود جلوگیری کند. بماند که این توطئه نیز به‌هرحال چندان بی‌ربط به فجایعِ جمعی که در سرتاسر رمان از آن‌ها سخن به میان می‌آید، نیست. در شتاب راوی برای زاده‌شدن اما یک اضطرار دیگر نیز می‌تواند نقش داشته باشد. این راوی یک جنینِ بریتانیایی است؛ جنینی از سرزمینی که ولیعهدش در انتظارِ شاه‌شدن پیر شده است. پس انتظار برای او حاوی دل‌شوره هرگز ‌نرسیدن است و چه‌بسا در جنینی پیرشدن. البته یان‌مک‌یوون نخستین نویسنده‌ای نیست که یک جنین را پشتِ درِ دنیا معطل می‌گذارد. در قرنِ هجدهم لارنس استرن انگلیسی-ایرلندی در رمان «زندگانی و عقاید آقای تریسترام شندی» همین بازی را سرِ راوی داستان خود درآورد. این تنها نمونه‌ای کوچک از یاری‌گرفتن یان مک‌یوون به سنتِ ادبی برای غنا‌بخشیدن به رمان خود است و درهمین‌راستا بد نیست اشاره کنیم که راوی رمان او به‌واسطه مادرش به کتاب صوتی «اولیس» جیمز جویس گوش می‌دهد و بیش از مادرش به این رمان علاقه‌مند است. اما از سنت ادبی آن‌چه بیش از هرچیز به یاری یوون آمده، شکسپیر است؛ نابغه‌ای که قرن‌هاست نویسندگان از کیسه او خرج می‌کنند و این کیسه همچنان برای قرن‌ها بعد نیز پر‌و‌پیمان است. «پرده حائل» رمانی درباره جهان جنایت‌بار امروز است؛ رمانی با اشاره‌های هملتیِ واضح. به وجه شکسپیریِ این رمان باز خواهم گشت، اما پیش از آن بد نیست گریزی بزنیم به ریشه کهن‌تر این رمان و پیوند آن با اولین رخداد جنایی تاریخ بشر؛ یعنی ماجرای هابیل و قابیل. این‌جا نیز با داستان قدیمی کشته‌شدن برادری به دست برادر دیگر مواجهیم؛ داستانی که نویسندگان بسیاری از سرزمین‌های گوناگون به آن رجوع کرده و هر یک آن را به‌نحوی بازگفته‌اند. یان‌مک‌یوون در «پرده حائل» در روایت چندین و چندباره این داستان مؤلفه‌های رمان پلیسی معکوس را به کار می‌گیرد، به این معنا که مجرم معلوم است و خواننده در صفحات پایانی رمان منتظر است ببیند چگونه به دام می‌افتد. داستان از این قرار است که جنینی که راوی داستان است، در جریانِ توطئه‌ای که مادر و عمویش علیه پدرش تدارک دیده‌اند، قرار گرفته و می‌خواهد به‌نحوی این توطئه را خنثی کند و پدرش را نجات دهد. او اما در زهدانِ مادری مردخوار گرفتار است و نمی‌تواند کاری از پیش برد. جان، پدر راوی، شاعری متوسط و صاحب یک مؤسسه انتشاراتی است و کلود، عموی راوی، یک دلال طماع اما ظاهرا نه چندان موفق. ترودی، مادر راوی، در خانه‌ای زندگی می‌کند که خانه پدری شوهرش بوده است. پدر مدتی است که از خانه رفته و فقط گه‌گاهی به همسرش سر می‌زند. درواقع مادر او را از خانه دوران کودکی خود دک کرده و گفته مدتی می‌خواهد تنها باشد. پدر گاهی به او سر می‌زند و اصرار دارد برایش شعر بخواند و همیشه هم با استقبال سرد زن مواجه می‌شود. پدری که ازسوی همسرش از خانه دوران کودکی‌اش تبعید شده و کودکی هنوز زاده نشده‌ که به‌رغمِ مخالفت با توطئه مادر به‌لحاظ عاطفی و بیولوژیکی وابسته به اوست، هر دو گویی در چنبره اقتداری مادرشاهی گیر افتاده‌اند؛ مادرشاهی شاید از جنس همان ملکه‌ای که ولیعهدش را در انتظار سلطنت پیر می‌کند. راوی در جایی از رمان می‌گوید: «باید اعتراف کنم که من به مادرم تعلق دارم. اگر او دستور دهد من نیز مانند پدرم به محله شوردیچ می‌روم و آنجا در تبعید زندگی می‌کنم؛ احتیاجی به بند ناف هم ندارم. وجه اشتراک من و پدرم عشق نافرجام است.» اما توطئه‌ای که در شرف وقوع است: نقشه این است که مادر و عموی راوی پدرش را با ضدیخی که در آبمیوه او می‌ریزند، مسموم کنند. پدر یک روز می‌آید و ناغافل به مادر می‌گوید که باید خانه را خالی کند و به فکر جای دیگری برای خود باشد. ترودی و کلود باید در عملی‌کردن نقشه‌شان شتاب به خرج دهند وگرنه بی‌خانمان خواهند شد. آن‌ها نقشه را طراحی و با سرعت عملی می‌کنند. پدر به قتل می‌رسد و البته دستِ قاتلین رو می‌شود و آن‌ها برای گریز از مجازات عزم رفتن به جایی دور می‌کنند اما راوی در لحظه آخر تصمیم خود را می‌گیرد؛ تصمیم می‌گیرد متولد شود تا قاتلین نتوانند قسر در بروند. این را البته از وجه معکوس نیز می‌توان دید و تفسیر کرد. گویا ناخودآگاه زن، که کمتر از همدستِ خود شرور است، می‌خواهد بماند و مجازات شود و از همین رو مادرِ راوی اراده می‌کند به این‌که بچه را به دنیا بیاورد. قضیه را از هر طرف که بگیریم در هرحال به سود کودکی که متولد خواهد شد نخواهد بود. کودک پا به این دنیا می‌گذارد تا احتمالا به محض آمدن یک‌راست همراه مادرش روانه زندان شود. «دانمارک زندان است»؛ این طنین هملتی در سراسر رمان به گوش می‌رسد و همان‌طور که پیش از این اشاره شد در «پرده حائل» همه چیز برای تفسیر هملتی جفت و جور است. در صفحات پایانی رمان، پیش از آن‌که ترودی و کلود عزم رفتن کنند، می‌بینیم که شبح پدر راوی هم از بالای پله‌ها پدیدار می‌شود تا این وجهِ هملتی کامل می‌شود. کارکرد این اشارات شکسپیری اما چیست؟ صرفا تزیینی برای غنای زیبایی‌شناختی رمان؟ به نظر نمی‌رسد این تمام نیت و هدف یان مک یوون بوده باشد. یان کات جایی از مقاله «هملت نیمه قرن» هملت را این‌گونه توصیف می‌کند: «هملت در درون خویش محروم است. زندگی از همان ابتدا برای او تباه شده است.»1 این کم‌وبیش همان هملتی است که در «پرده حائل» اعلام حضور می‌کند. برای جنین رمان مک یوون نیز زندگی از همان ابتدا تباه شده است. او در آستانه ورود به جهانی غرقِ جنایت و توطئه و بی‌اعتنایی است. در هیاهوی این اوضاع آشوبناک کسی چندان به یاد کودکی نیست که دارد متولد می‌شود. در جایی از رمان کلود از هراس خود از خیلِ مهاجرانی که به انگلیس سرازیر می‌شوند سخن می‌گوید و از خطرِ دائمیِ بمب‌گذاری‌های گروه‌های بنیادگرا. برادر شاعرپیشه‌اش، همان که به زودی توسط همسر و برادرش به قتل خواهد رسید، گویا چندان با حضور مهاجران در انگلیس مشکلی ندارد و معتقد است کشور به وجود این مهاجران احتیاج دارد. زن نیز گفته شوهرش را تأیید می‌کند و کلود در اعتراض می‌گوید: «ولی من دلم نمی‌خواد مثل اون سرباز انگلیسی تو خیابان با قمه بهم حمله بشه.» و بعد ادامه می‌دهد: «از زمان بمب‌گذاری هفتم جولای 2005 در لندن، من دیگه سوار مترو نشدم.» اما همین دلالِ ترسخورده از تهدید تروریست‌ها خود در فکر به قتل‌رساندن برادر خویش است. یان مک یوون با تعبیه این جنایت در دل جهانی دستخوشِ آشوب و کشتار، جنایت خانوادگی را به جنایتی فراگیر پیوند می‌زند و طنز ماجرا این‌جاست که در پایان رمان قاتلین ‌در صدد برمی‌آیند به یکی از سرزمین‌هایی بگریزند که خیلِ مهاجران سالانه کرور کرور از آن‌ها به سرزمین او می‌آیند و کلود از حضورشان احساس ناامنی می‌کند. طنز نیش‌دار مک یوون به نوعی متوجه توهم تمدن برتربودن نیز هست و همین طنز رمان مک یوون را از یک رمان جنایی صرف فراتر می‌برد. در صفحات پایانی رمان، همان دم که ترودی و کلود با عجله می‌خواهند از چنگِ قانون به سرزمینی دوردست بگریزند تا خود به‌عنوان جنایتکارانی مبدل در یکی از کشورهایی که کلود مردمِ آن را مهاجرانی جنایتکار قلمداد می‌کند به حیاتِ خود ادامه دهند، صدای اخبار به گوش می‌رسد: «در نیجریه چند کودک در آتش سوخته‌اند. کره شمالی آزمایش موشکی جدیدی انجام داده. بالاآمدنِ سطح آب کره زمین از میزان پیش‌بینی‌شده فراتر رفته است. اما هیچ‌یک از این خبرها، خبر شماره یک نیست. خبر یک به فاجعه‌ای جدید اختصاص دارد؛ ترکیبی از فقر و جنگ و تغییرات اقلیمی موجب بی‌خانمان‌شدن میلیون‌ها نفر شده است. حماسه‌ای قدیمی در هیئتی جدید: سیل حرکت مردم مانند جریان خروشان آب رودخانه‌هایی چون دانوب، راین و رون؛ مردمانی خشمگین و ناامید، شاید هم امیدوار به آینده، در مرزها پشت سیم‌خاردارها ازدحام کرده‌اند، مردمی که‌ هزار نفر،‌هزار نفر در راه رسیدن به غرب، در دریا غرق می‌شوندو از دنیا می‌روند.» درست کمی بعد از اعلام این اخبار از بخشِ خبری ساعت هشت جنین تصمیم می‌گیرد پا به جهان بگذارد تا با بدل‌شدن به نوزاد انتقام قتل پدرش را بگیرد. اما او در ادامه چه خواهد کرد؟ در چه موقعیتی قرار خواهد گرفت و این موقعیت چه نقشی به او تحمیل خواهد کرد؟ چه‌بسا او نیز همچون هملتی که یان کات از او سخن می‌گوید بخواهد بگریزد اما نتواند و دستخوش اندوه جداافتادگی شود. توصیف یان کات از این هملت می‌تواند در مورد آینده هملتِ نوزادِ رمان «پرده حائل» نیز مصداق داشته باشد. یان کات می‌نویسد: «این آخرین و مدرن‌ترین هملت، هنگامی به کشورش بازمی‌گردد که تنش زیادی در جریان است. روح پدرش از او می‌خواهد که انتقام بگیرد. دوستانش توقع دارند که برای دستیابی به سلطنت نبرد کند. خود او می‌خواهد که دوباره بگریزد. اما نمی‌تواند. همه او را درگیر سیاست می‌کنند. او خود را گرفتار در موقعیتی ناخواسته می‌بیند؛ موقعیتی که او آن را نمی‌خواهد اما ناگزیر به درون آن پرتاب شده است. او در جست‌وجوی آزادی درونی است و نمی‌خواهد خود را به چیزی متعهد کند. عاقبت انتخابی که به او تحمیل شده را – فقط در حیطه عمل – می‌پذیرد. او متعهد می‌شود، اما فقط در قبال آن‌چه که انجام می‌دهد نه آن‌چه که می‌اندیشد. اگرچه از وضوح کنش‌ها آگاه است اما از محدودکردن افکارش سر باز می‌زند. او نمی‌خواهد تئوری و عمل با هم برابر باشند.»2 پی‌نوشت‌: 1و2 شکسپیر معاصر ما، یان کات، ترجمه رضا سرور، نشر بیدگل منبع: روزنامه شرق ]]> نقد و معرفی Thu, 21 Jun 2018 05:30:00 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/262385/دانمارک-زندان رمان مهم روسی با ترجمه بهمن فرزانه تجدید چاپ شد http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262336/رمان-مهم-روسی-ترجمه-بهمن-فرزانه-تجدید-چاپ به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، «استاد و مارگريتا» نوشته ميخائيل بولگاکوف به باور بسياري در شمار بزرگ‌ترين آثار ادبيات روسيه (شوروي) در سده بيستم است. بيش از صد کتاب و مقاله درباره اين کتاب نگاشته شده است. بولگاکوف نوشتن اين رمان را در سال 1928 آغاز کرد و اولين نسخه خطي آن را دو سال بعد به دست خود آتش زد. دليل اين کار احتمالاً نااميدي به‌دليل شرايط خفقان‌آور آن زمانِ اتحاد جماهير شوروي بوده ‌است. در سال 1931 بولگاکوف دوباره کار نوشتن اين رمان را آغاز کرد و پيش‌نويس دوم در سال 1935 به اتمام رسيد. کار بر روي سومين پيش‌نويس نيز در سال 1937 به پايان رسيد و بولگاکوف با کمک گرفتن از همسرش، به‌دليل بيماري، کار بر روي نسخه چهارم پيش‌نويس را تا چهار هفته پيش از مرگش در سال 1940 ادامه داد. استاد و مارگريتا در نهايت در سال 1941 توسط همسر بولگاکوف به پايان رسيد، اما در زمان استالين اجازه چاپ به اين اثر داده نشد و سرانجام در سال 1965 با حذف 25 صفحه و تغيير برخي نام‌ها و مکان‌هاي ذکر شده در تيراژ محدودي به چاپ رسيد که با استقبال شديد مردم مواجه شد. نسخه‌هاي آن يک‌شبه به فروش رفت و کتاب با قيمتي نزديک به صدبرابر قيمت روي جلد به کالايي در بازار سياه تبديل شد. اين رمان از سه داستان موازي تشکيل شده‌ است که در نهايت يکپارچه مي‌شوند: سفر شيطان به مسکو، داستان پونتيوس پيلاطوس و به صليب کشيده شدن مسيح و عشق استاد و مارگريتا.  این رمان مهم روسی با نام‌های دیگری نیز از سوی مترجمان ایرانی با فارسی برگردانده شده است و همچنان یکی از آثار پرمخاطب است.  امیرحسین یزدان بد از داستان نویسان ایرانی در تحلیل این رمان می‌نویسد: «رمان داراي 32 فصل و يك موخره است كه تمركز اين نوشته ، معطوف چهارده فصل آخر آن است.  دو زمان ، دو زبان متفاوت ، دو خط اصلي داستاني و يك بستر داستاني ريخت رمان را تشكيل مي دهند. (مترجم به سه داستان اشاره كرده رجوع كنيد به مقدمه مترجم ). دو زمان عبارتند از زمان تصليب مسيح و زمان حكومت استالين در مسكو. هر يك از داستان هايي كه در اين دو زمان ، از زاويه ديد داناي كل روايت مي شوند زبان مخصوص زمان خود را دارند. دو داستان اصلي رمان ، يكي متن رماني است كه توسط مرشد نوشته شده و ماجراي تصليب را شرح مي دهد، و ديگري ماجراي عشق مارگريتا است . بستر داستان كه بسرعت و با روايت محض در موخره تكميل مي شود و به سبب همين موخره خود به صورت داستاني جنبي و از ديد نويسنده ، بي اهميت مطرح مي گردد، ماجراي نويسنده هاي گريبايدوف و حواشي شهر مسكو است كه تا انتها نيز به صورت محمل دو داستان اصلي باقي مي ماند و پيام سياسي و اجتماعي بولگاكف را براي شوروي استاليني به ارمغان مي آورد. اين بخش جنبي كه از آن به عنوان بستر داستاني ياد خواهم كرد، تا فصل نوزده به صورت موازي ، با داستان مسيح (رمان مرشد) پيش مي آيد و خواننده را در تعليق نفس گيري رها مي كند. در فصل نوزدهم ، با ورود مارگريتا، بستر داستان كم رنگ مي شود و دو خط اصلي داستاني به صورت موازي پيش مي آيند تا جايي كه خواننده متوجه سمبل ها و عوامل ارتباط دهنده دو خط اصلي ، مي گردد. اين دو خط تا اواخر رمان به نظر بي ارتباط باقي مي مانند و اشاره يي هم به بهانه حضور متن رمان مرشد(ماجراي مسيح ) نمي گردد مگر اينكه مارگريتا عاشق رمان است ! در لايه هاي زيرين متن است كه به تشابه راز آلود دو خط اصلي داستان پي مي بريم و بستر داستان (جريانات گريبايدوف ، تئاتر و مسكو) در موخره به ساماني عجولانه مي رسد.» «استاد و مارگريتا» نوشته ميخائيل بولگاکوف با ترجمه بهمن فرزانه در نشر امیرکبیر با قیمت 35000 تومان به چاپ دوم رسیده است. ]]> نقد و معرفی Tue, 19 Jun 2018 13:55:47 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262336/رمان-مهم-روسی-ترجمه-بهمن-فرزانه-تجدید-چاپ ایرانی‌ها همچنان «زندگی، جنگ و دیگر هیچ» می‌خوانند http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262123/ایرانی-ها-همچنان-زندگی-جنگ-دیگر-هیچ-می-خوانند به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، کتاب «زندگی، جنگ و دیگر هیچ» نوشته اوریانا فالاچی با ترجمه لیلی گلستان در نشر امیر کبیر به چاپ هفدهم رسید. اوریانا فالاچی روزنامه‌نگار، نویسنده و مصاحبه‌گر سیاسی برجسته ایتالیایی بود که در 29 ژوئن 1929 در شهر فلورانس متولد و در 15 سپتامبر 2006 در سن 77 سالگی در همان شهر درگذشت. وی در دوران جنگ جهانی دوم به عنوان یک چریک ضد فاشیسم فعالیت می‌کرد. آن‌چه بیش از هرچیز به شهرت وی کمک نمود، مجموعه مصاحبه‌های مفصل و مشهور او با رهبران سرشناسی همچون امام خمینی، یاسر عرفات، ذورالفقار علی بوتو، ایندیرا گاندی، معمر قذافی، محمدرضا پهلوی و هنری کیسینجر بود. کتاب حاضر نمایانگر یک سال از زندگی فالاچی است. او این کتاب را در پاسخ خواهر کوچکش که پرسیده بود: «زندگی یعنی چی؟» نوشته است. او پاسخ این سوال را در نبردها، زد و خوردها، وحشی‌گری‌ها و مرگ در ویتنام و نیز هنگامی که در «میدان سه فرهنگ» مکزیک و همزمان با گشایش المپیک زخم عمیقی برداشت، جستجو کرده است. مشاهدات فالاچی ابعاد دیگری نیز دارد که مختص خود اوست؛ وی همه مشکلاتی را که گریبان‌گیر بشر است می‌بیند و مطرح می‌کند. زندگی، جنگ و دیگر هیچ برداشت خاصی دارد، هم بدبین است و هم خوش‌بین، نمایاننده زندگی امروز ماست و بس خشن.   کتاب با عکسی شروع می‌شود که روی جلد است. تصویری واقعی از رییس پلیس ویتنام در حال اعدام مردی شورشی. بسیاری معتقدند این عکس شکست آمریکا در جنگ ویتنام را قطعی کرد. اوریانا فالاچی همین عکس را موضوع کتابش انتخاب کرد و یکی از مهم‌ترین کتاب‌های جنگ دنیا را نوشت. فالاچی بر اساس همین عکس گزارش خود به ویتنام و مکزیک را نوشت و در سال 1970 برای همین کتاب موفق به دریافت جایزه بانکارلا ۱۹۷۰ شد. اوریانا فالاچی در جای مقدمه ابتدای کتاب می‌نویسد: «الیزابتا کوچک است و شکننده و شاد، تا چند ماه دیگر پنج سالش تمام می شود. او را به خودم فشردم و شروع کردم برایش کتاب خواندن، ناگهان مرا نگاه کرد و پرسید : - زندگی یعنی چه؟ جواب احمقانه ای به او دادم : - زندگی، لحظه ای ست بین تولد و مرگ. - مرگ چیه؟ - مرگ وقتی است که همه چیز تمام می شود. - مثل زمستان؟ وقتی که برگ های درختان می ریزند؟ ولی عمر یک درخت با زمستان تمام نمی شود، نه؟ وقتی بهار بیاید، درخت دوباره زنده می شود، نه؟ - ولی برای مردها این طور نیست. زن ها و بچه ها هم همین طور. وقتی کسی مرد، برای همیشه مرده، دیگر دوباره زنده نمی شود. - این که نمی شه، این درست نیست. - چرا، الیزابتا. بخواب. - من حرف های تو را قبول ندارم. فکر می کنم وقتی کسی بمیرد، مثل درخت ها در بهار زنده می شود. فردای آن روز به ویتنام رفتم. در ویتنام جنگ بود، آتش بود و خون بود. خبرنگاری بودم که دیر یا زود گذرش به آنجا می افتاد. شب شد و خوابیدم و ناگهان صدای جنگ گوش ها را پر کرد. همه جا می لرزید. خرابی ها به بار آمد. قلب ها سوراخ شد و در یک آن ضجه کودکان بی سرپرست و مادرانی که کودکشان از دست رفته بود به گوش رسید. و من خیلی زود فهمیدم که در بهار کسی دوباره زنده نمی شود. و من به این فکر می کردم که در طرف دیگر دنیا بحث بر سر این است آیا می توان قلب بیماری را که فقط ده دقیقه از زندگی اش باقی ست، به جای قلب بیمار دیگری گذاشت تا شفا یابد؟ در حالی که اینجا هیچ کس از خودش نمی پرسید که آیا صحیح است جان یک عده انسان پاک و سالم را بگیرند و ...؟ نفرت و خشم سراپایم را می لرزاند و مغزم را سوراخ می کند با خود قرار می گذارم که این گسیختگی دنیا را برای تو الیزابتا، و برای دیگران تعریف کنم. برای تو که تضادهای این دنیای پر غوغا را نمی شناسی الیزابتا و برای تو که نمی دانی چرا وقتی می خندم از ته دل می خندم و چرا وقتی گریه می کنم این چنین زیاد می گریم. و چرا وقتی که باید شاد باشم خوشحال نمی شوم و چرا گاهی مشکل پسند و زمانی سهل گیرم. تو هنوز نمی دانی. در این دنیا با تلاش ها و معجزه ها زندگی انسان رو به مرگی را نجات می دهند ولی باعث مرگ صدها، هزارها و میلیون ها موجود زنده و سالم می شوند. می دانی؟ زندگی خیلی بیش از لحظه ای بین تولد و مرگ است...» بخشی از متن کتاب: میمون را می گیرند و به زنجیرش می کشند و بعد نزد مشتری می برند تا مشتری با آتش سیگارش نقاط مختلف بدن میمون را بسوزاند و یا با یک کارد بدن میمون را سوراخ سوراخ کند . مثلا چشم هایش را و میمون از درد دیوانه می شود و چون دیوانه می شود خون به سرش می آید و بعد میمون را می گیرند و تق ! جمجمه اش را می شکنند و مغزش را خام و خون آلود می خورند . خیلی خوشمزه است . لیلی گلستان که امروز به عنوان یکی از مترجمان سرشناس و قابل اعتماد از او یاد می‌کنند، با ترجمه این کتاب مشهور شد. ترجمه او از این کتاب هم باعث خوانده شدن کتاب شد و هم او را به عنوان مترجمی قابل تامل معرفی کرد. چاپ هفدهم «زندگی، جنگ و دیگر هیچ» نوشته اوریانا فالاچی با ترجمه لیلی گلستان در نشر امیر کبیر با قیمت 400000 ریال با شمارگان 2000 نسخه منتشر شده است. ]]> نقد و معرفی Thu, 14 Jun 2018 11:49:59 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262123/ایرانی-ها-همچنان-زندگی-جنگ-دیگر-هیچ-می-خوانند شازده احتجاب زنده است http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262155/شازده-احتجاب-زنده خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_نیلوفر مهابادی: شازده احتجاب، اثر هوشنگ گلشیری، بارها و بارها در سکوت فرورفته اما هرگز از نفس نیفتاده است و حالا بعد از سیزده سال انزوای ناخواسته، برای پانزدهمین بار دوباره قد علم می‌کند، می‌ایستد و خود را به اذهان می‌سپارد و مگر نه اینکه شازده در تلاش برای شناخت خویشتن در جریان گذر از نظام فئودالی، لالوی تصاویر قاب گرفته و کوبیده شده بر دیوار و ارواح اجداد و مضمون کتاب‌ها، مدام به خاطر می‌آورد و حافظه را از انبان یادها مملو می‌سازد؟ خاطراتی که شازده از درگذشتگان و آشنایان مرور می‌کند و پس از نشخوار هر کدام، آن را نیمه کاره رها کرده و به پاره‌ای دیگر گریز می‌زند. اما آنچه که خواننده را هنوز ترغیب به شناخت شازده احتجاب می‌کند، چیزی نیست مگر دست داشتن خود خواننده در کار فراهم آوردن این تداعی‌ها و تدوین ساختار روایی حاکم بر لایه‌های سیال ذهن راوی. چنانکه گلشیری، خود در گفت‌و‌گو با دانشجویان دانشگاه شیراز در اسفند سال 1347، در تبیین نقش خواننده می‌گوید: «یکی از کارهای نویسندگی در دوران اخیر، احترام گذاشتن به تخیل خواننده است. یعنی مصالح اندک به او دادن و میان این مصالح را خالی گذاشتن و اجازه دادن که او با تخلیش پر بکند». همین پر کردن فضاهای خالی میان سطوح ناهمگون رمان که در  روایت‌ها و تک‌گویی‌های راویان بروز پیدا کرده است، پیوند ساختاری و انسجام متن را قوام می‌بخشد و مخاطب را از جایگاه خواننده‌ای منفعل به مرتبه‌ای می‌رساند که فعالانه در پیشبرد روایت ها سهم دارد. بدیهی است از آن جایی که خواننده در کنار نویسنده به طرح پردازی مشغول بوده است، سرخوشی کشف و خلق، او را به لذتی منتهی می‌سازد که هرگز تصویرسازی‌هایش را در تکمیل آنچه خوانده است از یاد نبرد. به تعبیری دیگر، نویسنده با در هم ریختن روایت و آشنایی‌زدایی از سیاق متون کهنه و تکرار‌پذیر، طرحی نو در می‌اندازد و خواننده را هنگام خوانش متن سهیم می‌کند و این چنین است که شازده احتجاب همچنان زنده است، نفس می‌کشد و در بازشناسی‌اش پوست می‌اندازد و پیش می‌رود. در جریان اضمحلال روانی شازده احتجاب بر روی ستون استوار دست‌هایش، پرسوناژها همچون آونگ در میان بودن و نبودن، هستن و شدن در رفت و آمدند و اینجاست که او می‌خواهد با توقف دادن به این آویختگی معلق، بر حضور و یادشان نقطه پایان بگذارد و بدین گونه از آنان انتقام گیرد. خواه از جد والاتبار، خواه از همسرش فخرالنساء و در همین جاست که یادآوری ناتوانی اش بر تن خاطراتش ضربه می نوازد و برای نشنیدن صدای این ضربات به آغوش فخری، مستخدمه  خانه سُر می‌خورد و در صدای خنده  او پناه می‌گیرد. طنین این اصوات گوناگون در یاد شازده، تزاحم روایت را بر متن حاکم نمی‌کند، بلکه هر کس راوی سخن خویش است و این چند صدایی در ناخودآگاهی رمان به یک نقطه می‌رسد و در نهایت با یکدیگر چفت و بست می شود.‌ گلشیری در رمان شازده احتجاب با شکل روایتی که بر می‌گزیند، پیرنگی را که می‌توانست در قالب رمانی چند جلدی ارائه شود در تعداد صفحاتِ داستانی بلند می‌پردازد و در همین باب می‌گوید: «اگر می‌خواستم روایت عادی و پرداخت رئالیستی را در پیش بگیرم، این اثر یک رمان سه جلدی یا حتی پنج جلدی می‌شد. یا اصلن نوعی تریلوژی به وجود می‌آمد». از این رو برای بیان تعدد وقایع و تراکم خاطرات، شکل سیال ذهن را حول محور شازده احتجاب می‌تراشد و می‌کوشد در رهگذار تغییر حکومت از قاجار به پهلوی، نخ نمایی کنش‌ها و واکنش‌های مرسوم را شهادت دهد و از طرفی با ریشه دواندن برخی از همین عملکردها در تاریخ، بر امکان تکرارشان، این بار در شمایلی دیگر صحه گذارد. این تناقض در خاطرات پراکنده شازده نیز وجود دارد و او را در شناخت خود و حقیقت با ابهام روبه رو می‌کند. این ابهام، پایان رمان را در گرو جملات آغازین رمان می‌سازد. سویی دیگر از یک دور باطل که میان دو نقطه مرگ و زندگی در جریان است و جایی میان بیم یا امید، پشیمانی یا حسرت، در تنهایی و تکرر سرفه‌های شازده کور می‌شود. شازده احتجاب برآیند دورانی‌ست که پیش از زمان گرفتار آمدن در آن به پایان رسیده است و یادها و خاطرات نیز کمکی به او نمی‌کنند جز اینکه تضاد میان خود و اجدادش را به روشنی ترسیم می‌کنند و این خود شروع رنجی‌ست مضاعف در پناه بلند دیوارهای خانه... شازده احتجاب زنده است.   ]]> نقد و معرفی Thu, 14 Jun 2018 10:13:58 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262155/شازده-احتجاب-زنده «شلوارهای وصله‌دار» به چاپ دوازدهم رسید http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262129/شلوارهای-وصله-دار-چاپ-دوازدهم-رسید به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، رسول پرويزي نويسنده مقالات انتقادي و داستان‌هاي طنزآميز را خیلی‌ها به واسطه سیاستمدار بودنش و همچین داستان‌هایش مي‌شناسند. آثار پرويزي به علت اصالت و ذوق و ابداعي كه در آن‌ها به كار رفته در نوع خود بي‌نظير است. اين داستان‌ها بيشتر در مجلة سخن و روزنامه ايران ما به چاپ رسيده و مؤسسه انتشارات اميركبير  آن‌ها را يكجا در مجموعه «شلوارهای وصله‌دار» منتشر کرده است. بسیاری از ایرانی‌ها با داستان‌های رسول پرویزی از خواندن داستان کوتاه «قصه عینکم» آشنا شده‌اند که در کتاب‌های درسی منتشر شده است. این داستان یکی از شیرین‌ترین و به یادماندنی‌ترین نمونه نثر معاصر فارسی است که در کتاب‌های درسی راه پیدا کرده است. رسول پرویزی که از داستان‌نویسان پیشرو و صاحب نام بوشهری است، از ساختار و ماهیت خاطره استفاده می‌کند. برخی از داستان‌های این مجموعه نیز در حد خاطره باقی می‌ماند و برخی دیگر که نام او را در داستان‌نویسی فارسی ماندگار می‌کند، از همین ساختار خاطره، به داستان‌های قابل تامل و تاثیرگذاری می‌رسد. شیر محمد و زار صفر از این نمونه‌اند. رسولی در داستان‌هایش، روایتی طنزآمیز دارد و به هجو و شوخی با آدم‌های روزگار خودش می‌پردازد.    مجموعه داستان «شلوارهای وصله دار » شامل بیست داستان کوتاه است . داستانهای« زار صفر» ، «قصه عینکم» ،« پالتو حنائیم»، «شیر محمد»، «ابراهیم» ، «زبان کوچک پدرم» ، «گرگعلی خان» ، «زنگ انشاء»، «شلوارهای وصله دار»، «من بدنیا آمدم» ، «ای واویلا»، «تقویم عوضی» ، «دو یار دبستانی» ، «عوضی نگیرید» ، «مرگ رسول شله» ،« درویش باباکوهی آرام مرد»، «زرگر مظلوم» ، «بوالفضول» ،«در هفت روز هفته» و« دو پشته بر الاغ» داستانهای این مجموعه را تشکیل می دهد . بخشی از متن کتاب:  از روز اول که دختر همسایه را دیدم هوا ورم داشت فورى کیسه دل را درآوردم و آن را در طبق اخلاص گذاشتم که به معشوق تقدیم دارم . اینرا نیز بگویم که محصل دوره ادبى طبعاً عاشق پیشه می‌شود مثل شاگردان دوره هاى ریاضی و طبیعى سروکارش با لابراتوار و فورمول هاى گیج کننده و ریاضیات عالیه نیست سروکارش با شعر و غزل و تاریخ و آثار جاوید ادبى است شعر و ادب آن هم در زبان ما مقدمه عشق و عاشقى است . بروید و به کلاس‌هاى ادبیات سر بزنید و در آنجا تا بخواهید لیلى و مجنون ، رومئو و ژولیت و یوسف و زلیخا پیدا مى‌شود . آخر جوانى هست ، شادابی هست ، نان مفت پدر هست ، شعر و غزل هم هست اگر با این مقدمات عاشق نشوند خیلى خرند...!  رسول پرویزی، به عنوان نمایندۀ دشتستان در مجلس شورای ملی در دوره های بیست و یکم الی بیست و سوم مشغول به کار شد و همچنین در دورۀ هفتم مجلس سنا در سمتِ نمایندگی مجلس سنا و معاون نخست وزیر آن دوران یعنی اسدالله علم، نیز فعالیت نمود. پرویزی در سن 58 سالگی در شهر شیراز در گذشت و در حافظیه به خاک سپرده شد. چاپ دوازدهم مجموعه داستان «شلوارهای وصله‌دار» نوشته رسول پرویزی در نشر امیرکبیر به قیمت 18000 تومان منتشر شده است. ]]> نقد و معرفی Thu, 14 Jun 2018 08:24:54 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262129/شلوارهای-وصله-دار-چاپ-دوازدهم-رسید نویسنده بازی را برد و دلش را باخت http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262046/نویسنده-بازی-برد-دلش-باخت به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) فیودار داستایفسکی از نویسندگان مهمی است که در ایران همچنان خوانندگان زیادی دارد و کتاب‌های او با ترجمه‌های مختلف در نشرهایی متعدد منتشر و تجدید چاپ می‌شود. به تازگی از این نویسنده بزرگ روس کتاب «داستایِفسکی به آنّا» با ترجمه یلدا بیدُختی‌نژاد منتشر شده است. یلدا بیدختی‌نژاد در پیشگفتار این کتاب می‌نویسد: داستایفسکی نامه نوشتن را دوست نداشت، یا به قول خودش، بلد نبود. در نامه 19 مه 1867 از هامبورگ به آنّا می‌نویسد: خودم هم قبلا برایت گفته‌ام که نمی‌توانم نامه بنویسم، اصلا بلد نیستم. یا در نامه دیگری به تاریخ دوم ژانویه 1867 از مسکو می‌نویسد: آخ! آنّاجانم، چه‌قدر از نامه متنفرم! آخر چه‌طور می‌توان در نامه از آدم‌ها نوشت؟! برای همین است که فقط وقایع خشک و خالی را می‌نویسم. با وجود این، حجم مکاتباتش پنج مجلد از مجموعه آثار سی‌جلدی‌اش را در برمی‌گیرد! بی از دویست نامه هم با همسرش، آنّا گریگوری‌یِونا، رد و بدل کرده است؛ نامه‌هایی جذاب که گاهی هر روز یا حتی به فاصله چندساعت نوشته شده‌اند، با بعدالتحریرها و بعد از بعدالتحریرهای جالب و خواندنی که در آنها همیشه از آنّا می‌خواهد نامه بنویسد و مفصل هم بنویسد. از روی این نامه‌ها می‌شود داستایفسکی را کمی بهتر شناخت، انگار حجاب از چهره این غول ادبیات، کنار می‌رود و مردی تنها، وسواسی، لجوج، شکاک، خانواده‌دوست و گاه مثل کودکانْ معصوم و بی‌پناهو ساده‌دل رخ می‌نمایاند. کسانی که پیش از این زندگینامه داستایفسکی را از کتاب‌های جامعی که روزگار هرگز بر او آسان نگرفت و مشکلات و ناملایمات چون کوهی همیشه بر گرده جسم و جان مریض احوالش سنگینی می‌کرد و تنها در چند سال آخر عمرش از رفاهی نسبی برخوردار بود. بیدختی‌نژاد در ساختار و محتوای کتاب توضیح می‌دهد: در کتاب پیش رو، گزیده‌ای از نامه‌های او به همسرش، آنّا گریگوری‌یِونا سنیتْکینا، را خواهید خواند. آنّا وقتی به داستایِفسکی رسید که موج مشکلات نویسنده را در هم شکسته بود. باید قمارباز را به نشار می‌رساند، کتابی که درباره قمار است و، در اصل، خود قمار است؛ قماری از قمارهای زندگی داستایفسکی. نویسنده بازی را برد و دلش را باخت. قمارباز را با کمک آنّا سر موعد به ناشر رساند و با آنّای تندنویس ازدواج کرد؛ دخترکی که تبدیل شد به یک بانوی همه‌چیز تمام و علاوه بر همسر نقش منشی و مادر را برایش ایفا کرد، آن‌چه واقعاً داستایِفسکی پریشان احتیاج داشت.  مترجم همچنین توضیح می‌دهد: در گزینش نامه‌های داستایِفسکی به آنّا پنج دوره از زندگی پر افت‌وخیز داستایِفسکی را مدنظر داشته‌ام: قمار و شیدایی (1871 ـ 1867)، پدر خانواده (1872)، درمان در اِمس (1876)، دوران برادران کارامازوف (1878 ـ 1877) و سال پیش از مرگ؛ خطابه پوشکین (1880). ترجمه این نامه‌ها ممکن است به‌مثابه ماده خامی باشد برای پژوهش‌های زندگینامه‌ که از کارآمدترین پژوهش‌ها در حوزه شناخت مشاهیر و بزرگان است. در ضمن، به شناخت فضا و بافت تاریخی و اجتماعی که داستایفسکی در آن قلم می‌زده، کمک می‌کند. این امر به‌خصوص برای نویسنده‌ای چون داستایفسکی که کارهایش با بافت اجتماعی، تاریخی و سیاسی کشورش در پیوند است، می‌تواند بسیار مهم باشد. دوران شیدایی و قمار از پرتنش‌ترین و سخت‌ترین سال‌های زندگی داستایِفسکی است، زمان که تنگ‌دستی، بار مسئولیت زندگی خانوادگی و عقب‌ماندن از فعالیت‌های ادبی همزمان به او فشار می‌آورد. پس از کنار گذاشتن قمار نویسنده ما مسئولیت خانواده را به دوش می‌کشد و، در عین حال، در مسکو پیگیر کارها و مشغولیت‌های ادبی‌اش است (1872). سپس، سالها نسبتا آرامی با بیماری ریوی و درمان در امِس سپری می‌شود (1876). داستایِفسکی چندین دوره برای درمان به امِس رفت. در نامه‌های این دوره، درمان در سال 1876 را در نظر داریم، چراکه در این سال سرگرم‌ بزرگترین رمانش ـ برادران کارامازوف ـ بود. بلافاصله پس از درمان، داستایِفسکی در تب‌وتاب انتشار یادداشت‌های نویسنده و همچنین برادران کارامازوف است. باید قرارومدارهایش را با ناشر بگذارد، طرح اولیه را به کاتکوف بدهد و قانعش کند رمان را به چاپ برساند. درست سال پیش از مرگش (1880)، طعم کامروایی را چنان که می‌خواست، چشید. مراسم تاریخی بزرگداشت پوشکین و مقاله تأثیرگذار او در این مراسم (خطابه پوشکین) آن هم پس از انتشار برادران کارامازوف، کار خود را کرد: نویسنده ما بالاخره قدر و صدر دید و شاید آخرین تصویر دلپذیرش از زندگی همین کف‌زدنهای پرشور و حلقه‌های گل بوده باشد؛ صحنه‌ای رنگین و باشکوه در پلان آخر یک زندگی سراسر رنج. یلدا بیدختی‌نژاد مترجم این کتاب در پیشگفتار می‌افزاید: ترجمه نامه‌ها، در نوع خود تجربه‌ای سخت و در عین حال لذت‌بخش است. چراکه با خصوصی‌ترین احوال و افکار نویسنده سروکار دارد. گاه نکات و اشاراتی در آنها پیدا می‌شود که بدون خواندن تفاسیر و مراجعه مکرر به زندگینامه‌های مختلف نمی‌توان رمزشان را گشود. داستایِفسکی در نامه‌هایش لحظه به لحظه سرگردانی، شیدایی و تنهایی‌اش را می‌نویسد. انگار دریچه‌ای بازشده و ما از آن به همان مرد آشنای غمگینی می‌نگریم که زیر نور شمع نشسته است. این بار اما خودش از خودش برایمان حرف می‌زند.   نمونه‌ای از نامه‌های این کتاب را بخوانید: هامبورگ، 23 مه 1867 ساعت ده صبح، به درسدن من مقدس نیستم، فرشته نورانی من، آن کسی که روحی پاک دارد تویی. عجب نامه دلربایی دیروز برایم فرستادی! بوسیدمش! در وضعیتی که من هستم نامه‌ات حکم گزانگبینِ آسمانی را داشت. حداقل می‌دانم وجودی هست که من را برای همه زندگی دوست دارد. چه وجود مهربان و نورانی و متعالی‌ای هستی. همه عمر بی‌حد دوستت خواهم داشت. تنها چند سطری باعجله برایت می‌نویسم. باید سریع بروم پست، شاید رسیده باشی برایم پول بفرستی و امروز بگیرمش. خدا کند اینطور باشد. یک سکه هم ندارم و امروز حتما صورتحساب هتل را می‌آورند، چون یک هفته است اینجا اقامت دارم و همه هتلها حسابهاشان را سر یک هفته می‌آورند. اگر پول امروز به دستم نرسد، هیچ کاری نمی‌توانم بکنم، جز اینکه یک شبانه‌روز دیگر هم تحمل کنم. البته نگران نباش، عزیزم. دیگر اینکه دیروز یکباره هوا سرد شد، به قدری سرد که اصلا عجیب بود؛ کل روز باد و باران. امروز اگرچه باران نمی‌بارد، گرفته و ابری‌ست، بادمی‌آید و خیلی سرد است. نمی‌دانم چه‌طور شد که دیروز گوشم سرما خورد، حوالی غروب هم باز دندان‌درد امانم را برید. پنج‌دقیقه‌ای تیر می‌کشید و همین‌طور یکریز نبض می‌زد. تمام شب را خانه نشسته بودم، یا بهتر بگویم. افتاده بودم و هرچه به دستم می‌افتاد می‌پیچیدم به خودم. امروز هرچند درد دندانم خوب شده، حس می‌کنم گوشم هنوز خوب نشده و باز دارم سرما می‌خورم و دندان‌درد شروع می‌شود. برای همین هم، عزیزکم، ممکن است پول را هم که بگیرم، نیایم. می‌ترسم، عزیزم. وقتی می‌آمدم اینجا شبی جهنمی را در قطار با سرما و پالتوی نازکم گذراندم. حالا هم که سردتر شده. بگذار کمی صبر کنم، فرشته من. وگرنه چند سالی گرفتار همین دندان‌درد خواهم بود. بگذار کمی صبر کنم، عزیزم، نرنج و عصبانی نشو. خیلی دوستت دارم، اما هیچ خوب نیست که با آه و ناله بیایم خانه. با این همه امیدوارم دندان‌دردم دیگر کاملا ساکت شود و باز شروع نکند؛ خدا کند. آن‌وقت دیگر یک لحظه هم معطل نمی‌کنم، باورکن، باور کن که خیلی دلم می‌خواهد کنار هم باشیم. فرشتهمن، به خاطر نامه دیروزم من را ببخش، به دل نگیر و حتی ذرهای هم دلخور نشو. تا دیدارِ نزدیک. با تمام جانم در آغوشت می‌گیرم و بارها می‌بوسم. همسر عاشقت داستایِفسکی   کتاب «داستایِفسکی به آنّا» اثر فیودار داستایفسکی با ترجمه یلدا بیدختی‌نژاد در 316 صفحه با شمارگان 1000 نسخه به بهای 18 هزار تومان از سوی انتشارات علمی و فرهنگی روانه بازار کتاب شد. ]]> نقد و معرفی Tue, 12 Jun 2018 12:55:21 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262046/نویسنده-بازی-برد-دلش-باخت غزلیات شمس به کوشش شفیعی کدکنی چاپ بیست و هشتم شد http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262088/غزلیات-شمس-کوشش-شفیعی-کدکنی-چاپ-بیست-هشتم به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، نخستین گزیده از غزلیّات شمس بر اساس نسخه فروزانفر به کوشش شفیعی کدکنی در سال 1352 منتشر  شد و مورد توجه بسیاری از علاقمندان به شعر فارسی قرار گرفت. می‌توان گفت این کتاب بسیاری را با مولانا و شعر کلاسیک فارسی آشتی داد. شفیعی با اذعان به عظمت کار فروزانفر، تصحیح دیگری از غزلیّات را ضروری دانست. بسیاری این تصحیح را یکی از مهم‌ترین متون در آشنایی بیشتر مخاطبان ایرانی با ادبیات کلاسیک به ‌وپژه شمس می‌دانند. شفیعی کدکنی اذعان کرده است که تعلیقات غزل­‌ها، حاصل سی‌وپنج سال مطالعه مستمر در ادب و عرفان ایرانی و اسلامی است. شفیعی کدکنی در این کتاب دست به انتخاب برخی از بهترین غزلیات شمس می‌کند و از سوی دیگر خواندن شمس را نیز سهل می‌کند. این کتاب علاوه براین از آثار پرفروش در زمینه شعر کلاسیک فارسی است و همواره از استقبال قابل توجهی برخوردار بوده است. در پشت جلد کتاب آمده است: در این کتاب نوعي شعر عرفاني مولانا، كوهه بر كوهه مي‌غلتد كه هركس بنا به ذوق و مشرب خود از آن برداشتي خاص دارد. موسيقي شعف‌انگيز و نشاط‌آور اين پديده‌هاي نبوغ تا آنجاست كه تمام ويژگي‌هاي ديگرِ سروده‌هايي كه به نام رند عالم‌سوز، شمس تبريزي، تصنيف و تدوين شده است تحت‌الشعاع و در سايه وجد بي‌پايان محتويات اين كتاب عظيم قرار مي‌گيرد. مولوي بيش از هر شاعر ديگري از اوزان مختلف سود جسته، به گونه‌اي كه گاهي غزليات در بحورِ به ‌اصطلاح نامطبوع سروده شده و خواننده ناگزير است با دقت بيشتر و كشيدن پاره‌اي از كلمات، در خواندن برخي واژه‌ها از حوزه وزن خارج نشود  نمونه ای از غزلیات شمس: میانِ باغ گلِ سرخ‌ های و هو دارد که بو کنید دهان مرا چه بو دارد! به باغ خود همه مستند، لیک نی چون گل که هر یکی به قدح خورد و او سبو دارد چو سال سالِ نشاط است و روز روزِ طرب خُنک مرا و کسی را که عیش خو دارد چرا مقیم نباشد، چو ما، به مجلسِ گل کسی که ساقیِ باقیِّ ماهرو دارد؟ به باغ جمله شرابِ خدای می‌نوشند در آن میانه کسی نیست کاو گلو دارد عجایب‌اند درختانش، بکر و آبستن، چو مریمی که نه معشوقه و نه شو دارد هزار بار چمن را بسوخت و باز آراست چه عشق دارد با ما، چه جست و جو دارد! چاپ بیست و هشتم این کتاب با تالیف دكتر محمد رضا شفيعي كدكني با جلد شومیز و قطع رقعی با قیمت 35000 تومان در 2000 نسخه در انتشارات امیرکبیر منتشرشده است. ]]> نقد و معرفی Tue, 12 Jun 2018 09:36:31 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262088/غزلیات-شمس-کوشش-شفیعی-کدکنی-چاپ-بیست-هشتم ​چاپ بيست و چهارم كمدي الهي منتشر شد http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262014/چاپ-بيست-چهارم-كمدي-الهي-منتشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، «كمدي الهي» اثر دانته آليگري نخستين بار بيش از چهل سال پيش به زبان فارسي در ايران منتشر شد. اين اثر كه بسياري از بزرگان ادب جهان آن را بزرگترين محصول نبوغ انساني و دائره المعارفي كه زاده ده قرن سكوت و خاموشي مسيحيت است دانسته اند از لحاظ انشا‘ آئين نگارش و تركيب جمله ها و اصطلاحات يكي از پيچيده ترين و مغلق ترين آثار ادبيات جهان است. دانته آلگیری شاعر و نویسنده ی ایتالیایی در سال ۱۲۶۵ در فلورانس ایتالیا به دنیا آمد.دانته آثاری چون زندگانی نو، ضیافت، سلطنت و آهنگ ها را به رشته ی تحریر در آورده است ولی در تمام دنیا نام دانته را با شاهکار عظیم و اعجاب آورش، «کمدی الهی» می‌شناسند. دانته تحصیلاتش را در «دارالتعلیم مذهبی برادران کهتر» شروع کرد. و در دانشگاه های «فلورانس» و «پالودا» به کسب علم و دانش پرداخت. وی یکی از شاگردان برجسته بود و علاقه زیادی به رشته های فلسفه و اخلاق داشت. خانواده دانته از حزب پاپ حمایت می کرد ، اما دانته به خاطر این وابستگی سیاسی خانواده ی خود،  رنج بسیار می کشید.  زندگی دانته سرشار از تلخکامی ها و محرومیت ها بود. او دلباخته دختری به نام «بئاتریس» شد،  ولی  بئاتریس با وجود اینکه از علاقه و محبت دانته نسبت به خود آگاه بود، با شخص دیگری ازدواج کرد. سرانجام  ازدواج بئاتریس چندان دوام نیافت و او در سال ۱۲۹۰ در سن ۲۴ سالگی درگذشت .  اثر این زن در زندگی دانته به قدری قدرتمند بود که او در کتاب کمدی الهی از بئاتریس به عنوان راهنمای خود در بهشت استفاده می کند. دانته در کتاب کمدی الهی در داستانی خیالی از مراحل مختلف برزخ  ،دوزخ و بهشت می گذرد و در این مراحل با شخصیت های مختلف تاریخی برخورد می‌کند، تا عاقبت در آخرین مرحله، یعنی بهشت به دیدار خدا می رسد. دانته «کمدی الهی» را در دل قلب عصر سیاه و خفقان آلود، موسوم به قرون وسطی سرود . خود دانته این کتاب را فقط «کمدی» نامید ولی در حدود سه قرن بعد یعنی در قرن شانزدهم به آن لقب الهی داده شد. در کمدی الهی مسافر خطاکار، این سفر را نخست به راهنمایی عقل(ویرژیل، شاعر ایتالیایی) و بعد به راهنمایی عشق (بئاتریس) انجام می دهد.  اولین شرط این سفر، اقرار به گناهکاری و توجه به زشتی خطاست، زیرا هیچکس نمی تواند از گناهی دوری گزیند مگر آنکه واقعاً متوجه گناهکاری خود بشود. این مرحله ایست که «دوزخ»کمدی الهی را تشکیل داده است که درآن مسافر از «وادی گناه» می‌گذرد و به  خطای خود پی می‌برد. مرحله دوم مرحله پشیمانی و توبه، و بعد فراموشی گناه است؛ و این آن قسمتی است که «برزخ»را شامل می‌شود. مرحله ی سوم راه سربالایی سخت ولی خوش عاقبت رستگاری است که در طی آن برخلاف آن دو مرحله دیگر فقط «عقل» نمی تواند  راهنما باشد، و راهنمای بزرگتری لازم است که «عشق»نام دارد. این قسمت «بهشت»کمدی الهی را می سازد. دانته این سفر دراز را در «نیمه راه زندگانی خود» در حدود سی و پنج سالگی انجام می‌دهد و در بازگشت از آن «دفتر خاطرات سفر» خویش را برای ساکنان روی زمین به ارمغان می‌آورد . زندگی شخصی دانته همیشه پر از فراز و نشیب بود او کسی بود که  نسبت به امور اطرافش به شدت حساس بود به همین خاطر سخنرانی های تندی علیه پاپ زمان خودش که در مسائل ملت ایتالیا دخالت می کرد، انجام داد. در نهایت به خاطر همین سخنرانی ها، طی دسیسه ای او را از شهر خود، فلورانس  تبعید کردند و بعد از سالها دوری از وطن،  دانته در آخرین و معروف ترین تبعیدگاه خود  یعنی «راونا» چشم از جهان فرو بست. دانته در هنگام مرگ تنها۵۶سال داشت. اوگوست كنت درباره اين كتاب مي گويد: « از آغاز پيدايش ادبيات در جهان تا به امروز‘ كمدي الهي بزرگترين محصول قريحه و نبوغ انساني و بزرگترين درجه فر و جلال هنر بشري است.» تي. اس. اليوت در تاييد جمله اوگوست كنت و بسياري از بزرگان جهان كه درباره اين كتاب سخن به تمجيد گفته اند مي گويد: «دانته و شكسپير دنيا را ميان خود تقسيم كرده اند و سومي ندارند. دانته بيش از آنكه شاعري باشد پيغمبري است و كتاب آسماني او كتابي است كه كمدي آسماني نام دارد.» چاپ بيست و چهارم كتاب سه جلدي كمدي الهي اثر دانته آليگيري( با كيفيت تصويري بهتر از چاپ هاي پيشين خود) از سوي انتشارات اميركبير با شمارگان 1500 نسخه و به قيمت (دوره) 116000 تومان راهي بازار نشر شده است. ]]> نقد و معرفی Mon, 11 Jun 2018 07:21:20 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/262014/چاپ-بيست-چهارم-كمدي-الهي-منتشر از محاورات جشني كه به شب نمي‌رسد http://www.ibna.ir/fa/doc/note/261887/محاورات-جشني-شب-نمي-رسد خبرگزاری کتاب ایران- آنژیلا عطایی: وقتی میان هفتادهزار آدم دیگر غرق می‌شدیم/ دوتا بودیم، دوتا/ میان بحر خزر غرق می‌شدیم (از متن کتاب، صفحه 24) «چند صورت از مستی» مجموعه شعر سمیرا یحیایی است که در سال 1395 توسط نشر حکمت کلمه به چاپ رسیده است. این کتاب از شاعری تجربه‌گراست که اتفاقا در زبان و دست‌یابی به امکانات آن به موفقیت‌هایی دست پیدا کرده است. متاسفانه روایت‌گریزی در اغلب شعرها -غیر از چند شعر اول که مضمون اجتماعی دارند- به انسجام و انداموارگی شعرها لطمه زده است. به نظر می‌رسد هنوز دنبال کردن خط روایت در شعر بسیاری از شاعران، یکی از دلایل موفقیت آن‌ها باشد. شعرهای نخست این مجموعه که این ویژگی را تا پایان رعایت کرده‌اند، نقطه عزیمت این شاعر برای خلق شعرهایی با ساختار و فرم منسجم هستند.   گرایش سمیرا یحیایی به روایت‌گریزی، پریشانی در زبان و گاه گسیختگی‌های زبانی و فراداستان‌هایی که به دلیل بی‌سامانی در خط روایی شعرهای این مجموعه رخ می‌دهد، ظاهرا متنی پست مدرنیستی را مقابل خواننده می‌گذارد و البته این فراروی که به نظر می‌رسد با توجه به تاریخ سرودن شعرها عامدانه صورت گرفته است، غیر از اینکه به تکامل زبان ویژه شاعر کمک کند، تاثیر دیگری نداشته است. این به‌هم ریختگی در دو شعر «اسلیمی از حواشی مغرب» و «چند صورت ازمستی» موجب معناگریزی و کمرنگ‌شدن عنصر عاطفه شده است، عناصری که همچنان بزرگترین دلایل همراهی مخاطب شعر هستند. در مقابل، نخستین شعرهای کتاب مثل «تک‌پرده برای دیزی دایموند» و «مردل‌ثیه برای نمیرشمس»، همان طور که  پیش از این نیز گفته شد با بهره‌گیری از ساختار و فرم منسجم، شعر را شبیه یک متن تاریخی، اجتماعی و سیاسی و به شکل دستاوردی تاریخ‌ساز مقابل دیدگان مخاطب گذاشته‌اند. البته در شعرهای دیگر نیز هرجا شاعر از معناگریزی و زبان‌پریشی مرسوم این روزها فاصله گرفته است، قطعات زیبایی خلق کرده که مثل شعرهای نخستین کتاب، مخاطب را با خود همراه می‌کنند. برف وقت نشستن نگاه خودش نمی‌کند/ مار وقت گزیدن/ دونده وقت مرگ/ با این همه زیر یک پلکان کوچک، هنوز دو دوست می‌بینم که نگاه‌مان آشناست (از محاورات جشنی که به شب نمی‌رسد، صفحه 31)   رنه ولک و آستین وارن در کتاب نظریه ادبیات استدلال می‌کنند که آفرینش آثار ادبی پیامد زندگی در جامعه است و در واقع ادبیات تجربه‌های انسان در زندگی اجتماعی را بازتولید می‌کند. از طرفی ادبیات به فهم ما از زندگی اجتماعی و تاریخ کمک شایانی می‌کند زیرا فقط در زبان است که زندگی انسان جلوه کامل و فراگیر خود را پیدا می‌کند و اثری که قادر باشد تفسیری از وضعیت اجتماع ارائه دهد حقیقی و راستین است، بنابراین قرار نیست  ادبیات چیزی فراتاریخی باشد و با نشستن در برج عاج از خواننده فاصله بگیرد. به نظر می‌رسد سمیرا یحیایی در نخستین شعرهای کتاب در کنار مخاطب و همراه تجربه‌های او زیسته و سروده است. در همین شعرها می‌بینیم که میدان آزادی، سینما جمهوری، لولاهای میدان حسن آباد و قبرهای بی‌نام که آشنای مخاطب هستند، موجب باورپذیری شعرها و همراهی خواننده می‌شوند. و در میدان حسن آباد آفتاب می‌گیریم و فقط روی قبرهای بی‌نام گریه می‌کنیم/ تهران تلخ‌آب قرقره می‌کند ( مردل‌ثیه برای نمیرشمس، صفحه 16) دست‌یابی به استقلال زبانی، جست‌وجوگری و حساسیت به آنچه در اطراف ما اتفاق می‌افتد ویژگی‌های بارز « چند صورت از مستی" هستند. سمیرا یحیایی شاعری ست که می‌تواند نو بنویسد اما از مخاطبش فاصله نگیرد.   منابع: یحیایی سمیرا، چند صورت از مستی، نشر حکمت کلمه، 1395 ایوتادیه  ژان، نقد ادبی درقرن بیستم، ترجمه مهشید نونهالی، انتشارات نیلوفر، 1394 کانرتون پل، جامعه‌شناسی انتقادی، مجموعه مقالات، ترجمه حسن چاوشیان، کتاب آمه، 1393               ]]> نقد و معرفی Mon, 11 Jun 2018 07:16:37 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/note/261887/محاورات-جشني-شب-نمي-رسد گزارشی جذاب و غریب از یک قتل واقعی http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261946/گزارشی-جذاب-غریب-یک-قتل-واقعی  به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، ترومن کاپوتی با نام اصلی ترومن استِرکفوس پرسنز در سی‌ام سپتامبر سال 1924 در شهر نیواُرلئان به دنیا آمد. وقتی چهار ساله بود پدر و مادرش از یکدیگر جدا شدند و مجبور شد تا نه سالگی در آلاباما نزد اقوام مادرش زندگی کند. در نوجوانی تصمیم گرفت قید تحصیلات دانشگاه را بزند و بیفتد پی نویسندگی. در جوار خانه آن‌ها در شهر مونروویل، خانواده نلی هارپرلی زندگی می‌کردند. به زودی آن دو دوستان نزدیکی شدند، و هر دو روی شخصیت‌های داستانی که خلق کردند از شخصیت‌های هم وام گرفتند. اوایل دهه چهل میلادی دوسالی را هفته‌نامه نیویورکر کار شاگردی و پادویی کرد و بعد به خاطر توهین به رابرت فراستِ شاعر از آنجا بیرونش انداختند. ترومن که کودکی منزوی و تنها بود، نخستین داستانش را در یازده سالگی نوشت. در آن زمان با مادرش که با پارچه‌فروشی کوبایی به نام جوزف کاپوتی ازدواج کرده بود، در نیوریوک سیتی زندگی می‌کرد. جوزف کاپوتی او را به فرزندخواندگی‌اش قبول کرد و نام ترومن گارسیا کاپوتی را بر او نهاد و به دبیرستان فرستاد. اما او مدرسه را تمام نکرد و دیگر به‌طور رسمی به تحصیل ادامه نداد. بیست و یکی دو ساله که شد، چاپ نخستین داستان‌های کوتاهش در نشریه هارپرز بازار شهرتی در دنیای ادبیات برایش به هم زد و همان سال نخستین رمانش را هم نوشت؛ گذرگاه تابستان، رمانی که تا سال‌ها بعد از مرگش منتشر نشد. دو رمان بعدی او که با نام‌های صداهای دیگر، اتاق‌های دیگر و چنگ علفزار، بر شهرت او افزودند. در سال 1995 از روی چنگِ علفزار یک اقتباس سینمایی به کارگردانی چارلز ماتیو ساخته شد. کاپوتی عاشق معاشرت و بازیگوشی و سرک کشیدن به هر سوراخی بود. حالا که بین داستان‌نویس‌ها برای خودش نامی در کرده بود، تصمیم گرفت عرصه‌های دیگر را هم بیازماید. به شوروی سفر کرد و مجموعه مقالاتش درباره جامعه و مردم شوروی در مجله نیویورکر به چاپ رسید و سپس در سال 1956 در قالب کتابی به نام آوای میوزها به گوش می‌رسد منتشر شد. اقتباسی نمایشی از چنگِ علفزار و نمایشنامه‌های موزیکال گلخانه جست و خیزهایش در تئاترند. به هالیوود رفت و خودش را در فیلمنامه‌نویسی محک زد. شیطان را شکست بده که جان هیوستن آن را ساخت و یک دهه بعدتر در قتل به دلیل مرگ بازیگری را هم تجربه کرد. هم هنگام این‌ها مقدار زیادی گزارش برای معتبرترین نشریات امریکا نوشت و به سبکی شخصی و بدیع در روزنامه‌نگار رسید. در سال 1958 رمان کوتاه صبحانه در تیفانی را منتشر کرد. داستانی جذاب که شهرت کاپوتی را به اوج رساند و باعث شد که نورمن میلر او را «بی‌نقص‌ترین نویسنده نسل خود» بنامد. در سال 1961 بلیک ادواردز بر مبنای این داستان، فیلم موفقی با بازی ادری هیبورن و جرج پپارد ساخت که شهرت رمان را دوچندان کرد. اما آنچه به ترومن کاپوتی جایگاهِ یکی از استادان بزرگ ادبیاتِ امریکا را بخشید رمان به خونسردی بود که بعد از انتشار صبحانه در تیفانی هشت سالی برای انجام تحقیقات و نوشتنش وقت گذاشت: کاپوتی بر مبنای خبری سیصد کلمه‌ای که در شماره 16 نوامبر سال 1959 در روزنامه نیویورک تایمز به چاپ رسیده بود، داستانی تنظیم کرد که ترکیبی جذاب و غریب از رمان‌نویسی و روزنامه‌نگاری و تجربه گزارش یک قتل واقعی به میانجی فنون و شگردهای داستان‌نویسی بود. حاصل، یکی از درخشان‌ترین رمان‌های همه اعصارِ تاریخِ ادبیاتِ امریکاست که کاپوتی خود آن را «رمان غیرداستانی» نامید. او برای خلق این اثر با همه کسانی که در مورد موضوع اطلاعی داشتند مصاحبه‌هایی ترتیب داد. کاپوتی برای ثبت این مصاحبه‌ها نه از ضبط صوت استفاده کرد و نه یادداشت برداشت، فقط هر شب آنچه را که در حافظه‌اش ضبط کرده بود، در دفتری می‌نوشت، به خونسردی پس از چاپ با موفیت بسیار روبه‌رو شد و در فهرست پرفروش‌ترین کتاب‌های سال قرار گرفت. ریچارد بروکس در سال 1967 بر مبنای این کتاب فیلمی سیاه و سفید ساخت که بهترین نمونه‌های فیلم مستند داستانی در تاریخ سینما به شمار می‌رود. بعد از خونسردی دیگر تلفیقِ داستان و گزارش مشخصه اصلی هر آنچه بود که نوشت. شاخص‌ترینشان یک رمان کوتاه به نام تابوت‌های دست‌ساز، و سیزده گزارش داستان که همگی با هم در کتابی با نام موسیقی آفتاب‌پرست‌ها گرد آمدند. رمانی که یک دهه آخر عمرش را صرف نوشتن آن کرد و سرانجام نیمه‌کاره ماند دعاهای مستجاب شده نام داشت. مجموعه آثار کاپوتی حجم چندانی ندارند اما غنا و ابداعاتشان بر داستان‌نویسی و روزنامه‌نگاری نسل‌های بعدی تاثیری قطعی و آشکاری گذاشتند. سال‌های آخر عمر خود را به‌شدت گرفتار انواع مخدرجات بود؛ کاپوتی در بیست و پنجم اوت سال 1984 در منزل یکی از دوستانش بر اثر سرطان ریه در لس‌آنجلس درگذشت. در سال 2005 بنت میلر کارگردان امریکایی، براساس بخشی از زندگی ترومن کاپوتی فیلمی ساخت که فیلیپ سیمور هافمن در نقش نویسنده در آن درخششی خیره‌کننده داشت و توانست جایزه اسکار بهترین بازیگر مرد آن سال را از آن خود کند. این فیلم که کاپوتی نام داشت، به دغدغه‌های نویسنده در زمان نگارش داستان به خونسردی می‌پرداخت و مسیر تحقیقات او را برای به‌دست‌آوردن جزئیات دقیق جنایت کانزاس بازسازی می‌کرد.   ترومن کاپوت در پیشگفتار کتابش می‌نویسد:«تمامی مطالبی که در این کتاب آمده از مشاهدات خودم نبوده است. یا از گزارش‌های رسمی استخراج شده‌اند و یا نتیجه گفت‌وگو با کسانی هستند که به‌طور مستقیم با این ماجرا در ارتباط بوده‌اند، که برای بیشتر این مصاحبه‌ها مدت‌های قابل توجهی وقت صرف شده است.»  کتاب «به خونسردی» نوشته نرومن کاپوت با ترجمه باهره راسخ در 460 صفحه با تیراژ 500 نسخه به بهای 31هزار تومان از سوی موسسه انتشارات امیرکبیر راهی بازار کتاب شد. ]]> نقد و معرفی Sun, 10 Jun 2018 11:49:59 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261946/گزارشی-جذاب-غریب-یک-قتل-واقعی ​روایتی از زندانی به اسم کره شمالی http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261904/روایتی-زندانی-اسم-کره-شمالی خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_امیرعباس کلهر:«وقتی بچه بودم و زمانی که هنوز کیم ایل-سونگ زنده بود، به ما قول داد، روزانه «برنج و سوپ گوشت» بدهد. اما بیش از بیست و پنج سال بعد، این هدف همچنان محقق نشده بود. من در موقعیت قضاوت کردن بودم، زیرا پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌ها و پدرم از گرسنگی مرده بودند. بنابراین با وجود جشن‌های پرهزینه‌ای که رژیم برگزار می‌کرد، وعده ملت «ثروتمند و قدرتمند» دروغی توخالی بود. در واقع، تمام چیزی که کیم جونگ – اون و خانواده‌اش می‌خواستند ماندن بر سر قدرت تا جایی که بود که امکان داشت. آن‌ها به بیش از بیست و دو میلیون کره شمالی که در فلاکت و بیچارگی تلف می‌شدند اهمیتی نمی‌دادند.» این بخشی از کتاب «هزار فرسنگ تا آزادی»، ترجمه زینب کاظم خواه بود. کتابی که سرگذشت یون سون کیم شهروند کره شمالی است که بدون اینکه دست به فعالیت سیاسی زده باشد یا اعتراضی علیه رژیم کرده باشد همراه با خانواده‌اش قصد ترک کره شمالی را می‌کنند. آن هم به خاطر اینکه گرسنه و فقیر هستند. البته تنها فعالیت ضد رژیم آن‌ها که یون سون کیم به آن اشاره می‌کند و جزای آن را مساوی با مرگ معرفی می‌کند. نویسنده در این باره نوشته است: «از وقتی بچه بودم دو رهبر روز و شب به ما نگاه می‌کردند، همان کاری که آن ها در هر خانه دیگر در کره شمالی می‌کردند. پرتره‌ها همه جای کشور بودند، در هر ساختمانی و در هر قطاری در سیستم متروی پیونگ یانگ وجود داشتند. در شبه دینی که کیم ایل – سونگ آن را اختراع کرده بود، این پرتره ها به عنوان اشیای مقدس در نظر گرفته می‌شدند.» او درباره جرمی که درباره این پرتره‌ها مرتکب شدند نیز نوشته است: « مادر دیگر به این موضوع اهمیتی نمی‌داد. با دقت دو پرتره مقدس رهبرانمان را از قاب جدا کرد و قابشان را برداشت. قاب‌های چوبی آخرین چیزهای قابل فروش ما بودند. همین که مادرم آن‌ها را از قاب در آورده بود، جرمی مرتکب شده بود که جزایش مرگ بود. ما باید مراقب می‌بودیم تا هیچ کس نفهمد که این چوب‌ها از کجا آمده است.» نویسنده در این کتاب درباره زندگی در زندانی بزرگ نوشته است. زندانی که اکثر مردمان آن از وضعیت بیرون مرزها و آنچه در دنیای خارج می‌گذرد بی‌خبر هستند. زندانی که زندانیان برای بقا دست به هر کار ممکنی می‌زنند. درباره همین موضوع در پشت جلد کتاب نوشته شده است که «حالا فهمیده‌ام که کشور ما در واقع زندانی بزرگ است، جایی که بازداشت‌شدگان از بدبختیشان بی‌خبرند، زیرا اولویت آن‌ها همیشه جنگیدن برای زندگیشان بوده است.» نثر کتاب که به چاپ دوم هم رسیده است، به واسطه ترجمه خوب آن راحت و خواندنی است. خواننده برخلاف ترجمه‌های دیگر با ترجمه‌ای سخت و مشکل روبرو نیستید که از ادامه دادن کتاب خسته شود بلکه مترجم روایت داستانی کتاب را حفظ کرده است. اگر وقت داشته باشید اما حوصله کافی برای خواندن نداشته باشید، کتاب چنان پرهیجان و جذاب است که شما را تا انتها با خود همراه می‌کند و می‌توانید آن را در یک روز تمام کنید. سرگذشت یون سون کیم و خانواده اش قطعا که تلخ و مایوس کننده است اما اتفاقاتی که در راه تلاش برای بقا و ادامه زندگی برای آن‌ها افتاده است خواندنی و جذاب است. اینکه آدم هایی در آن شرایط سخت و سیاه زندگی که در کتاب توصیف شده است، به فرار، زندگی، و آینده امیدوارند شما را مجاب می کند که همراه لحظه‌های آن‌ها در کتابی که 202 صفحه دارد باشید. «هزار فرسنگ تا آزادی» را نشر ثالث با قیمت 21500 تومان منتشر کرده و مترجم آن هم اثر زینب کاظم خواه است. ]]> نقد و معرفی Fri, 08 Jun 2018 12:41:37 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261904/روایتی-زندانی-اسم-کره-شمالی سالمرگی: نوشتن از ترس و اضطراب! http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261892/سالمرگی-نوشتن-ترس-اضطراب خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_علیرضا پژمان: اصغر الهی، نویسنده معاصر در سن 68 سالگی، 6 سال پیش در چنین روزی، درگذشت. او را بیشتر از همه به خاطر رمان "سالمرگی"اش که برنده جایزه گلشیری هم شده بود می‌شناسیم. "سالمرگی" را اگر بخواهیم در جرگه یا جریان ادبی شناخته شده‌ای واکاوی کنیم، احتمالا آن را ذیل ادبیات مدرنیستی بررسی خواهیم کرد؛ ادبیاتی که در زبان انگلیسی با نویسندگانی نظیر جیمز جویس، ویلیام فاکنر، ارنست همینگوی، ویرجینیا وولف  یا نویسنده‌ای مثل جان دس پاسوس شناخته می‌شود. در این میان شاید تنها جیمز جویس به واسطه تمرکز زیادش بر مسئله «زبان» کمی شخصیت ادبی مجزایی نسبت به دیگر نام‌ها باشد واگر نه با خواندن «سالمرگی» شباهت‌های بسیاری می‌توان به لحاظ بوطیقایی با ادبیات مدرنیستی نویسندگانی نظیر ویلیام فاکنر و ویرجینیا وولف یافت. شاید در ایران نیز بهترین گزینه برای مقایسه، داستان‌های هوشنگ گلشیری و دریافت و نگرش ویژه او از جنبش مدرنیسم در ادبیات داستانی باشد. اما مهمترین المان‌هایی که موجب می‌شود ذهن ما به سوی «مدرنیسم» و نویسندگان مزبور برود چیست؟ «سالمرگی» داستان بلندی است به شدت سوبژکتیو، درونگرا و توصیف‌گر روان و ذهنیت انسان‌های داستان. یکی از دلایل سخت خوانی «سالمرگی» واگویه‌ها و تک گویی‌های درونی شخصیت‌هایی است که در رمان با آن‌ها رو به رو می‌شویم. اصغر الهی در این رمان بیشتر از تمام آثارش از دانش روان شناسی‌اش بهره جسته است. او شخصیت‌هایی با ذهنی مشوش و روانی ناآرام خلق کرده و در بازنمایی این ناآرامی‌ها از فرمی همچون ساخت ذهنیِ کاراکترها پیچیده، بهره برده است. مکان و زمان در داستان بلند "سالمرگی" مشخص است اما به دلیل نحوه‌ی پرداخت و اجرای اثر از سوی الهی می‌توان گفت چندان نیز اهمیت ندارد. به عبارت دیگر اگر داستان بلند الهی در مشهد نمی‌گذشت باز هم "سالمرگی" اهمیت تماتیکش را حفظ می‌کرد. به نظر می‌آید بیشترین تلاش الهی برای نوشتن «سالمرگی»صرف روایت ناب و بازنمایی روان شناختی شخصیت‌های داستان بوده باشد. روایت متکثر و درون‌گرایانه «سالمرگی» شاید مخاطب را تا حدودی سردرگم کند اما انتخاب مناسبی برای نوشتن از شخصیت‌های مخلوق در این داستان بلند است. ویژگی دیگری که در «سالمرگی»موجب یادآوری نویسندگان مدرن یا به عبارت دقیق‌تر بوطیقای ادبیات مدرن می‌شود، زبان داستان است. داستان بلند «سالمرگی» صاحب یکی از شسته رفته‌ترین زبان‌هایی است که در داستان‌های فارسی می‌خوانیم. اصغر الهی در این کتاب توانسته است زبانی برجسته و شاخص بربسازد و در عین سادگی و روانی در کانون ساختاری داستانش قرار دهد. شاید نه، قطعا اگر زبان داستان بلند «سالمرگی» به این شکل درون سو، ناب و به وسواس تحریر نشده بود، تاثیر گذاریِ درون گویه‌های شخصیت‌ها تا این حد از معیارهای زیبایی شناسی داستانی جلوه نمی‌کرد. درون گویی‌های کاراکترهای «سالمرگی»، فرازهای زیبایی شناختی این داستان بلند را شکل می‌دهند. به عبارت دیگر این داستان بدون این درون گویی‌ها شکلی کاملا متفاوت پیدا می‌کرد. درباره آثار داستانی بالذات و ناب معمولا گفته می‌شود که شکل یکه و یگانه‌ای دارند. یعنی مخاطب خلاق یا حتی خود نویسنده نمی‌تواند شکل فرجامین داستانش را تغییر دهد و به لحاظ ساختاری عوض کند.  نحوه شکل گیری شِمای نهایی "سالمرگی" نیز چنین بوده است. به این معنا که خلأ یکی از عناصر مزبور در "سالمرگی" هویت شکلی این کتاب را تغییر خواهد داد. احتمالا مهمترینِ عناصر در این میان تک گویی‌های کاراکترهای «سالمرگی» است.   یکی از دلایلی که الهی در «سالمرگی» تا این حد رویکردی درون گرایانه داشته است، شکال درونی اتفاق‌های داستان است. مهم‌ترین اتفاق‌های داستانی در«سالمرگی» رویدادهایی درونی و ذهنی نظیر ترس و اضطراب‌اند. اصغر الهی برای شرح این مسائل می‌توانست راه ساده‌تری برگزیند. او می‌توانست زاویه دید روایت در داستانش، سوم شخص (دانای کل) انتخاب کند تا از تمامی اتفاق‌ها آگاه باشد و به راحتی و بدون دغدغه‌ای نه چندان درباره توجیه داستانیِ اثر هر آنچه شخصیت‌ها بدان می‌اندیشند را روی دایره بریزد. او برای روایت این داستان شکل دوم و شکل سخت‌تر را انتخاب کرده است. او خود را در مقام مولفی با آگاهی محدود نسبت به رویدادهای جهانِ داستانش قرار داده است تا بتواند همچون یک کاراکتر داستانی با محدودیت‌های زندگیِ شخصیت‌های روایتش همذات پنداری کند. اصغر الهی با انتخاب این شکل داستانی و البته اجرای دقیق آن توانسته یکی از بهترین داستان‌های بلند فارسی در این حوزه را به رشته تحریر دربیاورد.   منبع: هنرآنلاین ]]> نقد و معرفی Thu, 07 Jun 2018 12:41:42 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261892/سالمرگی-نوشتن-ترس-اضطراب تجربه‌ای متفاوت در داستان نویسی http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261891/تجربه-ای-متفاوت-داستان-نویسی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)،«آ»، رمان تازه ی لیلا صادقی از سوی انتشارات مروارید به بازار آمد. این رمان درباره شخصیتی به نام «آ» است که به صورت تصادفی با ازدحام جمعیت در میدانی به نام آ مواجه می‌شود. در این ازدحام در برخورد با شخصیت‌های متفاوت، داستان‌های متفاوتی شکل می‌گیرد که نقطه  اشتراک شخصیت‌های تمام این داستان‌ها از جمله پروانه، بهزاد، فرناز یا فرهاد، لیلا و بسیاری دیگر با شخصیت اصلی، وجود اولین حرف الفبا در نام آن‌هاست که همین حرف مشترک، باعث سرنوشتی مشترک برای همه آن‌هایی می شود که بخاطر حضور خود در میدان آ وارد قلمروی این داستان می‌شوند. رمان در ساختار فرهنگ لغت با مدخل آ به روایت داستان‌ها می‌پردازد. در مقدمه رمان مدخل‌های متفاوتی از شیوه‌های متفاوت تلفظ و کاربرد آ وجود دارد که همانند لغت‌نامه به معرفی شخصیت‌ها به مثابه واژه می‌پردازد، سپس در سرفصل‌های رمان که از ساختار مراحل تبدیل کرم ابریشم به پروانه استفاده می‌شود، به صورت مینی‌مال داستان‌های درظاهر غیرمرتبط روایت می‌شوند، از جمله تجاوز به دختری به نام ابریشم از سوی همکارش، سقط جنینی به نام لیلا بخاطر ابتلای مادرش پروانه به سرطان، نفرت بهزاد از پدرش بخاطر ترک آن‌ها در کودکی، مشکلات جنسیتی فردی به نام فرهاد که خود را فرناز معرفی می‌کند و درنهایت دختر یا پسری به نام آزاده یا آزاد که هیچ وقت به دنیا نمی‌آید. همه وقایع این داستان‌ها در میدان آ رخ می‌دهند و تمام شخصیت‌ها در حرف نمادین آ با یکدیگر در اشتراک هستند. رمان در لحظه‌ای که فردی تصمیم می‌گیرد خودش را از بالای ساختمان سیمانی بلندی در وسط میدان به پائین پرتاب کند، آغاز می‌شود، با تجمع مردم برای تماشای این سقوط ادامه پیدا می‌کند و درنهایت با خودکشی آن فرد به پایان می‌رسد که همزمان می‌شود با مرگ آ که شخصیت اصلی داستان بود، اما به دلیل حضور پر رنگ شخصیت‌های فرعی، به پس‌زمینه رانده شده بود. آ در انتهای رمان در حین عبور از زیر پل عابر پیاده با یک ماشین تصادف می‌کند و دچار سکته مغزی می‌شود که در آینده از او تنها لکه‌ای بر روی آسفالت خیابان برجای می‌ماند و سپس کتاب با مدخل بعدی، یعنی ب تمام می‌شود که گویا قرار است در جلدهای بعدی و یا در ذهن مخاطب روایت شود. لیلا صادقی که تحصیلات خود را در مقطع دکتری زبانشناسی با گرایش ادبی و شناختی در سال 1394 در دانشگاه تهران به پایان رسانده است، بیست سالی است در عرصه‌های متفاوت ادبی و حوزه‌های انتقادی فعالیت می‌کند و داستان‌هایی که پیش‌تر از او منتشر شده‌اند، عبارتند از: ضمیر چهارم شخص مفرد (1379)، وقتم کن که بگذرم (1381)، اگه اون لیلا است، پس من کی‌ام؟ (1381)، داستان‌های برعکس (ابررمانی به همراه سی دی) (1388) و پریدن به روایت رنگ (1393). رمان «آن» نوشته لیلا صادقی به قیمت 9500 تومان در نشر مروارید منتشر شده است. ]]> نقد و معرفی Thu, 07 Jun 2018 12:33:28 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261891/تجربه-ای-متفاوت-داستان-نویسی استینک و یک شب خوابیدن کنار کوسه‌ها http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261888/استینک-یک-شب-خوابیدن-کنار-کوسه-ها به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) مگان مك دونالد نويسنده مجموعه بر طرفدار جودي دمدمي است.خودش مي‌گويد.« روزي به ديدن بچه‌هاي مدرسه‌اي رفته بودم. پايم را كه گذاشتم توي كلاس، بچه‌ها يك صدا گفتند: استينك! استينك! استينك! همان وقت بود كه فهميدم استينك خودش مي ‌واند كتاب بشود.» مگان تا امروز بيش از 50 كتاب براي كودكان نوشته كه ماجراي اغلب آن‌ها را از خاطرات كودكي‌هايش الهام گرفته است. در نهمین جلد این مجموعه با عنوان «استینک و یک شب خوابیدن کنار کوسه‌ها» بابا و مامان استینک برنده یک شب خوابیدن در آکواریوم شده‌اند و حالا معلوم نیست این شب معرکه‌ترین خاطره استینک می‌شود یا عذاب‌آورترین شکنجه‌اش. استینک عاشق کوسه‌هاست ولی آیا می‌تواند در همان اتاقی بخوابد که کوسه‌ها در آن شنا می‌کنند؟ او دیوانه‌ چیزهای ترسناک و هیولاست ولی شاید اصلا لازم نباشد به یک ماهی مرکب خون آشام اینقدر نزدیک شود.   مگان مک‌دولند نویسنده مجموعه پرطرفدار «جودی دمدمی» است. وی خود درباره این مجموعه نوشته است: «روزی به دیدن بچه‌های مدرسه‌ای رفته بودم. پایم را که گذاشتم توی کلاس، بچه‌ها یک صدا گفتند: استینک! استینک! استینک! همان وقت بود که فهمیدم استینک خودش می‌تواند کتاب بشود» مگان تا امروز بیش از 50 کتاب برای کودکان نوشته که ماجرای اغلب آنها را از خاطرات کودکی‌هایش الهام گرفته است.» بخشی از متن: ترسناک، ترسناک تر، ترسناک ترین بابا و مامان استینک برنده ی یک شب خوابیدن در آکواریوم شده اند و  حالا معلوم نیست این شب معرکه ترین خاطره ی استینک می شود یا عذاب آورترین شکنجه اش. . استینک عاشق کوسه هاست ولی آیا می تواند در همان اتاقی بخوابد که کوسه ها در آن شنا می کنند؟ او دیوانه ی چیزهای ترسناک و هیولاست ولی شاید اصلاً لازم نباشد به یک ماهی مرکب خون آشام این قدر نزدیک شود . . . جلد نهم کتاب «استینک و یک شب خوابیدن کنار کوسه‌ها» نوشته مگان مك دونالد  با ترجمه لاله جعفری در نشر افق به قیمت 9000 تومان منتشر شده است. ]]> نقد و معرفی Thu, 07 Jun 2018 10:31:33 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261888/استینک-یک-شب-خوابیدن-کنار-کوسه-ها کتابی درباره کامران فانی http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261897/کتابی-درباره-کامران-فانی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، «آقای کتابدار» تنها عنوان یک کتاب نیست؛ بلکه به کسی باید گفت که عمری را برای کتاب گذاشته است. برای فانی، کتاب یک افقی سیال و جهانی رنگارنگ از معنی و هستی است. کامران فانی از جمله چهره‌های فرهنگی است که عمر خود را سال‌ها به پای کتاب گذاشته است.او نه تنها کتاب‌شناسی حرفه‌ای است بلکه مترجم و مولف پر کاری است و کارنامه او مملو از آثاری است که تالیف و ترجمه کرده است. نمایشنامه هایی ازآنتوان چخوف و کارل چاپک از جمله ترجمه های او در زمینه ادبیات نمایشی جهان است. ترجمة «خطابـه پوشکین» و «موش گربه» گونتر گراس هم از ترجمه‌های او در زمینه ادبیات داستانی است. فانی از جمله کسانی است که کتابداری مدرن را در ایران ترویج کرد و کتابداری که اینک جزو یکی از تخصصهای مهم در حوزه فرهنگ محسوب می شود از جمله تلاش‌های اوست. فانی به واسطه تلاش‌های گسترده ای که در حوزه کتاب داشته، در تالیف و تدوین و راه اندازی دانشنامه های متعددی سهیم بوده است. فانی اگرچه عضو فرهنگستان زبان و ادب فارسی است اما همچنان تلاش خود را در جهت توسعه دانش کتابداری متمرکز کرده است. منوچهر دین پرست درباره این کتاب می نویسد: در گفت و گوی طولانی که با فانی در منزل شخصی ایشان اواخر سال 90 صورت گرفته سعی کردم به زندگی او فارغ از سئوال‌های کلیشه‌ای توجه کنم. باید متذکر شد که فانی خود را مانند کسانی می‌داند که توانسته بر اساس کوشش و تلاش به مرتبه‌ای که اکنون قرار دارد برسد. زندگی فانی، زندگی مردی از جنس کتاب است.  در کتاب «اقای کتابدار»فانی از زندگی و دوران علاقه اش به کتاب و کتابداری می گوید. فانی خاطرات و تاملاتش را از دوران تحصیل و دانشجویی آغاز می کند و به آشنایی با اصحاب فرهنگ و کتاب می رسد. او در میان گفت‌و‌گو به برخی از خصایل و خصوصیات زندگی شخصی‌اش نیز اشاراتی دارد. اما افق دید او همان کتاب است. کتابی که برای او حکم معشوقی را یافته که گویی زندگی برای او بدون کتاب معنایی ندارد. اما او از علاقه‌اش به کتاب و کتابداری بسیار می گوید و در بخشی از خاطراتش می گوید که چگونه اوضاع کتابداری را تغییر دادند: "بعد از انقلاب برخی از وزارت خانه ها تغییر کردند. ما زیرمجموعه وزارت علوم بودیم. کتابخانه ملی هم در ایران وجود داشت و زیرمجموعه وزارت فرهنگ و هنر بود. اما ما جزو زارت علوم بودیم و کارمان هم کتابداری بود. در واقع همه کتابداران تحصیل‌کرده در مرکز خدمات کتابداری کار می کردند. کتابخانه ملی فقط یک لیسانس داشت که کتابداری خوانده بودند و تمام کارمندانش سنتی بودند. یعنی به نظرم اصلا کتابخانه به معنای جدید نبود و یک کتابخانه عمومی بود. تقریبا همه کتابداران اصلی در مرکز خدمات بودند که زیرنظر وزارتخانه بود تا این رشته جنبه علمی پیدا بکند. بعد از انقلاب وزرات علوم به هم خورد و وزارت فرهنگ و هنر دو قسمت شد. یک بخش جزو وزارت علوم شد و بخشی نیز وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی شد. در همین بلبشو ما خودمان پیشنهاد دادیم که مرکز خدمات کتابداری باید با کتابخانه ملی یکی شود، چون هدف هم همین بود، چون قرار بود از یک جا به بعد همه ما به کتابخانه ملی برویم و آن را درست کنیم. این پیشنهاد مورد قبول واقع شد.» منوچهر دین پرست، روزنامه نگار و فارغ التحصیل فلسفه است. از وی کتاب‌هایی مانند: جنگ هفتاد و دو ملت(بررسی نظریه گفت‌و‌گوی تمدن‌ها)؛ سید حسین نصر دلباخته معنویت، واقعیت نمایی و بداهت، تاویل‌های ژان لوک نانسی از سینمای کیارستمی منتشر شده است. کتاب «آقای کتابدار» را نشر اطلاعات در ۱۵۲ صفحه منتشر کرده است. ]]> نقد و معرفی Wed, 06 Jun 2018 07:39:20 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261897/کتابی-درباره-کامران-فانی رمان نامه‌هایي به پیشی و بینامتنيت http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261869/رمان-نامه-هایي-پیشی-بینامتنيت خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_حامد حسینی‌پناه‌کرمانی: میلان کوندرا که خود از نویسندگان مهم پست‌مدرن است، برای رمان پست‌مدرن مشخصات زیر را ذکر می‌کند:  1. عدم پیوستگی (discontinuty)  2. فرا‌روایت (metanarration) 3. فرامتنیت (metatextuality) می‌توان به لیست کوندرا، چند مورد زیر را نیز اضافه کرد: بینامتنیت، القاي جعل، عدم قطعیت، سرایت سرگردانی به خواننده، فردی‌بودن قهرمان، چندلایگی ذهن، استفاده از همه تکنیک‌های رمان نو مثلا تک‌گویی درونی و جریان سیال ذهن، تنهایی و بدبینی.  داستان پسامدرن خواننده را در معرض سؤالاتی قرار می‌دهد و اینکه در متن به چه کسی و چه چیزی می‌تواند باور داشته باشد یا تکیه کند و اینها همه پرسش‌های هستی‌شناختی‌اند. پرسش‌هایی که با عدم قطعیت در رمان در‌هم می‌آمیزد و نمایشی می‌شود از سرگردانی و تنهایی انسان در دوره معاصر. بی‌تردید پرداختن به موضوعی تا این پایه مهم و اساسی را نمی‌توان در قالب‌های مرسوم رمان ایرانی جای داد. تدبیر محمدرضا ذوالعلی برای رمان جدید خود با عنوان «نامه‌هایی به پیشی» انتخاب قالب «پست‌مدرن» بوده است. او موفق شده بسیاری از المان‌های رمان پست‌مدرن را رعایت كند تا به لحاظ شکلی و ساختاری، نامه‌هایی به پیشی رمانی باشد با طرحی نو. در زیر به یکی از المان‌هایی که نویسنده این رمان از آنها بهره گرفته است، می‌پردازیم: بینامتنيت )Intertextualite(  اصطلاح بینامتنیت نخستین‌بار به صورت مبحثی نظری در دهه 60 توسط ژولیا کریستوا مطرح شد و پس از آن در حوزه‌های مختلف نقد ادبی و هنری مورد توجه قرار گرفت و متفکرانی مانند رولان بارت، میخائیل ریفاتر، لوران ژنی و ژرار ژنت به بررسی، تفسیر و گسترش کاربردی این واژه پرداختند. بینامتنیت در فرایند تاریخی نه‌چندان طولانی خود به پدیده‌ای متکثر تبدیل شده است چنان‌که محققان این عرصه را به گزینش مجبور می‌کند.  به‌طور کلی رابطه بینامتنی را می‌توان براساس نوع حضور عنـــصر مشترک در متن‌ها در سه دسته جای داد که عبارت‌اند از: ـ صریح و آشکار ـ غیرصریح و پنهان ـ ضمنی بینامتنیت صریح: بیانگر حضور آشکار یک متن در متن دیگر است. «احمق مردا که دل بدین دنیا بندد که نعمتی بدهد و سخت باز ستاند» یا «ناز این‌جهانی رفته و نیاز آن‌جهانی آمده» جملاتی است که به‌صورت کاملا صریح از تاریخ بیهقی در رمان نامه‌هایی به پیشی آمده است و نویسنده ابایی ندارد از اینکه به ما بگوید این جملات را از ابوالفضل بیهقی وام گرفته است: «به آن دیگران انگشت در جهان کرده قرمطی جویان». بینامتنیت غیرصریح: بیانگر حضور پنهان یک متن در متن دیگر است؛ نویسنده رمان نامه‌هایی به پیشی از شیوه بینامتنیت غیرصریح بارها استفاده کرده است مانند: اشاره مدام به صلیب عیسی و مریم مجدلیه و نیز اشارات فراوان به داستان‌های کتب مقدس و داستان‌های مذهبی که اشاراتی غیرصریح به اصل متن هستند. یا حکایت حلاج که: «نقل است که درویشی در آن میانه از او پرسید که عشق چیست؟ گفت امروز بینی و فردا بینی و پس‌فردا بینی. و در آن روزش بکشتند و دیگر روز بسوختند و سوم روزش، خاکسترش به باد دادند». که در این مورد اخیر حکایت به‌صورت کامل آورده شده ولی اشاره‌ای به منبع آن نشده است. بینامتنیت ضمنی: مؤلف متن دوم قصد پنهان‌کاری بینامتن خود را ندارد و به همین دلیــــل نشانه‌هایی را به کار می‌برد که با این نشانه‌ها می‌توان بینامتن را تشخیص داد و حتی مرجع آن را نیز شناخت. از آن جمله عبارت‌اند از: مقایسه خواهرهای مهندس با ناخواهری‌های سیندرلا، زن اثیری و پیرمرد خنزرپنزری، اشاره به رفتار مسعود غزنوی در کشتن مخالفان و اشاره به احساس دخترک شنل‌قرمزی که توانسته وسوسه و حرف‌های گرگ را نادیده بگیرد، ارجاعات زیاد به صد سال تنهایی مثل ایستادن روبه‌روی جوخه آتش سرهنگ ائورلیانو بئوندیا، آزمایشگاه خوزه ارکادیو، عروج رمدویس خوشگله، تجربه یخ و...، اشاراتی به جنایت و مکافات و اینکه وقتی سوفیا دنبال راسکلنیکف به سیبری می‌رفت چه حسی داشت و نیز اشاره به تبری که راسکلنيکف پیرزن را با آن کشت و حتی پدر زوسیما که در برابر رنج‌های بشری در برابر دیمیتری کارامازوف تعظیم می‌کند. مخاطب آشنا به ادبیات خود با اشاره‌ای سرنخ را گرفته و با نویسنده همراه می‌شود. رمان نامه‌هایی به پیشی که سومین اثر نویسنده کرمانی و خالق آثاری چون بولوار پارادیس (کتاب سال استان کرمان) و رمان افغانی‌کشی (راه‌یافته به مرحله نهایی جشنواره ادبی مهرگان) بی‌شک می‌تواند به‌عنوان اثری ماندگار در تاریخ ادبیات ایران شناخته ‌شده و در صورت پرداخته‌شدن به آن و بررسی دقیق‌تر این اثر جنبه‌های بیشتری از هنرنمایی نویسنده آن را پیش‌روی مخاطب آشنا به هنر و ادبیات بگذارد و این شاید همان هدف نویسنده است که می‌گوید: «زندگی شاید ثبت اثری از خودت، در دنیایی فراتر از تنت است. تنها تن کافی نیست. برای انسان‌بودن باید جای وسیع‌تری را گرفت. باید گسترده‌تر شد. انسانیت همین است. گستراندن خودت در جان‌های دیگر، در عقاید دیگر، در ارزش‌های دیگر». منبع: روزنامه شرق ]]> نقد و معرفی Tue, 05 Jun 2018 17:12:19 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261869/رمان-نامه-هایي-پیشی-بینامتنيت ​آنجا که ایمانم را رها کردم http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261834/آنجا-ایمانم-رها-کردم به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)،«آنجا که ایمانم را رها کردم» نوشته ژورم فراری و با ترجمه بهمن یغمایی، محمدهادی خلیل‌نژادی در نشر نگاه منتشر شد.   ژروم فراری دغدغه سیاست دارد. رمان « آنجا که ایمانم را رها کردم » داستان سیاسی است. رو در رویی شکنجه گر و شکنجه شده در زندان سیاسی با مامور امنیتی . فراری لحظات این تقابل و کنش انسان ها را در شرایط مختلف به استادی ترسیم کرده است و خواننده را همراه خود به هزار توی درونی آدم ها می کشاند تا تصویر « ایستادگی و تسلیم و بر عقیده پای فشردن و یا از دست رفتن باور » را به زیبایی در برابر خواننده قرار دهد. فراری نویسنده توانایی است که ادبیات غنی آن در سال های اخیر در بین خوانندگان فارسی زبان علاقمندان جدی داشته است و نویسندگان این منطقه توانسته اند به خوبی در دل ایرانیان جای خود را باز کنند. «آنجا که ایمانم را رها کردم» رمانی قابل تامل از روزگار معاصر و بخشی از تاریخی امروز جهان است که جهان بینی نویسنده‌اش آن را تاثیرگذارتر می‌کند.  در سال 1957 در الجزیره سروان «آندره دگورس» ستوان «اوراس آندره آنی» را که با او در جنگ‌های هند و چین شرکت داشته و هر دو مدت‌ها در آن‌جا بازداشت بوده‌اند پیدا می‌کند. از این زمان به بعد زندانیان جنگ‌های استقبلال الجزایر به دست این دو نفر که خود شکنجه گران مخوفی شده‌اند می‌افتند. «آندره آنی» وظیفه جدید را کاملا برعهده می‌گیرد اما «دگورس»، تسکین و ارامش خود را نزد «طاهر» فرمانده جبهه آزادی‌بخش ملی که در سلولی زندانی شده است می‌یابد. در صحنه‌ای دلخراش و تکان‌دهنده، هنگامی که باد، تازیانه می‌زند و خون و شن باهم آمیخته شده است در سلول‌های نمور و زیرزمینی الجزیره جایی که جلادان بی‌رحم در اطراف بدن‌های برهنه جمع شده‌اند «ژِروم فِراری» برای سه شخصیت ویژه، با نوشتاری موشکافانه فرمان صریح تاریخ را بدون در نظر گرفتن قیافه یا زبان، نقش و نشان، در ماوراء خوبی و بدی، بیان و راه واقعیت تلخ و دشوار را در برابر چنین افرادی روشن و آنان را به اعماق جهنم در روی زمین دعوت می‌کند.  مترجمان در پیشگفتار کتاب می‌نویسند: «نویسنده که اهل پاریس و استاد فلسفه مدرسه بین‌المللی الجزیره است سعی در شناخت روح و روان و تجزیه و تحلیل تضادهای درونی بازجویان و شکنجه‌گران سفاکی دارد که خود زمانی زندانی و قربانی رژیم‌های فاشیستی نظیر هیتلر بوده، با چنین نظام‌هایی مبارزه کرده‌اند و اینکه خود نهال مرگ و شقاوت می‌کارند. شاید این موضوع، تئوری «هانس دریش» فیلسوف را که عقیده دارد گذشته موجود زنده، همواره در چگونگی وضعیت و واکنش‌های کنونی او موثر است تایید می‌کند، و یا آخرین نظریه روانشناسان که می‌گویند باور آدم‌ها در مدت بسیار کوتاهی می‌تواند زیر و رو شود، ارزش به ضد ارزش، انسانیت به ضدانسانیت و بالعکس تبدیل شود درست است و یا این که اصولا تاکیدی است بر برخی از اندیشه‌های «فردریش نیچه» در رابطه با فلسفه «اراده معطوف به قدرت» که عقیده دارد این انگیزه چنان ننیرومند و بنیادین است که آدمی برای آنچه بسا از زندگی آن خود می‌گذرد. «نیچه» می‌گوید ذات زندگانی همانا «اراده معطوف به قدرت» است. زنده‌یاد مصطفی رحیمی نیز در نوشتار خود به‌نام «تراژدی قدرت در شاهنامه» به دقت روح و سرشت انسان‌ها را از زوایای مختلف و در سطوح مختلف می‌کاود و می‌گوید قدرت گاهی تمام بخش اهورایی انسان را به تمامی می‌جود، و او را تبدیل به موجودی سراپا اهریمنی می‌کند. هیولایی است که از جوهر هستی دیگران تغذیه می‌کند. نگارش و انتشار کتاب «آن‌جا که ایمانم را رها کردم» در فرانسه که برنده چهار جایزه شد و نقدهای فراوانی را در رسانه‌های آن کشور به‌دنبال داشت و بحث‌های فراوانی برانگیخت اگرچه در قالب رمان صورت گرفته معهذا می‌تواند بخشی از واقعیت‌هایی باشد که امروزه به نحو شگفت‌انگیزی به صورت دور و تسلسل درآمده است. وقایعی که در خاورمیانه و شمال آفریقا در این چندسال اخیر روی داد؛ خشونت‌های بی‌حد و مرز و کشتار بی رحمانه لیبیایی‌ها به دست لیبیایی‌ها به جای ارتش استعماری ایتالیا، جنگ داخلی در سوریه و کشت و کشتار سوری‌ها به دست سوری‌ها به جای ارتش عثمانی و فرانسه، انحراف انقلاب عظیم الجزایر پس از استقلال با آن همه فدارکاری‌ها و قربانی‌‌ها که موضوع عمده این کتاب است و در نهایت کشتار دویست هزار الجزایری به دست الجزایر پس از سال 1991 در یک جنگ بی‌رحمانه داخلی. بدون شک آنچه که در زندان‌های الجزیره به قلم نویسنده این کتاب و در سیاهچال‌های تازمامارت مراکش به روایت بن جلون در مرگ نور گذشت، و هر آن چه که هم‌اکنون در همین ارتباط در سایر نقاط می‌گذرد تنها و تنها گوشه‌هایی است که از سبعیت انسانی برای تشدید آلام بشری به منظور ارضای خودکامگی‌ها در عصر تمدن کنونی. و آیا این به راستی همان زمانی نیست که نیچه در کتاب معروف «دانش شاد» خود داستان مرد دیوانه‌ای را بیان می‌کند که در روز روشن فانوس به دست به میان بازار دوید و در میان شگفتی‌ مردم بی‌اعتقادی که به تماشای او ایستاده بودند و می‌خندیدند فریاد برآورد «من در جستجوی خدا هستم» و پس از شنیدن گفته‌های ریشخندآمیز آنان که «آیا خدا گم شده است؟ آیا به جای دیگر سفر کرده و یا از ترس پنهان شده است» به آنان گفت «ما بودیم که او را کشتیم، تبهکارترین تبهکاران. و ما زنجیری که زمین را به دور خورشید می‌پیوست گسستیم و اکنون زمین به سوی نقطه نامعلومی می‌رود...» این کتاب صرف‌نظر از پیچیدگی دیدگاه فلسفی نویسنده به دلیل به تصویر کشیدن صحنه‌هایی که وجدان هر انسان آگاهی را می‌آزارد کتابی است در خور تامل. »   کتاب «آنجا که ایمانم را رها کردم» نوشته  ژورم فراری با ترجمه بهمن یغمایی و محمدهادی خلیل‌نژاد در 174 صفحه با شمارگان 500 نسخه به بهای 16هزار تومان از سوی انتشارات نگاه راهی بازار کتاب شد. ]]> نقد و معرفی Tue, 05 Jun 2018 06:36:00 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261834/آنجا-ایمانم-رها-کردم داستان‌های شهری فاسد و در حال نابودشدن http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261859/داستان-های-شهری-فاسد-حال-نابودشدن به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، مجموعه داستان «داستان‌های اوهایو» نوشته دونالد ری پولاک یکی از کتاب‌های جدید نمایشگاه امسال است. نویسنده تازه کار است و در چهل و هفت سالگی شروع به نوشتن کرده است، اما همین دیر وارد شدن او به وادی نوشتن باعث شد مواد اولیه خوب و پر و پیمانی برای خلق آثارش در دست داشته باشد. مجموعه داستان ناکمستیف (یا همان داستان های اوهایو که به دلیل سختی تلفظ، در ایران به نام داستان‌های اوهایو ترجمه شده است)، اولین اثر اوست که آن را در سال 2008 منتشر نمود و خوش درخشید. پولاک نویسنده‌ای ست که حین نوشتن، داستان‌ها و شخصیت‌هایش را فی‌البداهه می‌سازد و جلو می‌برد و طولی نکشید که در سرتاسر آمریکا و اروپا شناخته شد به طوری که برخی منتقدین به او لقب کسی که ره صد ساله را یک شبه رفته داده‌اند. با این وصف متاسفانه در ایران کتاب‌های این نویسنده ترجمه نشده و شناخته شده نیست. در حال حاضر اولین کتاب این نویسنده توسط موسسه انتشارات نگاه و با ترجمه معصومه عسکری به بازار نشر وارد شده است. دونالد ری پولاک، نویسنده مجموعه داستان ناکمستیف در دهه چهارم زندگی‌اش قلم به دست گرفت و بدون اینکه کارش را ترک کند صبح‌ها، آخر شب‌ها و آخر هفته‌ها می‌نوشت. او بعد از این مجموعه داستان، رمانی به نام «شیطان، همیشه» در سال 2011 به چاپ رساند که به عقیده منتقدین و علاقمندان از کتاب اولش موفق‌تر است و سپس در سال 2016 نیز رمانی دیگر به نام «سفره آسمانی» به چاپ رساند. نثر داستانی پولاک ترکیبی از نثر همینگوی و دنیس جانسون است، با فضایی گوتیک که از جنوب اوهایو وام گرفته شده است. داستان ها ما را مجبور می‌کند تا برخی افراد حاشیه‌ای را که ممکن است در خیابان از کنارمان عبور کنند، ببینیم. آن‌ها چنان محکم دست شما را می‌گیرند که راه فراری ندارید! مانند این خطوط: «من همراه دایی چلاقم در حاشیه مسیویل اوهایو زندگی می‌کردم چون ورشکست شده بودم و جای دیگری نداشتم و تمام روز یا داشتم سطل آشغالش را خالی می‌کردم یا توی سوراخ گردنش سیگار نو می‌گذاشتم.» «داستان‌های اوهایو» خیلی خشن و بی‌رحمانه  خوانندگان را با یک شهر فاسد و در حال ناپدید شدن آشنا می‌کند که روبه رو شدن با آن جداً سخت است، اما متنفر شدن از آن هم کاری ست سخت‌تر. با این حال، آنچه در کار پولاک قابل تامل است این است که در زیر این همه فساد و سیاهی و تباهی که او به تصویر کشیده است و ما با پوست و گوشت خود آن را درک می‌کنیم، عشق قوی و ملموسی نسبت به این مکان یا حداقل شخصیت‌هایش دیده می‌شود. پولاک جایزه پن رابرت بینگام[1] را برده است و در سال 2009 نیز جایزه دویلز کیچن ردینگ[2] را تصاحب کرده است. در داستان «ناکمستیف»، زندگی خیلی تلخ به تصویر کشیده شده است. در داستان «قرص‌ها» رویای بابی کالیفرنیا است، اما آن قدر قرص‌های روان گردان مصرف می‌کند که حتی نمی‌تواند از ناکمستیف خارج شود چه رسد به رفتن به کالیفرنیا. در «سرنوشت موها»، دنیل قادر می شود از مرزهای شهرستان‌شان بیرون برود اما در کامیون راننده‌ای گیر می‌افتد و در صحنه ای کلاه گیس یک زن مرده را روی سر می‌گذارد و فضایی کابوس گونه می‌سازد و نهایتاً به جایی می‌رسد که خیلی بدتر از آن جایی است که اول کار بود. آیا پولاک اصرار دارد شخصیت‌هایش از این منطقه فرار کنند؟ یا به زبان دقیق‌تر، فرار از ناکمستیف سرنوشت محتوم هر یک از آن‌هاست؟ به گفته پولاک او جبری برای این کار نداشته است، بلکه خود شخصیت‌ها در پی فرار و نجات خود از آن مکان بودند. ممکن است خیلی از خوانندگان دنبال داستان‌هایی با پایان خوش باشند و جوابی که پولاک به آن‌ها می‌دهد این است که کتاب‌هایی از این دست در قفسات کتابخانه‌ها هست و تعدادشان هم کم نیست. برای او زندگی‌هایی جذاب است که فرد در آن گیر کرده باشد و هرچه برای فرار دست و پا بزند، موفق نشود. معمولا برای کسانی که بیرون از گود هستند، قضیه خیلی آسان به نظر می‌رسد، اما وقتی خودت در موقعیت بدی گیر افتاده باشی مثل یک ازدواج بد، اعتیاد، سوءمصرف یا بیماری روانی، باید گفت راه زیادی پیش روی فرد باقی نمی‌ماند. گاهی وفاداری شخصیت‌ها مانع فرار است، گاه ناتوانی و گاهی هم ترس و وی می‌خواسته این کتاب از این نقطه نظر تا حد امکان نزدیک به واقعیت باشد. در کتاب‌های پولاک با نوعی طنز تلخ مواجه هستیم که ناشی از اولاً علاقه او به موقعیت‌های خنده دار است و در ثانی سعی دارد با این لحن طنز و ساخت و پرداخت موقعیت‌های خنده دار، خشونت غالب بر کتاب‌هایش را معتدل سازد و لبخندی بر لب مخاطبش بنشاند. گفتنی‌است آثار دیگر این نویسنده نیز با ترجمه معصومه عسکری در موسسه انتشارات نگاه در نوبت چاپ قرار دارند تا مخاطب فارسی زبان را با دنیای این نویسنده خلاق آشنا سازد.   [1] . Pen/Robert Bingham Award [2] . Devil’s Kitchen Reading Award ]]> نقد و معرفی Mon, 04 Jun 2018 11:38:53 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261859/داستان-های-شهری-فاسد-حال-نابودشدن ویراست جدید «بانکو» منتشر شد http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261805/ویراست-جدید-بانکو-منتشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، هانری شاریر که به اتهام قتل در دادگاه فرانسه محکوم شده بود، اتفاقات این محکومیت را در رمان «پاپیون» نوشت و. پاپیون به یکی از مشهورترین رمان‌های فرانسوی تبدیل شد. شاریر پس از این ادامه ماجراهای رمان موفق‌اش را در رمان دیگری با نام «بانکو» نوشت.  بانکو ادامه رمان پاپیون است. هانری شاریر در بانکو به زندگی خود در ونزوئلا پس از فرار از زندان‌های مخوف فرانسه می‌پردازد. زندگی یک محکوم به حبس ابد و گریخته از ظلم و جور و آوار بی‌عدالتی که عده‌ای برای حفظ منافعشان بر سر او فرو می‌ریزند. شاید برای به دست آوردن آزادی و گرفتن انتقام از کسانی که هستی‌اش را به نیستی کشاندند با تمام وجود تلاش می‌کند و دست به هر کاری می‌زند و وارد حوادث خطرناکی می‌شود تا هستی خود را به‌دست‌ آورد. رمان از جایی شروع می‌شود که راوی آزاد می‌شود و حالا باید با دنیای جدید خو بگیرد. کتاب از دفترچه چهاردهم شروع می‌شود و به دفترچه سی‌ام ختم می‌گردد. در هر کدام از دفترچه‌ها با رویدادهایی هیجانی از زندگی راوی در دوره‌های زندگی‌اش آشنا می‌شویم. راوی، لحنی گرم و تاثیرگذار دارد و با حوصله از جزییات اتفاق‌ها می‌گوید.   کتاب «بانکو» اثر هانری شاریر ترجمه فریدون سالکی در 430 صفحه و شمارگان 500 نسخه به بهای 30هزار تومان از سوی انتشارات امیرکبیر راهی بازار کتاب شد.   ]]> نقد و معرفی Sun, 03 Jun 2018 07:37:05 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261805/ویراست-جدید-بانکو-منتشر خوراکی‌هایی که خواب می‌بینم نشانه چیست؟ http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261844/خوراکی-هایی-خواب-می-بینم-نشانه-چیست به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، ویراست جدید «خواب و خوراک» نوشته غیات الدین جزایری در فصل‌ها و بخش‌های کوتاه و به اختصار نکاتی درباره خواب و خوراک و ارتباط‌شان است که در زندگی روزمره کاربردهای زیادی دارند. دکتر جزایری، مولفی شناخته شده در حوزه خوراکی‌ها و اسرار و اعجاز آن‌هاست. نوشته‌های او مدت‌ها به عنوان پاورقی‌های خوراکی در نشریات مورد توجه مردم بوده است. دکتر غیات الدین جزایری در سال ۱۳۱۰ در رشته داروسازی در مدرسه عالی داروسازی مشغول تحصیل بوده‌اند و به دعوت دکتر اعلم در آزمایشگاه موسسه دارویی سپه مشغول تحقیقات می‌گردند.   مولف کتاب «خواب و خوراک» در همان سال‌هایی که دوره تحصیلات مدرسه عالی داروسازی را طی می‌کرد در مدرسه صنعتی آلمان در تهران دوره عالی شیمی را طی کرد و پس از دریافت دانشنامه دکترای داروسازی در دانشکده فنی به سمت معلمی استخدام گردید؛ و در رشته‌های محوله در تدریس دانشکده داروسازی با دکتر اعلم همکاری داشت.  جزایری برای تکمیل مطالعات و تحقیقات خود و دیدن دوره تخصص غذا شناسی به کشورهای فرانسه و سوییس مسافرت کرد.   وی پس از مراجعت به ایران  حاصل زحمات و مطالعات خود را برای استفاده عموم در کتاب‌های اعجاز خوراکی‌ها، اسرار خوراکی‌ها، خواب و خوراک که همه آموزنده و قابل توجه‌اند، نوشت.  «خواب و خوراک» نوشته غیات الدین جزایری در نشر امیرکبیر به قیمت 18000 تومان منتشر شده است.   ]]> نقد و معرفی Sun, 03 Jun 2018 07:25:39 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261844/خوراکی-هایی-خواب-می-بینم-نشانه-چیست آدم‌هایی که امروزی‌اند http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261706/آدم-هایی-امروزی-اند به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) مجموعه داستان «حامله و امپراتور» نوشته هومن نحوی در نشر نگاه منتشر شد. این مجموعه دربرگیرنده دوازده داستان کوتاه از این نویسنده است که هر کدام از داستان‌ها فضاهای خاص و متفاوتی را خلق می‌کنند. توجه نویسنده به ایجاد فضاهای خاص در داستان‌هایش را باید از مهم‌ترین مولفه‌های داستانی او به شمار آورد. داستان نویس در مجموعه‌ای که برای انتشار انتخاب کرده است، برخوردار از لحن در خور فضاسازی‌های داستان‌هایش نیز هست و لحن داستان بنابر راوی‌ها و زاویه دیدشان متفاوت و خاص می‌شود. به این نمونه توجه کنید: «توي خانه يك كلكسيون از آن‌ها داشت. يك كشو پر از آن لاستيك‌هاي شفاف و نازك لوله‌اي شكل و كهنه... آن‌ها را همه جا پيدا مي‌كرد. توي كوچه، خيابان، خانه دوست‌هايش و داروخانه. آن‌ها را به شكل تكه نوارهايي پهن آويزان مي‌كرد تا درست و حسابي آبشان بچكد و خشك شوند... صداي بيسيم مي‌آمد. صداي جرثقيل. صداي بوق ماشين‌ها. صداي سر و صدا و داد و بيداد مردم توي كوچه. مي‌ترسيد كه اين بار از بوييدن جلوتر برود. مدام توي ذهنش فاصله‌اي كه بين او و انجام شدن كار بود را به خودش يادآوري مي‌كرد؛ «هنوز كه انجامش نداده‌اي...» ​نحوی با جسارت دست به خلق فضاهایی جدید و مدرن می‌زند و ابایی از این ندارد که از فضاهای حاکم بر اغلب داستان‌های ایرانی فراتر برود و فضای کارهایش را به سمت فضاهای شگفت و غریب بکشاند. در برخی داستان‌ها مانند «گاومیش» نویسنده از فضایی رئال و ملموس به سمت فضایی جادویی می‌رود و داستانی در سبک و سیاق رئالیسم جادویی خلق می‌کند. بخشی از متن یکی از داستان‌های مجموعه: _ مثل هر تازه‌واردی دو، سه سالی هم طول کشید که به سرزمین و فرهنگ جدید و سنت‌های آن عادت کنیم. شبیه آن‌ها حرف بزنیم. شبیه آن‌ها بخندیم. مثل آن‌ها بخوابیم و همان‌طوری راه برویم که آن‌ها می‏‌روند. اما چیزی که به طور خاص می‏‌خواهم به آن اشاره کنم این است که این عادت کردن فرآیندی است که در عمل هیچ‌وقت به طور قطعی محقق نمی‏‌شود و پایانی ندارد، و از طرف دیگر عملاً از همان هفته‏‌ی اول شروع می‏‌شود. از همان روز دوم و سوم به بعد آدم در ذهن خود شروع می‏‌کند به نشانه‏‌گذاری جاهایی که بار اول آنها را پسندیده. مثل… طنز و تمایل به امر شگفت از ویژگی‌هایی است که مخاطب را علاقه‌مند به خواندن داستان‌های این مجموعه می‌کند. برخی از داستان‌ها هم از مولفه‌های داستان‌های آخر الزمانی بهره می‌جویند و فضای‌شان چندان قابل مملوس نیست، اما نویسنده با مهارت مخاطب را وارد این فضای غریب می‌کند و جذابیتی ایجاد می‌کند که داستانش تا انتها خوانده شود. نثر پر تحرک و گاه شوخ و طناز داستان‌ها نیز در این مجموعه قابل تامل‌اند. مجموعه داستان «حامله و امپراتور» نوید داستان نویسی خلاق را می‌دهد که سال‌ها خوانده است و حالا با وسواس دست به گزینش داستان‌هایش برای رسیدن به مجموعه‌ای قابل تامل زده است. «حامله و امپراتور» نوشته هومن نحوی را نشر نگاه با قیمت 13500 تومان منتشر کرده است.   ]]> نقد و معرفی Fri, 01 Jun 2018 09:02:12 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261706/آدم-هایی-امروزی-اند گوسفندچراني كه مدير انرژي جهان شد http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261737/گوسفندچراني-مدير-انرژي-جهان خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_ فرامرز آذرباد: براي ما ايراني‌ها قصه نفت داستان پرآب چشمي است كه معمولا قصه‌گوهايش آن را به «خواب آشفته» و «نفرين» تشبيه مي‌كنند. قصه‌اي كه از روز اولش درد و رنج است و نهايتا در كودتاي ٢٨ مرداد به ذكر مصيبت بدل مي‌شود. اما قصه نفت سياه از نگاه ديگران آنچنان هم سياه نيست. براي كودك ريزجثه عشيره بدوي در صحراي عربستان، كه دو سه سالي بعد از كشف اولين چاه‌هاي نفت در اين كشور به دنيا آمد و كم‌كم خودش به سكاندار كشتي نفت در جهان بدل شد، داستان نفت، يك داستان سراسر شيرين است. علي النعيمي، از روزي كه در ١٢ سالگي توانست از يك چشم‌پزشك محلي گواهي ١٧ سالگي بگيرد، مسيري را شروع كرد كه از يك كودك چوپان با دمپايي‌هاي پاره، به وزير نفت و مديرعامل بزرگ‌ترين صادركننده نفت خام جهان تبديل شد. او ٧ دهه در آرامكوي سعودي كار كرد و نهايتا، خيلي بي‌سر و صدا از مقامش كناره‌گيري كرد. «برآمده از صحرا» Out of Desert زندگي خودنوشت علي النعيمي، وزير نفت و منابع طبيعي پيشين عربستان سعودي است كه دو سال پيش از مقام خود كناره‌گيري كرد تا خالد الفالح، بعد از ٢١ سال به عنوان يك چهره جديد سكان نفت را در اختيار خود بگيرد. علي النعيمي، چهارمين وزير نفت عربستان بود، اسلاف او به خصوص دو وزير نفت ابتدايي پادشاهي سعودي، روياهاي بزرگي را براي منابع عظيم نفت عربستان و مديريت بازار جهاني نفت انديشيده‌بودند، كه نهايتا وقتي در ابتداي دهه ١٩٨٠ مسووليت مديريت شركت آرامكو به علي النعيمي واگذار مي‌شد، او را به يكي از مهم‌ترين بازيگران اقتصادي جهان تبديل ‌كرد، تا جايي كه ١٠ سال پيش، مجله تايم در گزارشي علي النعيمي را يكي از ١٠٠ چهره موثر جهان ناميد و فايننشيال تايمز مقام او را «قدرتمندترين مرد در حوزه انرژي جهان» مي‌نامد. علي النعيمي يك پسر ريز جثه از عشيره‌هاي بدوي عربستان بود كه كاركردن را از ٤ سالگي با چوپاني گوسفندان قبيله آغاز كرد. بزرگ‌ترين نقطه عطف زندگي اين صحرانشين، زماني بود كه برادرش او را با خود به مدرسه برد، جايي كه معلم‌ها اولين كلمات انگليسي را به او ياد دادند. همين دانش زبان خارجي بعدها خيلي به كار نعيمي آمد كه قرار بود چندين دهه از زندگي خود را در كار كردن با مهندسان و مديران امريكايي در شركت نفت كاسوك و بعدها آرامكو و نهايتا به عنوان يكي از شناخته‌شده‌ترين ديپلمات‌هاي اقتصادي جهان بگذراند. كمتر از ١٠ سال داشت كه به عنوان دستيار برادرش كه در دفاتر شركت نفت كاسوك كار مي‌كرد، وارد اين شركت نفتي نوپا شد. مدتي بعد، زماني كه برادرش جان خود را از دست داد، شركت تصميم گرفت او را كه مدتي با برادرش در دفاتر به عنوان پادو كار كرده و با شرايط آشنا بود به جاي او استخدام كند. اما براي اين اولين شغل نفتي، بخت زياد با نعيمي يار نبود. چند ماهي بيشتر نگذشته‌بود كه پادشاهي عربستان يك قانون كار جديد تصويب كرد كه بر اساس آن كمپاني‌ها حق استخدام كودكان زير ١٨ سال را نداشتند. نعيمي كه ١٢-١٠ سالي بيشتر نداشت و جثه كوچكش هم سن او را حتي از اين كمتر جلوه مي‌داد، شغل اول خود را قرباني اين قانون مي‌ديد. او طي ماه‌هاي بعد چندين شغل موقت ديگر را تجربه كرد و حتي توانست در يكي از پايگاه‌هاي نظامي امريكايي هم كاري براي خود دست و پا كند، اما نهايتا در دوازده سالگي بار ديگر پايش به كاسوك، شركت نفت امريكايي عربستان سعودي باز شد. اصرار او براي گرفتن شغل نهايتا او را به مطب يك چشم‌پزشك محلي رساند تا گواهي سني براي خودش دست و پا كند و ثابت كند كه ١٨ ساله است. مي‌نويسد كه پزشك در گواهي‌اش مي‌نويسد ١٢ سال و خودش اصرار مي‌كند كه دست كم ٢٠ سالش است، نهايتا دو طرف روي ١٧ توافق مي‌كنند، عددي كه براي استخدام در شركت كاسوك كه اندكي در برابر سن قانوني انعطاف داشت، كافي بود.   بعد از اين دوره پيشرفت علي النعيمي آغاز مي‌شود، دو بار اعزام براي تحصيلات تكميلي به دانشگاه امريكايي بيروت و بعد از آن هم در دانشگاه ليهاي و استنفورد امريكا، او را به يك مهندس متخصص زمين‌شناسي و هيدرولوژي تبديل كرد. او پله پله در شركت نفت عربستان رشد كرد، اما نهايتا، بالاترين مقام اين كمپاني را زماني كسب كرد كه دولت عربستان موفق شد تمامي سهام آرامكو را از شركاي امريكايي خريداري كند. پروژه آغاز كنترل بر بازار جهاني نفت براي رياض از زمان اولين وزير نفت اين كشور، عبدالله الطريقي آغاز شد. طريقي كه تحصيلكرده امريكا بود و از مقام‌هاي منصوب ملك سعود بن عبدالعزيز محسوب مي‌شد، يك مقام بلندپرواز سعودي بود كه بعد از جدايي مديريت نفت سعودي از وزارت اقتصاد و تشكيل وزارت نفت، صدارت نفت و منابع طبيعي عربستان را بر عهده گرفت. او كه به شيخ سرخ مشهور بود، از فعالان سياسي مخالف وليعهد وقت و شاه بعدي عربستان، ملك فيصل بود. مشهورترين اقدام طريقي، تاسيس سازمان كشورهاي صادركننده نفت (اوپك) با همكاري خوزه پابلو پرز آلفونسو، وزير نفت ونزوئلا به عنوان اولين جرقه تعيين قيمت توسط كشورهاي توليد‌كننده نفت به جاي كمپاني‌هاي غربي بود. دولت طريقي مستعجل بود و با روي كار آمدن ملك فيصل از كارش بركنار شد و به بيروت تبعيد شد. اما پروژه‌اي كه او آغاز كرده‌بود، توسط جانشينش، احمد زكي‌يماني، ادامه يافت. يماني ضمن ادامه كار براي تشكيل اوپك، پروژه بازپس‌گيري امتياز توليد و استخراج نفت عربستان از امريكا را هم آغاز كرد. از سال ١٩٦٢ تا ١٩٨٣ دولت عربستان به تدريج تمام سهام شركت آرامكو را از امريكا خريد و نهايتا با خريداري آخرين واحد اين شركت، يعني واحد گاز مايع، علي النعيمي، كه بعد از ٣٥ سال كار در آرامكو در سن ٤٧ سالگي به يك مدير ارشد و كاركشته عربي تبديل شده‌بود، به عنوان اولين مديرعامل غيرامريكايي آرامكوي سعودي انتخاب شد. نعيمي ١٢ سال بعد به مقام وزارت نفت رسيد و دو دهه اين مقام را در اختيار داشت. او طي ٢١ سال با ٣ پادشاه همكاري كرد و به عنوان بزرگ‌ترين توليدكننده اوپك، توافق‌هاي بزرگي را براي مديريت بازار جهاني نفت مديريت كرد. آخرين اقدام او، براي برداشتن سقف توليد عربستان با هدف جلوگيري از افزايش شديد قيمت نفت در سال ٢٠١٤ بود. منبع: روزنامه اعتماد ]]> نقد و معرفی Thu, 31 May 2018 07:17:42 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261737/گوسفندچراني-مدير-انرژي-جهان اگزيستانسياليسم در اشعار فرناز جعفرزادگان http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261736/اگزيستانسياليسم-اشعار-فرناز-جعفرزادگان  خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_مصطفی ملکیان: همان طور كه قبلا هم گفته‌ام، سروده‌هاي فرناز جعفرزادگان اشعاري هستند كه من در زمره اشعار فلسفي رده‌بندي مي‌كنم. اشعار فلسفي ويژگي‌هاي خاصي دارند. يك ويژگي اين است كه قاعدتا سوالات جديد طرح مي‌كنند. من بارها گفته‌ام كه هنر فلسفه به اين نيست كه به سوال‌هاي قديم، جواب‌هاي جديد بدهند بلكه به اين است كه اساسا پرسش‌هاي جديد طرح كنند، فيلسوف‌هاي بزرگ سوال‌هاي جديد طرح كرده‌اند. اشعار فلسفي هم مانند بسياري از اشعار سهراب سپهري، بيژن الهي يا مانند اشعار فرناز جعفرزادگان، از اين لحاظ شعر فلسفي‌اند كه سوالات جديد طرح مي‌كنند. ويژگي ديگر اين سروده‌ها اين است كه تامل‌برانگيزند و انسان گريبان خود را زود نمي‌تواند از چنگ شعر به در ببرد و پس از اينكه شعر تمام مي‌شود تازه تاملات شخص شنوده شعر يا خواننده شعر شروع مي‌شود و تامل وقتي شروع مي‌شود كه جواب قطعي به سوالي داده نشده باشد، انسان بين دو سر طيف همچنان به لحاظ ذهني و فكري سرگردان مي‌ماند كه اين مورد نيز در سروده‌هاي فرناز جعفرزادگان بارز است. ويژگي سوم اين است كه اين اشعار معمولا با ناشناخته‌ها و با رازها ما را دست به گريبان مي‌كنند. چيزهايي كه نه فقط ناشناخته‌اند بلكه نشناختني‌اند. ما در سنت خودمان معمولا از شعرهاي فلسفي لذت نمي‌بريم و از اشعار عرفاني لذت مي‌بريم و از اشعار زندگي‌ستايانه مانند اشعار فريدون مشيري، از اين دسته شعرها بيشتر لذت مي‌بريم و از شعرهاي فلسفي كمتر، اما در عين حال بعد از شنيدن شعرهاي فلسفي به عمقي پي مي‌بريم كه بسيار مغتنم است چرا كه اين سروده‌ها بيشتر جنبه اگزيستانسيال دارند؛ جنبه وجودي دارند و اين است كه ما ايرانيان عموما و از جمله خود من اشعار عرفاني را بيشتر براي لذت مي‌شنويم اما شعرهاي فلسفي را براي تاملات مي‌شنويم. فرنازجعفرزادگان در سروده‌هاي‌شان اين جنبه فلسفي بارز است و از اين جهت شعر ايشان را خيلي دوست دارم و هميشه به فكر فرو مي‌روم از جمله شعر: ديد/ دويد/ رسيد/ نديد كه واقعا يك مبحث فلسفي بسيار بسيار عميق و بسيار ديرپا در آن طرح مي‌شود و آن اينكه در عالم زندگي انساني ما هميشه با سراب‌ها سر و كار داريم؛ هميشه از دور چيزي كه واقعيت ندارد، واقعيت‌دار و جذاب به نظرمان مي‌آيد. دعوت‌كننده به نظرمان مي‌آيد. مانند سراب، سراب نه فقط ناواقعيتي است كه واقعيت به نظرمان مي‌آيد، فراخوان هم به ما مي‌دهد، ما را به خودش دعوت مي‌كند و فريبندگي دارد، چون تشنه‌ايم ولي وقتي به سراب مي‌رسيم، مي‌بينيم كه ناواقعيت است. من گمان مي‌كنم كه كل زندگي انساني به همين صورت است. اولا شما ناواقعيتي، واقعيت به نظرتان مي‌آيد، ثانيا، آن ناواقعيت بسيار جذاب است و وقتي كه به دنبال آن مي‌رويد و به آن مي‌رسيد، مي‌بينيد ناواقعيت بود، يك نوع تكرار افسانه سيسيفوس، اسطوره سيسيفوس كه دايما به دنبال چيزي مي‌رويم كه نتيجه‌مند نيست؛ درمورد اين شعر بسيار مي‌توان از اين مقوله سخن گفت، حتي اگر به مايا به توهم كيهاني كه در آيين هندو گفته شده هم ربط ندهيم، اصلا ما انسان‌ها دستخوش يك توهميم. انسان‌ها دستخوش يك توهم عظيم كيهاني‌اند كه همه ناواقعيت‌ها را واقعيت مي‌پندارند و واقعيت‌ها را ناواقعيت، ولي در عالم انساني فارغ از آن مايا، اين سخني است كه به نظر من پذيرفته است.   (به نقل از روزنامه اعتماد)  ]]> نقد و معرفی Thu, 31 May 2018 07:10:04 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261736/اگزيستانسياليسم-اشعار-فرناز-جعفرزادگان آخرین رمان میگل دِ اونامونو دوباره منتشر شد http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261664/آخرین-رمان-میگل-د-اونامونو-دوباره-منتشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، میگل دِ اونامونو آثار تحلیلی ارزشمندی دارد. او نویسنده‌ای است که چهره شاخصی همچون بورخس در وصف او می‌نویسد و ستایشش می‌کند. در میان آثار تحلیلی او می‌توان به کتاب‌های: «عشق و پداگوژی» (1902) کتابی بین رمان و نقد، به منزله اثری گروتسک و کاریکاتوروار که جامعه ادبی را برمی‌آشوبد و روش‌های تربیتی دوران را با هجوی خاص به استهزا می‌گیرد؛ «قدیس مانوئل نیک شهید» (1930) که هماورد تنگاتنگ باور ناباوری است؛ «دن سالندالیوی شطرنج‌باز» (1930)؛ و «یک انسان بی‌چاره پولدار» (1930) اشاره کرد.  «مه» (1914) که به طنز آن را نیبُلا می‌خواند؛ «اَبِل سانچز» (1917) که فاقد قدرت ادبی خاصی است؛ «سه رمان نمونه و یک مقدمه» (1920)؛ و «خاله تولا» (1921) از معروف‌ترین رمان‌های میگل دِ اونامونو است.   رمان جذاب و خواندنی«خاله تولا» نوشته میگل دِ اونامونو را پیش از این با ترجمه نجمه شبیری منتشر شده بود. نولا شخصیت سرسخت بلندترین رمان اونامونو، بیانگر آغاز زمزمه گذر از سنت به مدرنیته اسپانیا و طرح مسائل فمینیستی از سویی و در اصل بیانگر شخصیت پارادوکسیکال نویسنده‌ای با زیربنای تفکر اگزیستالیست که هم نسل ادبی خویش سرآمده بوده و هم در هم نسلان خویش و نویسندگان آتی تاثیرگذار، نویسنده‌ای که از سویبزرگانی چون بورخس ستوده شد. شبیری در چاپ جدید این کتاب مقدمه‌ای نوشته است و در این مقدمه درباره نویسنده و کتابش توضیح می‌دهد: «دُن میگل دُ اونامونو هر آنچه هست و می‌اندیشد در کتاب «سرشت سوگناک هستی» یا همان «درد جاودانگی» تعریف می‌شود. این استاد دانشگاه در ادامه از اونامونو می‌نویسد: متفکری صاحب سبک، دچار دردهای اگزیستانسیالیستی، نویسنده، منتقد، شاعر، تحلیل‌گر و در اصل فیلسوفی که دردِ بودن و جاودانگی دارد. نکته قابل توجه در زندگی وی، زیستن در اوج انهدام و انقراض و بروز سال فاجعه اسپانیاست. در 1898 اسپانیا آخرین مستعمراتش یعنی (کوبا، جزایر فیلیپین پوارتوریکو و گوام) را از دست می‌دهد و این امر باعث می شود که چند متفکر متعهد به سوگ این افول نشسته، تا راه چهاره‌ای برای اقتدار از دست رفته اسپانیا بیابند. شبیری در ادامه می‌نویسد: « این متفکرین با سلایق و خلق وخوهای متفاوت، یکصدا با انتخاب نمادین واژه کاستیل، در پی نجات اسپانیا با رویکردهای ملی و گاه بس ریزبینانه دورهم جمع شدند. بازیافت هویتی در خطر، اتحادی را سبب شد که نهایتاً مقدمه ظهور نسلی ادبی شد که مهم‌ترین اعضای آنرا میگل دِ اونامونو، آثورین خوسه مارتینث رویث، آنتونیو ماچادو، آنخل گانیبت، رامون ماریا دِ بایه این کلان، پیو باروخا، ریکاردو باروخا، رامیرو دِ مائثتو، انریکه مِسا، و رامون منندث پیدال تشکیل می‌دهند. نسلی که بی‌تردید در راس آن دُن میگل دِ اونامونو قرار داشت. در نهایت گروهی نویسنده، تحلیل‌گر و شاعر در جامعه حضور یافتند که هرکدام به نوعی در جامعه شاخص بودند. اونامونو، سلطان تضاد و اقتدار؛ آثورین ریزبین و جزیی‌نگر؛ آنتونیو ماچادو، شاعری متعهد و بی‌تکرار؛ آنخل گانیبت، عارف مسلک؛ رامون بایه این کلان، خالق آثاری به نام «کج و معوج» با گریزی به مدرنیسم؛ پیو باروخا، پزشک منزوی متأثر از فلاسفه؛ ریکاردو باروخا،‌ نقاشی ادامه دهنده راه فرانسیسکو گویا؛ مائثتو، تئوریسین سیاسی و متأثر از نیچه؛ انریکه دِمِسا، شاعر و منتقد تئاتر؛ و رامون منندث پیدال، فیلولوژیست و مورخ. مترجم «خاله نولا» می‌افزاید: این گروه در ابتدا تصمیم به حذف یا بازسازی سنت داشتند، اما با گذر زمان نه تنها به سوی آن بازگشتند که همه موجودیت وطن را در ریشه‌ها به جست‌وجو نشستند. دوباره زنده کردنِ دن‌کیشوت و تصویر کاستیل به‌عنوان نماد اسپانیا، الگوی کارشان شد. در این راستا اونامونو با اولین سخنرانی‌هایش به استاد این نسل بدل گردید. اوانمونو یک باسکی تمام عیار و تکرو بود. روح ناآرام او به سختی دیگر را برمی‌تافت. او هیچ حزبی غیر از حزب خوش را به رسمیت نمی‌شناخت و می‌گفت: «من به حزب خودم تعلق دارم و اگر کسی در آن وارد شود، آن را منحل می‌کنم و حزب دیگری برپا خواهم کرد.» شاید تنها نقطه کوری که در جاه‌طلبی چنین شخصیتی در راستای نوشتارش به جای مانده، این باشد که چرا من دن‌کیشوت را نیافریدم؟ چرا سپر آهنین، شمشیر مضحک و پیاله‌ ریش‌تراشی پیش از من سروانتس را جاودانه کرد؟ او بسیار نوشت، مثل غالب نود و هشتی‌ها و شاید بیش از تمام استادان همدوره‌اش چون بایه این کلان، اما هرگز سرِ تسلیم در مقابل روح هراس‌زده‌اش خم نکرد. وی با وحشت از مرگ و در حال گریز از فناپذیری، به بستر تسلیم و تا آخرین لحظات از من حرف زد، از غروری که اسپانیای رو به انهدام را روح می‌بخشید و در نهایت جاودانه شد، آن‌سان که هماره در پی آن می‌گشت. شبیری در معرفی نویسنده رمان «خاله تولا» می‌نویسد: دن میگل دِ اونامونو (سپتامبر 1864 ـ‌ دسامبر 1936) در استان باسک متولد شد. مادر او، سالومه دِ خوگو، و پدرش، فلیکس دِ‌ اونامونو، تاجری بود که در مکزیک ثروتی به دست آورده بود. میگل سومین فرزند از شش خواهر و برادر بود. او در پنج سالگی، پدر را از دست داد. در دوران نوجوانی کتابخانه پدری مکانی بودکه بیش از هرجایی او را به هیجان می‌آورد و مجذوب می‌ساخت. آن جا بود که جهانِ کتاب را کشف کرد. در جوانی، دختری به نام کنچالیثارراگادِ گِرنیکا نظر او را جلب کرد و به زنی در معنای عشق پاک و در نهایت مادر فرزاندش بدل شد. میگلِ جوان بارها در دوران طولانی نامزدیش تصمیم گرفت تا دنیای مادی و فردی خویش را کنار بگذارد و خود را وقف کلیسا کند. در اصل از همان دوران با دغدغه‌های اعتقادی دست و پنجه نرم می‌کرد. در 1880 برای تحصیل فلسفه و ادبیات به مادرید سفر کرد ولی در پی همان حس قوی نوستالژیک، گاه بهانه زادگاهش را می‌گرفت. مادرید ایمان او را ضعیف می‌کرد و می‌گفت: «آنقدر به شرعیات فکر کردم و پی تحلیل منطقی و عقلانی رازها رفتم، تا ایمانم را از دست دادم.» عقل به تنهایی نمی‌توانست راه‌گشای مسایل عرفانی او باشد و همواره در پی یافتن راهی دیگر برای حل این معما می‌گشت. او تحصیلاتش را در فلسفه و ادبیات به پایان برد و کرسی زبان یونانی در دانشگاه سالامانکا را از آن خود کرد و پس از چندی به ریاست دانشگاه برگزیده شد. این سِمت چندان دوام نیاورد و به دلیل مسائل سیاسی از آن خلع و در دوران دیکتاتوری پریمو دِ ریبرا به جزیره فُواِرته بنتورا تبعید شد. وی با روحیه آزادی‌خواهی به فرانسه گریخت و تا سال 1930 در آن‌جا اقامت گزید. در بازگشت به وطن، بار دیگر ریاست دانشگاه را به دست آورد و تا 31 دسامبر 1936 (سال آغاز جنگ داخلی اسپانیا) که مرگ صفحه زندگیش را بست در آن سِمت باقی ماند. کتاب «خاله تولا» نوشته میگل د‌ِ اونامونو با ترجمه نجمه شبیری در 168 صفحه با شمارگان 1000 نسخه به بهای 15هزار تومان از سوی انتشارات نگاه راهی بازار نشر شد. ]]> نقد و معرفی Tue, 29 May 2018 10:14:32 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/261664/آخرین-رمان-میگل-د-اونامونو-دوباره-منتشر