خبرگزاری کتاب ايران (IBNA) - آخرين عناوين نقد و معرفی :: نسخه کامل http://www.ibna.ir/fa/new_books Mon, 24 Sep 2018 14:19:32 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 /skins/default/fa/normal3/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط خبرگزاری کتاب ايران (IBNA) http://www.ibna.ir/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام خبرگزاری کتاب ايران آزاد است. Mon, 24 Sep 2018 14:19:32 GMT نقد و معرفی 60 شاه عباس سلطانی خودرای و باذکاوت در سرمین ایران بود http://www.ibna.ir/fa/doc/report/265460/شاه-عباس-سلطانی-خودرای-باذکاوت-سرمین-ایران به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، شاه عباس از سال 996- 1038 ه.ق پادشاه ایران بود که بر اثرکودتایی نظامی حکومت را از پدرش گرفت و تا زمان مرگش بر اریکه سلطنت تکیه زد. مردم ایران شاه عباس را به عنوان قهرمان مورد احترام قرار می‌دادند. او جنگاور زیرکی بود که برای کشورش افتخار آفرید و توانست تمامیت ارضی ایران را توسط جنگ‌هایی که با نیروهای متخاصم خارجی انجام داد، حفظ کند. وی فرمانروایی عادل و در عین حال بی‌رحم بود که به رقیبانش ذره‌ای ترحم نکرد و اقتصاد رو به زوال ایران را با ایجاد رونق تجاری شکوفا کرد. این اثر به بررسی حیات سیاسی-فکری شاه عباس و پیامد اقدامات او در ایران، خاورمیانه و اروپا می‌پردازد. شاه عباس سلطانی خودرای و باذکاوت در سرمین ایران بود. او توانست بر نیروهای خان‌خانی یا قبیله‌ای که کشور را قطعه‌قطعه کرده بودند پیروز شود و دولت مرکزی مقتدری به‌وجود آورد. وی اقتصاد در حال نابودی صفویه را با تامین امنیت، پول در گردش پایدار و پایه‌گذاری اقتصاد بی‌اندازه مترقی مجددا بنا کرد. با توجه به علل استراتژیکی و بازرگانی، و همچنین به دلیل آن‌که دیدگاهش روی به سوی جهان بیرون و بدون تعصب مذهبی بود؛ وی ارتباط وسیع با سرزمین مسیحی اروپا را ترغیب کرد. وی حامی هنرهای دیداری بود و به طرز بایسته‌ای، جایگاهی عظیم برای حکومتش در پایتخت تازه خویش اصفهان ایجاد کرد. او همچنین با بزرگ‌ترین ارتش نیرومند دوران خود، امپراتوری عثمانی جنگید و این ارتش را شکست داد. نگاره شاه عباس، اثر یک نقاش ایتالیایی موفقیت‌های عباس لقب «کبیر» را که در ایران بعد از اسم وی می‌آید و زبانزد خاص و عام است، به طور کل موجه جلوه می‌کند. وی تنها پادشاه دوران اسلامی ایران است که این لقب را به خود اختصاص داده است. این لقب وی را هم‌پایه سرسلسله نخستین امپراتوری ایران، کوروش کبیر در قرن ششم پیش از میلاد می‌کند و یادآور آن است که ایران به عنوان تمدنی مهم در حدور هزار و دویست سال قبل از استیلا و تغییر یافتن به اسلام توسط حمله اعراب در میانه قرن هفتم میلادی وجود داشته است. دیگر سلاطین بزرگ هم‌زمان شاه‌عباس مشتمل بوودند بر اکبرشاه امپراتور مغولان هند، الیزابت اول ملکه بریتانیا، هنری چهارم امپراتور فرانسه و فیلیپ دوم پادشاه اسپانیا، شاه عباس به تمامی آن‌ها ارجحیت دارد. با این وجود تا کنون هیچ شرح احوالی به زبان انگلیسی از شاه عباس به رشته تحریر درنیامده است. این اثر می‌کوشد بیان کند که به چه علت این مطلب مورد فراموشی واقع شده و شاه عباس نه فقط اهمیت زیادی برای ایران و دنیای اسلام دارد بلکه همچنین قسمتی از تاریخ اروپا است و به اندازه خودش دارای شخصیت منحصر به فردی است. بنابراین اکثر وقایع و توسعه‌طلبی‌ها که در خلال حکومت وی اتفاق افتاد، رابطه واضحی با زمان ما دارند. پس از مقدمه مترجم و پیشگفتار، این کتاب در 20 فصل تنظیم شده است. مرده‌ ریگ شاه عباس: خلق حکومتی شیعی، آشفتگی دوران کودکی و رسیدن به قدرت، عباس قدرت را در دست می‌گیرد، استرداد خراسان از دست ازبکان، حادثه‌جویان انگلیسی در خدمت شاه عباس، دفاع ناخوشایند خراسان، خلیج فارس و درگیری با عثمانی، شاه عباس عثمانیان را اخراج می‌کند، به دنبال متحدان اروپایی، فشار آوردن بر خلیج فارس و تبعید توده مردم و کشتن پسر، فتح انگلیسی-ایرانی: تصرف هرمز، پیروزی پایانی: فتح قندهار و بغداد، درگیری سفرا، ایلچی انگلستان و فوت شاه عباس، شاه عباس، بشر و سلطان، دربارر شاه عباس، پیوند میان حکومت و دین، اصفهان شهری که نصف جهان بود، شاه تاجر پیشه، شاه عباس و هنرها، سلاطین صفوی بعدی فصل‌های کتاب را تشکیل می‌‌دهند. پایان‌بخش کتاب نیز نتیجه‌گیری، کتاب‌شناسی، نمایه و آلبوم تصاویر است.   سلطان محمود، شاه‌عباس یکم و شیخ. مینیاتوری مرقع از سده ۱۷ در موزه رضا عباسی. دیوید بلو دانش‌آموخته رشته تاریخ در دانشگاه کمبریج، و ایران‌شناسی از دانشگاه سوآس لندن است. او قائم مقام مرکز ایران‌شناسی انگلیس در تهران در سال‌های 1968-1969 م. 1347-1348 ش. بود و در قسمت فارسی سرویس جهانی بی‌بی‌سی در سال‌های 1969-1971 م. 1971 م. / 1348-1350 ش. مشغول به کار شد. وی در ادامه به کار چاپ و نشر پرداخت و به عنوان خبرنگار سرویس جهانی بی‌بی‌سی در شهرهای برلین و وین مشغول به کار بود. او ویراستار بسیاری از آثار اصلی محققان اروپایی درباره ایران است. دیوید بلو می‌گوید: «این کتاب درمورد شخصیتی کلیدی و دوران بحرانی از تاریخ ایران مطالبی در برابر خواننده قرار می‌دهد، کشوری با اهمیت زیان در جهان که تاکنون نیز ادامه دارد. این کتاب مرهون تحقیقات گسترده‌ای است که در سه یا چهار دهه گذشته به سرعت صورت گرفته است. این قضایا نه تنها اطلاع ما را از دوره شاه عباس بلکه از کل دوره صفویه بسیار گسترش داده است منبع اصلی ایرانی من، تاریخ عالم آرای عباسی یا با عنوان «تاریخ جهان در خلال حکومت شاه عباس» بود که توسط مورخ رسمی وی، اسکندر بیگ منشی نوشته شده است و کل دوره سلطنت وی را تحت پوشش قرار می‌دهد. اسکندربیگ کاتب دفترخانه سلطنتی بود و آن‌چنان که از عنوانش، منشی، مشخص است اکثرا با شاه بوده، تاریخ وی مشتمل بر زمان‌هایی است که شاه در حال جنگ بود و بنابراین بیشتر حوادثی را که بیان می‌دارد، به چشم دیده است. تاریخ‌نامه وزین وی علی‌رغم هویت «رسمی»اش تا کنون نیز از همه جهت بااهمیت‌ترین منبع ایرانی این دوره به حساب می‌آید. یکی از خصوصیت‌های اصلی اسکندبیگ به عنوان مورخ، شرافت وی است، به این دلیل که سعی می‌کند تا علل وقایع و رفتار مردم را بفهمد.» خسرو خواجه نوری نیز دانش‌آموخته رشته تاریخ و مدرس تاریخ در دانشگاه‌های تهران است. همچنین مصحح نسخه‌های خطی و پژوهشگر اسناد فارسی است. همکاری با مرکز دایره‌المعارف بزرگ اسلامی و مرکز پژوهش کتابخانه مجلس شورای اسلامی در کارنامه وی جای دارد. وی نیز بر مقدمه‌ای که بر کتاب نوشته بر این باور است که: «بدون هیچ تردیدی شاه عباس صفوی یکی از شاخص‌ترین چهره‌های تاریخی ایران پس از اسلام است. پژوهشگران، دوران حکومت وی را به علت اصلاحات بنیادینش در زمینه سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و نظامی و تحکیم روابط تجاری و سیاسی با دولت‌های اروپایی و همچنین مطرح شدن ایران در عرصه منطقه‌ای و جهانی، عصر شکوفایی ایران می‌دانند. نوشتن در مورد حیات سیاسی-فکری این پادشاه بزرگ با توجه به پیچیدگی‌های زندگی و زمانه وی کار بسیار دشواری است. دیوید بلو با تحریر این اثر نه تنها آگاهی ما را از دوران شاه عباس بلکع از تمامی عصر صفویه افزایش می‌دهد. بلو برای نگارش این اثر، کتاب تاریخ «عالم آرای عباسی» را اساس کار خود قرار داده است، ولی با این حال رجوع و تکیه‌گاه وی در تحریر این اثر بیشتر گزارش‌های اروپاییانی است که از ایران دیدن کرده‌اند. مولف با برگزیدن عنوان فرعی «پاشاده بی‌رحمی که به افسانه مبدل گشت» درصدد است تا شاه عباس را فردی با ویژگی‌های متضاد توصیف کند. اگر او را پادشاهی خودرای خوانده، اما سپس وی را با ذکاوت معرفی کرده است. هدف بلو در این کتاب، ارائه یک بررسی کلی و فراگیر از اصلاحات و اقدامات شاه عباس در زمینه‌های متفاوت و در عین حال شرح دگرگونی‌هایی است که در سایه اقتدار و اصلاحات وی به وقوع پیوست. سرانجام باید بیان داشت که کتاب دارای نثری روان و ساده است و نویسنده به دور از هرگونه تکلف و پیچیدگی، با استفاده از آثار سیاحان و سایر مورخان و محققان خارجی و داخلی بر غنای مطالب افزوده و اطلاعات جامعی از جامعه ایران عصر شاه عباس و تحولات روی داده در آن ارائه کرده است. افزون بر این مولف در قسمت پایانی اثر، کتابشناسی منابع و تحقیقات مربوط با دوران صفویه را آورده که راه‌گشای پژوهشگران است. همچنین اکثر مطالب مربوط به توصیف اماکن و آثار تاریخی، دیدار سفرا و نمایندگان کمپانی‌ها با شاه و مذاکرات رد و بدل شده میان آن‌ها به صورت داستان‌گونه روایت شده و همین امر جذابیت دوچندانی به اثر می‌بخشد.» چاپ سوم «شاه عباس، پادشاه بی‌رحمی که به اسطوره مبدل گشت» در 405 صفحه، شمارگان 500 نسخه و بهای 30 هزار تومان از سوی موسسه انتشارات امیرکبیر منتشر شد. ]]> علوم‌انسانی Fri, 21 Sep 2018 04:30:00 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/265460/شاه-عباس-سلطانی-خودرای-باذکاوت-سرمین-ایران ناخودآگاه مارون؛ وقتی مناسبات قدرت تغییر می‌کند http://www.ibna.ir/fa/doc/book/265110/ناخودآگاه-مارون-وقتی-مناسبات-قدرت-تغییر-می-کند خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) ـ سندی مومنی: رمان مارون در چهل فصل (دویست و یک صفحه) به‌نگارش درآمده است. مارون نام روستایی است که شخصیت‌های آن در موقعیتی تازه قرار می‌گیرند. مناسبات قدرت و نظام با انقلاب تغییر می‌کند. مارون را می‌توان جامعه‌ای در نظر گرفت که دستخوش تغییرات اساسی می‌شود. این تغییرات برای همه اشخاص قابل قبول نیست. پذیرش و عدم پذیرش تغییرات، سرفصل اصلی ماجراهای روستای مارون است. مارون سه ویژگی حائز اهمیت دارد: نخست؛‌ رمانی داستان گوست که از منظر دانای کل روایت شده است. مارون رمانی است برپایه روایت داستان‌های متنوع از اشخاص مختلف. این موضوع را روایت دانای کلی رمان و فصل‌بندی‌های کوتاه و ضربآهنگ تند ماجراها تقویت می‌کند. دوم؛ مارون خوانش منتقدانه‌ای از اتفاقی تاریخی داشته است و موقعیتی را فراهم کرده که این اتفاق تاریخی مجدد ارزیابی شود. مارون رمانی است که از واقعه‌ای تاریخی (انقلاب) در جهت معنابخشی به وضعیت و موقعیت مارونی‌ها بهره برده است. این رمان توانسته است جامعه متنی را در برخورد با وضعیتی تازه به‌مثابه جزئی از کل در نظر بگیرد. البته نگارنده معتقد است پتانسیل انقلاب در جامعه متن مارون تمام و کمال به نمایش درنیامده است؛ به‌جهت آن که مارون بیش و پیش از هرچیز نماینده تغییرات اجتماعی و فردی افراد جامعه‌ای روستایی است که در مواجهه با تغییر نظام، ارزش‌ها و ضدارزش‌های تازه‌ای را پیش روی خود می‌بینند. این مسئله بیشتر از هر موضوعی تاکید بر مفهوم قدرت دارد. سوم؛ اشخاص بسیاری در رمان ایفای نقش می‌کنند اما شخصیت‌پردازی صورت نگرفته است. مارون رمانی است که به‌رغم عدم شخصیت‌پردازی اشخاص، توانسته است مخاطب را با رویدادهای رمان همراه کند. مارون رمانی است با تعداد زیادی شخصیت که هرکدام در فصل‌های چهل‌گانه رمان حضور دارند. مارون با توجه به نوع روایتش جایی برای همراه‌شدن با ذهنیات اشخاص رمان نگذاشته است. این ویژگی در برخی از شخصیت‌ها برجسته‌تر از بقیه شخصیت‌هاست. به‌طور مثال مخاطب از هوس‌رانی‌های درویش بی‌خبر است. این شخصیت که برگرداندن او از کرمان به مارون در فصل اول روایت می‌شود و در واقع آغازی است بر شناخت مخاطب از مارون و گودال و زلیخا، به مخاطب شناسانده نمی‌شود. تصور کنیم کمی بیشتر از مظفر و یا فیض می‌دانستیم. روایت کمی درونی‌تر می‌شد. به‌طور مثال بیشتر در جریان بی‌خوابی زلیخا قرار می‌گرفتیم. با این همه همان‌طور که عنوان شد این مسئله (عدم شخصیت‌پردازی اشخاص در مارون) یک ویژگی است. فراتر از ارزش‌گذاری‌های صرف برای خوب و یا بد بودنش. در هر حال روایتِ کاملا بیرونی مارون در پیوند با داستان‌گو بودن ذاتی آن به‌گونه‌ای است که خواننده را تا پایان مشتاق خواندن نگه می‌دارد.                                  کلیدواژه‌های برجسته مارون، گودال و انقلاب و خشونت است. این سه مفهوم در جامعه متن مارون خود را به نمایش می‌گذارند. گودال: گودال شخصیت محوری رمان است. گودال در جامعه متن رمان به‌خوبی توانسته است کنشگری کند. گودالی که مشخصات آن به‌خوبی در رمان آمده است. این گودال نماینده ناخودآگاه مارون است. ناخودآگاهی که مرکز انباشت تمام آن چیزهایی است که اهالی مارون تمایل به واپس‌رانی آن‌ها از زندگیشان دارند. این مفهوم اجازه خوانشی روانشناختی به اثر می‌دهد. انقلاب: انقلاب واقعه‌ای بیرونی است که بر تمام ساحت‌های مارون تاثیرگذار است. انقلاب نماینده تغییرات اساسی در روستاست. و همچنین تغییر مناسبات قدرت در روستا و کل نظام کشور. انقلاب چهره روستای مارون را دستخوش تغییر می‌کند. این مسئله را می‌توان در سرنوشت صمد و دایی عزیز به‌خوبی مشاهده کرد. البته در مارون آقا کور و سایر شخصیت‌های روستا نیز درگیر این تغییر می‌شوند. انقلاب موافقان و مخالفانی دارد. در واقع انقلاب ضربه اساسی و موتور محرک تغییر در روستاست. این مفهوم، با رویکردی جامعه‌شناختی فرصت تحلیل اتفاق‌هایی را  می‌دهد که بعد از انقلاب در مارون می‌افتد.  خشونت: خشونت در پیوند تنگاتنگ و پیشینی از دو مفهوم گودال و انقلاب است. برایند حضور گودال و وقوع انقلاب مفهوم خشونت است. درواقع مخرج مشترک گودال و انقلاب خشونت است. چه آن‌جا که مناسبات قدرت عوض می‌شود و خان و خان‌زاده فراری می‌شوند و صمدی که روزی از کاووس کتک می‌خورد به‌دنبال پاکسازی ضدانقلاب است و چه آن جا که گودال جایی امن و بی‌دردسر می‌شود برای دفن همه آن چیزی که قرار است به فراموشی سپرده شود. در میان سه مفهومی که گفته شد خشونت خاستگاه محکم‌تر و قدیمی‌تری در جامعه متن مارون دارد. چراکه این رمان با قربانی‌شدن رخساره برای برگشت درویش به مارون آغاز می‌شود. قتلی که مادرانه و پیش چشم دیگران اتفاق می‌افتد. قتلی که همه از آن آگاهند و کسی به آن تعرضی نمی‌کند. بستر مساعد خشونت‌ورزی در جامعه متن مارون، کاملا ریشه‌دار است. حضور زنان در مارون یکی دیگر از ویژگی‌های جامعه متن رمان است. زلیخا و خاتون و رخساره از خانواده اصلی مارون، گل بس و مهرنساء و خانم گنو، افرادی هستند که هرکدام قشر و معنایی از زن بودن را در مارون نمایندگی می‌کنند. در مقابل زنان، مردانی نیز هستند که حرکت‌های به ظاهر اصلی و مهم مارون زیرنظر آن‌هاست. آقا کور و برفو در یک طبقه جای می‌گیرند. درویش و سلاطوری در گروه دیگر و صمد و فیض و الیاس و برادر نخعی در یگ گروه هستند. عزیز و خان و خان‌زاده‌ها نیز در گروه دیگر هستند. این مردان، مسبب رویدادهایی هستند که بعد از آن زندگی خود و اشخاص مقابلشان را به‌کلی تغییر می‌دهند. انقلاب موتور پرقدرت تغییرات مارون از فصل هشتم، مخاطب متوجه رسیدن انقلاب به مارون می‌شود. در این فصل متوجه اکراه و در عین حال کنجکاوی صمد برای حضور در شب‌نشینی رئیس پاسگاه گوران با رئیس اداره کشاورزی و رئیس آموزش و جلال‌خان می‌شویم. در پایان این فصل پیشگویی آقاکور را می‌خوانیم: «روزی رو می‌بینم که یکی مثل تو جای یکی از این مفت‌خورها نشسته باشه.» (سلیمانی، 1396 :44). در فصل نهم اولین مرگ بر شاه در جشن سده شنیده می‌شود و اولین تظاهرات تا پاسگاه اتفاق می‌افتد. جملات پایانی این فصل این است: «جوان‌ها که چوب‌های‌شان را بالا بردند، صمد فریاد زد: مرگ بر شاه! با این شعار انقلاب در بهمن‌ماه هزار و سیصد و پنجاه و هفت به مارون رسید. خانم گنو کل کشید و برفو غش کرد.» (سلیمانی، 1396 :50). دستگیری صمد و فرار سربازی به دستور رهبر انقلاب در فصل دهم حضور انقلاب را در مارون پررنگ‌تر می‌کند و نهایتا در فصل یازدهم در همان جمله اول فصل می‌خوانیم: «انقلاب پیروز شد. گورانی‌ها صمد را مثل یک قهرمان از بازداشتگاه آزاد کردند. پنج روز بازداشت بود. شکنجه شده بود و دماغش شکسته بود.» (سلیمانی،1396 :56). انقلاب و حضور صمد و چند جوان انقلابی دیگر در مارون شروع اتفاقاتی در رمان است که با مخالفت جدی برخی از اهالی روستا خصوصا مادر صمد روبه‌رو می‌شود. مارون در مواجهه با تغییر مناسبات اجتماعی و سیاسی و فرهنگی بزرگی قرار می‌گیرد که به یکباره وارد فضای روستا می‌شود. در مارون انقلاب نماینده این تغییر بزرگ است. خان و خان‌زاده از اصالت و قدرت برکنار می‌شوند و انقلابی‌ها جایگزینش می‌شوند. همان‌طور که قبلا اشاره شد، تغییر مناسبات قدرت مهم‌ترین موضوع رویدادهای جامعه متن مارون است. در کلی‌ترین معنا قدرت به‌معنای توان ایجاد یا سهم داشتن در ایجاد نتایجی است برای پدیدآوردن تفاوتی در جهان. می‌توانیم بگوییم که در زندگی اجتماعی قدرت به‌معنای توان انجام چنین کاری از طریق روابط اجتماعی است. یعنی توان ایجاد یا داشتن سهمی در ایجاد نتایج از طریق تاثیرگذاری بر دیگری یا دیگران. (اوتویت، باتامور،1392) نمونه برجسته این معنا را در صمد و دوستان انقلابیش می‌بینیم. اما با این که صمد از شاه و خان(بیشتر از خان و خان‌زاده) بیزار است به‌نظر می‌رسد اسیر نوعی انتقام شخصی شده است. در جایی می‌خوانیم: «صمد به درستی نمی‌دانست هدفش چیست. فقط می‌دانست که از نظام شاه بیزار بوده و هست. البته از شاهی‌ها و نوچه‌های شاه مثل جلال‌خان بیشتر از شاه بیزار بود. خوشحال بود که به خواسته‌اش رسیده و نظام شاه سقوط کرده است.» (سلیمانی، 1396 :67). گواه درگیری شخصی صمد بعد از انقلابی شدنش مسئله سوختن تور والیبال است. مخاطب پیش از این کتک خوردن صمد گوشه زمین بازی را خوانده است: «جوان‌ها مشغول بازی بودند صمد نشست کنار زمین. آبشارها که به زمین کوبیده می‌شدند نیم‌خیز می‌شد و هورا می‌کشید. نه برای آدم‌ها که برای توپ‌های خوابیده در زمین طرفین. فرقی نمی‌کرد آن که می‌برد پایین گودی باشد یا بالای گودی... خیلی دلش می‌خواست یکی از جوان‌ها از زمین بیرون بیاید و به او بگوید جایش بازی کند. کسی نیامد و اگر آمد به قصد دیگری بود. کاووس پسر جلال‌خان راست از زمین بیرون آمد خم شد یقه او را گرفت از زمین بلندش کرد و شترق خواباند بیخ گوشش. آن‌هایی که صمد برای آبشارشان هورا کشیده بود، پسرجلال خان را هو کردند و این به ضرر صمد تمام شد. کاووس شروع به زدن صمد کرد. دماغ صمد خون افتاد. در خاک غلتید و سعی کرد صورتش را از ضربه پاهای سنگین کاووس حفظ کند. کاووس می‌زد و مرتب می‌گفت: حالا هورا بکش تخم سگ. پس چرا لالمونی گرفتی؟ هورا بکش دیگه مادر قحبه!» (سلیمانی،1396 :27). خواننده بعد از این صحنه نیز می‌خواند که صمد هیچ‌وقت این صحنه را از یاد نبرده است. زمانی که انقلاب پیروز می‌شود و خان خانه و زندگی‌اش را ترک می‌کند، فرصتی است که جوانان انقلابی مارونی عملیاتی انجام بدهند. کاری که نشان بدهد حالا قدرت در دست آن‌هاست. و اولین عیدی که ارباب‌زاده‌ها و شهر دیده‌ها به مارون می‌آیند و در زمین والیبال بازی می‌کنند صمد به گوران می‌رود و نقشه‌اش را با برادر نخعی در میان می‌گذارد اما برادر نخعی نقشه را بچه بازی می‌داند و می‌گوید نباید به نفسانیات‌مان اجازه بدهیم راهنمای‌مان شوند. اما الیاس موافقت می‌کند و در نتیجه الیاس و صمد و فیض تور والیبال مدرسه را آتش می‌زنند. منزلت نوعی قدرت اجتماعی است که به شکلی هنجاری تعریف می‌شود؛ و احزاب گروه‌های فعال در سپهر سیاسی هستند که اهداف متنوعی را دنبال می‌کنند. وبر قدرت را به شکلی عام به‌عنوان احتمال این که اشخاص یا گروه‌ها حتی در مخالفت با دیگران اراده خود را پیش ببرند تعریف می‌کند. بنابراین توجه کنید که قدرت یک رابطه اجتماعی است. در نتیجه به‌نظر وبر توزیع متفاوت قدرت به وضعیتی منتهی می‌شود که فرصت‌های زندگی در آن به‌شکلی متفاوت توزیع می‌شوند؛ یعنی توزیع توانایی کسب منابع اقتصادی و اجتماعی و سیاسی نابرابر است. به‌ندرت ممکن است گروهی در جامعه باشد که قدرت خود را به‌شکل خالص مبتنی بر زور یا توان نظامی سازد. در عوض گروه‌های حاکم می‌کوشند قدرت خود را مشروعیت بخشند و آن را به چیزی تبدیل کنند که او سلطه (این واژه در ادبیات پارسونز اقتدار است) می‌نامد. به نظر وبر سه‌پایه برای قدرت وجود دارد. سنتی، عقلانی/حقوقی و کاریزماتیک.(مارشال،1388). در جامعه متن مارون قدرت در شکل سیاسی و اجتماعی و اقتصادی به شیوه‌ای نابرابر توزیع شده است و یکی از دلایل خشم و بیزاری صمد نسبت به خان و خان‌زاده در همین توزیع نابرابر قدرت است. انقلاب فرصتی به صمد می‌دهد تا این معادله را به نفع خودش تغییر بدهد. نتیجه این تغییر آتش زدن تور والیبال و به آتش کشیدن خانه خان است. در توضیح سه پایه قدرتی که وبر به آن معتقد بود باید ابراز کرد بنا بر تحلیل وبر کاریزما کیفیتی استثنایی (واقعی و خیالی) است که فرد مشخصی صاحب آن است. فردی که می‌تواند بر همین مبنا نفوذ و رهبری خود را به گروهی از پیروان و ستایندگان خود اعمال کند. کاریزما ممکن است به شکل‌های گوناگون درآید که بستگی به حوزه‌های نفوذ آن دارد. حوزه‌های نظامی، سیاسی، اخلاقی، دینی، هنری و... کاریزما نیروی انقلابی درونی و قدرت برانگیختن آدمیان و دگرگون کردن دنیای متحجر مادی را دارد. به بیان وبر کاریزما شکل خاصی از سلطه یا اقتدار است. سلطه سنتی اطاعت برپایه احترام به پیشکسوتان و پیشینیان است. ویژگی جوامع پیشاصنعتی. سلطه عقلانی- قانونی، ویژگی جوامع مدرن که همنوایی با قواعدی که مبنای قانونی دارد و به‌صورت بروکراتیک به اجرا گذارده می‌شود راه و رسم رایج است. و اطاعت معمولا از مقام است نه از شخص. (اوتویت، باتامور،1392). در رمان می‌خوانیم که صمد آگاهی چندانی از انقلاب ندارد و همین که می‌داند انقلاب جایگزین نظام سلطه شاهنشاهی است خشنود است. به همین دلالیل است که نگارنده اعتقاد دارد همان قدر که می‌توان در خوانشی منتقدانه انقلاب را در مارون دوباره ارزیابی کرد به همان اندازه نیز می‌بایست مارون را در هیات جامعه‌ای دید که در مواجهه با تغییرات اجتماعی و سیاسی و فرهنگی خود را نشان می‌دهد و این تغییر حالا در جامعه متن مارون انقلاب پنجاه و هفت است و نیز همچنین مارون حق مطلب را درباره انقلاب و هوادارانش ادا نکرده است و اصلا این وظیفه را نداشته است چراکه اگر این جزء وظایف روایت مارون بود می‌بایست بگوییم که جوانان بسیاری بودند که آگاهانه و با فهم کامل انقلاب را فهمیدند و برای آن از جان خود دریغ نکردند. در مجموع بعد از در نظر گرفتن سه پایه قدرت از منظر وبر به سختی می‌توان خاستگاه قدرت در جوانان مارونی را تابع یکی از آن‌ها دانست. نشان و حرفی از کاریزمای رهبر انقلاب نیست. حرکت آن قدرها علمی و جاافتاده نیست که از مقام خاصی تبعیت شود گرچه به ظاهر این‌گونه است. در ظاهر جوانان انقلابی پایگاه مارون از گوران دستور می‌گیرند اما به‌طور مثال درباره آتش زدن تور والیبال به گفته مافوق خود اهمیتی نمی‌دهند و در ادامه در فصل شانزدهم نیز موضوع به آتش کشیدن تراکتور و خانه جلال‌خان را اصلا به مقام بالاتر خود گزارش نمی‌دهند: «الیاس دست و دلش می‌لرزید. موافق بود اما دوست داشت نظر برادرش را هم بپرسد. می‌دانست برادرش موافقت نخواهد کرد. فیض اما موافق بود. نه تنها موافق آتش‌زدن تراکتور جلال خان بود بلکه پیشنهاد کرد خانه خان را هم آتش بزنند. گفت انقلاب تازه در مارون شروع شده و باید حساب ضدانقلاب‌ها را رسید و آن‌ها را سرجای شان نشاند.» (سلیمانی،1396 :81). در فصل نوزدهم رمان نیز آشکارا حرف از تنظیم طرح و اجرای طرح توسط جوانان انقلابی مارون است. صمد می‌خواهد هرچه زودتر مسئله زمین‌های کشاورزی و حقوق کشاورزانی را که تاقبل از این به‌عنوان رعیت برای خان کار می‌کردند مشخص کند. او بعد از شنیدن پیغام پسر جلال‌خان به پایگاه می‌رود: «صمد انگار منتظر این پیغام بود. روز بعد به پایگاه رفت و با برادر نخعی راجع به طرحش یعنی همراهی با کشاورزان برای شخم تابستانه و صیفی‌کاری صحبت کرد. برادر نخعی گفت انقلاب هنوز در این‌خصوص برنامه‌ای ندارد باید صبر کنند تا ببینند از بالا چه دستوری می‌رسد. گفت بهتر است صمد دست نگه دارد. از همه مهم‌تر دارد آتش به کاهدان می‌اندازد و این خطرناک است هم برای خودش و هم برای انقلاب که حالا نیاز به آرامش دارد. گفت نباید کشاورزها را تحریک کند. الیاس برخلاف برادرش به صمد گفت که می‌تواند طرحش را پیاده کند تا کی صبر کنند تا آن‌ها که در تهران نشسته‌اند برای شان قانون وضع کنند گفت خودشان وضع می‌کنند و خودشان پیاده می‌کنند.» (سلیمانی،1396 :95). درباره مجازات جلال‌خان نیز خودسری جوانان مارونی مشخص است: «الیاس گفته بود نباید سرخود کاری انجام بدهند گفته بود جنایت‌کاران اول باید محاکمه بشوند. بچه‌های پایگاه مارون حرف‌های الیاس را شنیده بودند و در آن لحظه حرفی نزده بودند. اما همه یک دل معتقد بودند «خون در برابر خون». با زبان بی‌زبانی با هم توافق کرده بودند که اگر جلال خان یا پسرش را دیدند بدون لحظه‌ای تامل شلیک کنند. در این مورد حرفی نمی‌زدند اما همه می‌دانستند اگر روزگاری سر و کله‌خان و پسرش در مارون پیدا بشود امکان ندارد سالم به گوران فرستاده شوند.» (سلیمانی،1396 :169). در ارتباط با شیوه سنتی نیز پاسخ منفی ست. بنابراین می‌توان نتیجه گرفت که جوانان انقلابی مارون خوانش خاص خود را از انقلاب دارند و طبق این خوانش که تلاش در پاکسازی مارون از عناصر ضدانقلاب و تبدیل مارون به روستایی نمونه است تلاش می‌کنند از انقلاب و اهدافی که دارد به نفع نیات خود استفاده کنند. نوعی تفسیر به رای. در واقع این تفسیر به رای، نتیجه همان توزیع نابرابر قدرت، تحقیر مداوم رعیت و آدم‌های بی‌چیز، است. به‌گونه‌ای سرکشی است. منتها طغیانی که در نظر اول مشروعیت و مقبولیت نظام جدید را به‌دنبال دارد اما همان‌طور که از جامعه متن مارون شاهد آورده شد می‌خوانیم که انقلابی‌های مارون به‌نوعی تسویه حساب شخصی روی آورده‌اند. گرچه در چند قسمت از رمان می‌خوانیم که انقلابی‌ها قصدآباد کردن مارون را دارند. سئوال‌های گوناگونی که در حیطه قدرت می‌توان مطرح کرد: نخست: چه کسی و یا چه چیزی صاحب قدرت است؟ بسیاری قدرت را توان و ظرفیتی در عاملان چه افراد و چه جمع‌ها می‌دانند. در حالی که برخی قدرت را خصوصیتی غیرشخصی دانسته‌اند. پارسونز معتقد بود قدرت توانایی و ظرفیت نظام‌های اجتماعی برای دستیابی به اهداف جمعی است. فوکو معتقد بود ظرفیت و توان ساز و کارهای اجتماعی برای به انضباط کشیدن افراد، شکل دادن به گفتمان آن‌ها، امیال آن‌ها و در واقع نفس سوبژکتیوتیه آن‌ها. به نظر می‌رسد جوانان مارونی تمایل دارند قدرت را به شکل خصوصیتی شخصی داشته باشند و سپس از این قدرت در جهت نظمی که خودشان تعریف می‌کنند استفاده کنند. نمونه این موضوع پایگاه جوانان انقلابی در مارون و تصمیمات آن‌ها درباره خانم گنو و آقا کور و موضوع گودال است. دوم: کدام نتایج را می‌توان معلول قدرت به‌شمار آورد؟ تاکید بر این موضوع که نتایج باید از روی قصد باشد. کنش آگاهانه صورت پذیرد. شلاق زدن آقاکور و پرتاب برفو در گودال دو نمونه آشکار از نتایج قدرت تازه‌ای است که در مارون شکل گرفته است. موضوع آقاکور با نظارت رسمی اجتماعی اتفاق می‌افتد و موضوع برفو با نظارت غیررسمی اجتماعی.(در ارتباط با نوع نظارت اجتماعی و رسمی و غیررسمی بودن آن در ادامه بحث خواهد شد.) به آتش کشیدن تور والیبال و خانه جلال‌خان نیز از نتایج عاملان قدرت نوپای مارون است. سوم: چه چیزی روابط و مناسبات قدرت را مشخص می‌کند؟ صاحبان قدرت به چه شیوه‌هایی می‌توانند تاثیر مهمی بر دیگران بگذارند، نتایج ایجاد کنند و یا در ایجاد نتایج سهم داشته باشند؟ شیوه‌ای که در جامعه متن مارون اتفاق می‌افتد شیوه‌ای است مبتنی بر رای حداکثری و یا در نظر گرفتن رای مخالفان نیست. موضوع برخورد با آقاکور و خانم گنو، موافقان و مخالفانی دارد و درنهایت قدرت در دست موافقان رای است و همین که بدانند تصمیم گرفته شده به صلاح مارون و رسیدن آن‌ها در جهت اهدافشان است، مسئله را عملی می‌کنند. موضوع شلاق‌زدن آقاکور و فرستادن خانم گنو به مرکز نگهداری و یا مراقبت از گودال نشان می‌دهد که چیزی که مناسبات قدرت را مشخص می‌کند رای صاحبان قدرت است. حتی درباره جنازه دایی عزیز نیز دو نفر تصمیم می‌گیرند. درست است که برای سال این شخص هیچکس به خانه زلیخا نمی‌آید ولی مشخص نیست اهالی روستا همان‌طور که برادر نخعی می‌گوید آتیش‌شان تندتر از این حرف‌ها باشد که جنازه ساواکی را در قبرستان مسلمان‌ها راه بدهند. به‌راستی پرتاب جنازه انسان، حالا می‌خواهد ساواکی باشد یا غیر ساواکی، چه معنایی دارد؟ مسئله پرتاب جنازه در جامعه متن مارون سه بار اتفاق می‌افتد. بار اول برای رخساره فرزند دو ماهه زلیخا(پیش از انقلاب و به جهت برگشت درویش به مارون)، بار دوم برای دایی عزیز ساواکی(صمد و برادر نخعی جنازه را به گودال می‌اندازند. دو فرد انقلابی) و بار سوم برای صمد انقلابی(جنازه صمد را پسر جلال‌خان و ماشاءالله به گودال پرتاب می‌کنند). دوبار دیگر افراد زنده زنده در گودال پرتاب می‌شوند. بار اول خودکشی خودخواسته آقاکور و بار دوم پرتاب به‌زور برفو به گودال که عاملانش شناخته نمی‌شوند اما همه معتقدند انقلابی‌ها این کار را کرده‌اند. چهارم: توانایی موردنظر را چگونه باید درک کرد؟ آیا قدرت همان کاری است که عامل می‌تواند در شرایط گوناگون انجام دهد یا فقط در شرایطی که فعلا موجود است؟ پاسخ این سئوال با توجه به خودسری‌های انقلابی‌ها در بحث مربوط به آتش‌زدن خانه خان و تور والیبال، مربوط به قدرتی می‌شود که خاستگاهش بیش و پیش از هر چیز در درون عاملان قرار دارد و نشان از کینه و انزجاری است که سال‌ها در جانشان انباشت شده است. گفته شد که قدرت نوعی منزلت اجتماعی است. در جامعه متن مارون، مفهوم منزلت و مفاهیم وابسته به آن همچون شخصیت و اجرای نقش و فشار نقش و ناتوانی در اجرای نقش حائز اهمیت است. منزلت به پایگاه اجتماعی یک فرد در گروه و یا به رتبه یک گروه در مقایسه با گروه های دیگر اطلاق می‌شود. در نگاهی کلی منزلت به دو نوع منزلت انتسابی و اکتسابی تقسیم می‌شود. منزلت انتسابی را فرد از بدو تولد به دست می‌آورد و بیشتر مبتنی بر زمینه خانوادگی افراد، ثروت و دین و نژاد و زمینه قومی و پایگاه اجتماعی والدین و خانواده به افراد می‌بخشند. از این رو منزلت انتسابی بر اصل و نسب فرد مبتنی است و نه بر شایستگی‌های فردیش. اما منزلت اکتسابی یک پایگاه اجتماعی است که فرد به‌خاطر سخت‌کوشی و لیاقتی که از خود به خرج می‌دهد به دست می‌آورد.(کوئن،1389). درواقع انقلاب خواهان ترویج منزلت اکتسابی است. انقلاب می‌خواهد شایستگی افراد مهم و برجسته باشند. جوانان انقلابی مارون در برابر خان و خان‌زاده‌ها که منزلت و به‌دنبال آن قدرتی انتسابی دارند قرار می‌گیرند. ولی موضوع مهم این است که آیا جوانان پرشور انقلابی که بعضا علاوه بر تسویه حساب‌های شخصی، نیت‌های خیرخواهانه بسیار دارند توانسته‌اند در اجرای نقش‌های جدیدشان موفق عمل کنند؟  سه مفهوم مرتبط با منزلت در این قسمت بحث کاربرد دارد: شخصیت و اجرای نقش  برای آنکه شخصی نقشی را به درستی ایفا کند باید شخصیتی داشته باشد که برای ایفای آن نقش متناسب باشد. بسیاری از افراد ممکن است آن نوع شخصیتی را که برای ایفای آن نقش متناسب است نداشته باشند. افراد برای نقش انتسابی‌شان که بخشی از زندگی‌شان از بدو تولد بوده است چندان مشکلی ندارند اما نقش‌های اکتسابی معمولا پس از شکل‌گیری شخصیت افراد به آن‌ها واگذار می‌شوند و برای همین برای برخی افراد سازگاری‌های لازم برای ایفای درست یک نقش دشوار است. آیا تمام رفتارهای صمد بعد از پیروزی انقلاب آگاهانه و با در نظر گرفتن مصلحت انقلاب و منفعت عمومی انجام شد؟ آیا صمد درگیر نوعی ترسِ از بالا به پایین افتادن نبود؟ بعد از لودادن دایی عزیزش برای افراد انقلابی و اهالی روستا صمد دیگری شده بود اما آیا صمدی که تنها برپایه انزجار از شاه و شاه دوست‌ها انقلابی شده بود توانسته بود در نقش جدید، اجرای خوبی داشته باشد؟ فشار نقش گاه یک فرد در اجرای نقش خود دچار اشکال می‌شود که در هنگام ایفای نقش با الزام‌ها و چشم‌داشت‌های متناقضی روبه‌رو می‌شود. فشار نقش به‌همین وضعیت اطلاق می‌شود. این تناقض‌ها زمانی پدید می‌آید که شرکای نقش یک شخص چشمداشت‌های متفاوتی از او داشته باشند. یا یک فرد منزلتی را در اختیار داشته باشد که مستلزم یک رشته الگوهای رفتاری متفاوت باشد. الگوهایی که گهگاه با همدیگر تناقض پیدا می‌کنند. صمد درباره رابطه قلندر پیله‌ور و مادرش تردیدهایی دارد. برای همین موضوع را با پدرش درویش در میان می‌گذارد: «صمد گفت نمی‌خواهد جسارت بکند ولی پدرش بدجوری خودش را از همه چیز کنار کشیده. گفت حالا که دنیا عوض شده او هم باید عوض بشود نباید بگذارد زلیخا هر کاری دلش خواست بکند. اصلا زن جماعت ناقص‌العقل است. تکان بخوری می‌بینی همه را به روز سیاه نشانده و روانه گودال کرده. مگر همین الان ننشانده؟ خودش و برادرهایش نمی‌توانند سرشان را جلو مردم بلند کنند. مردم هم پر بی راه نمی‌گویند. تا نباشد چیزکی مردم نگویند چیزها. اصلا مردی گفته‌اند. زنی گفته‌اند. این کارها که مادرشان می‌کند کدام زن مارونی می‌کند؟ کدام زن مارونی معامله می‌کند؟ کدام زن مارونی کرک و پشم و قالی خرید و فروش می‌کند؟ کدام زن مارونی خرج و مخارج خانه دستش است؟ کدام زن مارونی با مردها بگو و بخند می‌کند جز خانم گنو که خدازده گنوست؟» (سلیمانی،1396 :84). صمد با اینکه با لو دادن دایی ساواکیش مقام و منزلتی در مارون و بین انقلابی‌ها پیدا کرده است اما فشار نقش را به وضوح در صحبت‌هایش با پدرش می‌بینیم. مخالفت علنی زلیخا با صمد نیز یکی دیگر از اهرم‌های فشار این شخصیت در نقش تازه‌اش به حساب می‌آید. فیض بعد از کشته‌شدن صمد منزلت تازه‌ای به دست می‌آورد. برادرش مظفر و مادرش زلیخا اساسا از مخالفان سرسخت رفتار انقلابی‌ها هستند. در این میان فیض باید به‌گونه‌ای رفتار کند که نام برادرش صمد را زنده نگه دارد. رفتار فیض در پایگاه و نامزدی او با مهرنساء و تصمیم‌هایی که با افراد پایگاه می‌گیرند با رفتار خانواده‌اش در تناقضی چشمگیر قرار دارد. در نهایت فیض نمی‌تواند نقش کاملی در منزلت تازه‌اش ایفا کند. او می‌خواهد به دنبال جلال خان برود. فشار نقش بر فیض آن زمان مشخص می‌شود که بعد از کشته‌شدن سلاطوری و نسبت دادن قتلش به فیض او با مادرش صحبت می‌کند و برای پیداکردن قاتل برادرش روانه می‌شود. حتی به‌هم خوردن نامزدیش با مهرنساء دختری انقلابی هم او را ناراحت نمی‌کند. به‌راحتی از کنار این مسئله می‌گذرد. او نقش تازه‌اش را در موقعیت تازه اجتماع(انقلاب) رها می‌کند و به‌دنبال قاتل برادرش می‌رود. ناتوانی در ایفای نقش ناتوانی فرد در ایفای نقش معین را ناتوانی در ایفای نقش گویند. این ناتوانی خاستگاه‌های متنوعی دارد. فیض نمونه برجسته ناتوانی در ایفای نقش است که به آن اشاره شد. از مفاهیم مهم دیگری که می‌بایست در جامعه متن مارون با توجه به انقلاب به آن توجه کرد سرمایه اجتماعی است. منظور از سرمایه اجتماعی، سرمایه و منابعی است که افراد و گروه‌ها از طریق پیوند با یکدیگر می‌توانند به‌دست آورند. وجود واژه اجتماعی در مفهوم سرمایه اجتماعی تاکید بر این دارد که این منابع دارایی شخصی و فردی نیستند. این منابع در شبکه روابط قرار دارند. سرمایه انسانی عبارت است از آن چه شما می‌دانید. مجموع شناخت‌ها و مهارت‌ها و تجربیات. ولی سرمایه اجتماعی بستگی دارد به این که شما چه کسانی را می‌شناسید و با آن‌ها در ارتباط هستید. واژه سرمایه نیز تاکید بر این دارد که سرمایه اجتماعی مانند سرمایه انسانی مولد است. این سرمایه شما را قادر می‌سازد تا ارزشی را به وجود آورید کاری انجام دهید. به هدفی نایل شوید ماموریتی را در زندگی انجام داده و نقشی در جهان ایفا کنید.(گروه مولفان،1383). بنابراین برای فهم سرمایه اجتماعی باید بدانیم که این نوع سرمایه با روابط اجتماعی شکل می‌گیرد در نتیجه فردی و شخصی نیست و مولد است. اجزای سرمایه اجتماعی را پیوندهای عینی بین افراد (نوعی ساختار شبکه‌ای عینی که برقرارکننده ارتباط بین افراد است. این بعد کمی سرمایه اجتماعی است) و پیوند ذهنی (پیوندهای بین افراد باید براساس اعتماد باشد. این بعد کیفی سرمایه اجتماعی است) تشکیل می‌دهد. در واقع این دو جزء اعتماد و پیوند، می‌تواند از منظری دیگر معرف تقسیم‌بندی سنتی موجود در نظریه اجتماعی بین ساختار و محتوا باشد.(گروه مولفان،1383).  سرمایه اجتماعی انقلابی‌ها در جامعه متن مارون به چه میزان است؟ آیا نمایندگان انقلاب در مارون توانسته‌اند از شبکه روابط متعدد و متنوع و اعتماد بهره ببرند؟ به‌نظر می‌رسد می‌توان از سه منظر به این پرسش پاسخ داد: نخست: پذیرش انقلاب در مارون موافقان و مخالفان سرسختی دارد. اما هیچگاه مشخص نمی‌شود جبهه موافقان در اکثریت هستند و یا جبهه مخالفان. چرا که همان‌طور که قبلا به آن اشاره شد قدرت خصوصیتی شخصی در جوانان انقلابی است، خاصیتی فردی دارد که از سازمان و یا رده بالاتر تبعیت چندانی ندارد و در نهایت این صاحبان قدرت هستند که تصمیم نهایی را می‌گیرند. در مارون، زلیخا به‌شدت با کارهای جوانان انقلابی مخالف است. گل بس و عباس، زن و شوهری که برای خان کار می‌کردند نیز جزء مخالفان سرسخت هستند. وفاداری این زن و شوهر به ارباب‌شان تا آن جاست که عده‌ای آن‌ها را هنوز نوکر خطاب می‌کنند و عده‌ای تاییدشان می‌کنند: «عباسو نبود. سر باغ‌ها بود. باغ‌هایی که حالا نصف محصول‌شان را برای خودش برمی‌داشت. نصف دیگرشان را می‌داد به خواهر جلال خان که گوران منزل داشت و هیچ وقت پایش را توی مارون نمی‌گذاشت. خیلی‌ها عباسو و گل بس را شماتت می‌کردند که چرا همه محصول را برای خودشان برنمی‌دارند، اصلا این خواهر که کسی او را نمی‌شناسد چرا باید مفت و مجانی جیب‌هایش را پر کند. خیلی هم به عباسو می‌گفتند رحمت به شیری که خوردی. مردی، مرد. حروم خور نیستی.» (سلیمانی،1396 :180). جالب است که مهرنساء فرزند گل بس و عباس اولین دختر انقلابی و عضو فعال پایگاه است: «مهرنساء که از راه رسید گل بس بلند شد شاخه‌ای از درخت سیب شکست و افتاد به جانش. توی بی‌حیا هم از اونایی. تو هم برا من انقلابی شدی، ها؟ تو که با نون همینا بزرگ شدی!» این خانواده تصور روستای بدون خان را ندارند: «عباسو گفته بود از خدا بترسید. مملکت بیشاه نمی‌شود ده هم بی خان نمی‌شود. گفته بود اگر جلال خان نبود نصف مارونی‌ها از گرسنگی می‌مردند. چند نفر را اخته کرده؟ شکم چند تا دختر را بالا آورده؟ بوده و نبوده یک مارون بوده یک جلال خان و آبا و اجدادش. سگ خورده. آدم برده. سفره‌ش همیشه پهن بوده.» (سلیمانی،1396 :53). زلیخا نیز در برابر تعیین و تکلیف‌هایی که جوانان انقلابی برای اهالی روستا می‌کنند تا جایی که می‌تواند شاخ و شانه می‌کشد اعتراض می‌کند با همراهانش به پایگاه می‌رود اما درنهایت جز اعتراض و نفرین کار خاصی انجام نمی‌دهد. سئوال مهمی که در ارتباط با زلیخا می‌توان در ذهن داشت این است: اگر زلیخا دختر دوماهه‌اش را نمی‌کشت و برادرش صمد را ابتدای انقلاب از دست نمی‌داد، آیا باز هم مخالف انقلاب و انقلابی‌ها بود؟ و پرسش مهم‌تر اینکه آیا اساسا اهالی روستا برای انقلاب، هویت و معنای مستقلی از انقلابی‌های مارون قائل بودند؟ پاسخ به این پرسش‌ها می‌تواند تا حدودی میزان پذیرش و عدم پذیرش انقلاب در جامعه مارون را نشان بدهد. در مقابل انقلابی‌های پایگاه و دادالله هم جزء موافقان انقلاب هستند. در رمان به جهت آن که روایت‌های متعددی وجود دارد و رویدادهای رمان به سرعت پیش می‌رود، با جزئی‌نگاری درباره آراء مارونی‌ها و یا شخصیت‌های برجسته موافق و مخالف آشنا نمی‌شویم. فقط می‌دانیم که مثلا دادالله و زنش همیشه هوادار انقلابی‌ها هستند. موضع سلاطوری هم که به‌نظر می‌رسد انقلاب برایش خوشایند نبوده و پیوستنش به پایگاه برای منفعت شخصی است، خیلی مشخص نیست. خان و خان‌زاده‌ها هم وضعیتشان مشخص است. مخالفت آن‌ها بیشتر از هر چیز برای از دست رفتن اقتدارشان است. جوانان انقلابی در جذب افراد عادی کمی مشکل دارند. اول اینکه به این قضیه جدی فکر نمی‌کنند و دوم اینکه به نظر افراد عادی نوعی ابزار هستند برای تایید بیشتر کارها و تصمیم‌هایشان: «یکی از جوان‌ها گفت اشتباه‌شان این است که با مردم نیستند گفت بهتر است از آدم‌های عادی هم عضوگیری کنند. مثلا چرا به درخواست آقای سلاطوری که دلش می‌خواهد عضو پایگاه باشد پاسخ مثبت نمی‌دهند؟ اصلا اگر چهار تا مرد سن و سال دار در پایگاه باشند چه بسا کمتر اشتباه کنند. به هر حال آن‌ها چهار تا پیرهن بیشتر پاره کرده‌اند.» (سلیمانی،1396 :153). در مراسم خاکسپاری صمد نیز هیاهویی به پا می‌شود و عدم پذیرش انقلاب از سوی عده‌ای مشخص می‌شود: «این آغاز درگیری بود. هیچ‌کس نفهمید چه شد که ناگهان هیاهو و سر و صدا قبرستان را برداشت. و زد و خورد شروع شد. خرده مالک‌های مارون انقلابی‌ها را متهم می‌کردند که خدا و پیغمبر حالی‌شان نیست و به همه بی‌حرمتی می‌کنند جوان‌های انقلابی‌ها به آن‌ها سنگ پرتاب می‌کردند و به صدای بلند می‌گفتند دوران آن‌ها گذشته و بهتر است گورشان را گم کنند و بروند خانه‌های‌شان.» (سلیمانی،1396 :109). اساساً آگاهی دادن به اهالی روستا در هر زمینه‌ای مشکل است. که البته این موضوع خاستگاه مشخصی دارد که در ادامه به آن اشاره خواهد شد. به‌طور مثال در فصل بیست و نهم رمان، همراه با تشکیل پایگاه مارون، جوانان پایگاه سعی می‌کنند به بچه‌های مدرسه، طرز استفاده درست از مستراح را یاد بدهند. پذیرش این مطلب آن قدرها کار ساده‌ای نیست. در فصل سی و دوم نیز جوانان انقلابی تلاش می‌کنند به کسانی که سنگ‌های زیارتگاه سنگی را می‌بوسیدند یادآوری کنند که کارشان به‌نوعی بت‌پرستی است. در نهایت این فصل با جمله یکی از اهالی که «اصلا عیسا به دین خود موسا به دین خود» و اظهارنظر فیض که می‌گوید: «مارون درست بشو نیست؛ ببین کی گفتم» (سلیمانی،1396 :163). تمام می‌شود. مخالفت و موافقت‌های یاد شده، پذیرش کامل و آگاهانه انقلاب را زیر سئوال می‌برد. بنابراین مخاطب با جامعه‌ای روستایی روبه‌روست که انقلاب را به خوبی درک و معنا نکرده است. ناگفته نماند که اسد یکی از فعالان پایگاه بعد از اعتراض اهالی روستا(مشخصا اعتراض زلیخا به این تصمیم) به بردن خانم گنو به مرکز نگهداری می‌گوید: «این قشون‌کشی نشان می‌دهد جامعه ما هنوز آمادگی پذیرش خیلی از برنامه‌ها را ندارد؛ اما همه چیز در عمل خودش را نشان می‌دهد و گفت بهتر است مسئله زلیخا را موقتا کنار بگذارند. اما موضوع خانم گنو را نباید فراموش کرد. گفت تا آن جا که او پرس‌وجو کرده بعضی از اهالی هم با بردن خانم گنو به دیوانه خانه موافق‌اند.» (سلیمانی، 1396 :153). دوم: همراهی همراهی کردن در پی پذیرش می‌آید. در مارون بر سر هر موضوعی که اتفاق می‌افتد دو دستگی است. بنابراین همراهی در تغییرات نیز دست‌اندازهای خود را دارد. سوم: ایستادگی نتیجه پذیرش و همراهی‌کردن، ایستادگی بر سر موضع است. در واقع پذیرش و همراهی و ایستادگی در یک راستا قرار دارند. به نظر می‌رسد دودستگی اهالی روستا، مانع از ایجاد روابط پایدار بین جوانان انقلابی و مردم شده باشد و عدم ارتباط به نوعی در بطن خود عدم اعتماد را نیز به‌دنبال دارد. بنابراین می‌توان گفت جوانان انقلابی از پیوند و اعتماد درون گروهی خوبی برخوردار هستند اما این ارتباط و اعتماد در بیرون گروه، آن طور که باید، وجود ندارد. در بخش ایستادگی، می‌توان دو شاهد آورد. جوانی که شب خودکشی آقاکور بر سر گودال نگهبانی می‌داده و رفتار فیض بعد از کشته‌شدن سلاطوری. نگهبان بعد از خودکشی آقاکور و درواقع بعد از این که شاهد این مسئله بوده و نتوانسته کاری کند اسلحه خود را به پایگاه تحویل می‌دهد و از نگهبانی کناره می‌گیرد. فیض نیز با متهم‌شدن به قتل غیرعمد سلاطوری، اساسا از مارون می‌رود تا قاتل برادرش را پیدا کند. این دو شاهد که در واقع عدم ایستادگی بر موضع به ظاهر انقلابی را نشان می‌دهد، تاییدی بر حرف اسد است که جامعه مارون را آماده پذیرش بسیاری از برنامه‌ها ندیده بود. مسئله مهمی که در پذیرش تغییر اساسی جامعه مارون حائز اهمیت است، روستایی بودن جامعه است. همان‌طور که اشاره شد، انتقال آگاهی و آموزش به اهالی روستا سخت است. جوامع روستایی به‌طور مشخص تقدیرگرا و محافظه‌کار هستند. مشخصه اصلی جامعه روستایی بسته‌بودن جامعه و در نتیجه عدم تحرک اجتماعی در آن است. در این نوع جامعه، نوآوری و حرف تازه‌زدن بسیار سخت پذیرفته می‌شود. اهالی جوامع روستایی پایبندی بسیاری به سنت و رسوم گذشته دارند. این پایبندی را در رفتار گل بس و عباس به‌خوبی مشاهده می‌کنیم و در جایی دیگر به هنگام خاکسپاری صمد متوجه می‌شویم که افراد عادی در جای به‌خصوصی دفن می‌شوند. در واقع هیاهو در مراسم خاکسپاری صمد علاوه بر اتفاقی که می‌افتد نوعی بی‌اعتنایی به رسوم گذشتگان در محل دفن افراد است. برخورد اهالی روستا با انقلابی‌ها که بوسیدن سنگ‌های زیارتگاه سنگی را بت‌پرستی می‌دانند نیز یکی از شواهد مقابله با حرف و اندیشه تازه است. آموزش مستراح نیز برای بچه‌های مدرسه نیزیکی دیگر از شواهد است. از دیگر ویژگی‌های جامعه روستایی ارزش سن و جنس است. به جهت حفظ گذشته و پایبندی به آن، ریش سفیدان از احترام و جایگاه خاصی برخوردارند و جنس مذکر نیز از قدرت و اعتبار بیشتری برخوردار است. ریش سفیدی در جامعه متن مارون برجسته نیست. در اختلاف‌های اهالی روستا مخاطب با ریش سفیدی کسی مواجه نمی‌شود. البته این موضوع برمی‌گردد به نبود خان در روستا. پیش از این خان در حمایت معلم مدرسه ابراز وجود کرده بود و به‌نظر می‌رسد تا پیش از انقلاب وجود خان به‌عنوان بزرگ‌تری که از قدرت و نفوذ برخوردار است قابل پذیرش بوده است. مشخص است که این موضوع اعمال‌نظر جلال خان است. اما در هر حال نشان می‌دهد که حرف آخر را در روستا خان می‌زند و بعد از انقلاب که خان و خان‌زاده‌ها از روستا بیرون می‌روند، دیگر سن و سال داری از مارون را نمی‌بینیم که بتواند قائله‌های مختلف را بخواباند. درباره اعتبار مردان نیز در فصل که ماجرای عروسی بیان می‌شود، متوجه این موضوع می‌شویم: «داماد سوار اسب بود و یک پسربچه شیرخواره جلوش نشسته بود که یک پستانک آبی چرک توی دهانش بود. دختربچه جلو داماد نمی‌گذاشتند. کدام داماد بود که دختر بخواهد؟ همه آرزوی پسر داشتند. دست کم آرزو داشتند بچه اولشان پسر باشد.» (سلیمانی،1396 :186). موضوع مهم دیگری که در این بخش مهم است مفهوم نظارت اجتماعی است. نظارت اجتماعی عبارت است از وسائلی که جامعه آن‌ها را به‌کار می‌بندد تا اعضایش به شیوه‌های مورد انتظار جامعه با یکدیگر رفتار کنند. نظارت اجتماعی به‌وسیله عوامل بیرونی اعمال می‌شود و به دو دسته نظارت اجتماعی رسمی و غیررسمی تقسیم می‌شود. نظارت اجتماعی غیررسمی در گروه نخستین (گروه نخستین مانند خانواده و گروه دوستانه و گروه شغلی و نظایر آن اطلاق می‌شود) بسیار آشکار هستند. مکانیسم‌های غیررسمی اعمال نظارت اجتماعی فراوانند. این مکانیسم‌ها از طردکردن و شایع‌پردازی گرفته تا تمسخر و مضحکه‌کردن را در برمی‌گیرد. از آن جا که مورد پذیرش گروه قرار گرفتن برای فرد امری بسیار حیاتی است هراس از عدم تایید گروه خود یک نظارت اجتماعی بسیار کارآمد به‌شمار می‌آید. نظارت اجتماعی رسمی را می‌توان از طریق سازمان‌ها و موسسات گوناگون اجتماعی به کار بست. سازمان‌ها عبارتند از زندان‌ها، مراکز نگهداری از نوجوانان بزهکار، دادگاه‌ها، موسسات مددکاری اجتماعی و نظایر آن‌ها. کارگزاران نظارت اجتماعی نیز عبارتند از ماموران پلیس، قضات و مددکاران اجتماعی. هرچه نظارت اجتماعی صورت رسمی‌تری به خود بگیرد احتمال عقلانی‌تر و عینی‌تر شدن این‌گونه نظارت نیز بیشتر می‌شود.(کوئن،1389). نظارت اجتماعی در جامعه متن مارون برپایه نظارت اجتماعی غیررسمی و به‌شیوه حذف و طرد و شایعه‌پراکنی است. تنها در یک مورد آن هم مجازات آقاکور است که حکمی صادر و اجرا می‌شود و نظارت اجتماعی به‌شیوه رسمی به تصویر کشیده می‌شود. در بقیه موارد نظارت اجتماعی به شیوه غیررسمی است. شواهد نظارت اجتماعی غیررسمی در جامعه متن مارون: رفتار صمد با قلندر پیله‌ور بر پایه شایعاتی است که شنیده است و البته تغییراتی که در زلیخا می‌بیند. رفتار فیض با آقاکور بر سر قبر صمد مبتنی بر حدس و گمانی است درباره گناهکاری آقاکور بر سر قبر برادرش و منتهی به اتفاق بدتری می‌شود. پرتاب برفو به گودال براساس شایعاتی است که درباره این فرد شنیده می‌شود مبنی بر گناهکاری او. حذف آقاکور، خانم گنو، برفو، جلال‌خان و خانواده‌اش و عزیز از جامعه متن مارون نیز از مصادیق نظارت اجتماعی غیررسمی است. یادآوری این نکته لازم است که دایی عزیز محاکمه‌شده و به اعدام محکوم می‌شود. این معنای نظارت اجتماعی رسمی دارد اما پرتاب او داخل گودال نظارت اجتماعی غیررسمی تلقی می‌شود که معنای حذف و طرد می‌دهد. مسئله پایانی در بخش تحلیل جامعه‌شناختی مقوله انقلاب در جامعه متن مارون، خودکشی آقاکور است.  استدلال دورکیم این بود که نظم و انسجام نرخ‌های خودکشی، واقعیتی اجتماعی است که با میزان ادغام و همبستگی افراد و نظارت و کنترل نیروهای اخلاقی زندگی جمعی بر آن‌ها تبیین می‌شود. خودکشی خودخواهانه و دیگر خواهانه به‌ترتیب از ادغام نشدن و بیش از حد ادغام شدن فرد در جامعه نشات می‌گیرد در حالی که خودکشی آنومیک و تقدیرگرایانه به‌ترتیب معلول عدم نظارت و کنترل و نظارت و کنترل بیش از حد است.(اوتویت، باتامور،1392). بنابراین می‌توان نتیجه گرفت خودکشی آقاکور، خودکشی تقدیرگرایانه‌ای است که حاصل کنترل و نظارت بیش از حد است. فراموش نکنیم که آقاکور در جایی می‌گوید: «عجب زمونه‌ای شده، جون آدمیزاد شده پشکل گوسفند.» (سلیمانی،1396 :124). گودال، ناخودآگاه مارون گودال در جامعه متن مارون، به‌مثابه شخصیتی محوری حضور دارد. گودالی با دهانی باز و خاموش که به‌نظر می‌رسد تحلیل سلاطوری درباره آن درست باشد: «گودال فقط سنگ‌های بچه‌ها را نمی‌بلعید؛ هر سال پایان خردادماه کتاب‌های‌شان را هم می‌بلعید. بچه‌ها از جلسه امتحان که بیرون می‌آمدند یک نفس تا گودال می‌دویدند و فاتحانه کتاب‌ها را داخل گودال می‌انداختند. خیلی از بچه‌ها مثل معلم‌شان آقای سلاطوری اعتقاد داشتند انتهای گودال یک آتشفشان نیمه‌فعال است که هرچه درونش بریزی فوری به خاکستر تبدیل می‌کند. برای همین با این که مردم لاشه گوسفندها، سگ‌ها و گاوهای سقط شده‌شان را داخل آن می‌اندازند، هیچ وقت بوی مردار از آن بلند نمی‌شود.» (سلیمانی،1396 :18). مخاطب از همان فصل متوجه حضور ملموس و بسیار کمک‌کننده گودال می‌شود. گودال مال‌های تلف‌شده را می‌بلعد. حتی گمان می‌رود عمه خانم گنو فرزندان سقط‌شده او را به گودال می‌اندازد. جنازه رخساره در فصل اول به گودال پرتاب می‌شود. جنازه صمد و دایی عزیز نیز همین سرنوشت را دارند. برفو را زنده زنده داخل گودال می‌اندازند. آقاکور خود به این نتیجه می‌رسد که باید داخل گودال برود. سرنوشت زلیخا نیز احتمالا سقوط در گودال است. شیشه‌های نجسی سلاطوری و آقاکور هم نصیب گودال می‌شود. حتی سینی با طرح شهربانو فرح. قفل‌هایی نیز بیهوده برای رفع مصیبت سهم گودال می‌شوند. مشخصا گودال آدم‌ها و اشیاء را می‌بلعد که نباید نام و نشانی از آن‌ها در خاطره مارون باشد. مردار مال‌های تلف‌شده و جنازه آدم‌ها و مدرک‌هایی که نشان از جرم می‌دهند، همه و همه باید روانه گودال بشوند. آیا گودال زباله دان روان مارون است؟ جایی تاریک که ته ندارد؟ فروید زندگی روانی را به سه قسمت هشیار و نیمه‌هشیار و ناهشیار تقسیم کرد. او ناهشیار (بخش ناخودآگاه) را در لایه‌های عمیق‌تر شخصیت قرار می‌دهد. فروید اعتقاد داشت ناهشیار حاوی تجربیات و خاطراتی است که بر آن‌ها واقف نیستیم. چنین تجارت و خاطراتی به این دلیل که از محدوده آگاهی خارج شدند که وقوف بر آن‌ها رنج و اضطراب عظیمی به همراه دارد. (رایکمن،1393). در واقع بخش ناخودآگاه ما بخشی است از ذهن سرکوب شده جایی که ما تمام اندیشه‌ها و افکاری را قرار می‌دهیم که شرایط موجود اجازه نمی‌دهد به آن توجه کنیم. ناخوداگاه بخش عمده‌ای از تاریخچه زندگی ما را در خود دارد.(اسنودن،1388). یونگ نیز درباره در روانشناسی تحلیل‌گرایانه خود از مفهوم ناخودآگاه استفاده می‌کند. ناخودآگاه شخصی از منظر یونگ این‌گونه معنا می‌شود: این بخش از روان خاص هر فرد است. این بخش از امیال و جوشش‌های سرکوب‌شده ادراکات زیر آستانه آگاهی و تجارب فراموش شده تشکیل شده است. محتواهای روانی که خود تشخصی نمی‌دهد. یا فورا در دسترس نیست، در این قسمت وجود دارد. دو نوع محتوا در آن وجود دارند: محتواهایی که ناخودآگاه شده‌اند چه به دلیل از دست دادن شدت و فراموشی، یا به دلیل سرکوبی. یعنی فعالانه از آگاهی خارج شده باشند. این مورد شامل خاطرات تکان‌دهنده و مطالبی می‌شود که خود را تهدید می‌کند. محتواهایی که وارد روان شده‌اند اما شدت کافی برای رسیدن به آگاهی نداشته‌اند. این طبقه شامل بسیاری از تاثرات حسی است که مداوما در معرض آن هستیم، چون امکان توجه خودآگاه به آن‌ها وجود ندارد. (اسنودن 1388). با این تعاریف آیا گودال ناخودآگاه مارون است؟ به نظر می‌رسد گودال در هیات ناخودآگاه تفسیری خوشبینانه باشد. خوشبینانه نسبت به این تلقی که گودال می‌تواند تبدیل به ناخودآگاه جمعی شود. در این صورت میراثی در لایه‌های زیرین روان مارونی‌ها نهادینه می‌شود که به‌شدت جنبه منفی دارد. خبر از حذف و طرد و دشمنی و مرگ می‌دهد. ناخودآگاه جمعی که با تلنبار شدن انبوهی از خشونت‌ها و تحقیرها به کهن الگوهای جدیدی می‌رسد و حتی می‌تواند جنبه مثبت برخی از کهن الگوهای پیش از خود را نقض کند. ناخودآگاه جمعی کلید واژه مباحث یونگ است. یونگ معتقد بود درست همان طور که محتواهای خودآگاه می‌توانند وارد ناخودآگاه شوند محتواهای تازه‌ای از آن برمی‌آید که هرگز در خودآگاه نبوده است. به‌عبارت دیگر ناخودآگاه زباله‌دان نیست که اعتقاد فروید بوده است بلکه فوق‌العاده اسرارآمیز بوده و مملو از اندیشه‌ها  رویدادهای گذشته و آینده است. نه تنها درگذشته و آینده سیر می‌کند بلکه می‌تواند از حدود فردی بگذرد و به جهان ناخودآگاه جمعی گام بگذارد. ناخودآگاه جمعی متفاوت از ناخودآگاه فردی است. به این دلیل که از تجارت فردی نمی‌آید پس اکتساب شخصی و منحصربه فرد نیست. ناخودآگاه شخصی اساسا مرکب از محتواهایی است که یک زمانی در خودآگاهی بوده و بعد یا فراموش و یا سرکوب‌شده است. از طرف دیگر ناخودآگاه جمعی هرگز خودآگاه نبوده و اکتسابی نیستند بلکه ارثی‌اند. ناخودآگاه جمعی دو جنبه اصلی دارد: الگوهای باستانی (همان کهن الگوها): الگوهای باستانی همچون ذخایر تجارب تلقی می‌شوند که بارها در تاریخ بشریت تکرار شده‌اند. این الگوها در تمام انسان‌ها از زمان بدو تولد موجودند و به‌صورت نیرویی در سطح عمیق ناخودآگاه قرار گرفته‌اند. این الگوها از لحاظ درونی در رویا و تخیلات و از لحاظ بیرونی در افسانه‌ها و تعالیم دینی ظاهر می‌شوند. افراد تصاویر باستانی گوناگونی مطابق با فرهنگ خود تشکیل می‌دهند اما خود الگوی باستانی ثابت می‌ماند. همه با شخصیت‌های باستانی آشنا هستند که در افسانه‌ها و داستان‌های پریان می‌آیند. الگوهای دیگر شامل پیرزن، آدم حقه‌باز، آدم بد، آدم خوب و مانند آن است. الگوهای باستانی هم دارای جنبه‌های مثبت و هم دارای جنبه‌های منفی هستند که انعکاسی از کلیت و تعادل روان است. غرائز: سائقه‌های ذاتی زیستی که رفتارهای ما را تعیین می‌کند. نمونه‌ها عبارتند از سائقه جنسی و گرسنگی و خشم. غریزه‌ها نیز مانند الگوهای باستانی جمعی و ارثی‌اند. آن‌ها ما را وادار به عمل به شیوه‌های معین می‌کنند که مبنای زیستی دارد. الگوهای باستانی در شیوه درک و فهم ما از جهان موثرند و غریزه‌ها بر رفتار ما اثر دارند. غرایز مانند الگوهای باستانی بخش‌های بسیار قدیمی روان هستند. و از این رو در شکل و عمل بسیار محافظه‌کارند. یونگ معتقد بود تمدن ما را وادار ساخته از غرایز اساسی‌مان جدا شویم اما کاملا ناپدیدنشده‌اند. ما همچنان سائقه‌های غریزی نسبت به یافتن غذا و میل جنسی داریم اما بسیاری موارد سرکوبش می‌کنیم به این دلیل که برای زندگی در جامعه باید بیاموزیم که همیشه نمی‌توانیم بر مبنای غرایز عمل کنیم. هر دو جزء متعلق به ناخودآگاه جمعی هستند به‌دلیل آن که مستقل از روان فردی بوده شامل جنبه‌های ارثی شناخته‌شده در سطح جهانی‌اند. یونگ می‌گوید ناخودآگاه تحت سلطه دو غریزه اصلی است: غریزه جنسی و میل به قدرت. این دو کشش اساسی با هم مقابل می‌شوند چون میل جنسی در جهت حفظ و بقای نوع است درحالی که میل به قدرت با حفظ فرد سر و کار دارد. بنابراین جامعه نیازمند قواعد اخلاقی است تا حتی‌المکان از تعارضات دوری کند.(اسنودن،1388). کهن الگوهایی که یونگ از آن صحبت می‌کند مطابق با هر فرهنگ شکل ویژه‌ای دارد. اما مبنایش یکسان است. به‌طور مثال کهن الگوی مراقبت مادر از کودک جهانشمول است. در نظر داشته باشید جامعه متن مارون زنی به نام زلیخا را معرفی می‌کند که در همان ابتدا دخترش را بر سر رقیب می‌کوباند تا مردش را باز پس گیرد(زلیخا دختر چندماهه‌اش رخساره را از بین می‌برد تا شوهرش درویش را به مارون باز‌گرداند. این مسئله که گویا رسمی در میان زنان مارون است از جانب دوست صمیمی زلیخا پذیرفتنی است و زلیخا این تایید را می‌گیرد که وقتی مرد باشد بچه هم خواهد بود!) و در ادامه سرسختی و بیزاری خود از پسر ارشدش صمد را آشکارا بیان می‌کند! خشونت همان‌طور که پیش از این نیز اشاره شده بود، خشونت مفهومی است که در جامعه متن مارون ریشه‌دار و برجسته است. انواع خشونت‌های جسمی و جنسی و روانی در جامعه متن مارون وجود دارد. پرخاشگری رفتاری است که به قصد آسیب‌رساندن به خود و دیگران انجام شود. در این تعریف قصد و نیت رفتارکننده نیز دارای اهمیت است. در واقع پرخاشگری به رفتاری اطلاق می‌­شود که از روی قصد و عمد، و مشخصا برای رساندن صدمه و آسیب به دیگری و یا خود انجام گرفته باشد. (کریمی،1389). دامنه رفتار خشونت‌آمیز از تحقیر و توهین و ضرب و جرح تا تخریب اموال و دارایی و قتل گسترده است. خشونت رفتاری است که در همه جوامع دیده می‌­شود و بر قربانیان آن روز‌به‌روز افزوده می­‌شود. در میان قربانیان خشونت، زنان و کودکان و سالمندان از سایر گروه‌­ها آسیب‌پذیرتر هستند. گستردگی و فراوانی خشونت در جامعه، نخست به قربانیان مستقیم خود آسیب وارد می‌­آورد و در مرتبه بعدی امنیت اجتماعی و سلامت روانی افراد را در معرض خطری جدی قرار می‌­دهد(صدیق سروستانی،1389). در جامعه متن مارون خشونت و رفتار خشونت‌آمیز بسامد بالایی دارد. همان‌طور که گفته شد حضور خشونت در جامعه، آسیب‌های فردی و اجتماعی و روانی را در سطح بالایی به‌وجود می‌آورد. ابتدا نگاهی کلی به مفهوم خشونت و مصادیق آن در جامعه متن مارون می‌اندازیم. در همان جمله ابتدایی رمان خواننده با خشونتی علیه زن رمان مواجه می‌شود: «مارونی‌ها گفته بودند: تو زن نیستی وگرنه شوهرت را نگه می‌داشتی.» (سلیمانی،1396 :7). همین جمله آتش انبار باروت وجود زلیخاست برای قربانی کردن دخترش. در واقع خشونتی که جامعه و احتمالا زنان علیه زلیخا اعمال می‌کنند و او را متهم به بی‌عرضگی می‌کند باعث می‌شود تا خشونت بعدی رقم بخورد. این جمله نماینده خشونتی ساختاری در بافت فرهنگی و اجتماعی مارون است که فرد را وادار به خشونت می‌کند. در ادامه زلیخا دخترش را قربانی برگرداندن شوهرش به مارون می‌کند. رخساره کشته می‌شود و به درون گودال انداخته می‌شود. خشونت از نوع جسمی و دامنه آن تا قتل پیش می‌رود: «زلیخا دخترک را بر سر دست بلند کرد. مرصع جیغ کشید. زن‌ها جیغ کشیدند، درویش خیز برداشت و دخترک از آسمان به روی سنگ‌فرش سقوط کرد. زلیخا لب باز نکرد. زل زد به چشم‌های دخترک که به آسمان زل‌زده بودند و به‌خونی که در شکاف سنگ‌ها راه افتاده بود.» (سلیمانی،1396 :13). زلیخا به مارونی‌ها درباره رخساره دروغ می‌گوید: «فردای آن روز به زن‌های مارونی گفت دخترک گرمازده شده و تا برسانندش بیمارستان تمام کرده. گفت همان کرمان خاکش کرده‌اند.» (سلیمان،1396 :13). مسئله‌ای که مهم‌تر و آزاردهنده‌تر از عمل زلیخاست، تایید و آگاهی اهالی مارون از به قتل‌رساندن فرزند برای بازگرداندن شوهر است: «گل بس دوست دل و جونی‌اش گفته بود همه می‌دانند دخترک را بر سر مرصع زده‌ای، خوب کردی. حالا مردت را داری. مرد که باشد بچه هم پیدا می‌شود. گفته بود اگر من هم بودم همین کار را می‌کردم.» (سلیمانی،1396 :15). خشونتی که زلیخا عامل آن است در واقع پیش از این ریشه در نوعی عرف جامعه دارد. عرفی که پذیرفته‌شده است و زشتی آن به راحتی توجیه می‌شود. این پذیرش و توجیه، نوید تکرار خشونت را می‌دهد. خشونت جسمی که به قتل منتهی می‌شود، ذهن خواننده را درگیر این پرسش می‌کند: آیا اگر کوچک‌ترین فرزند زلیخا دختر نبود، بازهم زلیخا برای بازگرداندن شوهرش، فرزندش را بر سر رقیب می‌کوباند؟ ناگفته نماند که در متن رمان اشاره می‌شود که تا به حال هیچ زنی وعده‌اش را مبنی بر کوباندن فرزندش بر سر رقیب عملی نکرده است: «احتمالا اولین مارونی‌ای است که تهدیدش را عملی کرده و بچه‌اش را بر سر رقیبش کوبیده است. از وقتی یادش می‌آمد، زن‌های مارون برای از میان به درکردن حریف، طفل‌هایشان را سردست بلند می‌کردند و تهدید می‌کردند او را به زمین می‌کوبند. اما هرگز ندیده بود و نشنیده بود کسی واقعا طفلش را به زمین کوبیده باشد و حالا خودش برای برگرداندن شوهر حشری‌اش این کار را کرده بود. می‌دانست این تنها راه بازگرداندن درویش و کوتاه کردن دست مرصع از زندگی‌اش است. دخترک قربانی شده بود اما خواهر و برادرهایش حالا صاحب پدر می‌شدند.» (سلیمانی،1396 :12). خشونت بعدی در رمان علیه خاتون و از جانب آقای سلاطوری اعمال می‌شود. خشونتی که خاتون را از دانش‌آموزی سرآمد به قالی‌بافی تنها تبدیل می‌کند که زندگی خود را صرف بافتن می‌کند و هیچ علاقه‌ای به بیرون رفتن از قالیباف خانه‌اش نشان نمی‌دهد: «از آن روز کذایی که آقای سلاطوری بدنش را لمس کرده بود، احساس عجیبی نسبت به او داشت. حالا از او خجالت می‌کشید قلبش به قفسه سینه‌اش می‌کوبید. در عالم بچگی هم می‌دانست اتفاقی افتاده که نباید می‌افتاد، با این همه از آن روز انگار دری به رویش باز شده بود. امید داشت و منتظر بود. امید به چی و منتظر چی، درست نمی‌دانست.» (سلیمانی،1396 :21). خاتون می‌توانست آینده خوبی داشته باشد. دست کم تنها و ناامید، گوشه قالیباف خانه خودش را حبس نکند. آقای سلاطوری با دختر دیگری ازدواج می‌کند و خاتون با سرنوشتی تلخ در خانه پدری می‌ماند. سوء استفاده جنسی از خاتون و نادیده گرفتن او و آینده‌اش خشونتی است که آقای سلاطوری علیه او مرتکب می‌شود. عامل خشونت بعدی در مارون، شخصیتی به نام آقاکور است. اهالی به آقاکور، کور بی‌حیا می‌گویند و در جواب تکه کلام‌های جنسی‌اش می‌گوید پیر شدی و میر نشدی! این شخصیت به‌راحتی درباره مسائل جنسی سخن می‌گوید و حرف‌هایی می‌زند که به پیش‌گویی شبیه است. پسرهای زلیخا مامور هستند برای او غذا ببرند: «بچه‌ها خوش‌شان نمی‌آمد غذا و نان برای آقاکور ببرند. آقاکور بددهن بود و فیض از او می‌ترسید. مخصوصا وقتی دستش را می‌گرفت و بدنش را لمس می‌کرد. مظفر همان جلو در اتاقک آقاکور می‌نشست و نان را آهسته می‌سراند طرف آقاکور.» (سلیمانی،1396 :23). خشونت بعدی علیه خانم گنو اتفاق می‌افتد. آن هم از طرف گروهی از جوانان مارون و شاید هم روستاهای اطراف. معلوم نمی‌شود خانم گنو از چه کسی حامله است. این اتفاق برای این زن دیوانه بارها می‌افتد و عمه‌اش جنین‌های سقط شده‌اش را در گودال می‌اندازد: «جوان‌های مارونی، هیچ‌کس نمی‌دانست کی، هر سال شکم خانم گنو را بالا می‌آوردند و این عمه‌اش بود که کلک بچه را با دواهای محلی می‌کند و آنطور که مارونی‌ها می‌گفتند می‌انداختش داخل گودال.» (سلیمانی،1396 :25). خشونتی که علیه خانم گنو اعمال می‌شود علاوه بر خشونت جنسی، خشونت روانی نیز محسوب می‌شود. نادیده گرفتن احساسات خانم گنو، و این که او را به‌عنوان وسیله‌ای برای رفع شهوت در نظر بگیرند نمونه بارز تحقیر و کم انگاری خانم گنو و مصداق خشونت روانی علیه اوست. کاووس، پسر جلال خان، فردی است که عامل خشونت علیه صمد است. آن هم به دلیلی ساده. صمد تماشاچی بازی والیبال حریف کاووس را بی‌هوا تشویق می‌کند و کتک می‌خورد: «کاووس شروع به زدن صمد کرد. دماغ صمد خون افتاد. در خاک می‌غلتید و سعی کرد صورتش را از ضربه پاهای سنگین کاووس حفظ کند. کاووس می‌زد و مرتب می‌گفت: حالا هورا بکش تخم سگ، پس چرا لال مونی گرفتی؟ هورا بکش دیگه مادرقحبه!» (سلیمانی، 1396 :27). در صحنه کتک‌خوردن صمد از کاووس که مصداق عینی خشونت جسمی و در بطن آن خشونت روانی است، هیچ‌کس نزدیک نمی‌شود و میانجی‌گری نمی‌کند. گویا پسر خان می‌تواند و حق دارد رعیت را بزند. حتی به بهانه‌ای کوچک. این صحنه که نهایت تحقیرشدگی صمد را نشان می‌دهد در فصل‌های بعدی و با پیروزی انقلاب و منفورشدن خان و خان‌زاده‌ها در نظام جدید به‌شکلی دیگر اما از جنس خشونت نشان داده می‌شود. خشونت بعدی، خشونتی است که انسان علیه جاندار دیگر مرتکب می‌شود. مراسم کبک دو که در برف اتفاق می‌افتد، مراسمی است که اهالی مارون کبک‌ها را شکار می‌کنند. صحنه شکار و خسته‌کردن کبک‌هایی که بی‌آزار در جای خود هستند، به مخاطب یادآوری می‌کند که این خشم تنها علیه هم نوع نیست و به جانداران دیگر نیز مرتبط می‌شود. در فصل ششم که مراسم کبک دو و حضور دایی عزیز را می‌خوانیم مواجهه روستاییان با ماشین و ابهتی که عزیز دارد مشخص است. نوعی فاصله طبقاتی آشکار. از داشتن ماشین و دست و دل بازی‌های عزیز برای آقاکور گرفته تا عینک زدن عزیز در برف که مزیتی برای اوست: «دایی عزیز تنها کسی بود که عینک داشت. یکی دو نفر بعد از کبک دو برف چشم‌های‌شان را می‌زد و تا چند روز نمی‌توانستند جایی را ببینند.» (سلیمانی،1396 :34). شاید بتوان گفت این فاصله‌ای که بین اهالی مارون و شهرنشینی چون عزیز است و با حس تحقیر همراه است، انباشت خشمی را در روان اهالی مارون ایجاد کند. که نتیجه آن انباشت، انداختن جسد عزیز داخل گودال است. در ادامه مارها به مارون سرازیر می‌شوند. این خشم طبیعت برای اهالی مارون نشانه‌ای از زلزله‌ای بزرگ‌تر است: «بعدها نه تنها صمد بلکه همه مارونی‌ها بیرون آمدن مارها از گودال را نشانه زلزله‌ای می‌دانستند که در ایران آمد و همه چیز را زیر و رو کرد.» (سلیمانی،1396 :39). در ابتدای ورود انقلاب به روستای مارون، خشونت انقلابی‌ها را شاهد هستیم: «به کمک صمد بچه‌های دیگر چند مرگ برشاه روی در و دیوار نوشتند. چند جام شیشه شکستند و چند نفر را تهدید کردند. هجوم‌شان واقعا بعضی از بچه‌های راه دوری را ترساند. تهدید کردند که اگر مدرسه را تعطیل نکنند و به خیل عظیم مردم نپیوندند دمار از روزگارشان درمی‌آورند. حتا صمد و آن چند نفری هم که از ماجرا خبر داشتند از خشونت موتورسوارها جا خوردند.» (سلیمانی،1396 :47). جشن سده یکی دیگر از نمایندگان خشونت و خشونت‌ورزی در میان اهالی مارون است: «زن‌ها برای تماشای جشن سده می‌آمدند، منتها همیشه گوشه‌ای دور از مردها می‌ایستادند و آتش را تماشا می‌کردند. اکثرا دلواپس کسی بودند که مهره داخل کماچ را می‌خورد. دلواپس پسرها و شوهرهای‌شان. می‌دانستند جوان‌ها رحم و مروت ندارند و کسی که مهره را بخورد حسابی می‌زنند و می‌دانستند آن‌ها که باید میانجی بشوند دیر این کار را انجام می‌دهند وقتی جوان‌ها و بچه‌ها مهره خورده را حسابی مشت و مال داده باشند، پا پیش می‌گذارند و او را ضمانت می‌کنند و قول سال پربرف و بارانی را می‌دهند.» (سلیمانی،1396:48). رسم جشن سده و خوردن کماچی که در آن مهره است و کتک‌کاری، نماد دیگری از بستر مساعد خشونت‌ورزی در جامعه متن مارون است. خشونتی که مصداق خشونت ساختاری و جسمی است. برفو قربانی دیگری است. او کارگر جلال خان بوده و حالا زمین‌گیر شده است: «برفو سر کمباین جلال خان، سر خرمن او پاهایش را از دست داده بود. صمد سر خرمن‌ها بود و داشت به پدرش کمک می‌کرد. جیغ برفو چنان بلند بود که بعضی از زن‌های مارونی گفتند صدای جیغ او را توی آبادی شنیده‌اند. تا صمد برسد تراکتور را خاموش کرده بودند اما برفو همچنان تا سینه در دهانه کمباین بود. بی‌هوش. کسی جرات نمی‌کرد او را بیرون بکشد.» (سلیمانی،1396 :49). در ادامه جلال خان سعی می‌کند برای برفو کاری انجام بدهد. اما همسر جلال خان نمی‌تواند برفو را تحمل کند و برفو هم خانه آقاکور می‌شود. خشونتی جسمی و روانی و ساختاری علیه برفو اعمال می‌شود. سرنوشت تلخ برفو در رمان نیز در گروی وضعیت جسمانی و معیشتی اوست. خشونت بعدی در رمان علیه دایی عزیز اعمال می‌شود. حالا ورق برگشته و ساواکی دیروز، خائن به انقلاب و آرمان‌هایش است. حکم اعدام دایی عزیز صادر می‌شود و برادر نخعی و صمد مسئول تحویل جنازه هستند. خشونتی که علیه جنازه دایی عزیز از سوی برادر نخعی و صمد اعمال می‌شود ریشه در خشونتی ساختاری دارد. و البته در نوع خود خشونت روانی محسوب می‌شود. نوعی ناامنی و تهدید در انداختن جنازه عزیز به گودال وجود دارد. ناامنی از وضعیتی که معلوم نیست در آینده چه کسی و یا کسانی را به گودال بیاندازد و حقوق‌شان را نادیده بگیرد. به جز دایی عزیز، زلیخا نیز در ماجرای اعدام برادرش مورد خشونت اهالی مارون قرار می‌گیرد. کسی برای تسلیت گفتن به او پیش قدم نمی‌شود. زلیخا حتی نمی‌تواند به راحتی شیون و زاری راه بیاندازد و یا خیراتی برای برادر مرده‌اش بدهد. چرا که اهالی مارون عزیز را طرد کرده‌اند. خشونتی که جامعه علیه زلیخا و عزیز اعمال می‌کند بیش از هر چیز از نوع روانی است و با تحقیر پیوند خورده است. خشونت بعدی خشونتی روانی است که صمد و دوستانش برای دهن‌کجی به خان‌زاده‌ها اعمال می‌کنند. سوزاندن تور والیبال. در ادامه سوزاندن تراکتور و خانه جلال‌خان نیز به لیست خشونت‌ها اضافه می‌شود. انقلابی‌ها می‌خواهند حساب ضدانقلاب‌ها را برسند. آتشی که راه می‌افتد نماینده خشونت روانی انقلابی‌ها علیه ضد انقلاب‌هاست. این خشونت روانی نیز نوعی ناامنی و تهدید را به نمایش می‌گذارد. مرگ صمد نیز خشونت دیگری است که اتفاق می‌افتد و البته به همین‌جا ختم نمی‌شود. خشونت اولیه علیه صمد قتل اوست و خشونت بعدی که بر او اعمال می‌شود نبش قبر او و انداختن جنازه‌اش داخل گودال است. خشونتی روانی که می‌خواهد با کوچک شمردن صمد، به او و انقلابی بودنش دهن‌کجی کند. علیه آقاکور نیز خشونت اعمال می‌شود. خشونتی که با نام قانون موجه می‌شود. هشتاد ضربه شلاق به‌دلیل خرید و فروش مشروبات الکلی، مجازات آقاکور است. خشونتی که قانونمند علیه این شخصیت اتفاق می‌افتد به خشونتی بزرگ‌تر منتهی می‌شود. آقاکور خود را داخل گودال می‌اندازد. ترکیب و پیوندی تنگاتنگ از خشونت ساختاری و روانی و جسمی در مسئله آقاکور دیده می‌شود. برفو بعد از همخانه شدن با آقاکور و خودکشی او، تغییر رویه می‌دهد. او نیز توسط فرد و یا افرادی داخل گودال انداخته می‌شود. خشونتی به غایت روانی و جسمی علیه او روی می‌دهد که ریشه در به قدرت رسیدن گروهی در مارون دارد. مرگ سلاطوری خشونت بعدی است. معلوم نمی‌شود چه کسی او را کشته است. گفته می‌شود که فیض او را کشته؛ اما این‌طور نیست. در نهایت خشونتی که علیه فیض اتفاق می‌افتد و او را به‌کار نکرده متهم می‌کنند با ناپدیدشدن زلیخا و احتمال خودکشی او، در ظاهر پایان مرگ‌ها و نابرابری‌ها و تحقیرها و طردها در جامعه متن مارون است. پایانی که موقتی است. چراکه مخاطب می‌تواند فرداهای مارون را در ذهنش ادامه بدهد. شاید بتوان برای انواع خشونت در جامعه متن مارون این مولفه‌ها را در نظر گرفت: خشونت جسمی یا فیزیکی با سه مولفه آشکار می‌شود: نقص عضو (برفو) و قتل(رخساره و صمد و برفو) و خودکشی(آقاکور و زلیخا). خشونت جنسی در جامعه متن مارون با دو مولفه مشخص می‌شود: سوءاستفاده جنسی که شامل آزار و اذیت بدنی می‌شود(خاتون و فیض و خانم گنو). خشونت روانی در جامعه متن مارون با سه مولفه عنوان می‌شود: ناامنی و تحقیر و طرد.(مصداق این نوع خشونت از پراکندگی و شدت و قوت بیشتری برخوردار است. مشخصا حضور خان پیش از انقلاب و حضور انقلابی‌ها بعد از انقلاب هر دو به نوعی تحقیر و طرد و ناامنی را نمایندگی می‌کنند. مشخص‌ترین نوع تحقیر و طرد مربوط به دایی عزیز و انداختن جنازه‌اش به گودال است و همچنین نبش قبر صمد و پرتاب جنازه او به گودال. بعد از آن ناامنی موجود در کل روستا مسئله مهمی است. آن‌جا که به‌طور مثال زلیخا سینی طرح شهربانویش را از ترس به گودال می‌اندازد و ترس‌های دیگر اهالی روستا.) لازم به یادآوری است که انواع خشونت‌ها و مولفه‌های آن در گرو بستر اجتماعی و فرهنگی مارون اتفاق می‌افتد. به این معنا که خشونت‌ها بعضا هدفمند و به شکلی ساختاری در جامعه و فرهنگ مارون حضور دارند و خلاصی از آن ها کار آسانی نیست. مارون به باورهای عامیانه نیز نظر داشته است. در فصل نهم جشن سده را به تصویر می‌کشد. در فصل بیستم گدایی زلیخا برای پختن آش و درست کردن آدمک‌های خمیری در آش را نشان می‌دهد و در فصل بیست و هفتم قفل انداختن به داخل گودال توسط آقا کور با همکاری گل بس و زلیخا را روایت می‌کند که به نیت پایان مرگ و میرهاست. نتیجه گیری نخست: مارون رمانی داستان‌گوست که از منظر دانای کل روایت شده است. دوم: مارون خوانش منتقدانه‌ای از اتفاقی تاریخی داشته است و موقعیتی را فراهم کرده که این اتفاق تاریخی مجدد ارزیابی شود. سوم: اشخاص بسیاری در رمان ایفای نقش می‌کنند اما شخصیت‌پردازی صورت نگرفته است. چهارم: رمان از تعلیق خوبی برخوردار است. پنجم: مفاهیم برجسته رمان انقلاب و گودال و خشونت است. ششم: گودال شخصیت محوری رمان است. این گودال نماینده ناخودآگاه مارون است. هفتم: خشونت خاستگاه محکم‌تر و قدیمی‌تری در جامعه متن مارون دارد. بستر مساعد خشونت‌ورزی در جامعه متن مارون، کاملا ریشه‌دار است. هشتم: تغییر مناسبات قدرت مهم‌ترین موضوع رویدادهای جامعه متن مارون است. نهم: در جامعه متن مارون قدرت در شکل سیاسی و اجتماعی و اقتصادی به شیوه‌ای نابرابر توزیع شده است. دهم: در جامعه متن مارون، مفهوم منزلت و مفاهیم وابسته به آن همچون شخصیت و اجرای نقش و فشار نقش و ناتوانی در اجرای نقش حائز اهمیت است. یازدهم: میزان سرمایه اجتماعی در جامعه مارون با دودستگی اهالی روستا دوازدهم: روستایی‌بودن جامعه متن مارون، با مشخصات: تقدیرگرایی، مبارزه با نوآوری، بسته‌بودن جامعه و عدم تحرک اجتماعی انتقال آگاهی و آموزش به اهالی روستا را سخت می‌کند. سیزدهم: میزان سرمایه اجتماعی در جامعه متن مارون از سه منظر پذیرش و همراهی و ایستادگی در ارتباط با موضوع انقلاب، تا حدودی قابل اندازه‌گیری است. چهاردهم: نظارت اجتماعی در جامعه متن مارون بر پایه نظارت اجتماعی غیررسمی و به شیوه حذف و طرد و شایعه‌پراکنی است. پانزدهم: خودکشی شخصیت آقاکور در جامعه متن مارون، خودکشی تقدیرگرایانه‌ای است که حاصل کنترل و نظارت بیش از حد است. شانزدهم: گودال نماد ناخودآگاه است. مرکز انباشت تمام آن چیزهایی که سرکوبشان کرده‌ایم. هفدهم: گودال قابلیت تبدیل به ناخودآگاه جمعی را در روان مارون دارد. هیجدهم: میراثی که در لایه‌های زیرین روان مارونی‌ها نهادینه می‌شود به‌شدت جنبه منفی دارد. خبر از حذف و طرد و دشمنی و مرگ می‌دهد. ناخودآگاه جمعی که با تلنبار شدن انبوهی از خشونت‌ها و تحقیرها به کهن الگوهای جدیدی می‌رسد و حتی می‌تواند جنبه مثبت برخی از کهن الگوهای پیش از خود را نقض کند. نوزدهم: در جامعه متن مارون خشونت و رفتار خشونت‌آمیز بسامد بالایی دارد و حضور خشونت در جامعه، آسیب‌های فردی و اجتماعی و روانی را در سطح بالایی به‌وجود می‌آورد. بیستم: دامنه خشونت جسمی یا فیزیکی در جامعه متن مارون از کتک کاری و نقص عضو تا قتل گسترده است. بیست و یکم: خشونت جنسی مشخصا علیه خاتون و فیض و خانم گنو اتفاق می‌افتد. بیست و دوم: خشونت روانی در جامعه متن رمان از شدت بیشتری برخوردار است. و مشخصا ناامنی و تهدید و طرد را شامل می‌شود. بیست و سوم: انواع خشونت‌ها و مصادیق‌شان در گرو بستر اجتماعی و فرهنگی مارون اتفاق می‌افتد. به این معنا که پذیرش خشونت در جامعه و فرهنگ مارون، آن را ریشه‌دار می‌کند. بیست و چهارم: مارون به باورهای عامیانه اهالی روستا توجه کرده است.   کتابنامه سلیمانی، بلقیس(1396) مارون،تهران: چشمه. مارشال،گوردون(1388)ترجمه حمیرا مشیرزاده،فرهنگ جامعه‌شناسی،ترجمه حمیرا مشیرزاده. تهران: میزان. اسنودن،روت(1388)ترجمه نورالدین رحمانیان،خودآموز یونگ،تهران: آشیان. کوئن،بروس(1389) ترجمه محسن ثلاثی،درآمدی بر جامعه‌شناسی،تهران: توتیا. رایکمن،ریچارد(1393)ترجمه مهرداد فیروزبخت،نظریه­‌های شخصیت، تهران: ارسباران. گروه مولفان.(1383 ) بررسی مسائل اجتماعی ایران، تهران: دانشگاه پیام نور. کریمی، یوسف.(1389 ) روان شناسی اجتماعی، تهران: دانشگاه پیام نور. صدیق سروستانی، رحمت‌الله(1389)جامعه شناسی انحرافات اجتماعی،تهران: سمت. اوتویت،ویلیام و باتامور،تام(1392)ترجمه حسن چاوشیان، فرهنگ علوم اجتماعی،تهران: نی.     ]]> نقد و معرفی Mon, 17 Sep 2018 11:48:18 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/265110/ناخودآگاه-مارون-وقتی-مناسبات-قدرت-تغییر-می-کند راوی‌های این مجموعه روایتگر دردناك‌ترين مسائل احساسی زنان هستند http://www.ibna.ir/fa/doc/book/265407/راوی-های-این-مجموعه-روایتگر-دردناك-ترين-مسائل-احساسی-زنان-هستند خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)-سارا عليخانی: مجموعه داستان «هارمونی نامطبوع» (كه نشر ثالث آن را منتشر كرده) نسبت به كتاب اول اين نويسنده «هيچ وقت پاي زن‌ها به ابرها نمي‌رسد» مجموعه قابل تأمل‌تر و پخته‌تری است و شخصيت‌پردازي‌ها كامل‌تر شكل گرفته‌اند و از سويی فضای يكدست داستان‌ها كه عمدتاً فضايی ملموس از احساسات، دغدغه‌ها و مشكلات زنانه است، يكي از محاسن اين مجموعه است. داستان‌ها در ژانر واقعگرای اجتماعی نوشته شده (البته به استثناء داستان خورشيد براي تو) است و همين امر كه مخاطب را با داستان‌هايی كه داراي يك اتمسفر هستند و در يك ژانر نوشته شده‌اند و بعد از تمام شدن يك داستان رمانتيك به يكباره در داستان بعدی پرتش نمی‌كند در ژانر پليسي و ... این نكته قوت كار است. مي‌توان گفت قلاده اليزابت، بازي آدم بزرگ‌ها و اس بده البته به نظر بنده، از بهترين داستان‌های مجموعه هستند، كه مي‌تواند با نثری روان و شيوه روايت جذاب، مخاطب را به سادگی با خود همراه كند. قالب نوشته‌های مرضيه سبزعليان در هر دو مجموعه داستانش با مسائل اجتماعی و خانوادگی سروكار دارند. و اين امر اشاره به نوع نگاه نويسنده به موضوع پس ذهنش دارد كه گويا هميشه همراه اوست. از سوي ديگر نويسنده داستان‌ها را ساده و روان روايت كرده و مخاطب چنان به راحتی با آن خو مي‌گيرد و ارتباط برقرار مي‌كند كه گويی دارد واگويه مسائل شخصی خود نويسنده را مي‌خواند يا دستكم چنان می‌تواند با آن همذات‌پنداری كند كه در پس قصه‌ها، زنان نزديك به خودش را ببيند. اين ملموس بودن داستان‌ها خوب است و موجب همراهي بيش از پيش مخاطب با اثر مي‌شود به شرط آنكه نويسنده را به ورطه شخصي‌نويسي نيندازد. اين شيوه روايت نويسنده و انتخاب سوژه‌هايی كه عمدتاً بسياری از زنان جامعه امروز ما، با آن درگير هستند كمك كرده به اينكه داستان‌ها جان داشته باشند. و بتوانند مخاطب را تا انتهای داستان با خود همراه كنند. هر چند به نظر مي‌رسد ديگر وقت آن رسيده كه نويسنده به جهان خارج از خود سفر كند و به تدريج تجربه ديگران را مشاهده و روايت كند. البته شايد خيلي زود باشد براي اين ادعا كه اين شيوه نوشتن مي‌تواند در آينده نزديك نويسنده را صاحب سبك خودش كند و بشود امضاءاش را پاي آثارش ديد. راوي‌های سبزعليان، هرچند در كمال خونسردی جزئي‌ترين و گاه دردناك‌ترين مسائل احساسی و اجتماعی زنان را با بی‌طرفي بيان مي‌كنند و به هيچ وجه جانبداري مستقيمي نسبت به مردها يا زن‌ها در داستان‌هايش ديده نمي‌شود اما نبايد ناديده گرفت كه او با زيركی هرچه تمام‌تر در لايه‌اي پنهان مخاطب را می‌كشاند به جايی كه نسبت به زنان دلسوزتر شود و رفتار مسالمت‌آميزتری داشته باشد.  ]]> نقد و معرفی Mon, 17 Sep 2018 09:55:04 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/265407/راوی-های-این-مجموعه-روایتگر-دردناك-ترين-مسائل-احساسی-زنان-هستند کفش‌های ایتالیایی؛ یک درام روانشناسانه http://www.ibna.ir/fa/doc/book/265109/کفش-های-ایتالیایی-یک-درام-روانشناسانه خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_ محمد امامی: شما هم اگر مثل من از علاقه‌­مندان ژانر تریلر رازآلود باشید و به‌خصوص از خوانندگان داستان‌­های پلیسی و جنایی، «هنینگ مانکل» را می‌­شناسید و یکی از دنبال‌کنند­گان آثار او هستید. آثاری که با بازرس «کورت والاندر» شهرت جهانی پیدا کرده‌­اند. کارآگاهی تنها و گوشه‌­گیر که در «ایشتاد»­ شهری در جنوب سوئد با سبک و استایل خاص خود زندگی می­‌کند. شهری که در طی سالیان گذشته به خاطر قتل‌­ها و جنایات وحشتناکی شهرت دارد که در آن رخ داده و والاندر مسببانش را پیدا کرده است. مانکل در سال 1948 در استکلهلم متولد شد. وقتی دوساله بود خانواده‌­اش به شهری به نام «سوگ» نقل مکان می‌­کنند و پدرش به‌عنوان قاضی در دادگاه این شهر مشغول به‌کار می‌­شود، دادگاهی که خانواده او را نیز در خانه‌­ای در همان‌­جا سکنی می‌­دهد و بدین‌ترتیب مانکل نوجوان درست در مرکز جایی قرار می­‌گیرد که مملو است از بحث‌­های جدی بزرگ­سالان. مملو است از صحبت درباره جرم و درباره جنایت و خب چه هدیه‌­ای بهتر از این برای شخصی که قرار است روزی نویسنده شود. مانکل علاقه­‌مند به داستان است و تئاتر. می­‌خواند و می‌­نویسد: «من هنوز احساس معجزه­‌گون نوشتن اولین جمله را سپس جملات بعدی را برای گفتن یک داستان در خاطر دارم. اولین چیزی که من نوشتم یک صفحه خلاصه از رابینسون کروزوئه بود و خیلی متاسفم که آن را حالا ندارم، در آن لحظه بود که من یک نویسنده شدم».  او نویسنده می‌­شود. نویسنده‌­ای که بیش از 40 کتاب نوشته و میلیون­‌ها نسخه در سراسر جهان فروخته. شهرت او گرچه بیشتر به‌خاطر رما‌‌‌‌ن­‌های پلیسی جنایی­‌ا‌ش است اما علاوه بر ده کتاب در سری والندر، رمان‌های دیگری هم دارد. یکی از آن‌ها «کفش­‌های ایتالیایی» است که به تاز­گی در ایران منتشر شده است. در این رمان خبری از قتل و خشونت و از کارآگاه والندر معروف نیست. تجربه‌­ای متفاوت برای نویسنده‌­ای که این‌ها مشخصه اصلی داستان­‌هایش است. به‌رغم نبود این نشانه‌های آشنا در کفش‌های ایتالیایی، اما دغدغه اصلی مانکل به‌گمانم همان است که پیشتر بوده. کارآگاه والندر شخصیتی است تنها و گوشه‌گیر. پلیسی که برای حل داستان همه‌چیز را شخصی می­‌بیند و شخصی می‌­کند و با همین شخصی‌سازی است که موفق به حل پرونده‌­هایش می‌­شود. اینجا در کفش‌­های ایتالیایی نیز با یک شخص طرفیم. شخصی که دست بر قضا او هم تنهاست و گوشه­‌گیر. در کفش‌­های ایتالیایی سفری داریم به اعماق روح یک مرد. به روح مرد میانسالی که به ناگاه خود را در آستانه یک تغییر می‌­بیند. رمان در چهار فصل روایت می‌­شود. فصولی که با نام‌های یخ، جنگل، دریا و یلدا نام­گذاری شده­‌اند. فردریک جراح سابق دوازده سال گذشته را در یک جزیره و به تنهایی زندگی کرده. جزیره­‌ای که سراسر ماه­‌های طولانی زمستان پوشیده از یخ است و برف و یخبندان. این جزیره از پدربزرگ و مادربزرگش به او به ارث رسیده. جایی است که به‌نوعی ارتباط او با دنیای خارج و با گذشته‌اش را قطع کرده. اما عاقبت گذشته به سمت او برمی‌­گردد. هریت، زنی که سال‌ها پیش فردریک او را ترک کرده به سراغ او می­‌آید. نه برای سرزنش او، یا برای پاسخ خواستن. می­‌گوید آمده تا فردریک به‌قولی که داده عمل کند. زیباترین قولی که هریت شنیده. فردریک 40 سال پیش قول داده او را به دریاچه­‌ای ببرد که وقتی نوجوان بوده پدرش یک بار او را در یک روز خاص آنجا برده. حالا هریت آمده و می­‌گوید الوعده وفا. فردریک سال‌هاست در این جزیره به‌تنهایی زندگی کرده، با عادتی منحصربه‌فرد. او هر روز صبح گودالی در یخ می­‌کند و می­‌افتد داخل آن گودال، می‌­افتد تا فراموش نکند که هنوز زنده است. حالا آمدن هریت و پذیرفتن خواسته او در عمل به‌قولش و شروع این سفر، زندگی دیگری برای او رقم خواهد زد. برای این سفر جزیره را ترک خواهد کرد. جزیره­‌ای که به آن پناه برده تا از گذشته و از اشتباهاتی که در زندگی حرف‌ه­ای و شخصی انجام داده، رهایی یابد. حالا اما این یخ، این حصار نازک تنهایی ناگهان شکسته می­‌شود و ترک برمی‌­دارد. این ترک خوردن، درست همان جایی است که توانایی بی­‌مانند مانکل به رخ مخاطبانش کشیده می‌­شود. توانایی‌­ای که شاید کمتر از او انتظار داریم. چرا که داستان به هیچ‌وجه مختصات ژانر جنایی و رازآلود را ندارد، ژانری که تخصص اوست. یک درام روانشناسانه است که به‌خوبی و به جذابی تمام نوشته شده. مانکل قهرمانش را وارد سفری می‌­کند که وقتی به انتها رسد، دیگر آن آدم سابق نخواهد بود. او در این رمان داستان گم­شدن‌­ها، داستان سقوط­‌ها و رستگاری­‌ها را به تصویر می­‌کشد و می­‌گوید زندگی شاید همین­‌ها باشد. مانکل این را به شما می­‌گوید و آماده­‌تان می­‌کند برای همین چیزهای غیرقابل پیش‌بینی و در انتها این شمایی که شاید وقتی روزی جایی از چیزی فرار کرده‌­ای و سعی داشته‌­ای فراموشش کنی، تلاش کرده‌­ای بگذاری‌­اش جایی در اعماق ذهنت، پنهانش کنی لابه‌­لای هزاران خاطره دیگر، حالا اما مانکل تلنگری می­‌زند که هی فلانی بالاخره یک روز ناچاری که با آن روبه‌رو شوی. ]]> نقد و معرفی Sun, 16 Sep 2018 08:28:53 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/265109/کفش-های-ایتالیایی-یک-درام-روانشناسانه فیلم‌ها تصویرگر واقعیت نیستند؛ تفسیر واقعیت‌اند http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/265278/فیلم-ها-تصویرگر-واقعیت-نیستند-تفسیر-واقعیت-اند خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)-فاطمه میرغیاثی: کتاب «سینما و تاریخ» اثر مارک فرو شامل مجموعه مقالاتی است که این تاریخ‌نگار فرانسوی درباره سینما و تاریخ نوشته است. از نظر مارک فرو به سینما نیز می‌توان مانند اسناد تارخی نگاه کرد. همچنین او در این مجموعه مقالات به این موضوع پرداخته که تاریخ و سینما در کدام قسمت‌ها بایکدیگر تلاقی و برخورد می‌کنند. فرو با دیدگاه‌های نظری به تحلیلی واقعی می‌پردازد. او نشان می‌دهد که با استفاده از فیلم‌ها به عنوان اسناد تاریخی می‌توان به گرایش‌های ایدئولوژیک مردم در آن برهه‌ای که فیلم ساخته شد پی برد. محمد تهامی‌نژاد پژوهشگر تاریخ، ‌منتقد،‌ مستندساز و مترجم معاصر و از مستندسازان کشورمان است که کتاب «سینما و تاریخ» اثر فرو را ترجمه کرده است، به همین دلیل گفت‌وگویی با او در این زمینه انجام دادیم که در زیر می‌خوانیم.   مارک فرو   ابتدا  درباره فضای کتاب «سینما و تاریخ» و نویسنده آن، مارک فرو از نگاه خودتات به عنوان یک فیلمساز و مترجم اثر کمی توضیح دهید؟  کتاب سینما و تاریخ، شامل مجموعه‌ تک‌نگاری فیلم و مقالاتی درباره رابطه متقابل و معنادار سینما و تاریخ کشورهای مورد مطالعه این تاریخ‌نگار اجتماعی است که به شیوه‌ای دلچسب، نظری و حتی آموزشی بیان می‌شود. به‌ویژه تاریخ را به صورت روایت فیلمیک، قصه‌وار و از طریق نظریه فیلم به عنوان سند تاریخی تعریف می‌کند. روش‌شناسی او در پژوهش، محصول تجربه یک استاد تاریخ اجتماعی و عضو نحله تاریخ‌نگاری نوین فرانسه و فیلم‌شناس است. یکی از مضامین اصلی در این کتاب، نقش فیلم در تحلیل متفاوت جامعه است. خواننده به دلیل این که در سراسر کتاب با بحث‌های متقابل خودِ مارک فرو مواجه می‌شود، به نظرم با فضای تازه‌ای روبه رو خواهد شد. در عین حال سینما و تاریخ از جنبه نظری، با عنایت به تاریخ‌نگاری اجتماعی از سویی و بازتاباندن این روش کل‌گرایانه در تحلیل فیلم نوشته شده است. اهمیت مارک فرو در نقشی است که او به فیلم به عنوان سندی معتبر بخشید و موفق شد تا بر مقاومت تاریخ‌نگاران رسمی که فیلم داستانی را سندی دارای اعتبار نمی‌شناختند فائق آید. به نظر مارک فرو، فیلم‌ها بیش از آن که اطلاعاتی درباره موضوع و حوادث فراهم کنند، اسناد معتبری درباره سازندگان آن فیلم‌ها و روحیه زمانه خود هستند. مارک فرو متولد سال 1924 است. استاد مدرسه عالی مطالعات علوم اجتماعی در پاریس بود و الان در 93 سالگی در کنار همسر و فرزندانش زندگی می‌کند و به آشپزی و تنیس علاقه دارد و مقالاتی برای فیگارو و لوموند می‌نویسد.   مارک فرو در کتاب «سینما و تاریخ» چگونه بیان می‌کند که یک فیلم جامعه را تحلیل می‌کند؟ و از سینما چگونه می‌توان برای مطالعه تاریخ استفاده کرد و اسنادی از آن به دست آورد؟  مارک فرو در این کتاب، روش‌شناسی خود برای تحلیل فیلم را توضیح می‌دهد. اول اینکه فیلم‌ها تصویرگر واقعیت نیستند بلکه تفسیر واقعیت‌اند. هر چند اگر بخواهیم موزه‌ای تصویری از گذشته فراهم بیاوریم، فیلم‌ها بهترین مدد برای این کار ما هستند. اما فیلم‌ها به صورت عمدی یا غیر عمد، دارای مقاصد آواگرانه آشکار یا پنهان نیز هستند. بنابراین بیشتر از آن که به حوادث تاریخی مربوط باشند، حقایقی درباره تولیدکنندگان چنین آثاری نیز ارائه می‌دهند. چون فیلم‌ها تحلیلی متقابل از جامعه هستند، جنبه‌های پنهان جامعه را برملا می‌سازند. بنابراین فیلم بیشتر از آن که نشان بدهد، برملا می‌کند. در روش‌شناسی تحلیل فیلم مارک فرو چند نکته کلیدی و اصلی وجود دارد که از شیوه‌شناسی تحلیل تاریخی مکتب آنال (تاریخ‌نگاری معاصر فرانسه) ریشه می‌گیرد. آن‌ها از طریق جست‌وجوی انبوهی از داده‌های تاریخی و رجوع به جزئیات به سراغ رازهای سر به مهر تاریخ می‌روند. تاریخ‌نگار سینما باید در جست‌وجوی هر آن چیزی باشد که خارج از قصد و نیت مؤلف فیلم  قرار دارد. یعنی به مطالعه جنبه‌های آشکار و پنهان، به عبارت دیگر رابطه بین فیلم و خارج از فیلم بپردازد (مثل نقش گوبلز در تولید فیلم یهودی شیرین)، روی زمینه‌های تولید متمرکز شود و هر اطلاعاتی درباره تولید، پخش، نوشته‌ها، سناریو‌ها و نقدهای مطبوعات هست را مطالعه کند. مارک فرو به عنوان یک جامعه‌شناس مکتب آنال،  فیلم را به مثابه پدیده‌ای اجتماعی در بستر تاریخی و اجتماعی‌اش بررسی می‌کند و می‌گوید فیلم می‌تواند علاوه بر این که از جنبه بیرونی و ظاهری لحظه‌های تاریخی را ثبت و برملا سازد؛ بیش از گزارش‌های رسمی، حاکی از گرایش‌های ایدئولوژیک یا اعتقادات اجتماعی در هر دوره باشد. فیلم‌هایی که مورد بررسی مارک فرو قرار می‌گیرند، نشان می‌دهند که سینما (مثلا در فیلم چاپایف) در سطح زیرین و پنهان خود و از طریق ساختار فیلمیک و روایت‌ها، به تحلیل جامعه و شرایط اجتماعی تاریخی تولید فیلم می‌پردازد. حتی یک فیلم به عنوان سند، با تغییرات اجتماعی، مورد نقدهای متضاد قرار گرفته است. از این نظر تحلیل  فیلم توهم بزرگ ژان رنوار و دستکاری‌هایی که قبل و بعد از جنگ جهانی دوم (از جمله موسیقی) در واکنش  به خوانش‌های متفاوت مخاطبان و منتقدان نسبت به آن پدید آمد، درخور توجه تاریخی و اجتماعی است. به گفته مارک فرو نشانگر جامعه فرانسوی قبل و پس از جنگ جهانی است و یا آن‌طور که در مورد فیلم مرد سوم اثر کارول رید می‌گوید یک فیلم می‌تواند انگِ ایدئولوژی‌های متعارض دست‌ا‌‌‌‌ندرکارانش را بر پیشانی داشته باشد. مارک فرو در بخش چهاردهم کتاب سینما و آگاهی تاریخی در ایالات متحده، فیلم‌هایی را مثال می‌زند که کیفر خواست‌هایی علیه این یا آن نظریه سیاسی داخل جامعه آمریکا هستند؛ این که چگونه جنگ‌های داخلی در فیلم‌های آمریکایی به عنوان رویدادی بنیادین درآمد تا  هر آنچه مقدم بر آن بود به ویژه انقلاب آمریکا را محو کند و بیان می‌شود که  چرا برباد رفته یک فیلم آشتی ملی است.   صحنه‌ای از فیلم مادر اثر پودوفکین مارک فرو در این کتاب به بررسی آثار کدام فیلمسازان می‌پردازد؟ او تاریخ و تاریخ سینمای چه کشورهایی را مطالعه می‌کند؟ تاریخ کشورهای فرانسه، آلمان، انگلستان، آمریکا و شوروی را وارسی و شرایط سیاسی و اجتماعی آن‌ها را به مدد فیلم‌های شاخص و حتی جریان‌های سینمایی در هر دوره مورد مطالعه  قرار می‌دهد. برای مثال مقاله سینما و آگاهی تاریخی در آمریکا، با نگرش‌های مقدم بر سینما، یعنی ایدئولوژی آمریکای پروتستان در برابر آمریکای اسپانیایی شروع می‌شود و سنت ضد اسپانیایی خودش را در یک مجموعه فیلم نشان می‌دهد، بعد به ما می‌گوید که چطور نظریه جنگ‌های داخلی جای نظریه قبلی را می‌گیرد و پس از جنگ جهانی اول نظریه بوته ذوب کننده جامعه آمریکایی، بر نظریه پیشین غالب می‌شود. بعد نوبت فیلم‌های بحران اواخر دهه 1930 فرا می‌رسد. در پی آن جنبش سیاهان پاسخی به بوته ذوب کننده و دموکراسی آمریکایی است. پرسشگری جامعه آمریکایی درباره جنگ ویتنام لایه دیگری از فیلم‌هاست.     صحنه‌ای از فیلم رزمناو پوتمکین ساخته آیزنشتاین   در کتاب «تاریخ و سینما» عنوان مقدمه‌ای که نویسنده بر این کتاب نوشته است فیلم به مثابه منبع و عامل تاریخ است. منظور مارک فرو از فیلم به عنوان یک عامل تاریخی چیست؟   عنوان فصل اول کتاب فیلم به مثابه منبع و عامل تاریخ است که در آن نویسنده، مضمون سراسری و تز خود را توضیح می‌دهد. وقتی می‌گوید فیلم عامل تاریخ است یعنی به عنوان یک عامل، می‌تواند تغییراتی را در شرایط اجتماعی به وجود آورد و بر حوادث تاریخی تأثیر بگذارد. سینما دست به مداخله می‌زند. یعنی به تلقین عقاید می‌پردازد. مارک فرو در سراسر کتاب سینما و تاریخ به دنبال کشف چنین تأثیر‌هایی از طریق سینماست. سینما از نظر مارک فرو یک کنشگر خیلی فعال اجتماعی می‌تواند باشد. در حالی که هر ملتی سینما را به مثابه تابعی از فرهنگ خودش درک می‌کند. در چندین مورد نشان می‌دهد که  نمایش یک فیلم چگونه احساسات مخاطبان را تحریک کرده، دست به اقدام زده‌اند. فرو معتقد است که سینما در دوره‌های مختلف تأثیرهای متفاوتی داشته و از آن تفسیرهای مختلف شده است. سینمای فرانسه به ویژه توهم بزرگ ژان رنوار از این جنبه بررسی شده است. حتی شما این تاثیر را در سینمای ایران نیز می‌توانید بررسی کنید. به عنوان مثال در روز 13 آبان 1357 فیلمی از تلویزیون  نمایش داده ‌شد که مقابل دانشگاه گرفته شده بود. فردایش شهر تهران بهم ریخت که حتی شاهد آتش‌سوزی‌هایی در تهران بودیم. این فیلم  از جنبه درونی، هم منبع و سندی برای شناخت بخشی از شهر و نحوۀ حضور در خیابان، رفتار و آرایش نیروهای اجتماعی است هم با قرار گرفتن آن در متن حوادث تاریخی، تأثیرش را نشان می‌دهد. درواقع تاریخ‌نگار از طریق بررسی همه جانبه و کل گرایانه، خودش را از تک رویکردها به تاریخ کنار می‌کشد.   فیلم مرد سوم اثر کارول رید در نظر مارک فرو چگونه یک فیلم بر تاریخ  تاثیر می‌گذارد؟ او چگونه این اثرگذاری فیلم بر تاریخ را مطرح می‌کند؟ مارک فرو می‌گوید بین سینما و تاریخ رابطه‌ای متقابل وجود دارد. سینما دست به مداخله می‌زند. برای مقاصد خاصی مورد استفاده قرار می‌گیرد. در خدمت اهدافی قرار می‌گیرد یا مقاومت می‌کند. در هرصورت نقشی را می‌پذیرد. فیلم‌هایی مثل اعتصاب، رزمناو پوتمکین، مرد سوم  یا توهم بزرگ، به ساختن تصاویری تأثیر گذار از تاریخ مبادرت می‌ورزند، به عبارت دیگر خوانش‌هایی از تاریخ فراهم می‌آورند. از آنجایی که تماشاگر با فیلم همذات پنداری می‌کند، فیلم می‌تواند بر روحیه و نوع نگاه مخاطب تأثیر تاریخی بر جای بگذارد. بیشتر از هر جای دیگر در شوروی، فیلم  در مشروعیت‌بخشی به قدرت و عدم تفاهم درباره آن، نقش ایفا کرد (موضوع فصل پنجم) سینما با برخورداری از هنر بلاغت (ریتوریک) و قانع‌کنندگی، تماشاگرش را تحت تاثیر قرار می‌دهد. مارک فرو می‌گوید فیلمسازان به مدد خاطره جمعی و سنت‌های شفاهی می‌توانند تاریخی را به جامعه بازگردانند که توسط رشته تاریخ (با H بزرگ) از آن محروم شده است.    صحنه‌ای از فیلم صحرای سرخ ساخته آنتیونی مایکل‌آنجلو فرو در قسمتی از کتاب مطرح می‌کند که فیلم‌های سینمایی یا داستانی نسبت به مستند یک مزیت عملی دارند. منظور این نویسنده از مزیت عملی چیست؟ تصورم این است که  مارک فرو از این نظر فیلم داستانی را دارای مزیت عملی نسبت به فیلم مستند می‌داند که  فیلمسازان از طریق روی آوردن به امر خیالی‌، عرصه‌های پنهان اجتماعی و روحیه خودشان را برملا می‌کنند. توجه تماشاگر از طریق روایت، به جنبه‌های پنهان اجتماعی معطوف می‌شود. در حالی که فیلم مستند مورد نظر ایشان قدرت نفوذ به لایه‌های پنهان را نداشته است. در بخشی از کتاب فرو مطرح کرد که وندن ثابت می‌کند بیشتر حقایق تاریخی محصول تخیل آیزنشتاین است. نظر شما در این رابطه چیست؟ همان که پیش از این گفتم. این نظریه می‌خواهد ثابت کند که هر تاریخی، تاریخ معاصر است. البته مارک فرو متخصص تاریخ شوروی است. حتی حسین طاهری دوست شاگرد مارک فرو می‌گوید: مارک فرو در دانشگاه، تاریخ سینمای شوروی درس می‌داد. مارک فرو در آغاز فصل مربوط به خیال و واقعیت در سینما می‌گوید در این فیلم‌ها به خوبی می‌توان واقعیت‌های تاریخی زمان تولید فیلم را یافت. ضمن این که کار بازتولید تاریخ در فیلم‌هایی مثل آندره‌ روبلف اثر آندره‌ تارکوفسکی مثال زدنی است. درباره رزمناو پوتمکین می‌افزاید که افسانه و اسناد رسمی، پایان کار ملاحان انقلابی را زدودند. مارک فرو می‌خواهد بگوید که تاریخ رسمی حتی نگهداری خاطره‌های جمعی را هم به خاطر امر سیاسی انجام می‌دهد وگرنه آن را محو می‌کند و البته آیزنشتاین در آن شرایط، بخشی از خاطره جمعی را نجات بخشید. اما ذکر یک نکته ضروری است که مارک فرو با تکیه بر روش‌شناسی خودش در تحلیل تاریخ‌، می‌کوشد تا از فیلم به عنوان یکی از اسناد در پژوهش‌هایش استفاده کند و به روح تاریخ از پس مجموعه‌ای از اسناد فیلمیک و غیر فیلمیک نزدیک شود.   صحنه‌ای از فیلم دیکتاتور بزرگ اثر چاپلین در عنوان فصل شانزدهم این کتاب مطرح شده است که آیا نگارشی فیلمیک از تاریخ وجود دارد؟ سوال ما هم همین است. نظر شما چیست؟ آیا این نوع نگارش از تاریخ وجود دارد؟ از نظر مارک فرو نگارش فیلمیک از تاریخ وجود دارد. همان‌طور که تاریخ، نگاه امروز تاریخ‌نگار به گذشته است، فیلم درباره تاریخ و فیلم تاریخی هم وابسته به نوع نگاه فیلمساز به تاریخ است. همان‌طور که بسیاری از فیلم‌های تاریخی کشور ما هم نگارش‌هایی فیلمیک از تاریخ هستند. فرو نقل قولی از یک تاریخ‌نگار فرانسوی می‌آورد که گفته است: «هرآنچه را که شکسپیر درباره ژاندارک می‌گوید ساختگی است.» فیلمساز آن دسته از اسناد و روایت و حقایق تاریخی را انتخاب می‌کند که برای نظریه‌اش خوراک فراهم کند. بنابر این فیلم نگارشی فیلمیک از نگره و نگاه فیلمساز به تاریخ از آب در می‌آید. به عبارت دیگر هر تاریخی، تاریخ معاصر است.      گفتنی است که انتشارات علمی و‌ فرهنگی کتاب «سینما و تاریخ» نوشته مارک فرو با ترجمه محمد تهامی نژاد را در 1000 نسخه و 197 صفحه با قیمت 16000 تومان منتشر کرده است.   ]]> هنر Sat, 15 Sep 2018 06:02:50 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/265278/فیلم-ها-تصویرگر-واقعیت-نیستند-تفسیر-واقعیت-اند معماری لایه به لایه‌ با بهره‌گیری از «پیاز فرهنگ عمیق» http://www.ibna.ir/fa/doc/book/265227/معماری-لایه-لایه-بهره-گیری-پیاز-فرهنگ-عمیق به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، جوزف شائولز کتابِ «مقدمه‌ای بر تجربه‌ی فرهنگ عمیق» را از آن هنگام آغاز می‌کند که خودش وجود آنچه «فرهنگ عمیق» می‌خواند را در خودش کشف کرد. در آن هنگام، شائولِ آمریکایی هجده ساله بوده و برای تقویت زبانِ اسپانیایی به شهری مرزی در مکزیک می‌رود و با یک نوجوان پانزده ساله‌ مکزیکی آشنا می‌شود. آشنایی‌ای که به سرعت به دوستی تبدیل می‌شود. اما مفهومِ «فرهنگِ عمیق» آنگاه از لایه‌های ناخودآگاه مغز او خارج می‌شود و به آگاهی در موردِ آن نائل می‌شود که یک واقعیت توجه‌اش را به خود معطوف می‌سازد: «ما فقط صد کیلومتر دورتر از هم زندگی می‌کردیم اما به دو دنیای متفاوت تعلق داشتیم.» (ص:1) به گفته‌ نویسنده «فرهنگ عمیق» مانند سیستم‌عامل ذهن عمل می‌کند، آنقدر ناخودآگاه که ما متوجه‌اش نمی‌شویم. فرهنگ عمیق دانش پس زمینه‌ای مشترک میان بخشی از انسان‌هاست (ص: 11) درکی شهودی از چیستی چیزها که امکان قضاوت درباره کیفیت‌ها را برای شما فراهم می‌کند. نویسنده در یادداشت‌های انتهای کتاب توضیحی درباره‌ مفهوم «فرهنگ عمیق» ارائه کرده است که منظورِ او از این اصطلاح را تا حد مناسبی تبیین می‌کند. او می‌گوید: «هیچ واژه‌ی مورد اجماعی برای توصیف الگوهای فرهنگی ناخودآگاه وجود ندارد. آنچه من فرهنگ عمیق نامیده‌ام ممکن است بیشتر فرهنگ ناخودآگاه یا فرهنگ ضمنی نامیده شده باشد.» (ص: 167) این اعتراف را اگر در کنارِ تاثیرپذیری فراوان نویسنده از ادوارد هال، انسان‌شناسی که با ترکیب مباحث انسان‌شناختی اوایل قرن بیستم و مباحث روان‌شناسانی نظیر فروید و یونگ درباره‌ی بعد ناخودآگاه ذهن، مفهومِ «تفاوت‌های فرهنگی ناخودآگاه» را تببین کرد (ص: 56) بگذاریم، خواهیم دید که کتابِ جوزف شائولز فراتر از یک اصطلاح‌سازی، امر تازه‌ای به بنیه‌ علمی ما در زمینه‌ مطالعات فرهنگی اضافه نکرده است. اگر این کتاب دستاوردی داشته باشد در زمینه‌ کاهش از رنجِ وقوف به ناخودآگاه است. به گفته‌ ادوارد هال، فرهنگ ما را در دام مجموعه‌ای از تعلقات می‌اندازد که در آن از مجموعه‌ای از نمادها و اندیشه‌ها دفاع می‌کنیم و با آن همچون امتدادی از خود رفتار می‌کنیم و وقوف چندانی نسبت به آن نداریم. هال معتقد است ما باید سفری دشوار را آغاز کنیم که به رهایی از بند فرهنگ ناخودآگاه می‌انجامد. آنچه که شائولز انجام داده است، نوشتن راهنمایی برای چنین سفری است. یکی از اصطلاحات شائولز در این کتابِ پر از اصطلاح، «سفر فرهنگی عمیق» است. او این اصطلاح را برای توصیفِ فرآیند وفق یافتن فردی که در سرزمینی غیر از سرزمین مادری زندگی می‌کند به کار می‌برد و به گمانش این سفر یک تجربه‌ گشتاری است. به این معنا که مفاهیم انتزاعی جدیدی جایگزین مفاهیم انتزاعی پیشین می‌شوند. او معتقد است در این فرآیند گشتاری ما به شناختی دیگرگون از خود می‌رسیم و بخش‌های پنهانی از خود را آشکار می‌کنیم. این سفر مستلزم آزمون و خطا برای رسوخ در یک فرهنگ دیگر است. مقصد این سفر نیز می‌تواند «دو فرهنگی» شدن نامیده شود. (ص: 5) او برای توصیف سخت بودن این تجربه از چنین تشبیهی استفاده می‌کند: «فرهنگی که در ما رسوخ کرده است، مانند آب برای ماهی و هوا برای پرنده است. وقتی در کشور دیگری زندگی می‌کنیم مانند ماهی در خشکی یا پرنده در آب هستیم.» نویسنده از اساس انگیزه خود از نوشتن کتاب را کمک به افرادی که در چنین موقعیتی قرار دارند اعلام می‌کند و مخاطب خود را در میان آنان می‌جوید. نویسنده می‌گوید این کتاب را برای کسانی نوشته است که اقامت موقت دارند. دانشجویان خارجی، مهاجران، تبعیدی‌ها و گردشگرانی که اقامتی طولانی‌تر از حد معمول دارند و نیز برای کسانی که تجربه بینافرهنگی را دوست دارند. اما پرسش این است: آیا مخاطبانِ این کتاب به واقع این گروه‌ها هستند؟ آیا این کتاب یک راهنمای کاربردی برای کسانی است که یک شیوه خاص از زیست که مدنظر نویسنده بوده است را انتخاب کرده‌اند؟ کتابی شبیه به یک راهنمای سفر؟ یک راهنمای اقامت؟ یک راهنما برای مواجهه با تعارض‌های فرهنگی؟ انتظار مخاطب از چنان کتابی شاید این باشد که بسیار بیشتر از آنچه که ما در کتابِ «مقدمه‌ای بر تجربه‌ی فرهنگی عمیق» با آن مواجه می‌شویم راهکارمحور و مبتنی بر تجارب فرهنگیِ عمیق باشد. به‌طور معمول، نویسنده هر یک فصول کوتاه و متعددِ خود را با ذکرِ یک تجربه‌ فرهنگیِ عمیق آغاز می‌کند و این نوید را به مخاطب می‌دهد که آنچه به گفته‌ نویسنده بنا بوده است یک کتابِ راهنما باشد، بالاخره از انتزاعیات گذر کرده و به سمتِ تعین حرکت کرده است. اما این ذکرِ تجربه در فصولِ کتاب به طور معمول بیش از یک پاراگراف را شامل نمی‌شود و باقی مطالبِ فصولِ کتاب را انتزاعیاتِ تئوری‌پردازانه شکل می‌دهد. تئوری‌هایی که یکی دو مورد از آنها ذکر شد و بیان شد که بداعت چندانی ندارند. علاوه بر آنها راهکارهای نویسنده هم از بداعت بهره‌ چندانی نبرده است. از منظر نویسنده راهکار رسیدن به تجربه فرهنگی عمیق، سلوک در سرزمین تازه است. می‌گوید تلاشی که برای راه انداختن کسب و کار در مکزیک داشته است، بسیار بیش از مدت‌ها شرکت در کلاس‌ برای آموختن زبان اسپانیایی او را به تجربه‌ فرهنگی عمیق در آن کشور نائل کرده است. صحتِ نکته‌ای که نویسنده به آن اشاره کرده است قابل کتمان نیست و شاید بتوان گفت از فرطِ غیرقابل کتمان بودن تنه به ایده‌های بدیهی می‌زند! بداهه‌پردازی‌هایی که در کتاب کم نیستند و از غنای آن بسیار کاسته‌اند. نویسنده «مقاومت»، «پذیرش» و «تطبیق» را سه عاملی می‌داند که در «یادگیری فرهنگی» (یک اصطلاح دیگر) بسیار کلیدی محسوب می‌شوند. (ص: 7) اما آیا این نیاز به تبیین دارد؟ آیا بدیهی نیست که ما هر گاه با امر تازه‌ای مواجه می‌شویم ابتدا در برابر آن مقاومت می‌کنیم و پس از تحملِ رنجِ مقاومت احتمال دارد به پذیرش آن امر نائل شویم و با آن تطبیق بیابیم؟ یا در جای دیگری نویسنده می‌گوید: «شناخت معماری فرهنگ عمیق می‌تواند ما را در درک دیگر جوامع فرهنگی یاری برساند.» (ص: 43) و معماری لایه به لایه‌ فرهنگ عمیق را با بهره‌گیری از یک اصطلاح تازه («پیاز فرهنگ عمیق») توصیف می‌کند: لایه‌ اول: عناصر آشکار، لایه‌ دوم هنجارها، لایه‌ سوم ارزش‌ها. لایه‌ چهارم پیش‌فر‌ض‌ها. نویسنده چندان در پی تبیین ادعای خود درباره‌ اینکه چگونه این شناخت درک ما را از جوامع فرهنگی دیگر بالا می‌برد نمی‌رود و صفحاتی چند را به توضیح درباره‌ مفاهیم بسیار آشنای ارزش و هنجار اختصاص می‌دهد. در نهایت نیز شائولز می‌پذیرد امکان گذار کامل از آنچه که فرهنگ عمیق می‌نامد وجود ندارد. او می‌گوید: «قوم‌مداری بخشی از میراث تکاملی ماست و به راحتی نمی‌توان بر آن فائق آمد. (81)» راهکار او در چنین وضعیتی تقویت «همدلی فرهنگی عمیق» است (یک اصطلاح دیگر!). اگر این امکان وجود ندارد که به طور کامل فارغ از پیش‌فرض‌های ذهنی خودمان به جهان بنگریم، لااقل تلاش کنیم که تا جای ممکن این کار را انجام دهیم. آنچه درباره‌ کتاب مقدمه‌ای بر تجربه‌ عمیق فرهنگی جالب توجه است، آن است که هر گاه نویسنده به سمتِ متعین کردن ادعاهایش رفته است و از تئوری‌پردازی‌های نه چندان بدیع دوری کرده است، موفق شده که سخن خود را عمق ببخشد (به عنوان نمونه آنچه در صفحه 51 درباره‌ باغ‌وحش انسانی در نمایشگاه جهانی سال 1900 بیان کرده است) و هر گاه به خیالِ عمق بخشیدن به کلامش به سراغ مباحثِ تئوریک رفته است، در سطوحی حتی گاه بدیهی توقف کرده است. کتاب «مقدمه‌ای بر تجربه‌ی فرهنگی عمیق» در 175 صفحه، شمارگان هزار نسخه و قیمت 10 هزار تومان از سوی انتشارات علمی و فرهنگی منتشر شده است. ]]> علوم‌انسانی Tue, 11 Sep 2018 10:44:21 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/265227/معماری-لایه-لایه-بهره-گیری-پیاز-فرهنگ-عمیق این شعرها شما را به جهانی متفاوت از دغدغه‌های روزمره می‌برد http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264851/این-شعرها-جهانی-متفاوت-دغدغه-های-روزمره-می-برد به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)،‌ سیدرضا محمدی، شاعر مطرح افغانستانی به تازگی دست به انتشار یک دفتر شعر از آثار خود به نام «روح اندوهگین یک شاعر» زده که این دفتر از سوی انتشارات شهرستان ادب به بازار راه پیدا کرده است. این کتاب شامل ۲۰ شعر است که از این بین می‌توان به شعرهای «قصیده غیرممکنات»، «منقبت»، «جنبش تبسم»، «منظومه شیدایی»،«سوگواره روشنایی»، «غزل واپسین»، «جاده»، «غزل مباهله»، «سوگواره بلخ»، «مثنوی عسرت» و «دل تلخ» اشاره کرد. این شاعر و خبرنگار افغانستانی که مدت‌ها دور از وطن، در ایران و انگلستان زندگی می‌کرده، در این مجموعه دردهای متفاوتی را بیان می‌کند که تنها یک مهاجر دور از وطن قادر به درک آن‌هاست. او در این مجموعه که شامل اشعاری در قالب‌های مثنوی، قصیده، غزل‌مثنوی و غزل است، رنج‌ها و دردهای مردم افغانستان را با زبانی استوار و تکیه زده بر میراث ادبیات فارسی بیان می‌کند و با روحیه انتظار و عقاید مستحکم اسلامی خود به نفی ظلم و مبارزه علیه آن می‌خواند. این مجموعه می‌تواند شما را به جهانی متفاوت از دغدغه‌های روزمره ببرد تا اندکی با رنج و سختی مردمان مظلوم و رنج‌کشیده همسایه‌ دیواربه‌دیوارمان، افغانستان، آشنا شویم.     محمدی یکی از منتقدان مرزبندی است و معتقد است که مرزی میان کشورها وجود ندارد و این سیاستمداران هستند که برای منافع خودشان میان مردم مرز کشیده‌اند. این نوع نگاه به جامعه جهانی در شعرهای این مجموعه به خوبی نمایان است، برای مثال می‌توان به بیت زیر اشاره کرد: «از مرز رد شدی، وطن تو زبان نداشت/ یا داشت هیچ حرف برای بیان نداشت از مرز رد شدی، مثلا فرض کن وطن/ حالا وطن چه داشت که کل جهان نداشت»   با همه این دیدگاه‌ها او نمی‌تواند کشورش را فراموش کند. محمدی علاوه بر افغانستان در ایران، پاکستان و انگلستان زندگی و رشد کرده اما معتقد است که نمی‌تواند کشورش را فراموش کند. او در شعری می‌گوید: «من با تو زاده گشته‌ام و رشد کرده‌ام/ دل بستنم به جای دگر غیرممکن است»   شعر مهاجرت را بی‌شک می‌توان یک ژانر نامید، ژانری که کلماتی به آن پیوند خورده است و شاعر حتی اگر شعر عاشقانه نیز بنویسد، ناخودآگاه این کلمات در شعرش ظهور می‌کند. آنجا که می‌گوید: «چون صلح آرزوی محالی و بین ما/ راهی‌ست چون دقایق این انتظار دور»   او در شعرهایش از انسان مدرن امروز گلایه دارد و این گلایه‌ها در کلمه به کلمه شعرهایش نمایان است. او در یکی از شعرهایش می‌گوید: «ما شهری از مجسمه بودیم در زمین/ شهر طلسم، شهر سکون، شهر قصه‌ها»   سیدرضا محمدی در مجموعه جدیدیش دغدغه‌های روز اجتماعی و سیاسی را دنبال می‌کند و در یکی از شعرهایش به جنایات داعش واکنش نشان می‌دهد. واکنش به جنایت سربریدن دختری هشت ساله به نام تبسم که توسط داعش مقابل چشمان مادرش اتفاق افتاد. او در بخشی از این شعر می‌گوید: «این خشم مردم است که با قهر می‌رود/ خون تبسم است که در شهر می‌رود بخت‌آور دل‌‌آور غزنی، تو زنده‌ای/ شهدخت رنج، دختر غزنی، تو زنده‌ای گل‌های عمر چیده‌ تو انقلاب ماست/ اینک سر بریده‌ تو آفتاب ماست با غیرت شکسته دگر سرنمی‌کنیم/ خون تو را معامله دیگر نمی‌کنیم»   در شعر‌های این شاعر افغانستانی، صحبت از زادگاهش ناهور و شرح اسطوره‌ای بامیان و البته سوگ رشادت‌های قهرمانان هزاره مثل بابه و ابوذر و یزدانشناس، بسیار مطرح است. سیدرضا محمدی در کنار همه حرفه‌هایی که در ادبیات دنبال می‌کند، یک روزنامه‌نگار است که جنس اتفاقات تحلیلی و خبری را به خوبی می‌شناسد؛ به همین دلیل نگاه‌های ژورنالیستی او به وضوح در اشعارش مشخص و نمایان است. در پایان باید گفت که بحث محتوایی این کتاب نشان می‌دهد که «روح اندوهگین یک شاعر» مناسب‌ترین نامی بود که می‌شد برای این کتاب انتخاب کرد؛ چراکه این مجموعه را می‌توان، انعکاسی ادبی از دردهای سیدرضا محمدی دانست. مجموعه شعر «روح اندوهگین یک شاعر»، اثر سیدرضا محمدی در 71 صفحه، شمارگان 1000 نسخه و به‌بهای 7هزار تومان از سوی انتشارات شهرستان ادب راهی بازار نشر شده است. ]]> ادبيات Sun, 02 Sep 2018 06:42:18 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264851/این-شعرها-جهانی-متفاوت-دغدغه-های-روزمره-می-برد یادداشتی بر مجموعه داستان «کاج‌های زرد» http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264658/یادداشتی-مجموعه-داستان-کاج-های-زرد خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_یاسمن خلیلی فرد: «کاج‌های زرد» عنوان مجموعه داستانی نوشته‌ی پونه ابدالی است که نشر آگه آن را پاییز سال گذشته منتشر کرد. آن‌چه به باور من به یک مجموعه داستان جذابیت مضاعفی می‌بخشد، مضمون مشترک داستان‌های آن است. بدیهی‌ست الزامی وجود ندارد که تمامی داستان‌های یک مجموعه، به لحاظ محتوا، لحن و پیرنگ شبیه هم باشند اما اگر این اتفاق بیفتد و خواننده به شکل نامحسوسی این ارتباط درونی را میان داستان‌ها لمس کند، تأثیر آن‌ها و میزان تأمل‌برانگیز بودن‌شان افزایش خواهد یافت. «کاج‌های زرد» بیش از هر چیز، داستان آدم‌هایی است که در تنهایی‌های خود، خواسته یا ناخواسته، ملزم به تصمیم‌گیری‌هایی می‌شوند که خود چندان در آن‌ها دخیل نیستند. به‌عبارتی، این شخصیت‌ها در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرند که شرایط آن‌ها را دستخوش تغییراتی کرده و آن‌ها را از عادات روزمره و به بیانی «روزمرگی‌هایشان» جدا می‌کند. داستان تحول آدم‌ها چه در سینما و چه در ادبیات، موضوع جالبی‌ست که بسیاری از داستان‌نویسان و فیلمنامه‌نویسان به آن می‌پردازند و آن‌چه کار ابدالی را در این کتاب دشوار می‌کند، فرصت اندک او برای ترسیم رخدادهایی بزرگ است؛ رخدادهایی بزرگ که شاید در ظاهر خیلی هم بزرگ به نظر نیایند؛ طبیعتاً طرح و پرداختن به این مضمون در یک داستان کوتاه به مراتب دشوارتر از یک داستان بلند یا رُمان است که ابدالی تا حد زیادی از عهده آن با موفقیت برآمده است. از نکاتی که می‌توانم به آن اشاره کنم، حجم دیالوگ‌های کار‌ در مقابل حجم کلی داستان‌هاست؛ به عقیده‌ی نگارنده، کار پتانسیل آن را داشت که دیالوگ‌های کمتری داشته باشد و در عین حال به روایتش لطمه‌ای وارد نشود با این حال دیالوگ‌ها ماهرانه نوشته شده‌اند، گل‌درشت نیستند و حتا در بسیاری از موارد به تصویرسازی ذهنی مخاطب از فضای داستان هم کمک می‌کنند. همچنین، «کاج‌های زرد» به خوبی به برخی از مسائل روز اجتماع پرداخته است. مسائلی همچون تنهایی انسان در جامعه‌ی مدرن، خیانت، مهاجرت و ... که در حد ناخنک باقی نمانده‌اند و در اثر کار کاملاً جاافتاده‌اند و رویشان کار شده است. از نکات دیگر قابل اشاره، ذکر تاریخ اتمام هر یک از داستان‌ها در پایان آن است. نویسنده در برهه‌های مختلف زمانی این داستان ها را به نگارش درآورده است. نمی‌دانم از ابتدا قصد داشته آن‌ها را در قالب یک مجموعه داستان منتشر کند یا نه اما هرچه باشد وحدت موضوعی جالبی میان داستان‌ها وجود دارد که می‌تواند نشان از خط فکری ثابت نویسنده در طول زمان باشد و یا تلاش او به منظور خلق مجموعه‌ای با محتوای مشترک. ]]> نقد و معرفی Mon, 27 Aug 2018 05:24:17 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264658/یادداشتی-مجموعه-داستان-کاج-های-زرد بسمل کردن انسان و جنگ http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264650/بسمل-کردن-انسان-جنگ خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_حسن گل‌محمدی،نویسنده و منتقد: ما چه بخواهیم و چه نخواهیم محمود دولت‌آبادی یکی از نویسندگان شناخته شده ادبیات داستانی معاصر کشورمان است. از جلوه‌های مشهور کار او توجه به جزئیات زندگی روستاییان و چادرنشینان خطه خراسان است که با ریزه‌کاری‌های خاص به تصویر کشیده شده است. اگرچه این نویسنده در مصاحبه‌ای که با او داشتم صراحتاً اعلام کرد که به سبک و روش مدرن خاصی داستان نمی‌نویسد ولی می‌توان او را نویسنده‌ای رئالیست دانست که گاهی بدون آنکه بخواهد داستان‌هایش رنگ ناتورالیستی به‌خود می‌گیرد. شاید این بدان علت باشد که او به‌طور ناخودآگاه در جهان بینی‌اش گرایش‌های ناتورالیستی، سمبلیک و حتی رمانتیک دارد. البته همان‌طوری که خودش عنوان کرده، از هر سبک و روشی نوشته‌هایش به دور است. اگرچه برخی از آثار دولت‌آبادی جزو بهترین داستان‌ها و رمان‌های معاصر فارسی هستند ولی نوشته‌های او قطعاً خالی از نقد نیست. یکی از شاخصه‌های مهم آثار این نویسنده زبان ویژه و خاص او است. زبانی که می‌گوید از ابوالفضل بیهقی گرفته است. زبان سهل و ممتنع، آهنگین، با وقار و سنگین که بیهقی با این زبان تاریخ را روایت می‌کرد ولی دولت‌آبادی با تغییراتی در آن داستان‌های خود را می‌نویسد. در هر حال استفاده از این زبان باعث شده است که ادبیات معاصر ما با آثار دولت‌آبادی از غنای بیشتری برخوردار گردد. البته نوشتن با این زبان کار ساده‌ای نیست. چون زبان بیهقی که دولت‌آبادی به‌کار می‌گیرد زبان رمان‌نویسی نیست ولی این نویسنده با تغییرات و دخل و تصرف‌هایی آن را به زبان رمان درمی‌آورد ولی این کار با توجه به اینکه نوشتن رمان براساس دردها و دغدغه معاصران به زبان روز نیاز دارد، او موفق نیست. بویژه هنگامی که آثار این نویسنده به زبان‌های دیگر ترجمه می‌شود با مشکلی مواجه می‌گردد که مفاهیم معاصر در آن دیده نمی‌شود. به‌همین علت با توجه به‌ ترجمه‌هایی که از آثار دولت‌آبادی صورت گرفته، آماری از تأثیرگذار بودن آن در جامعه خارج از کشور گزارش نشده است. یکی از نقاط ضعف کارهای دولت‌آبادی که گاهی هم دیگران از آن سوءاستفاده می‌کنند این است که او همچنان تمایلات چپ دارد.  تأثیرات ایدئولوژی چپ هنگام خلق داستان و نوشتن رمان ناگهان در ذهن او حلول می‌کند و در داستان‌هایش می‌آورد و پیوستگی ذهنی خواننده را به هم می‌ریزد. دولت آبادی و زندگی مردم حال سؤال اساسی این است‌ که آیا از خواندن آثار دولت‌آبادی می‌توانیم به‌ وضعیت زندگی مردم و جامعه ایران پی‌ ببریم؟ مانند آثار نویسندگان بزرگی همچون تولستوی، داستایوفسکی و بالزاک. اصولاً نسل‌های جوان دوست دارند زندگی خودشان را در رمان‌های روز جامعه‌شان ببینند. آنها به مطالعه ادبیات سنتی و کهن علاقه‌ای ندارند. زبان دولت‌آبادی زبانی کهن است. ممکن است ما بیهقی را خیلی دوست داشته باشیم، اول به علت اینکه تاریخ‌نویس صادقی است و دوم آنکه نثری مثل تاریخ بیهقی با نوآوری‌ها و سبک خاص خود برای ما به یادگار گذاشت ولی دلیلی ندارد که نسل جدید بتواند داستان‌های دولت‌آبادی و دغدغه‌های معاصر را به زبان بیهقی بخواند و با آن ارتباط برقرار کند. من اعتقاد دارم اگر آثار دولت آبادی مورد استقبال قرار می‌گیرد افراد هم نسل من و او به آن توجه دارند. جوان‌ها، نسل‌های جدید و نسل رایانه و رمان پست مدرن بعید است بتوانند با سبک نگارش او ارتباط برقرار کنند. جنگ از نگاه راوی رمان طریق بسمل شدن داستانی درباره جنگ 8 ساله ایران و عراق و محل وقوع آن در خط مقدم جبهه و روی تپه‌ای به‌نام تپه صفر است. داستان در میان سربازانی شکل می‌گیرد که در محاصره دشمن قرار گرفته‌اند و به‌دنبال راهی برای رسیدن به تانکر آب پایین دره هستند. اما محل وقوع داستان بارها جابه‌جا می‌شود و راوی‌های مختلف پیدا می‌کند و شاخ و برگ‌های اضافی و تاریخی ناقص به آن اضافه می‌گردد. از جمله این اضافات می‌توان به مطالبی درباره جنگ ایران و اعراب در صدر اسلام و استفاده‌های تمثیلی از داستان‌های کبوتر و ماده شیر اشاره کرد. با درهم آمیختن همه این مطالب و صحنه‌ها و افاضات ذهنی نویسنده، در این کتاب معجونی ساخته شده است که از گزارش واقعی جبهه و جنگ به دور است و دولت‌آبادی سعی کرده است زوایای فکری و رفتاری خود را در نقش راوی (که خود او است) به خواننده انتقال دهد؛ مطالب و مباحثی که در سرتاسر کتاب روایت می‌شود از انسجام و پیوستگی ساختاری و مفهومی برخوردار نیست و گویی نویسنده با اندیشه‌ها و افکار پراکنده‌ای که از دیدن فیلم‌های تلویزیونی در دوران جنگ به خاطر داشته است یا با دیدن سریال روایت فتح که بازسازی جبهه‌های جنگ بوده، خاطرات باقی مانده در پس ذهن خود را به هم پیوند زده است. پیوندی که از پیوستگی و ساختار منسجم برخوردار نیست و ذهن خواننده را معطوف به موضوع نمی‌کند. نویسنده خاطرات، تعاریف، خواسته‌ها، تخیل‌ها، تفکرات، شعارها، تعصبات و ایدئولوژی‌های خود را که شاید بخش کوچکی از واقعیت‌های جنگ در آن مستتر باشد، در کنار هم می آورد و دردها و آلام جنگ در خط مقدم جبهه و پشت جبهه و گستردگی و عمق فاجعه و نادانی‌ها در هیچ جای کتاب به روشنی نمود پیدا نمی‌کند. از آن همه شب‌های تاریک، پنجره‌های استتار شده، شیشه‌های چسب زده و دلهره‌های کودکان و نوجوانان و صدای آژیرهای قرمز که نفس‌ها را در سینه حبس می‌کرد و پس از آن آژیر سفید که انسان را در رخوتی ناخواسته فرو می‌برد، هیچ چیزی در این کتاب مشاهده نمی‌شود. معلوم نیست انسان‌ها، شهرهای جنگ‌زده دزفول قهرمان و تهران گسترده در دل شب، شلیک ضدهوایی‌ها، هجوم بی‌امان به پناهگاه‌ها و زیرزمین‌ها و آنگاه انفجار مهیب ناشی از بمب‌ها و موشک‌های دشمن به کجا رفته‌اند که دولت‌آبادی حتی در حد یک پاراگراف هم آنها را در کتابش نیاورده است. به همین علت است که خواننده پس از خوانش یک متن ثقیل با مفاهیم نامتعارف در آخر کتاب به نتیجه‌ای نمی‌رسد. دنیایی که نمی شناسیم چیزی که موجب می‌شود تا این رمان خواننده را راضی نکند آن است که روایت جنگی است که نسل‌های مختلف آن را تجربه کرده‌اند یا به خاطر دارند و حداقل توقعشان این است که این کتاب آنها را به حال و هوا و حس و حرکت دوران سپری شده هشت ساله جنگ ببرد، دریغا که این گونه نیست. طریق بسمل شدن روایت واقعی جنگ ایران و عراق حتی در مقطع کوتاه جنگی هم نیست. این کتاب روایت اندیشه‌ها، افکار و خاطرات نویسنده‌ای است که تصورات ، جهان‌بینی و ایدئولوژی خود را پیش می برد و چون حافظه کوتاه مدت و میان مدت نسل‌های جنگ دیده هنوز مشحون از واقعیت‌های آن دوران است، این القا و نفوذپذیری جبری را سد می‌کند. چون آنها نقش خود و هموطنان و جوانانی را که به جبهه‌ها رفتند و هرگز برنگشتند در آن نمی‌بیند. زیرا آنان می‌دانند که طبق تعاریف کلاسیک، رمان داستانی است که براساس تقلیدی نزدیک به واقعیت، از آدمی و عادات و حالات بشری نوشته شده باشد و به نحوی از انحا شالوده جامعه را در خود تصویر و منعکس کند. طریق بسمل شدن از شلیک یک گلوله در ناکجاآباد روی کره زمین به‌صورت فرضی و تخیلی آغاز می‌شود و آنگاه به شروع وقایعی در اطراف یک مخزن آب در میان شیارهای تپه‌ای ادامه پیدا می‌کند سربازان دو طرف (ایرانی و عراقی) در آن گرفتار شده‌اند و دارند از تشنگی هلاک می‌شوند ولی نمی‌توانند به آن مخزن آب نزدیک شوند. «از جایی نقطه‌ای بر این کره خاکی گلوله‌ای از دهانه لوله یک سلاح شلیک می‌شود: نه! از جایی نقطه‌ای در این کره زمین گلوله‌ای سربی سنگین و مخرب از دهانه فراخ لوله بلند یک سلاح سنگین شلیک می‌شود. دقیق‌تر از این نمی‌شود گفت...» تعریف و شرح نویسنده در بخش اول داستان مطلبی توصیفی است و صحنه‌ای واقعی از یک سنگر جنگ را نشان می‌دهد. پرسش‌هایی موضوعی موجب گسستگی مطالب و اخلال در روایت می‌شود و کاتب به‌صورت شخصیتی نامشخص در متن گفت‌وگوها می‌آید و پیوستگی نوشته‌ها را مختل می‌کند. در همین بخش توصیفات نویسنده درباره کاتبان قدیم و نسخه‌برداری آنها زیر نور شمع مطلبی اضافه است و نیازی به آوردن آن در متن رمانی که درباره جنگ نوشته می‌شود احساس نمی‌گردد. در جای دیگری از داستان نویسنده از جنگ دو مگس گرمسیری با پای همسر راوی به یاد جنگ قادسیه می‌افتد. معلوم نیست یادآوری یا تشابه‌سازی جنگ ایران و عراق با جنگ قادسیه در صدر اسلام چه ضرورتی دارد. ما در طول تاریخ از جنگ قادسیه جز شکست و ناامیدی ایران خاطره دیگری نداریم. نویسنده ادعا می‌کند باید رمانی بنویسد که نبرد قادسیه را در ذهن‌ها زنده کند. چه خاطره‌ای ما از نبرد قادسیه جز پیروزی اعراب و ویرانی ایران داریم که بخواهیم یاد آن را دوباره زنده کنیم؟ «آنچه می‌نویسم اثری باید باشد که نبرد قادسیه را در خاطره‌ها زنده کند. مگس‌ها و من، من و شب و شمع، خودنویس لامی و سعد وقاص، بمب‌افکن‌ها و نورافکن‌ها، رگبار مسلسل که هرگاه ستونی از دشمن مقابل دید قرار بگیرد می‌تواند در پلک به هم زدنی همه را به خاک درافکند، بولدوزرها و خاک بردارها، تانک‌ها و زره‌پوش‌ها، طیاره‌های جنگی و پرواز فراصوت، دکمه‌ها...دکمه‌های قرمز و سبز... آژیر خطر و شمشیر خونبار سعد... خودنویس لامی خوب می‌چرخد، اما سعد را نمی‌یابد. بل در ورای آتش و دود گرفتار مانده است، در تپه صفر. این نوشته یک تشابه‌سازی نامأنوس از دو جنگ با دو نوع جنگ‌افزار و دو رویکرد است که معلوم نیست نویسنده می‌خواهد چه چیزی را در ذهن خواننده تداعی کند. شاید منظورش این باشد که این بار ما در جبهه پیروز می‌شویم و سعد درگیر و دار جنگ کشته و گم می‌شود. کدام سعد. شاید صدام.  در پایان دولت آبادی پس از این همه نوشتن از تخیل و تکرار خاطرات گذشته و بیان و القای مانیفست‌های ذهنی خود بدون آنکه خطابه‌ای پایانی برای جنگ و ضدجنگ ارائه دهد رمان خود را به پایان می‌برد و خواننده را همچون آن انسان سرگردان در دره قیامت گنگ و مبهوت تنها می‌گذارد تا در ذهن خود به‌دنبال تصور پایانی دلخواه باشد و این چیزی نیست جز بسمل کردن انسان و واقعیت‌های جنگ. منبع: روزنامه ایران ]]> نقد و معرفی Sun, 26 Aug 2018 12:39:27 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264650/بسمل-کردن-انسان-جنگ کتاب پرفروش هاوارد فاست با ترجمه فریدون مجلسی منتشر شد http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264626/کتاب-پرفروش-هاوارد-فاست-ترجمه-فریدون-مجلسی-منتشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، هاوارد فاست در ایران نامی آشنا برای علاقه‌مندان به داستان جهان است. رمان‌های مشهوری هم چون «اسپارتاکوس»، «شکست ناپذیر»، «نسل دوم»، «شهروند تام پین» و «آخرین مرز» بارها مورد توجه مترجمان ایرانی قرار گرفته است و در نشرهای متعدد به چاپ رسیده است. در این میان رمان آمریکایی نیز مورد توجه رهبر معظم انقلاب قرار گرفت و  در جلسه پرسش و پاسخ با مدیران و سردبیران نشریات دانشجویی در سال ۱۳۷۷، در بخشی از سخنانشان، به این رمان و نویسنده آن اشاره و خواندن آن را توصیه کردند. کتاب مهاجران رمانی است که به مشکلات و زیروبم‌های زندگی دان لاوِت، فرزند یک خانواده فقیر ایتالیایی می‌پردازد که والدینش در آخرین دهه قرن نوزدهم به آمریکا مهاجرت کردند.  فاست در این داستان تصویری روشن از دو واقعه بزرگ تاریخی، یعنی زلزله و آتش‌سوزی مهیب 1906 سان‌فرانسیسکو و بحران بزرگ اقتصادی 30 ـ 1929 آمریکا می‌دهد که در جهان آن روزگار تاثیری ژرف گذاشت.    مترجم در ابتدای کتاب درباره هاوارد فاست می‌نویسد: هاوارد فاست بی‌گمان یکی از بهترین، پیشروترین و پربارترین نویسندگان معاصر آمریکا و جهان بود. فاست مردی خوساخته و انسانی وارسته و مبارز و شیفته آزادی و حق و عدالت بود. او از میان توده مردم برخاسته و با دردها و نیازها و آرمان‌هایشان آشنا بود. سرشت و سیرتی انسانی داشت که بازتاب آن در همه آثارش دیده می‌شود. فاست در سال 1914 در نیویورک به دنیا آمد و در نوجوانی به نویسندگی پرداخت. بیشتر داستان‌هایش در زمینه‌های تاریخی و به ویژه درباره تاریخ آمریکا و انقلاب آن کشور است و در نگارش زندگی‌نامه‌های داستانی برمبنای واقعیت‌های تاریخی بسیار زبردست بود. فاست نخستین رمان تاریخی‌اش را به نام دو درّه، در آستانه بیست‌سالگی در سال 1934 منتشر کرد. و در مارس 2003 (اسفند 1381) در آستانه نودسالگی درگذشت. افکار و احساسات آرمان‌گرایانه فاست او را در سال 1943میلادی به عضویت در حزب کمونیست آمریکا سوق داد. در اوایل دهه 1950 به اتهام فعالیت‌های ضد آمریکایی، قربانی هیاهویِ فاشیستیِ مک‌کارتیسم شد و او را دستگیر و محاکمه و زندانی کردند. او در سال 1956 با سرخوردگی از عملکرد رژیم‌های کمونیستی از حزب کمونیست آمریکا کناره گرفت. بیش از چهل کتاب، شامل رمان‌های تاریخی، زندگی‌نامه‌ها، نمایشنامه‌ها و فیلم‌نامه‌ها و حتی آثار فانتزی و علمی تخیلی از او به چاپ رسیده، و چندین کتاب از آثار فاست به فارسی ترجمه شده و مورد استقبال روشن‌فکران ایرانی قرار گرفته است. از آن جمله و به ترتیب تاریخ نگارش، از کتاب‌های: آخرین مرز، شکست‌ناپذیر، همشهری تام‌پین، راه آزادی، سرافراز و آزاد، اسپارتاکوس، آمریکایی، صبح آوریل، ژنرال به یک فرشته شلیک کرد، مزدورها (هسی‌ها)، مهاجران و نسل دوم می‌توان نام برد.» کتاب‌های آخرین مرز، آمریکایی و مجموه داستان‌های فانتزی و علمی تخیلیِ ژنرال به یک فرشته شلیک کرد، قبلا به وسیله همین مترجمن به فارسی برگردانده شده است.   بخشی از متن کتاب: بارانداز ماهی‌گیران شاید در تاریخ تا پیش از آن، یا از آن پس تاکنون، هرگز شهری تازه با شتاب و امید و نیرویی زندگی‌بخش همچون سان‌فرانسیسکو از میان خاکسترهای شهرپیشین سربرنیاورده باشد. تقریبا پنج میل مربع در دل آن شهر به تیرهای چوبی دودزده و خاکستر بدل شده بود. مردان و زنان و کودکان و آتش‌نشانان و سربازان و پلیس‌ها، هفتاد و دو ساعت با زبانه‌های آتش جنگیدند و اندکی پس از ساعت هفت بامدادِ شنبه بیست و یکم آوریل 1906، آتش مهار و پیشروی آن متوقف شد. در همان موقع خانواده‌ها رهسپار خیابان‌های هاوارد و فالسام بودند و در خیابان‌های کالیفرنیا و واشینگتن و دیگر کوچه‌ها و خیابان‌های منطقه ویران، به بالا راه افتاده بودند . سربازان ارتش رسمی و گاردهای ملی که در سه روز گذشته حق تاراج را به خود تخصیص داد بودند می‌کوشیدند راه آنان را سد کنند، اما حتی تهدید تفنگ‌ها و سرنیزه‌ها نمی‌توانست صاحبان آن خانه‌ها را از ادعای حقوقشان بر خاکستر اموالشان بازدارد. در تندرلوین، کارگردانان سالن‌ها، واسطه‌ها و بدکاران در میان خاکسترها در جست‌وجوی سکه‌ها یا قلک‌ها اندوخته‌هایی بودند که احتمال می‌رفت از آن همه‌سوزی جان به در برده باشد، زیرا در آنجا حتی یک ساختمان هم برجای نمانده بود. آن تپه‌های بلند که فقط تا چند روز پیش از نور می‌درخشیدند و با هزاران خانه با قاب‌های سفید چوبی به هنگام برآمدن خورشید، رشونایی آن را با شادمانی منعکس می‌کردند، اینک وضعی غم‌انگیز داشت اما زنده بودند. در واقع شکوهی مهیب و غریب یافته بودند و شهروندان که هنوز نیمه‌برهنه و سیاه و دوده‌ای و بی‌خانمان بودند، همچنان که همیشه شهرشان را به دیده احترام نگریسته بودند، آن ویرانه‌ها را نیز به دیده احترام می‌نگریستند. آیا جهان پیش از آن هرگز چنان منظره‌ای به خود دیده بود، آیا به جای دیگری باید رفت؟ در جای دیگری باید زیست؟ به خود لعنت می‌فرستادند که بخواهند چنین کنند! رمان «مهاجران» نوشته هاوارد فاست با ترجمه فریدون مجلسی در نشر اسم به قیمت 39000 تومان در 1100 نسخه منتشر شده است.     ]]> نقد و معرفی Sun, 26 Aug 2018 11:56:59 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264626/کتاب-پرفروش-هاوارد-فاست-ترجمه-فریدون-مجلسی-منتشر داستان‌های نویسنده دراکولا ترجمه شد http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264546/داستان-های-نویسنده-دراکولا-ترجمه به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، ملکه تِرا ترجمه کتاب The Jewel of Seven Stars، اثر برام استوکر، نویسنده فقید ایرلندی است. برام استوکر در سال 1847 میلادی متولد شد و در سال 1912 در سن 65 سالگی درگذشت. مشهورترین اثر او که بیش از یک قرن پیش نوشته شده است، کتاب معروف دراکولا می‌باشد. داستان دراکوا توسط کارگردانان مختلفی به فیلم تبدیل شده است. در میان آثار برام استوکر، شاید بتوان پس از دراکولا، داستان کتاب حاضر را به‌عنوان زیباترین اثر وی معرفی کرد. این کتاب پس از انتشار به دفعات، تجدید چاپ گردید. ماجرای کتاب مربوط به سرگذشت فردی ثروتمند است که عمر خود را صرف کاوش در مقبره‌های مصر باستان می‌نماید و به وجود برخی نیروهای جادویی و ماوراءالطبیعه در ارتباط با آن پی می‌برد و مصمم می‌گردد که صحت و سقم آن‌ها را آزمایش نماید. یکی از محورهای اصلی داستان یک ملکه مومیایی‌شده مصری به نام ملکه تِراست و با توجه به اینکه نام خود کتاب قبل از مطالعه آن، ایده روشنی به خواننده نمی‌دهد، آن را به جای ترجمه دقیق نام کتاب، یعنی جواهر هفت ستاره، به ملکه تِرا تغییر داده‌ام. به هرحال، داستان این کتاب، متضمن ماجراهای لطیف و دلنشینی است که اگر قلم قاصر مترجم از انتقال آن به خوانندگان عاجز مانده باشد، نباید آن را به حساب نویسنده گذارد. در ضمن، با توجه به اینکه ممکن است برخی خوانندگان به اسطوره‌شناسی مصر باستان علاقه‌مند باشند و منابع لازم جهت مطالعه درخصوص خدایان مصر باستان و سایر اسطوره‌های آن را در اختیار نداشته باشند، در پایان کتاب واژه‌نامه‌ای که از کتاب Splendors of An Ancient Civilization استخراج شده است، در اختیار علاقه‌مندان قرار گرفته است.   بخشی از متن: منظره‌ای که چشمانم با آن مواجه شد، مالامال از وحشتِ رویایی در دل رویای دیگر بود که اطمینان واقعیت به آن افزوده شده باشد. اتاق همان‌طور بود که قبلا دیده بودم، مگر آن ظاهر سیاه‌اندود که در زیر درخشش نورها از میان رفته بود و تمام اشیاء موجود در آن، خشن و کاملا واقعی در جای خود ایستاده بودند. پرستار کندی، همان‌طور که آخرین بار او را دیده بودم، راست و مستقیم در کنار بستر خالی نشسته بود. متکایی را پشتش قرار داده بود تا پشتش صاف بماند،‌ ولی گردنش مثل این بود که عضلاتش خشک و بی‌حرکت مانده باشد. او به تمام معنی به سنگ تبدیل شده بود. هیچ حالت خاصی بر چهره نداشت ـ نه ترس، نه وحشت، نه هیچ چیزی که از شخصی در این موقعیت انتظار می‌رود.  چشمان بازش نه تعجبی را نشان می‌داد و نه تمایلی را. به کلام ساده یک موجود خنثی بود، گرم بود، نفس می‌کشید، آرام بود، ولی کاملا از جهان پیرامونش فارغ و بیهوش بود. ملحفه‌ها طوری به هم گره خورده بودند که گویی مریض را بدون کنار زدنِ آنها از زیرشان بیرون کشیده باشند.   «ملکه تِرا» نوشته برام استوکر با ترجمه محمدرضا ملکی با 448 صفحه و شمارگان 500 نسخه به بهای 37هزار تومان از سوی نشر پیدایش راهی بازار کتاب شد. ]]> نقد و معرفی Sat, 25 Aug 2018 12:58:19 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264546/داستان-های-نویسنده-دراکولا-ترجمه داستان‌های کوتاه برنده پولیتزر به فارسی ترجمه شد http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264483/داستان-های-کوتاه-برنده-پولیتزر-فارسی-ترجمه به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، الیزابت استروت، رمان نویس آمریکایی حقوق خوانده است و مجله نیولتر با چاپ اولین داستانش او را به عنوان نویسنده‌یی خوش آتیه معرفی کرد. استروت خیلی زود مراحل ترقی را در داستان نویسی طی کرد و در سال 2009 برنده جایزه پولیتزر شد. رمان «من لوسی بارتون هستم» در سال 2016 نامزد جایزه من بوکر شد و در لیست پرفروش‌های آمازون و نیویورک تایمز قرار گرفت. الیزابت استروت در مجموعه «هر چیزی ممکن است...» به سراغ آدم‌هایی می‌رود که در رمان من لوسی بارتون هستم با آن‌ها آشنا شده‌ایم و در شهر همان رمان زندگی می‌کنند. خواننده این بار با احساسات مختلف و متفاوت انسانی از طریق کشمکش‌های صمیمی شخصیت‌های آن برای فهم خود و دیگران آشنا می‌شود. این برنده جایزه پولتیزر در مجموعه داستانش احساسات انسانی را از زاویه‌های مختلف و در گسترده‌های متعدد کنکاش می‌کند. داستان‌های او به عبارتی کاوشی در تجربه‌های شخصی و درونی آدم‌هاست. داستان‌های این مجموعه بر دو محور عشق و فقدان شکل می‌گیرند و به خواننده لذت ناب خواندن داستان کوتاه را می‌دهند. بخشی از داستان آسیاب‌های بادی: چند سال پیش، پتی نایسلی هنگامی مه نورخورشید به درون اتاق خوابش می‌تابید، تلویزیون را روشن کرده بود. نور باعث شده بود هرچه تلویزیون نشان می‌داد، از بعضی زوایا، غیرقابل دیدن شود. آن زمان، شوهر پتی، سباستین، هنوز زنده بود و پتی داشت برای رفتن به سرکار حاضر می‌شد. پیش‌تر، اطمینان حاصل کرده بود که شوهرش، کاملا برای گذراندن یک روزْ حاضر و آماده است. آن روزها بیماری‌اش دوباره شدت گرفته بود و پتی مطمئن نبود. آن‌ها هر دو مطمئن نبودند. که سرانجام این بیماری به کجا ختم می‌شود. تلویزیون شویِ هر روزه را پخش می‌کرد و پتی معمولا، وقتی در حال رفت‌وآمد به اتاق خواب بود، این برنامه را جسته گریخته تماشا می‌کرد. او مشغول آویختن گوشواره‌ مرواریدی به لاله‌ گوشش بود که شنید زن گوینده می‌گوید: «بعد از وقفه‌ای کوتاه، لوسی بارتون با ما خواهد بود» پتی به‌سمت تلویزیون رفت، چشم‌هایش را تنگ کرد و به صفحه‌ آن چشم دوخت. چند دقیقه بعد، لوسی بارتون. کسی که پتی زمانی او را می‌شناخت. بر تصویر ظاهر شد و پتی گفت: «وای، خدای من!» به‌سمت درِ اتاق خواب رفت و گفت: «وای عزیزم، وای لوسی.» به همسرش کمک کرد که به تخت برود و موهای روی پیشانی او را کنار زد. دلیل اینکه این موضوع حالا به ذهنش آمده بود. این واقعیت که لوسی بارتون زمانی به تلویزیون رفته بود. این بود که او بعد از آن مصاحبه، به سباستین در مورد لوسی چیزهایی گفته بود. لوسی بارتون در شرایط بسیار فلاکت‌باری بزرگ شده بود، همان نزدیکی‌های امگاش در ایلی نویز. «من اونا رو تا وقتی که رفتم مدرسه هانستون، نمی‌شناختم. اما، از اون بچه‌هایی بودن که مردم بهشون می‌گفتن، شپشوها! و ازشون دوری می‌کردن.» او این‌ها را برای شوهرش تعریف کرد. پتی این چیزها را به این دلیل می‌دانست که مادر لوسی لباس می‌دوخت و خیاطِ مادرپتی بود. جایی که بارتون‌ها زندگی می‌کردند، محقر و بدبو بود. اما حالا او شده بود لوسی بارتون! چراکه او نویسنده شده بود و در نیویورک زندگی می‌کرد. پتی گفت: «ببین عزیزم، قیافه‌اش هم خوبه.» مجموعه داستان «هر چیزی ممکن است...» نوشته الیزابت استروت با ترجمه باهار افسری و قیمت 19000 تومان در نشر نفیر منتشر شده است.           ]]> نقد و معرفی Mon, 20 Aug 2018 07:56:12 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264483/داستان-های-کوتاه-برنده-پولیتزر-فارسی-ترجمه روایتی دیگر از زندگی در ترکیه http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264472/روایتی-دیگر-زندگی-ترکیه به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، ادبیات معاصر ترکیه موفق شده است تا مخاطبانی جهانی برای خود دست و پا کند و نویسندگان آن به چهره‌های سرشناس و موفق چه در جایزه‌های ادبی و چه در بازار کتاب پیدا کنند. گرچه تعداد این نویسندگان هنوز انگشت شمارند، اما روز به روز به تعدادشان اضافه می‌شود. در ایران نیز ادبیات کشور همسایه در شمار پرفروش‌ها قرار گرفته است. عاشیه کولین گرچه هنوز در ایران نام چندان آشنایی نیست، اما نام او نیز در شمار نویسندگان پرمخاطب در ترکیه و برخی از کشورهای اروپایی قرار دارد. او که یکی از دوست داشتنی‌ترین و پرخواننده‌ترین نویسندگان معاصر ترکیه در کتاب صداهای شب، رازهای یک خانواده سنتی ترکیه را مورد بررسی قرار می‌دهد. این رمان از رازهای سر به مهری که در میان نسل‌های این خانواده بزرگ اهل اِگه سیال است پرده‌برداری می‌کند. به همان اندازه که این جریان‌ها متعجب‌کننده است، با استادی تمام نفس خواننده را در سینه حبس می‌کند و او را در این ماجرا سهیم می‌گرداند. رمان صداهای شب که در واقع رمانی در مورد یک مادر و دختر است، از یک طرف بحث‌برانگیزترین رابطه را در برابر چشمان زنده می‌کند و از طرفی دیگر لرزش‌های عمیق اجتماعات ترکیه را نیز بیان می‌دارد. عایشه کولین چهره‌های تاریخی معاصر داستان‌های تاریخی را با واقعیت به بهترین شکل هماهنگ و موزون می‌سازد. در رمان صداهای شب یکبار دیگر ثابت می‌کند که چرا تبدیل به نویسنده‌ای شده است که صدهزار خواننده از او دست نمی‌کشند. عايشه كولين رمان نويس تركيه  در سال 1391 جايگاه نخست را در فهرست پردرآمدترين نويسندگان اين كشور در سال 2011 كسب كرد. كولين كه دو رمان زندگينامه اي با عنوان «40 سال از وراي عينك دو چشمي زندگي من» و «40 سال از وراي زندگي غمگين من» و رماني با عنوان «مسافر لحظه هاي پنهان» را در سال 2011 منتشر كرد، موفق شد با اين كتاب ها بيش از 63/1 ميليون ليره تركيه درآمد كسب كند و اين جايگاه را به خود اختصاص دهد. ميزان فروش كتاب‌هاي او تنها در سال 2011 معادل 1/8 ميليون ليره تركيه بود.  «صداهای شب» نوشته عاشیه کولین با برگردان مریم طباطباییها در نشر پوینده به قیمت 38000 تومان منتشر شده است.   ]]> نقد و معرفی Mon, 20 Aug 2018 05:55:35 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264472/روایتی-دیگر-زندگی-ترکیه «پسر» نويسنده پرفروش نروژي در كتابفروشي‌هاي ايران http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264285/پسر-نويسنده-پرفروش-نروژي-كتابفروشي-هاي-ايران  به گزارش خبرگزاري كتاب ايران(ايبنا)، یونسبو موسیقی‌دان، ترانه‌سرا و اقتصاددان و البته نویسنده است. رمان‌های هری هول او شامل نجات‌دهنده، آدم برفی (مرد برفی)، پلنگ و شبح، هستند. همچنین نویسنده چندین رمان مستقل و سری دکتر پروکتور برای رده سنی کودکان است. یونسبو برنده جوایز بسیاری بوده که گِلَس کی (کلید شیشه‌ای) برای بهترین رمان جنایی نوردیک یکی از آن‌هاست.  یو نسبو، نویسنده‌ سرشناس داستان‌های جنایی نروژی و موسیقی‌دان است. تا سپتامبر ۲۰۰۸ بیش از یک و نیم میلیون نسخه از رمان‌های یونسبو در نروژ به فروش رفت و نوشته‌های او به بیش از چهل زبان ترجمه‌شده‌است. مجموعه رمان‌های جنایی «هری هول»، اثر یو نسبو، درباره‌ مردی است که همیشه درحال گفتگو با ترس‌هایش است. انتخابی هم در این مورد ندارد. در تمام مدت پلیدی‌های درونی‌اش آنجا هستند و او نیازی به گشتن دنبال آن‌ها ندارد.  مترجم در معرفي يو نسبو و رمان پسر مي‌نويسد: «ادبیات کارآگاهی و پلیسی ـ جنایی همیشه به خاطر ذات هیجان‌انگیز و معمایی‌شان موردتوجه بوده‌اند. کتاب‌های این ژانر با زیرمجموعه‌ای گسترده بر اهمیتش نیز افزوده. در این کارها شخصیت‌پردازی اهمیت ویژه‌ای دارد و در این رمان هم یونسبو، شخصیت‌‌پردازی جالبی ارائه داده و تلفیقی که در این زمینه به کار برده را در نهایت به شکلی تأمل‌برانگیز تمام می‌کند. پرداختن به جنبه‌های خیر و شر وجود آدم‌هایی که ظاهری متفاوت با درونیاتِ غالبشان دارند، و روبه‌رویی شخصیت‌ها با هم و در عین حال با خودشان خصوصا در پرداخت مجرم و پلیسِ این کتاب به‌شکل معقولی بیان شده است. نویسنده برای ایجاد و حل معما از فلاش‌بک بهره جسته و در عین حال برای پرکدن جای خالی‌ها از کشف و شهود شخصیت‌ها نیز طفره نرفته. از شیوه‌های کلاسیک برای ایجاد فضا و شخصیت‌های مرموز استفاده کرده، توصیفاتش را مدرنیزه کرده و هم زمان نقدهایش را هم مستقیم ادا کرده. قهرمان‌پردازی‌هایش یونسبو در این اثر مسیری کمی متفاوت داشته و برای همراه کردن و پیگیری خواننده از جابه‌جایی صحنه‌ها به وقت ضرورت استفاده کرده است.» قسمتی از متن: سیلوستر صندلی راحتی را طوری قرار داده بود که بتواند در جلویی و در بیرون را ببیند. در بیرونی با نور تیر چراغ‌برق روشن شده بود، ولی اگر کسی می‌آمد خیلی وقت داشت که بشنود؛ از سنگ‌ریزه‌های پخش شده فهمیده بود بُوکی رفته. شاید شبی طولانی می‌شد پس باید به چیزی فکر می‌کرد تا کمک کند بیدار بماند. قفسه کتاب را چک کرد و چیزی که دنبالش بود را یافت: آلبوم عکس خانوادگی. چراغ مطالعه‌ای روشن کرد و روی آن را از پنجره برگرداند تا نور از بیرون دیده نشود. به آهستگی عکس‌ها را نگاه کرد. مثل خانواده‌ای شاد به نظر می‌رسیدند. خیلی با خانواده خودش فرق داشت. شاید همین وسواسش را نسبت به عکس آدم‌های دیگر توجیه می‌کرد. دوست داشت آن‌ها را نگاه کند و مجسم کند که چطور بوده‌اند. معلوم بود که می‌دانست این عکس‌های خانوادگی کل حقیقت را نمی‌گویند، ولی مطمئناً حقیقتی را نشان می‌دادند. سیلوستر روی عکس سه نفره‌ای مکث کرد، احتمالا در طول تعطیلات عید پاک گرفته شده بود. آن‌ها لبخندزنان و آفتاب سوخته شده جلو تل سنگی ایستاده بودند. زن وسط بود؛ سیلوستر از روی عکس‌های دیگر به نظر آمد او مادر است. سمت چپش پدر، همان آب لوفتوس بود. و سمت راستش مردی با عینک بدون قاب.     رمان «پسر» نوشته یونسبو با ترجمه از نروژی شارلوت بارسلاند و ترجمه زهرا نی‌چین در 547 صفحه با تیراژ 500 نسخه به بهای 38هزار تومان از سوی نشر نفیر راهی بازار کتاب شد. ]]> نقد و معرفی Fri, 17 Aug 2018 09:32:14 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264285/پسر-نويسنده-پرفروش-نروژي-كتابفروشي-هاي-ايران ​ناطوردشت با ترجمه احمد كريمي تجديد چاپ شد http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264284/ناطوردشت-ترجمه-احمد-كريمي-تجديد-چاپ به گزارش خبرگزاري كتاب ايران(ايبنا)، «ناطوردشت» عنوان داستانی است که در آن سالینجر نویسنده موفق آمریکایی با زیبایی و استادی، داستان جوانک تازه‌بالغی را بیان می‌کند که یک روز به‌طور ناگهانی تصمیم می‌گیرد که مدرسه‌اش را ترک کند و به نیویورک برود تا چند روزی را مثل آدم‌های بزرگ خوش بگذراند. تمامی ماجرا از قول هولدن کالفید جوان 16 ساله‌ای است که سرشار از صداقت و رک‌گویی است که خوانندگان و از جمله پدرها و مادرها را سرگرم می‌کند و می‌خنداند و گاهی نیز ریشه‌های طغیان جوانی را برایشان روشن می‌کند. «ناطوردشت» شاهكار سالينجر با ترجمه احمد كريمي بار نخست در سال 1345 در نشر مينا منتشر شد و با توقفي طولاني در سال 1395 در نشر علمي فرهنگي چاپ دوم آن به بازار آمد. اين رمان امسال به چاپ سوم در نشر اميركبير رسيده است. به نظر می‌رسد سلینجر این رمان و شخصیت اصلی‌اش را بیش از سایر آثارش دوست دارد زيرا زمانی كه هاليوود برای اقتباس سينمايی از اين اثر اجازه نويسنده را خواست در كمال تعجب با مخالفت او مواجه می‌شود. جواب سالينجر به اين درخواست چنين بود: «نمی‌توانم اجازه بدهم چون ممكن است «هولدن» (شخصيت اصلی داستان) اين قضيه را دوست نداشته باشد.» سلینجر در سال ۱۹۱۹ در منهتن نیویورک از پدری یهودی و مادری مسیحی به دنیا آمد. نخستین داستان وی به نام «جوانان» در سال ۱۹۴۰ در مجله Story به چاپ رسید. چند سال‌ بعد (در سال‌های ۱۹۴۵ و ۱۹۴۶) داستان «ناتور دشت» به شکل دنباله‌دار در آمریکا منتشر شد و سپس در سال ۱۹۵۱ روانه بازار کتاب این کشور و بریتانیا شد.  «ناتور دشت» به عنوان نخستین کتاب سلینجر، طی مدت کمی برای او شهرت و محبوبیت فراوان به همراه آورد و بنگاه انتشاراتی «راندم هاوس» (Random House) در سال ۱۹۹۹ آن را به عنوان شصت و چهارمین رمان برتر قرن بیستم معرفی كرد. این کتاب در مناطقی از آمریکا، به‌عنوان کتاب «نامناسب» و «غیراخلاقی» شمرده شده و از سوی «انجمن کتابخانه‌های آمریکا» در فهرست کتاب‌های ممنوعه دهه ۱۹۹۰ قرار گرفت.  از جروم دیوید (جی.دی) سلینجر، نویسنده آمریکایی، علاوه بر «ناتور دشت» (با نام «ناطور دشت» هم ترجمه شده است)، کتاب‌هایی چون «دلتنگی‌های نقاش خیابان چهل و هشتم»، «خاطرات شخصی یک سرباز»، «جنگل واژگون» و «فرانی و زویی» به فارسی ترجمه و در ایران به انتشار رسیده‌اند.  غذای شب‌های یکشنبه ما در پنسی همیشه یک چیز بود. به اصطلاح غذای عالی لذیذی بود، برای این که به ما کباب می‌دادند. من سر هزار دلار شرط می‌بندم که دلیلش فقط این بود که عده زیادی از اولیای بچه‌ها روزهای یکشنبه می‌آمدند مدرسه و ترمر پیش خودش حساب کرده بود که ممکن است مادرها از بچه‌های عزیزشان بپرسند که دیشب شام چه خورده‌اند و آن‌ها بگویند «کباب» چه حقه‌ای. کاش کباب آن‌جا را می‌دیدید. تکه گوشت‌های سفت و سختی که کارد هم آن‌ها را نمی‌برید. شب‌هایی که کباب می‌داند همیشه کمی هم پوره سیب‌زمینی بغلش می‌ریختند و برای دسر کمپوت سیب می‌دادند که هیچ‌کس به آن لب نمی‌زد مگر چند تا از بچه‌های کوچکی که از مدرسه‌های پایین شهر آمده بودند و چیز بهتری در زندگی‌شان ندیده بودند و یا آدم‌هایی مثل آکلی که از هیچ خوراکی روگردان نبودند. وقتی که از سالن غذاخوری بیرون آمدیم هوا خیلی عالی بود. هشت سانتیمتر روی زمین برف نشسته بود و هنوز هم به شدت می‌بارید. منظره خیلی قشنگی بود. شروع کردیم به برف بازی. گلوله برفی درست می‌کردیم و توی محوطه به سر و روی هم می‌زدیم و مسخره‌بازی در می‌آوردیم. کار بسیار بچگانه‌ای بود اما تمام برو بچه‌ها واقعا از این کار لذت می‌بردند.   رمان «ناطور دشت» اثر جروم دیوید سالینجر با ترجمه احمد کریمی در 264 صفحه با تیراژ 500 نسخه به بهای 26هزار و 500 ریال از سوی موسسه انتشارات امیرکبیر روانه بازار کتاب شد. ]]> نقد و معرفی Thu, 16 Aug 2018 06:34:19 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264284/ناطوردشت-ترجمه-احمد-كريمي-تجديد-چاپ قدرت فوق‌العاده رئالیسم انتقادی http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264297/قدرت-فوق-العاده-رئالیسم-انتقادی خبرگزاري كتاب ايران(ايبنا)_حسن محمودی: در مواجهه با مجموعه داستانی که گزیده‌ای از چند داستان کوتاه از چند نویسنده آشنا و ناآشنا است و نام مترجمی را بر پیشانی دارد که نامی آشنا در حوزه ترجمه‌های نظری و فلسفی است، چند گزینه پیش‌رو داریم. برخورد نخست از جلد کتاب شروع می‌شود. فرانتس کافکا، داستانک‌ها و داستان‌های کوتاهش، هیچ‌وقت چنگی به دل نمی‌زند. برتراندراسل، مگر داستان هم نوشته است؟ ولادیمیر کارولنگو، واسیلی شوکشین، لوهوسون و فرد ارکهارت را نمی‌شناسیم و برای نخستین‌بار قرار است داستان‌های کوتاهی از آن‌ها بخوانیم. مجید مددی، اما پژوهشگر فلسفه و مباحث نظری بود که چند کتاب نیز در باب رمان و نقد ادبی در کارنامه خود دارد که از شناخت او نسبت به ادبیات جهان حکایت دارد. ورود به مجموعه اگر که مبادی‌آداب باشیم و به ترتیب گزینش مترجم و ناشر پایبند باشیم، مواجهه با داستان درخشان «مرد خانه» فرد ارکهارت است. داستانی که خواننده مجموعه را علاقه‌مند می‌کند تا برای خواندن داستان کوتاه دیگری هم‌تراز با آن تا انتهای کتاب برویم و هیچ داستانی را از دست ندهیم. به احتمال زیاد این نویسنده اسکاتلندی با «مرد خانه» برای نخستین‌بار به فارسی‌زبان‌ها معرفی می‌شود. «مرد خانه» داستان کوتاه شاهکاری است که به‌طور واقعی غبطه‌برانگیز است. «روشنایی» ولادیمیر کارولنکو طرح‌واره‌ای از نویسنده‌ای است که مترجم از او به‌عنوان یکی از نویسندگان برجسته قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم روسیه یاد می‌کند که هم عصر ماکسیم گورکی و از نویسندگان مورد علاقه‌اش است. ولادیمیر کارولنکو، هرچقدر هم که بزرگ باشد، «روشنایی» نه‌تنها مقدمه‌ای هیجان‌انگیز برای معرفی‌اش است، پرسش مهمی را طرح می‌کند که مترجم چگونه به چنین خبط بزرگی دست زده است؟ «آدم‌های مخبط» و «کابوس‌ها» دو داستان کوتاه از برتراند راسل است که ما را خوشنود می‌کند از اینکه فیلسوف بزرگ، نوشتن داستان را زیاد جدی نگرفته است. کاش مجید مددی نیز داستان نوشتن راسل را زیادی جدی نمی‌گرفت. مترجم شگفت‌زدگی‌اش را از دستیابی‌اش به داستان‌های کوتاه فیلسوف، منطق‌دان و ریاضی‌دان برجسته انگلیسی پنهان نمی‌کند تا گنجاندن این دو داستان کوتاه را مجموعه «تنهایی» توجیه کرده باشد. حقیقت امر این است که «آدم‌های مخبط» و «کابوس‌ها» چیزی به اهمیت برتراند راسل اضافه نمی‌کند. اگر «روشنایی» ولادیمیر کارولنکو علامت تعجبی در برابر مخاطب آشنا با داستان کوتاه است، دو داستان راسل، نشانه‌ای است بر این نکته که با این ادبی آشنا بوده و مهم‌تر اینکه الفبای آن را به درستی می‌دانسته است. فرانتس کافکا، بی‌تردید با رمان‌ها و داستان‌های بلندش، یکی از چهره‌های شاخص و مهم است، اما داستان «سطل سوار» او به اهمیت کارهای خوبش نیست. مترجم لو هسون را نویسنده، اندیشمند و مفسر بزرگ چین و از نویسندگان پیشرو چین معرفی می‌کند. «تصادف» و «یادداشت‌های یک دیوانه» دو داستان قابل‌تامل از این نویسنده چینی است که قدرت فوق‌العاده رئالیسم انتقادی را به نمایش می‌گذارد. سه داستان از واسیلی شوکشین پایانی به قوت شروع مجموعه «تنهایی» است. «مرگ پیرمرد»، «تنهایی» و «فکر و خیال» هر سه داستان‌هایی ماندگار و تاثیرگذارند که با توجه به داستان «مرد خانه»، مجموعه «تنهایی» را قابل تامل می‌کند و آخر اینکه مقدمه مترجم بر چاپ دوم، توضیحی حاشیه‌ای و زائد به نظر می‌رسد. ]]> نقد و معرفی Tue, 14 Aug 2018 05:02:22 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264297/قدرت-فوق-العاده-رئالیسم-انتقادی اثر نویسنده‌ای که توجه اوباما را به مشکلات مهاجران جلب کرد http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264205/اثر-نویسنده-ای-توجه-اوباما-مشکلات-مهاجران-جلب به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، رمان «اشباح چینی سانفرانسیسکو» نوشته مکسین هونگ کینگستون با ترجمه صابر مقدمی از سوی انتشارات ناهید منتشر شد. رمان «اشباح چینی سانفرانسیسکو» از پنج بخش به‌هم پیوسته تشکیل شده است که شبیه داستان‌های کوتاه‌اند. کینگستون در مصاحبه‌ای که در مجله تاریخ ادبیات آمریکا به چاپ رسید خود را تحت تاثیر نویسندگانی نظیر والت ویتمن،‌ ویرجینیا وولف و ویلیام کارلوس ویلیامز می‌داند. این نویسنده با کتاب «اشباح چینی سانفرانسیسکو» موضوعاتی مانند جنسیت،‌ قومیت و تاثیر آن‌ها بر زندگی زنان را مطرح می‌کند و سهم مهمی در شکل‌گیری و تکوین جنبش فمینیستی ایفا کرده است. در اولین بخش این رمان «زن بی‌نام و نشان» راوی از داستانی می‌گوید که مادرش از زنی بی‌نام و نشان که در حقیقت عمه اوست برای او تعریف کرده‌ است: «می‌خوام رازی رو با تو در میون بذارم که نباید به گوش بابات برسه. بابات خواهری تو چین داشت که خودکشی کرد. خودشو انداخت تو چاه مزرعه. همه می‌گن اون خواهری نداشت. انگار هرگز به دنیا نیومده بود... هالی دهکده فکر همه چی رو کرده بودن! شب تولد بچه همه اهالی دهکده ریختن تو خونه‌مون. بعضی‌هاشون فریاد می‌زدن. انبوهی از اهالی دهکده که دندوناشون مثه یه اره بزرگ برق می‌زد شالیزارمونو لگدکوب کردن و برنج‌هامون رو کندن....»           در بخش «ببرهای سفید» نویسنده داستان فامولان را از زبان مادرش روایت می‌کند. فامولان یک جنگجوی زن است که جانشین پدرش در عرصه نبرد می‌شود. در ابتدای این بخش می‌خوانیم: «ما دختران چینی وقتی به افسانه‌های بزرگ‌ترانمان گوش می‌دادیم یاد می‌گرفتیم که وقتی بزرگ شدیم اگر زن یا کنیز مردی نباشیم وظیفه زندگی‌مان را درست ادا نکرده‌ایم. ما می‌توانستیم یک زن قهرمان یا زن شمشیرزن باشیم. زن شمشیرزنی که اگر مجبور شود وجب‌وجب خاک چین را زیر پا بگذارد و از کسی که به خانواده‌اش آسیبی رسانده انتقام بگیرد.» در بخش «جن‌گیر» کینگستون با استفاده از مدارک تحصیلی قدیمی و عکس‌های مادرش در سال‌های زندگی در چین داستان زندگی مادرش را به عنوان یک محصل زن مدرسه پزشکی روایت می‌کند. ارکیده دلاور مادر کینگستون بعد از دو سال تحصیل به زادبومش بازمی‌گردد. در بخشی از این داستان آمده است: «مهر مدرسه روی عکس سی‌وهفت‌سالگی مادرم زده شده بود. توی گواهی دیپلم سن او بیست و هفت سال قید شده بود. جوان‌تر از آن‌چیزی که من فکر می‌کردم به نظر می‌رسید... گویی نگاهش از من عبور کرده و به نوه‌ها و نوه‌های نوه‌هایش رسیده بود. مثل همه آسیایی‌ها چشمان بهت‌زده‌ای داشت. مستقیما به دوربین نگاه نکرده بود. لبخند نمی‌زد. چینی‌ها در مقابل دوربین لبخند نمی‌زنند...» در بخش «کاخ غربی» داستان با جست‌وجوی شوهر ارکیده ماه ادامه می‌یابد و در این قسمت ارکیده ماه مشاعرش را از دست می‌دهد و مجبور می‌شود به زندگی با ارکیده دلاور ادامه دهد. «ترانه‌ای برای نی وحشی» آخرین بخش این رمان است و در این قسمت کینگستون فاش می‌کند که مادرش در کودکی بند زیر زبانش را بریده. در بخش پایانی این رمان نویسنده به بازگویی داستان تس آی ین شاعر می‌پردازد که در سال 175 بعد از میلاد به دنیا آمده است. مکسین هونگ کینگستون در این رمان فرم کاملا جدیدی برای روایت ابداع کرده است. این کتاب به دلیل نمایش نوآورانه و بدیع هویت فرهنگی طبقات مختلف اجتماعی نظیر مهاجرین،‌ زنان، چینی‌ها و آمریکایی مورد توجه رئیس جمهور آمریکا نیز قرار گرفت به طوری‌که باراک اوباما درباره این کتاب می‌گوید؛ این کتاب باعث شده به آلام و دردهای فرهنگ‌های مختلف آمریکا پی ببرد. رمان «اشباح چینی سانفرانسیسکو» نوشته مکسین هونگ کینگستون با ترجمه صابر مقدمی در شمارگان 550 نسخه از سوی انتشارات ناهید در تابستان 1397 به قیمت 27000تومان منتشر شده است.    ]]> ادبيات Sun, 12 Aug 2018 07:44:09 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/264205/اثر-نویسنده-ای-توجه-اوباما-مشکلات-مهاجران-جلب «تاملات ناگهانی»،‌ گزین‌گویه یک نویسنده و منتقد ادبی http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263999/تاملات-ناگهانی-گزین-گویه-یک-نویسنده-منتقد-ادبی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) این کتاب مجموعه‌ای ۸۴ گزین‌گویه از رسول زاده، نویسنده، شاعر و منتقد ادبی است که در آن نویسنده تلاش کرده بیش از آنکه به سیاق گزین‌گویه‌های معمول، نتیجه‌گیری کند، پرسش ایجاد کند. حتی اگرچه اکثریت قریب به اتفاق آن‌ها، در قالب جملات خبری نوشته شده‌اند، با این‌حال مخاطب پس از خواندن این گزین‌گویه‌ها درباره مفاهیم قطعی به فکر فرو می‌رود. در واقع گزین گویه‌ها رسول زاده در صفحات به پایان نمی‌رسند، بلکه در ذهن مخاطب ادامه پیدا می‌کنند. «گزین گویه» عمری به درازای تاریخ تفکر دارد. اولین گزین گویه را به بقراط حکیم نسبت می‌دهند که در قرن چهارم و پنجم پیش از میلاد مسیح می‌زیست. او اولین رساله‌های پزشکی‌اش را به شکل گزین گویه‌ یا همان آفوریسم نوشت: آفوریسم در برابر اکسیوم (اصل بدیهی) قرار دارد. در واقع ریشه آفوریسم یا گزین گویه در تجربه و عادت است اما اکسیوم‌ها نیاز به اثبات علمی دارند. در طول تاریخ گزین‌گویه‌ها بخش مهمی از فلسفه و ادبیات بوده‌اند و فلاسفه‌ای نظیر نیچه و کیرکگارد نیز از این امکان بهره بسیاری برده‌اند. مروری چند گزین گویه از کتاب «تاملات ناگهانی» به قلم حسین رسول زاده: - خاطرات، حاصل زندگی نیست، بلکه این زندگی است که حاصل خاطرات است. - «متن» رویای «اثر» شدن را در سر می‌پرواند و «اثر» در حسرت متن شدگی، تنگنای قفسه‌ها را تحمل می‌کند. - روزی که برگشتم خوشحال بودم درست مثل روزی که می‌رفتم. اکنون اینجا دلم گرفته است درست مثل روزهایی که آنجا بودم. - یگانه بهانه‌ی مرگ، زندگی ست. روزی این بهانه را از او می‌گیرم. کتاب «تاملات ناگهانی» در ۸۸ صفحه و با قیمت ۱۰ هزار تومان منتشر شده است. ]]> نقد و معرفی Thu, 09 Aug 2018 04:41:16 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263999/تاملات-ناگهانی-گزین-گویه-یک-نویسنده-منتقد-ادبی طنین صدای کلاسیک‌های آلمانی در ادبیات ایران http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/264002/طنین-صدای-کلاسیک-های-آلمانی-ادبیات-ایران خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_سایر محمدی:«مرگ پوتیا» داستان‌هایی از ادبیات آلمانی با آثاری از هاینریش فون کلایست، هاینریش مان و توماس مان، فریدریش دورنمات، روبرت موزیل و... است که با انتخاب و ترجمه محمود حدادی از سوی انتشارات نیلوفر هفته گذشته منتشر شد. «فرشته آبی» و «عروسی خونین پاریس» دو رمان از هاینریش مان با ترجمه حدادی به ترتیب در سال‌های 1396 و 1390 از سوی بنگاه ترجمه و نشر کتاب پارسه منتشر شده بود اخیراً به چاپ دوم رسیده‌اند. هاینریش مان رمان عروسی خونین پاریس را بر‌اساس جنگ‌های عقیدتی در فرانسه قرن شانزدهم نوشته است و روابط پروتستان‌ها و کاتولیک‌ها را به تصویر می‌کشد، داستان بر محور زندگی هانری چهارم می‌چرخد که سعی داشت بین این دو گروه آشتی برقرار کند. محمود حدادی استادیار گروه زبان و ادبیات آلمانی دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید بهشتی است. وی در رشته ادبیات آلمانی از دانشگاه آزاد برلین فارغ‌التحصیل شد و تاکنون نزدیک به 25عنوان کتاب اعم از داستان کوتاه و رمان و شعر ترجمه و منتشر کرده است. مجموعه «مرگ پوتیا» همه‌اش داستان کوتاه نیستند، با تعریفی که امروز از داستان کوتاه مدرن داریم، برخی افسانه و قصه‌اند؟ من به این نامگذاری‌ها خیلی توجه نمی‌کنم. اصطلاحات جا‌افتاده آلمانی و یا اروپایی، معادل دقیقی در زبان فارسی ندارند. بعد هم برای خواننده معمولی داستان‌ها فرقی نمی‌کند، متنی را که می‌خواند چه نامیده می‌شود. در بین آثاری که در این کتاب آمده، یک قطعه شعر هم هست از ریلکه که سونات بیست و یکم برای اورفه نام دارد. در مجموع چون عنوان کلی مطالب کتاب روایت است و داستان به مفهوم عام، نه به مفهوم یک ژانر ادبی خاص، اسم این مجموعه را گذاشتم «داستان‌هایی از ادبیات آلمانی». این داستان‌ها را چگونه و با چه معیاری برای ترجمه انتخاب کردید؟ آیا با سوژه‌ای از پیش آماده به سراغ این داستان‌ها رفتید یا...؟ این کتاب چهارمین دفتر از آنتولوژی داستان‌های کوتاه آلمانی است که من ترجمه و منتشر می‌کنم. این دفتر گزیده آثاری از بیش از 100 سال ادبیات اخیر آلمانی زبان است، از نهضت روشنگری تا مکتب‌های ادبی قرن بیستم. داستان‌ها بر‌اساس توالی تاریخی چینش شده‌اند. به این ترتیب گوشه‌ای هم از تحول نگاه و سبک نویسندگی در این دوره زمانی را نشان می‌دهند. البته با تمرکز و تأکید بیشتر بر قرن پرفاجعه بیستم. سه مجموعه دیگر تحت چه عناوینی و با چه رویکردی انتخاب، ترجمه و منتشر شده‌اند؟ کتاب قبلی که در نشر مرکز چاپ شده تحت عنوان «گدا و دوشیزه مغرور» ترجمه و تدوین شده بود، قبل از آن هم انتشارات نیلوفر مجموعه‌ای از من منتشر کرد به نام «از نگاه جنون» و پیشتر کتاب «رنگ‌های کودکی» بود که در نشر مرکز منتشر شده بود. مبنای انتخاب داستان‌های «رنگ‌های کودکی» بر این محور استوار بود که سوژه داستان‌ها پیرامون زندگی کودکان بود. داستان‌های مجموعه «از نگاه جنون» بیشتر بر مبنای پاتوگرافی انتخاب شده‌اند. پاتوگرافی در زبان آلمانی به معنای آسیب‌نگاری یا شرح جنون است. مثلاً نیچه دچار جنون شده بود. کسانی چون هولدرلین شاعر و نویسنده برجسته آلمان یا یاکوپلینس شاعر و نویسنده‌ای که جنونش را تحریر کردند و این مجموعه بر‌اساس همین رویکرد انتخاب و ترجمه شده بود و من رفتم به سراغ ادبیاتی که بر این مبنا نوشته شده بود. بنابراین برای دو کتاب نخست خودم که یک نوع آنتولوژی است معیاری داشتم. در مجموعه «گدا و دوشیزه مغرور» سعی کردم نویسندگانی را معرفی کنم که در ایران تا آن روز معرفی نشده بودند. مثل هرمان بروخ، دودرار، یا هوف منشتال و دیگران و... چهارمین کتاب هم که تحت عنوان «مرگ پوتیا» منتشر شده است، معیار انتخابم در داستان‌ها نوعی تردید فلسفی بود، یا بدبینی و تعقلی که خیلی به احساسات میدان نمی‌دهد. در واقع مخاطبان داستان کوتاه بیشتر قشر نخبه جامعه هستند. برعکس رمان که مخاطبان عام دارد؟ من فکر می‌کنم، با توجه به تجربه 30سال کار ترجمه و حضور در عرصه ادبیات و فرهنگ که نتیجه‌اش این می‌شود 500 تا 700 نفر خواننده هستند که مرا بشناسند و ترجمه‌هایم را بخرند، ظاهراً ناشر کتاب‌هایم تاکنون به من نگفته که کتاب‌هایی که ترجمه کرده‌ام روی دستش مانده است. ادبیات آلمان در میان کشورهای اروپایی حتی در میان ادبیات جهان از اعتبار کافی برخوردار است. ادبیاتی قوی و پیشتاز است. در ایران هم نویسندگان آلمانی شناخته شده‌اند و مخاطبان زیادی هم دارند. من البته همکاران خودم را - منظورم مترجمان ادبیات آلمانی‌اند - نمی‌شناسم، هرچند با اسامی‌شان آشنا هستم، ولی خیلی توجه‌ام به ادبیات زبان‌های دیگر نیست. داستان «راز ظلم» هاینریش مان را که در همین کتاب «مرگ پوتیا» آورده‌اید گویا بخشی از رمان برجسته این نویسنده تحت عنوان «جوانی و فرجام هانری چهارم» است. چرا این رمان با همه اهمیتش هنوز ترجمه نشده است؟ این رمان دو جلد است، جلد اولش همان «عروسی خونین پاریس» است که سال 1390 از سوی بنگاه ترجمه و نشر کتاب پارسه منتشر شده بود و حالا به چاپ دوم رسید. جلد دوم که مفصل‌تر از جلد اول است من حدود 600 صفحه از آن را ترجمه کردم ولی چون جلد دوم روشنفکرانه‌تر است و بخشی از آن متمرکز می‌شود به مسائل شخصی‌تر هانری چهارم، مرا به این تردید دچار کرد که ممکن است با اقبال جامعه روبه‌رو نشود و یا ناشری برای سرمایه‌گذاری و چاپ آن پیدا نشود. جلد اول با توجه به موضوع و مضمون آن جوان‌پسندتر است. جوانی هانری چهارم، اسارتش و فرارش موضوعاتی خواندنی و جذاب برای خواننده است. ماجراهای عاشقانه‌اش و جنگ‌هایی که در راه فرانسه می‌کند برای اتحاد فرانسه، همه خواندنی و جذاب است. این فلسفه‌اش که خون را نباید با خون شست و ظلمی که در حق پروتستان‌ها از سوی کاتولیک‌ها اعمال شد نباید منجر به انتقام‌گیری شود و باید بخشیده شود. همه این موارد سبب می‌شود که رمان «عروسی خونین پاریس» بن‌مایه یوسف‌وار پیدا کند. جلد دوم به مسائل تاریخی خاصی می‌پردازد که مرا از ادامه کار مأیوس کرده است. شاید در فرصتی دیگر و در شرایط مناسب‌تری ترجمه جلد دوم را ادامه دهم و به پایان ببرم. وقتی جلد اول به چاپ دوم رسید، یعنی این رمان خواننده‌های مشتاقی دارد که مایل به خواندن ادامه داستان هستند؟ می‌دانید که همین جلد اول، ترجمه‌اش حدود 20 سال در کشوی میز کارم خاک می‌خورد تا بتوانم ناشری برایش پیدا کنم. سرانجام ناشری آن را منتشر کرد که اگرچه ناشر خیلی بزرگی نیست اما فعال و پرکار است و ادبیات را می‌شناسد. آن بخش از رمان که تحت عنوان «راز ظلم» در این مجموعه آمده در واقع نمونه‌ای هم از آمیختگی پیچیده دین با سیاست است... آیا انتخاب شما بر همین اساس بود؟ دقیقاً بر همین اساس بود. تمام جلد اول رمان «جوانی و فرجام هانری چهارم» هاینریش مان همین است که سیاست و دین با هم آمیخته شده‌اند و سیاست در واقع ابزار توسعه‌طلبی و جاه‌طلبی‌های گوناگون قرار گرفته و تنها هانری چهارم است که با پشتوانه فیلسوف فرانسوی میشل دمونتنی پای اعتدال را وارد نظام حکومتی فرانسه می‌کند و تلاش می‌کند در راه آشتی ادیان قدم بردارد و آن فرمان مشهور نانت را صادر می‌کند که از وی دینش را نپرسید، همه فرانسویان به عنوان فرانسوی با هم برابرند. از هاینریش‌مان در این کتاب «خطابه چهارم» را هم آوردید. ارزش این خطابه در چیست؟ این خطابه به نوعی وصیت هانری چهارم به آیندگان است. این خطابه یک جنبه دل‌انگیز دیگری هم داشت. اینجا هاینریش‌مان به نوعی خودش را در هانری چهارم منعکس می‌کند. آنجا که می‌گوید مرا صدا زده‌اند، در حقیقت می‌گوید من نویسنده‌ام که آن هانری چهارم را صدا زدم و توصیه‌هایی که در این خطابه می‌کند، توصیه‌های خود هاینریش مان هم هست. من با مقدمه‌هایی کوتاه در اول هر داستان سعی کردم برش‌های رمان را ملموس بکنم. نمی‌دانم این مقدمه‌هایی که نوشتم به این امر کمک کرده است یا نه؟ اینها برش نیست بلکه پرده‌هایی از رمان است. یکی از داستان‌هایی که در این مجموعه آوردید، داستانی در محضر پیغمبر توماس‌مان است. یک داستان واقعی است که رنگ تمثیلی هم به آن زده شد؟ این داستان ناشی از تجربه شخصی خود توماس مان است. در دوران جوانی توماس مان بسیاری از تفکرات رادیکال - چه چپ چه راست - در بین جوانان آلمانی رواج پیدا کرد و بعد توماس مان که یک طمأنینه‌ای دارد و محافظه‌کار است فکر ‌کرد که این تندروی‌ها و این تفکرات افراطی، در لحظه تصمیم گرفتن و به جای ملت سخن گفتن و خود را وکیل‌الرعایا پنداشتن توسط جوانان می‌تواند خطرناک باشد. توماس مان داستان دیگری هم دارد به اسم شمشیر خدا. این‌جا در حقیقت روشنفکرانی را توصیف می‌کنند که بی‌تاب تغییر جامعه هستند بدون این‌که بپرسند در جامعه در بین مردم چقدر مقبولیت دارند. این است که من در آنجا اشاره کردم ما روشنفکریم یا گلادیاتور تغییر جهان؟ توماس مان خودش را نویسنده‌ای سیاسی نمی‌دانست اما در چند داستانش از جمله در داستان شمشیر خدا در لایه‌های زیرین فرهنگ روزگارش پویش پنهان فاشیسم را می‌شود دید. یا داستان پیشخدمت و شعبده‌باز زمانی منتشر شد که فاشیسم ایتالیا را در قبضه خود گرفته بود؟ توماس مان در این داستان افکار و نقش یک روشنفکر دست راستی را دارد ترسیم می‌کند که البته اعتقادات تند مذهبی هم در آن هست. عنوان داستان هم در محضر پیغمبر است، یعنی خودش را در محضر پیغمبر می‌داند. اگر مقایسه‌ای بین توماس مان و هاینریش‌مان داشته باشیم، از منظر نقد تطبیقی، شما کدام یک از این دو نویسنده را ترجیح می‌دهید؟ من کتابی ترجمه کردم که انتشارات نیلوفر چندی پیش منتشر کرده به اسم «خانواده توماس مان و قرن بیستم». من در این کتاب مصاحبه‌ای داشتم و همین سؤال از من شده بود. هاینریش مان یک نویسنده چپ بود، نویسنده‌ای که موضع سیاسی‌اش را درک می‌کنیم. ضد دولت قیصری بود و خواهان برابری و عدالت بود، همان شعارهایی که در بین روشنفکران چپ و در ادبیات‌شان رواج دارد. نمونه این طرز تفکر را ما در بین نویسندگان ایرانی هم داریم. توماس مان به عنوان نویسنده، کارهایش قوی است و به عنوان انسان واقع‌بین و رئالیست خیلی محترم است ولی در منش‌اش برای ایرانیان شخصیتی ملموس است. به نظرم می‌آید ایرانی‌ها که احساسی عمل می‌کنند و کمتر در کارهایشان تأمل و تعقل دارند، توماس‌مان برای آنها نمونه جالب‌تری باید باشد به عنوان نویسنده‌ای روشنفکر. برای این‌که او صریحاً می‌گوید محافظه‌کارم. از انقلاب خوشم نمی‌آید و ادبیات انقلابی را کپی‌پرداری نمی‌کنم. در ضمن پایه بسیار قوی در نهضت 200 ساله روشنفکری آلمان دارد. آدمی که اومانیسم - انسان دوستی - برایش امری بدیهی محسوب می‌شود. ولی در ضمن هم روشنفکر محافظه‌کاری است فکر می‌کنم ما باید زحمت بیشتری بکشیم برای شناخت توماس مان. هرچند ممکن است از نظر آثار ادبی برای ما خیلی ملموس نباشد. چرا بخشی از نویسندگان آلمانی در آثارشان از فرانسه الهام می‌گیرند. سوژه آثارشان به تاریخ سیاسی فرانسه پیوند خورده است؟ مثل همین رمان «عروسی خونین پاریس»، در حالی که تاریخ و ادبیات آلمان به لحاظ سوژه بسیار غنی است؟ هانری چهارم که شما اشاره می‌کنید مال ادبیات دوران مهاجرت است. زمانی است که نویسندگان آلمانی زیر سایه حکومت وحشت هیتلر به هیچ وجه امان نداشتند در کشور خودشان و ناگزیر تن به مهاجرت دادند و به فرانسه رفتند و بعد بلافاصله وقایع تلخ و سنگین مسلسل‌وار در یک مقطع تاریخی رخ داد. جنگ جهانی اول و دوم و وقایع هولناکی که در لحظه وقوع نمی‌شد تحلیل و بررسی کرد و تا حدی پیامدش را پیش‌بینی کردند. بنابراین نویسندگان آلمانی در چنین روزگاری می‌رفتند به دنبال تمثیل تاریخی. توماس‌مان رمان سترگ «یوسف و برادرانش» را نوشت که یک رمان تاریخی است و هاینریش مان هم رمان «جوانی و فرجام هانری چهارم» را نوشت. البته در این رمان جنگ‌های عقیدتی قرن شانزدهم فرانسه را می‌گوید ولی لابه‌لای آن رویدادهایی که در روزگار خود هاینریش مان رخ می‌داد در این رمان بازتاب دارد و منعکس شده است. شخصیت‌هایی مثل وزیر جنگ هیتلر - گوبلز - تحت نام دیگر و شخصیت دیگر حضور دارد. منبع: روزنامه ایران ]]> نقد و معرفی Mon, 06 Aug 2018 05:42:27 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/264002/طنین-صدای-کلاسیک-های-آلمانی-ادبیات-ایران خانه دیگر جای امنی نیست! http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263715/خانه-دیگر-جای-امنی-نیست خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_ سندی مومنی: مجموعه داستان «سایه‌های مخروطی» شامل یازده داستان کوتاه است. این داستان‌ها سه ویژگی مشخص دارند: (از واژه ویژگی استفاده شده است تا مشخصا به این مفهوم اشاره شود که این ویژگی‌ها فراتر از بحث ارزشیابی، خوب و یا بدبودن در داستان‌ها حضور دارند.) نخست: تلاش شده است روایت داستان‌ها متنوع باشد روایت‌ها غالبا بیرونی بوده و با تکیه بر توصیف و توضیح پیش می‌روند. گاهی راوی، اول شخصی است که با گیاهی خشک‌شده صحبت می‌کند. گاهی زنی است که به‌دنبال نشانی مطب دکتری با رهگذران حرف می‌زند و گاهی دختری جوان است که به پیشنهاد مادربزرگش برای مرد جوانی نامه می‌نویسد و گاهی گفت‌وگویی است بین زن و راننده تاکسی و در جایی هم دوربین مشاهده‌گری است که اجازه می‌دهد همه اشخاص داستان صحبت کنند. دوم: داستان‌ها بعد از بحران روایت می‌شوند مخاطب در جریان بحران اصلی و رویدادی که زندگی اشخاص داستان را تحت تاثیر خود قرار داده است قرار نمی‌گیرد. رویداد اصلی که به‌طور مثال مرگ و دوری و خیانت در دوستی است در گذشته اتفاق افتاده و حالا مخاطب نتیجه این رویداد را در برشی از زندگی اشخاص داستان می‌خواند. سوم: خانه و روابط خانوادگی دستمایه اصلی داستان‌هاست داستان‌های سایه‌های مخروطی در فضای خانه اتفاق می‌افتند. روابط بین اعضای خانواده و نوع تعاملاتشان در داستان‌ها برجسته است. خشونت و مرگ اصلی‌ترین و برجسته‌ترین مفاهیمی هستند که در فضای روایت شده داستان‌ها که خانه است اتفاق می‌افتد. سه داستان (میدان گل و هشت ممیز هفده و این کفش‌ها می‌گویند برو) دورتر از فضای خانه روایت می‌شوند اما کاملا مرتبط با خانه و خانواده هستند. به‌طور مثال در داستان «میدان گل» زنی که در تاکسی نشسته است و می‌خواهد هرچه زودتر قبل از ساعت یک به خانه برسد و با راننده گرم صحبت می‌شود درباره زندگی خانوادگی خودش و خواهرش که طلاق گرفته است، صحبت می‌کند. و همچنین شخصیت زن، با دیدن راننده تاکسی به یاد پدرش می‌افتد. در نتیجه عملا حتی اگر داستان در خانه روایت نمی‌شود اما درباره خانه و اعضای خانواده است. داستان‌های مجموعه سایه‌های مخروطی داستان‌های بی‌رحمی هستند. درواقع داستان‌ها با پرداختن به خشونت و مرگ، حس ناامنی را به مخاطب القاء می‌کنند. خانه و خانواده و روابط دوستانه در داستان‌ها آماج حملاتی قرار دارند که زندگی اشخاص درگیر با رویدادها را دستخوش تغییری اساسی می‌کنند. این نوشتار با تکیه بر سه ویژگی یاد شده، تلاش می‌کند داستان‌ها را تحلیل و معنا کند. و در ادامه به مفهوم خشونت و مرگ و هویت‌بخشی به اشیاء در داستان‌ها اشاره کند. ویژگی نخست: تنوع روایت در داستان‌های مجموعه داستان نخستِ مجموعه «جای امن» روایت دختر جوانی‌ست که ورزشکار است. نامه را به توصیه مادربزرگش (مادرجون) برای پسری می‌نویسد که صاحب ویدئو کلوپ محله‌شان است. پسری که جایی در داستان او را به لئوناردو  شبیه می‌دانند. نامه درباره انتظار دختر برای برگشت پدر و صحبت پسرجوان با اوست و در واقع شرح وقایعی است که در خانه راوی می‌گذرد: «ازدواج چیز خوبیه؛ ولی مادر می‌گه اون عاقلاش چه تاجی به سر زدن که تو دومی‌اش باشی؟ مادرجون می‌گه مادرت غلط می‌کنه، خودش سرش گرمه. ببین چطور ابروهاش رو برده بالا و چه ریخت اجق وجقی ساخته!» (طحامی،1396 :12). دو داستان «شما مال این طرف‌هایید؟» و «هیچ وقت حرف شنوی نداشتی» به‌ترتیب از زبان زن و مردی روایت می‌شوند که هر دو محتاج کمک و توجه دیگران‌اند. زنِ داستان «شما مال این طرف‌هایید؟» به‌دنبال نشانی مطب دکتر برای دخترش می‌گردد و در نهایت گیج و کلافه می‌شود: «چه کار می‌کنید؟ این به‌جای کمکتونه؟ لفظ قلم چیه؟ طفل بی‌گناهم چی می‌شه آقای پلیس؟ الان چشمش به در مونده برم ببینه چه کار کردم براش... سوار شم که چی؟ کی می‌خواد جواب لب‌های خشک اون طفل بی‌گناهم رو بده؟ شما...؟» (طحامی،1396 :24). و شخصیت مرد در داستان «هیچ‌وقت حرف شنوی نداشتی» در خانه و با گیاه خشک شده‌ای صحبت می‌کند که گناه خشک‌شدنش را به پای همسرش می‌گذارد: «دلم می‌سوزه، می‌دونی از چی؟ اگه از این به بعد هیچ روز خدا هم که شب نشه همه‌اش روز باشه، یک ساعت آفتاب بزنه به برگ و بر این زبون بسته، ساعت دیگه بارون بشه جل و جل رو گل خشکش، دیگه این سبز شدنی نیست که نیست. گناهش پای تو!» (طحامی، 1396 :62). این مرد راوی غیرقابل اعتمادی است که اساساً دروغگو است. مخاطب از خلال صحبت‌های مرد متوجه می‌شود که او خطاها و اشتباهات خود را به گردن همسرش می‌اندازد. داستان «میدان گل» پر گفت‌وگوترین داستان مجموعه است. داستان درباره زنی است که می‌خواهد زودتر به خانه برسد تا شوهرش که ورم معده دارد پشت در نماند. از طرفی خواهرِ زن به شوهر خواهرش مشکوک است. داستان به‌گونه‌ای پایان می‌یابد که مخاطب احتمال می‌دهد حرف خواهر زن درست باشد: «کاش همه مثل شما بودن. جواب خیلی خوبیه آقا. ولی بعضیا خیلی قدرنشناسن. شما جای پدر من هستین. این خواهر بیچاره من گرفتار یکی از اون نامردا شد. از کتک و گشنگی و بددلی که نگید. آخرشم طلاق و تمام آقا. سه تا بچه بزرگ کنی آخرشم هیچی. ولی بهتر داشت روانی می‌شد. الان هم کارش به تیمارستان نکشه خیلیه! همین امروز با اعصاب خرد ازش خداحافظی کردم. راستشو بخواید پشیمون شدم از این که رفتم خونه‌اش. ده بار پرسید امروز چندشنبه است که به من بفهمونه سه‌شنبه‌ها شوهرم تو مغازه نیست.» (طحامی، 1396 :27). سه‌شنبه روزی است که زن و شوهر قرار گذاشته‌اند زن خانه دوست و اقوام برود: «نه خداییش نه اینکه حرفی داشته باشه جایی برم یا دیر برسم یه وقت! اصلا سه‌شنبه‌ها رو همین طوری خودش گفته یعنی قرار گذاشتیم که من برم خونه فامیل و دوست و آشنا. حتی ظهر هم خواستم بمونم؛ ولی من خودم ظهر هر جوری شده خودمو می‌رسونم این‌طوری خیالم راحت‌تره.» (طحامی، 1396 :26). این داستان به‌خوبی موقعیت محتمل در زندگی زن را نشان می‌دهد. خواننده از رهگذر گفت‌وگوهای بین زن و راننده تاکسی متوجه می‌شود که آیا خواهر بدبین و بیمار زن درست می‌گوید و یا اشتباه می‌کند. در داستان‌های دیگر مجموعه، روایت‌ها که تکه‌هایی از خاطرات گذشته و موقعیت فعلی شخصیت‌هاست، از منظر سوم شخص و مشاهده‌گری بی‌طرف بازگو می‌شود. علاوه بر تنوع روایت، نوعی خونسردی و بی‌طرفی نیز در روایت داستان‌ها دیده می‌شود. روایت آن قدر خونسرد درباره موقعیت‌های دردناک صحبت می‌کند که مخاطب ابتدا متعجب می‌شود و بعد قبول می‌کند که در این خونسردی نوعی منطق وجود دارد. به‌طور مثال در دو داستان «یک مکالمه ساده» و «روی خط زلزله» مخاطب با مرگ روبه‌روست. مرگی که ناگهانی و بسیار آسان حضور خود را اعلام می‌کند. حتی وقتی با انبوه مرگ‌ها در ذهن و خاطره راوی داستانِ «روی خط زلزله» روبه‌رو می‌شویم این روایت خونسرد داستان است که به باورپذیری داستان کمک می‌کند. نکته:  روایت داستان‌ها از گفت‌وگو کمتر استفاده کرده است و از کاربرد این عنصر قدرتمند در ارائه شخصیت‌ها و امکان فضاسازی و پیش‌بردن قصه استفاده نشده است. مشخصا در دو داستان «میدان گل» و «روی خط زلزله» که شخصیت‌ها با هم صحبت می‌کنند داستان جاندارتر به‌تصویر کشیده شده است. هرجا که از ظرفیت گفت‌وگو استفاده شده است داستان ریتم تندتری به خود گرفته و از توضیح و گزارش صرف ماجرا فاصله گرفته است. گفت‌وگو در داستان «یک مکالمه ساده» جانِ داستان است. زن وقتی در حال گفت‌وگو با شوهرش است می‌میرد و مرد وقتی درباره دست‌های دختر صندوقدار صحبت می‌کند از پا درمی‌آید و نهایتا دختر صندوقدار وقتی به مشتری‌های سوپرمارکت راهنمایی می‌کند می‌میرد. در هر سه مرگ گفت‌وگو وجود دارد. گویا خستگی منحصربه‌فردی وجود دارد که به مرگ دو زن داستان ختم می‌شود. زن در ابتدای داستان آخرین جمله‌ای که می‌گوید این است: «بعد از بازدمی طولانی گفت: باور بکنی یا نه، دارم از خستگی می‌میرم! شوهرش چشم بسته لیوان آب خنک را سرکشید و وقتی چشم گشود خانم شانیز را دید که بی‌حرکت کف آشپزخانه افتاده مثل نقشی روی سرامیک‌ها.» (طحامی، 1396 :37). دختر جوان صندوق‌دار نیز بعد از مرگ آقای شانیز در سوپرمارکت مشغول کار است که مرگ سراغش می‌آید: «و رو به دوستش گفت: یعنی اگه همین الان من افتادم مردم تعجب نکن. به همین راحتی. دوستش گفت: حوصله‌مو سر بردی. برو بمیر راحتم کن. چشم دختر در سیاهی چاله مانند اطرافش دودو زد و به سفیدی رفت. باور نمی‌کنی! بدنم نه، ولی یه‌جور عجیبی خسته‌ام. دارم می‌میرم، باور کن! جعبه‌های کنار ماشین حساب تکانی خورد و آدامس‌ها و شکلات‌ها پخش شدند. پیشانی دختر روی دکمه‌های تایپ ضربه زد، سرش همراه تنه نازک و سبکش صندلی را عقب راند و روی قفسه‌های پشتی سر خورد و در میان همهمه مشتری‌ها و جیغ دوستش که حالا دیگر ناخنش را هم کنده بود و خط خون از انگشت کوچکش به سمت آستین کرم رنگ لباسش می‌رفت به زمین افتاد.» (طحامی،1396 :42). و در مقابل کلمه مرگ است که مرد داستان را می‌کشد: «از سه‌سال پیش که اومدی اینجا و دیدمت شروع شد... به خودم اجازه نمی‌دادم؛ اما حاضرم برا این دستا بمیرم! بعد انگار چیزی را فراموش کرده باشد، با انگشت اشاره به شقیقه‌هایش ضربه زد و سرش را بین دست‌هایش گرفت.» (طحامی،1396 :40). در این داستان کلمه مرگ آنقدر قدرت دارد که تا به زبان بیاید، تعبیر می‌شود. در واقع کلمه مرگ شعبده‌بازی است که زندگی را از اشخاص داستان به راحتی می‌گیرد. تنوع روایت‌ها در داستان‌ها به مضامین مشترک داستان‌ها اجازه عرض‌اندام متفاوت داده است. دوم: داستان‌ها بعد از بحران روایت می‌شوند خواننده بعد از رویداد اصلی وارد داستان می‌شود. بعد از مرگ زن و شوهری که قرار بوده وارد آپارتمانی در کوچه هشت ممیز هفده بشوند و از قضا نام ساختمان‌شان الهه باشد. (داستان هشت ممیز هفده) خواننده بعد از بیست و پنج سال با راز مگوی مهین و خیانتش در حق دوست صمیمیش مهری روبه‌رو می‌شود.(داستان ما رهگذر نبودیم) خواننده بعد از زلزله و آوارشدن خانه‌ها و مرگ و میر همسایه‌ها وارد داستان روی خط زلزله می‌شود. (داستان روی خط زلزله) به شرط این که روایت بعد از بحران، صرفا تبدیل به خاطره‌گویی و توضیح گزارش‌وار رویداد داستانی نشود، و شیوه اطلاع‌رسانی داستان مناسب باشد، واردشدن خواننده به داستان بعد از بحران ویژگی ممتازی‌ست. در داستان «به‌نام خودم رشید» به نظر می‌رسد خاطرات مردی به همین نام که دست بر قضا بلندقامت نیست و حالا بعد از تصادفی که از آن خبر نداریم روی ولیچر نشسته است. در خانه‌ای که شاه ولی افغان امورش را رتق و فتق می‌کند. مرد انزوایی خودخواسته دارد. تنهایی و مرور خاطراتش از فرزندانش رکسانا و رامین که در خارج زندگی می‌کنند و مینا همسرش که از دنیا رفته است خواننده را با تنهایی و تخیلات مردی روبه‌رو می‌کند که برای همسرش نامه می‌نویسد و خود نیز به نامه‌ها پاسخ می‌دهد: «آن‌ها را که تو می‌نویسی نگه می‌دارم و هیچ‌کس نمی‌بیند. تعجب نکن! خط و امضایت را تمرین کرده‌ام بهتر از خودت. برای خودش یک ستون کاغذ شده. فکرش را بکن اگر سه چهار ماهی چندخط بنویسی در جواب، توی این هشت سال و شش ماه چند دسته می‌شود؟ باشد حواسم هست تا پنجره را برای پروانه‌ها باز کنم، باشد.» (طحامی، 1396 :49). روایت در این داستان کمی درونی است اما به احساسات رشید نزدیک نمی‌شود. به نظر می‌رسد شاید بهتر بود گذشته‌ها و نوع احساس این شخصیت را کمی بیشتر و به شیوه‌ای دیگر می‌خواندیم. چیزهایی که از رشید می‌دانیم از زمان کودکی و خانه پدری و بعد ازدواج و نهایتا وضعیت دختر و پسرش و مرگ مینا پراکنده است. داستان به نام خودم رشید از آن دست داستان‌هایی است که شخصیت اصلی را با چند مشخصه و حیرانی در میان وضعیت جدید رها می‌کند. رامین نباید پدرش را بابا رشید صدا کند اما این کار را می‌کند. رشید از نامش گریزان است و برای تغییر نامش با پدرش بگو و مگو راه می‌اندازد. شاه ولی نمی‌داند چرا رشید دعوت فرزندانش را برای رفتن به خارج از کشور رد می‌کند. مینا همسری است که خاطره‌ای کوتاه از شب عروسیش را می‌خوانیم و می‌دانیم دوست دارد در خانه‌اش جایی برای پروانه‌ها باشد ... به نظر می‌رسد این داستان پتانسیل خوانشی روانشناختی را داشته باشد. ناکامی رشید مقوم در سرتاسر زندگی‌اش و فهمی که از اشک چشم‌های مینا همسرش در روز عقد داشته است چیزی نیست که بتواند فراموش کند. رشید مردی سرخورده است. مردی که بعد از ازدواج و با داشتن پسر و دختری که حالا دور از او زندگی می‌کنند نتوانسته است فراموش کند که رشیدی است که رشید نیست. مردی که تا سرپا بود در صف نانوایی محو سایه‌اش می‌شود. مردی که نمی‌تواند خنده‌های ریز ریز همکلاسی‌ها و مهمان‌های جشن عروسی‌اش را از یاد ببرد. مردی که ناکامی او را به انزوا کشانده است. شخصیت رشید، نتوانسته است خود را تمام و کمال قبول کند. عدم پذیرش خود در شخصیت رشید او را به انزوایی خودخواسته می‌کشاند و باعث می‌شود که در حصار مرور خاطرات گذشته بماند. شاید اگر برای داستان مسئله‌ای مرکزی در نظر گرفته می‌شد و خرده‌روایت‌ها در جهت رسیدن و بسط و گسترش آن مسئله مرکزی روایت می‌شدند، شاهد داستان موفق‌تری بودیم. داستان «ما رهگذر نبودیم» یکی دیگر از داستان‌هایی است که رویداد اصلی در بیست و پنج سال پیش رخ داده است. بعد از این وقفه بلند داستانی، وقفه دیگری که یک هفته است در داستان پیش می‌آید. مهین به دوست صمیمی خود مهری که همسایه دیوار به دیوار آن‌ها بوده، خیانت می‌کند. این خیانت تاوان بزرگی دارد. مرگ پدر و مادر مهری و به زندان افتادن مهری. و حالا داستان ما رهگذر بودیم به مواجهه این دو دوست بعد از بیست‌وپنج‌سال می‌پردازد. درواقع داستان حتی این مواجهه را به نمایش نمی‌گذارد بلکه از رهگذر واکنش‌های سرد و خنثی مهری از زبان مرد خانه و جا گذاشتن عکس‌ها و دو مانتوی شبیه به هم، داستانی که گفتن رازی است که عمری بیست و پنج ساله دارد، اتفاق می‌افتد. داستانی که زندگی دختر خانواده را برای همیشه تغییر می‌دهد. او حالا مقابل مادری قرار دارد که در موقعیتی حساس باعث تیره‌روزی خانواده‌ای بیگناه شده است.  در داستان‌های «ما رهگذر نبودیم» و «یک مکالمه ساده» و «روی خط زلزله»، فاجعه‌ای که رخ می‌دهد مانند مرضی واگیردار به دیگران سرایت می‌کند. دردی که بیست و پنج سال در قلب مادر بوده حالا به قلب دختر می‌رسد. مرگی که برای خانواده شانیز اتفاق می‌افتد، حالا برای دختری جوان در سوپرمارکت اتفاق می‌افتد و خاطره زلزله‌ای که خانه‌های بسیاری را با خاک یکسان کرده، قربانیانش را مدام به خانه‌ای می‌فرستد تا آرام بگیرند. در این داستان‌ها ما با نوعی ادامه داشتن درد و رنج مواجهیم. چیزی که در این ویژگی برجسته است نحوه اطلاع‌رسانی‌ست. مشخصا در داستان «این کفش‌ها می‌گویند برو» خواننده شاهد اتفاقی است که افتاده و حالا شخصیت اصلی می‌خواهد این واقعه را پشت سربگذارد می‌خواهد با قدرت هرچه تمام‌تر بدود. اطلاعات رویداد اصلی، به شیوه‌ای منقطع و در عین حال با نظمی که در خدمت موقعیت شخصیت اصلی است پیش می‌رود. این که مدام گذشته تکه‌تکه روایت می‌شود و شخصیت اصلی موقعیت زمان اکنونش را شرح می‌دهد. نحوه اطلاع‌رسانی در داستان «ورق بزن» نیز به خوبی طراحی شده است. سوم: خانه و خانواده فضای حاکم در داستان‌ها تمام داستان‌ها در محیط خانه و یا در ارتباط با این محیط روایت می‌شوند. چه توقعی از فضای خانه داریم؟ اساسا کارکرد نهاد خانواده چیست؟ به نظر می‌رسد خانه پناهگاه امنی است که قرار است آرامش‌بخش باشد و روابط بین اعضای آن از میزان بالایی از احترام و محبت و اعتماد برخوردار باشد. اما در داستان‌های «سایه‌های مخروطی» این‌گونه نیست. در داستان‌های مجموعه سایه‌های مخروطی شاهد خطرناک بودن محیط خانه و فضای روابط خانوادگی هستیم. در داستان اول «جای امن»، راوی در حال نوشتن نامه‌ای است. او طی نوشتن نامه فضای خانه‌شان را روایت می‌کند. از بگو و مگوهای و کتک‌کاری مادر و پدرش می گوید از مفقودشدن پدرش و سر به هوا شدن مادرش، حتی از کتک‌کاری مادرجون و مادرش نیز می‌گوید. در واقع مسئله اساسی خانه نوع روابط مادر و پدر است. پدر و مادری که ابایی ندارند از اینکه عنوان کنند دخترشان فرزندی ناخواسته بوده و آن‌ها باعث دیوانگی او شده‌اند. در داستان «میدان گل» نیز با اینکه فضای روایت در تاکسی است اما موضوع محوری صحبت زنِ مسافر و راننده درباره خانواده است. زن تا هم صحبت خود را با راننده شروع می‌کند می‌گوید که راننده او را به یاد پدرش می‌اندازد و بعد کم‌کم درباره شوهر و خواهرش صحبت می‌کند:  «هوم وقتی حرف می‌زنید یاد پدرم می‌افتم. عمر صد و بیست ساله داشته باشید. شوخی‌هاش کنایه‌هاش... تا بودش هیچ چیز پریشونم نمی‌کرد. اجازه می‌داد کسی به شوهر من تهمت بزنه که پشت‌بندش من کوچک بشم و خجالت‌زده؟» (طحامی،1396 :25). در داستان «این کفش‌ها می‌گویند برو» نیز شخصیت اصلی دختری به‌نام پروانه است که به دور از خانواده در شهری مشغول درس خواندن است. رابطه صمیمانه‌ای با خانواده زرنجانی یکی از همکلاسی‌هایش دارد و همین رابطه در موقعیت خانه اتفاق داستانی را رقم می‌زند. در داستان «ما رهگذر نبودیم» نیز محیط خانوادگی محل نزاع بین دو نسل مادر و دختر است. بعد از اعترافات تکان‌دهنده مادر خانواده مهین، نگاه و اعتمادی که لی‌لی دختر خانواده، به مادرش داشت دستخوش تغییری اساسی می‌شود. عکس‌العمل شوهر و دختر مهین بعد از اعترافش را بخوانید: «بهروز می‌گوید: عذرخواهی! چشمت رو بستی و یه فرمون می‌ری؟ یه هفته اینجا نشست، ساکت و گنگ. می‌گشت شاید یکی باورش کنه. می‌چرخید. زل می‌زد به تو و فقط به تو. با این لباس کهنه، اون هدبند زهوار دررفته مسخره‌اش. لی‌لی با کف پا در اتاق را هل می‌دهد و باز می‌کند و عقب‌عقب می‌رود. بهروز ته پارچ آب را جلوی پای مهین می‌کوبد. آب پارچ لت می‌خورد و دم پای شلوار مهین را خیس می‌کند.» (طحامی، 1396 :79). در داستان «ورق بزن» نیز فریبا و رابطه‌اش با شوهرش حاکی از نارضایتی زن است. مرد زن را کتک می‌زند و زن با داشتن فرزندی چندماهه تمایل به جدایی دارد. زنی سرخورده که آرزوی جوانیش را در مرد جوان دکه‌دار می‌یابد. بنابراین به‌جای امنیت و آرامش و اعتماد، در فضای خانواده شاهد ناامنی و آشوب و عدم اعتماد هستیم. آیا لی‌لی به مادرش اعتماد خواهد کرد؟ آیا پروانه می‌تواند وارد رابطه‌ای دوستانه دیگری بشود؟ آیا زن مسافر میدان گل می‌تواند بعد از این به شوهرش اعتماد کند؟ آیا دختر ورزشکار و جوانِ داستان جای امن می‌تواند امنیت داشته باشد؟ به نظر می‌رسد کارکرد خانواده و روابط آن در داستان‌ها نشان می‌دهد که خانه به مکانی غیر از آن چه باید تبدیل شده است. داستان‌های سایه‌های مخروطی موید این جمله است. خشونت و مرگ دو مفهوم خشونت و مرگ در داستان‌ها حضوری پررنگ دارند. درجای امن به‌وضوح خشونت شوهر علیه زن و برعکس را شاهد هستیم. در این داستان خشونت از نوع فیزیکی و روانی است. در داستان ورق بزن خشونت جنسی علیه زن و فیزیکی و به‌دنبال آن روانی به‌خوبی دیده می‌شود. در داستان به‌نام خودم رشید خشونت روانی دیده می‌شود. در داستان ما رهگذر نبودیم خشونت روانی، به‌وضوح دیده می‌شود. در همه داستان‌ها به‌نحوی با خشونت روبه‌رو می‌شویم. خشونت روانی در همه داستان‌ها دیده می‌شود. این نوع خشونت عمیق‌ترین و تاثیرگذارترین نوع خشونت است که می‌تواند در تخریب یک شخصیت و یا اثرگذاری در ساختار و موقعیتی خاص خود را نشان بدهد. در داستان یک مکالمه ساده با سه مرگ روبه‌رو هستیم. در داستان روی خط زلزله با خاطره مرگی دسته‌جمعی روبه‌رو هستیم. در داستان ما رهگذر نبودیم خیانت مهین باعث مرگ پدر و مادر مهری می‌شود. در داستان به‌نام خودم رشید مینا در غربت و با درد و بیماری از دنیا می‌رود. در داستان سایه‌های مخروطی دو راوی (زن شوهر ساکن خیابان هشتم ممیز هفده و ساختمان الهه) مرده‌اند. اساسا مرگ دست‌مایه داستان‌های یک مکالمه ساده و روی خط زلزله و هشت ممیز هفده است. حتی در داستان این کفش‌ها می‌گویند برو، بعد از مرگ مردی که در استخر خفه می‌شود (آقای زرنجانی) پروانه شهامت رفتن پیدا می‌کند.  نام مجموعه داستان، نام هیچکدام از یازده داستان مجموعه نیست اما در داستان «هشت ممیز هفده» در جایی که زن و مرد مرده وارد ساختمان الهه می‌شوند و طبقه چهارم واحد هفت می‌ایستند در لحظه‌ای زن وارد سایه‌های مخروطی گلدانی می‌شود که زاویه دیوار و در چوبی را پر کرده است. «زن به‌طرف گلدانی که زاویه دیوار و در چوبی را پرکرده بود کشیده می‌شود. از سایه مخروطی تو در توی آن رد می‌شود. دستش آرام می‌رود اما به ساقه تنه‌دار و بلند پر از جوانه نمی‌رسد. از برگ‌های گسترده و تیره و روشن آن بی‌هیچ لمس‌کردنی عبور می‌کند. عقب می‌نشیند.» (طحامی، 1396 :35) جایی دیگر زن حسرت خود را بیان می‌کند: «نشد که ازش قلمه بگیرم و بکارم. می‌خواستم همه جای خانه گلدان بگذارم. همه گوشه‌های خالی را!» (طحامی، 1396 :35). حتی نامگذاری مجموعه داستان مخاطب را متوجه مفهومی می‌کند که در داستان‌ها مفهوم غالب است و نگاهی تلخ و زننده به آن دارد. مرگ‌های داستان یک مکالمه ساده بسیار آسان هستند و هشدار می‌دهند که مرگ به‌همین راحتی می‌آید و شما را با خود می‌برد و در داستان روی خط زلزله، نماینده تبعات روانی مرگ‌هایی است که پذیرش‌شان سخت است و با نوعی ناباوری همراه است. در داستان هشت ممیز هفده مرگ به‌نوعی دهن‌کجی به آرزوهای زمان زندگی است. مرگ یادآور آن است که باشیم یا نباشیم به قول مردِ داستان فصل‌ها می‌آیند و می‌روند. «مرد می‌گوید: فصل‌ها کارشان به هست و نیست کسی نیست. می‌آیند و می‌روند. آن سال هم که برای اولین بار آمدیم بهار بود اما سردی و گرمی‌اش معلوم نبود یا می‌لرزیدیم یا عرق‌مان می‌زد!» (طحامی،1396 :34). مرگ در هر سه داستان نامبرده می‌خواهد قدرت خود را نشان بدهد. یکبار وقتی قدرتش را نشان می‌دهد که با هر زحمتی است خانه‌ای می‌خری و فرصت نمی‌کنی آنطور که باید و شاید در آن زندگی کنی. یک بار آن قدر سرزده و بیخبر می‌آید که مبهوت کند و یک بار وقتی می‌آید که نمی‌توانی بپذیری و هنوز می‌خوای به خودت بگویی این‌ها هنوز نمرده‌اند. داستان «روی خط زلزله» این ناباوری را به‌تصویر می‌کشد: «تو هم که نرفتی دخترکم! فعلا که خشکت زده. مشق، جمله نویسی، بیست تا ضرب و تقسیم، مثل هر شب. داری فکر می‌کنی جواب معلمت را چه بدهی. می‌خواهی باشی تا شاخ رقیب رو بشکنی و کار رو تموم کنی و به معلمت ثابت کنی تو بهتر بوده‌ای. مادرت برام گفته! صفحه‌ات هم که نمیشه سفید باشه. سمج شده‌ای که فردا بشه با این سر و روی گل‌آلود و پاچه‌های آویزان وسط کلاس ظاهر شی. ترسم اینه که بچه‌های اون ور کوچه هر‌هر بخندند. حالا خشکت زده. فردا که از حیرانی در بیایی...!» (طحامی،1396 :57).   هویت بخشی به اشیاء در داستان‌ها توجهی که به اشیاء شده است را نباید از نظر دور داشت. در داستان‌ها اشیایی هستند که هدفمند به‌منظور انجام کاری حضور دارند. حتی غیاب یک شیء می‌تواند حرکت داستانی را آغاز کند. زن در داستان میدان گل در غیاب ساعتش که آن را در خانه خواهرش جا گذاشته است سر صحبت را با راننده باز می‌کند. این آغازی‌ست برای گفت‌وگوی دو شخصیت در داستان. در داستان این کفش‌ها می‌گویند برو کفش شخصیتی دارد که می‌تواند کاری انجام بدهد و گذشته و حال داستان را به هم گره بزند. در داستان ما رهگذر نبودیم مانتویی با طرح چهارخانه و هدبندی با رج‌های شکافته از بیست و پنج سال پیش نشانه‌ای است برای انتشار درد و رنج. در داستان هشت ممیز هفده نام خیابان و ساختمانی به نام الهه و طبقه چهارم واحد هفت، اشیاء داستانی و موثر هستند. داستان درباره آپارتمانی‌ست که قرار بوده زن و مردی در آن سکنی گزینند و حالا هر دو مرده‌اند. نتیجه‌گیری نخست: داستان‌ها روایت‌های متنوعی دارند. دوم: راوی روایتی بیرونی را انتخاب کرده و به همین جهت به ذهن شخصیت‌ها نزدیک نمی‌شود. سوم: راوی با خونسردی مرگ و خشونت در داستان‌ها را روایت می‌کند. این خونسردی در بی‌طرفی و باورپذیری موقعیت‌های تکان‌دهنده موفق عمل کرده است. چهارم: داستان‌ها غالبا بعد از رویداد اصلی روایت می‌شوند و در دام بازگوکردن خاطره‌وار داستان و صرفا گزارش از یک موقعیت نمانده‌اند. پنجم: داستان‌ها در فضای خانه و در ارتباط با روابط خانوادگی روایت شده‌اند. ششم: مفاهیم امنیت و آرامش و اعتماد در فضای خانه و خانواده در داستان‌ها به‌چشم نمی‌خورد. اشخاص بعد از رویارویی با اتفاق داستانی نوعی ناامنی و تشویش و بی‌اعتمادی را تجربه می‌کنند. هفتم: خشونت و مرگ دو مفهوم برجسته داستان‌ها هستند که احساس ناامنی را به خواننده القا می‌کنند. هشتم: به‌گواه داستان‌ها خشونت در داستان‌ها بیشتر از نوع روانی و بعد از نوع فیزیکی بوده است. نهم: مرگ در داستان‌ها مفهوم قدرت را نمایندگی می‌کند. در واقع داستان‌های یک مکالمه ساده و هشت ممیز هفده و روی خط زلزله که دستمایه همگی مرگ و مواجهه با آن است حاکی از قدرت و حضور فراگیر و ناگهانی مرگ می‌دهد که به‌نوعی به زندگی دهن‌کجی می‌کند. دهم: اشیاء در داستان‌ها کارکرد ویژه‌ای دارند.   مجموعه داستان «سایه‌های مخروطی» توسط نشر حکمت کلمه در سال 1396 منتشر شده است.    ]]> نقد و معرفی Sun, 05 Aug 2018 06:52:00 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263715/خانه-دیگر-جای-امنی-نیست اهمیت انکارناپذیر ادبیات پارسی و تأثیر ژرف آن بر ادبیات آمریکای لاتین http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263968/اهمیت-انکارناپذیر-ادبیات-پارسی-تأثیر-ژرف-آمریکای-لاتین به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)،زهرا رُهبانی، فارغ‌التحصیل مترجمی زبان اسپانیایی دانشگاه آزاد در ایران، مدرنیسم مکزیک در دانشگاه مکزیک و آفرینش ادبی مدرسه‌ی کانون نویسندگان مکزیک و دکترای ادبیات اسپانیایی و آمریکای لاتین از دانشگاه والنسیای اسپانیا است. از او تا به حال آثار بسیاری به فارسی برگردانده شده است. اشعاری از فدریکو گارسیا لورکا، پابلو نرودا یا آثاری از ماریو بارگاس یوسا، ایزابل آلنده، ادواردو مندوسا، ماریو بندتی و دیگران. این گفت‌وگو به واسطه‌ی کتاب تازه منتشر شده‌ی او در نشر گل آذین، مجموعه داستان‌های کوتاه " مرگ در سامرا" اثر گابریل گارسیا مارکز انجام شده است، با این حال موضوعات دیگری نیز سوژه‌ی گفت‌وگوی ما قرار گرفته است.   خانم رهبانی، ابتدا به تحصیلات خود اشاره‌کنید. شما مترجم اسپانیایی هستید و آثار ادبیات اسپانیا و آمریکای لاتین را به فارسی ترجمه می‌کنید، چه مدت است که به‌عنوان مترجم کار می‌کنید و معیار شما برای گزینش آثار برای ترجمه چیست؟ من فارغ‌التحصیل مترجمی زبان اسپانیایی دانشگاه آزاد در ایران، مدرنیسم مکزیک در دانشگاه مکزیک و آفرینش ادبی مدرسه‌ی کانون نویسندگان مکزیک و دکترای ادبیات اسپانیایی و آمریکای لاتین از دانشگاه والنسیای اسپانیا هستم. حدود بیست سال است که از اسپانیایی ترجمه می‌کنم. معیار من برای گزینش اثر برای ترجمه همانا نوع تفکر و برداشت نویسنده از مسائل سیاسی و اجتماعی است. چرا زبان اسپانیایی را برای ترجمه انتخاب کرده‌اید؟ آیا صرف علاقه به ادبیات آمریکای لاتین دلیل ترجمه‌ی آثار است؟ باید بگویم قرابت زبان پارسی و اسپانیایی و تشابه وزن و آهنگ این دو زبان هندواروپایی (زبان‌های خواهر) همواره نقش ویژه‌ای در مطالعه‌ی ادبیات و کشف رموز  آن داشته است، از جمله یافتن اصطلاحاتی مشترک در دو زبان، همانند« بزن به تخته!» البته به‌جز علاقه شاید یافتن وجه تشابه فرهنگی، سیاسی و اجتماعی  نیز در این امر دخیل بوده باشد. ترجمه از اسپانیایی سبب آشنایی بیشتر خواننده‌ی فارسی‌زبان با آثار نویسندگان اسپانیا و آمریکای لاتین مطرح در سطح جهان شده، درست است؟ بدون شک. به اعتقاد من وظیفه‌ی مترجمی اقتضا می‌کند به نحو دقیق شکل و محتوا  به خواننده منتقل شود. البته مترجم خبرنگار نیست ولی می‌تواند با تمرکز بر بار معنایی واژگان در هر زبان مسائل را موشکافانه بررسی کند چراکه وقت بیشتری برای کنکاش و ارائه‌ی افکار نویسنده دارد، بویژه در تلفظ واژگان از زبان مبدأ به زبان مقصد. در گزینش آثار نویسندگان اسپانیایی یا آمریکای لاتینی، اعم از معاصر یا امروزی، معیار خاصی دارید؟ برای من به‌عنوان مترجم نوع تفکر و نحوه‌ی بازتابش در نظم و نثر و انتخاب شیوه‌ی اصلی بیان روایی حائز  اهمیت است. جدیدترین ترجمه‌ی شما مجموعه داستان‌های کوتاه  مرگ در سامرا اثر گابریل گارسیا مارکز است، چرا  داستان‌های کوتاه این نویسنده را برگزیدید؟ یکی از هدف‌های من از ترجمه‌ی این اثر نشان دادن اهمیت انکارناپذیر ادبیات پارسی و تأثیر ژرف آن بر ادبیات آمریکای لاتین بوده است. اولین داستان این مجموعه با همین نام خود نمونه‌ی درخشانی از نثر پارسی عصر طلای ادبیات این مرزوبوم است، به‌ویژه پس از شنیدن داستان طوطی و بازرگان که شبی استاد Oscar de la borbolla ، نویسنده‌ی بنام مکزیکی، در کلاس داستان کوتاه ترم دوم نقل کرد و تحسین همگان را برانگیخت. البته گابریل گارسیا مارکز تنها نویسنده‌ی آشنا با ادبیات پارسی نیست، چراکه پیش‌تر در کتاب النا، اثر لوئیس بریتو گارسیا، نویسنده‌ی ونزوئلایی در قید حیات هم با داستان باغ پیر کوهستان، برگرفته از شعر خیام، آشنا شده بودم. به اعتقاد من این دیدگاه قَدَری منبعث از عرفان شرق خود جای تأمل بسیار در ادبیات آمریکای لاتین و نیز  ادبیات کهن کاتالان در اسپانیا دارد. دیدگاهی که شاید در متون سانسکریت و  هندی نیز به خاطر فتوحات مکرر سلاطین ایران موجود باشد. آیا برگردان آثار گابریل گارسیا مارکز از زبان اسپانیایی با سایر زبان‌ها متفاوت است؟ به‌عبارت‌دیگر می‌توان  مارکز را در شمار نویسندگانی دانست که ترجمه‌ی آثارشان از زبان‌اصلی متفاوت با ترجمه‌های دست‌دوم یا سوم، مثل  انگلیسی یا فرانسه، است؟ پرواضح است. به تجربه آموخته‌ام بار معنایی واژگان به تعداد کشورهای اسپانیایی‌زبان متفاوت است. این برای ما که فارسی‌زبانیم کاملاً ملموس است، زیرا پارسی ما با پارسی میانه و دری در تاجیکستان یا افغانستان تفاوت دارد. بدون شک پارسی، همانند دیگر زبان‌های رایج دنیا، ‌زبانی پویا و پذیرای هرگونه تغییر و تحول است. به‌جرئت می‌توانم بگویم در برخی موارد واژگان اسپانیایی مورداستفاده در آمریکای لاتین و اسپانیا معنایی متفاوت از هم دارند و این کار ترجمه را دشوارتر می‌کند، به‌ویژه درک صحیح اصطلاحات در هر زبان. مترجم علاوه بر دانستن زبان اسپانیایی باید کاربرد هر واژه و معنای دقیق آن را در هر بخش از آمریکای لاتین و اسپانیا بداند. لذا مترجم نیازمند فرهنگ‌های متعدد، اعم از واژگان ادبی یا واژگان زبان ‌عامه و طنز و کنایه‌های موجود در آن، است. بنابراین، به نظر من ترجمه‌های دست‌دوم یا سوم با مشکلاتی عدیده مواجه بوده ازنظر ادبی غیرقابل‌اعتماد است. آیا مارکز در  کتاب مرگ در سامرا نیز همانند بسیاری از آثارش "مرگ" را درون مایه قرار داده است؟ پاسخ مثبت است. "مرگ" در  زمره مقولاتی است که در داستان‌های کوتاه و حتی رمان‌های این نویسنده و سایر نویسندگان جریان ادبی "ال بوم" در آمریکای لاتین که دگرگونی خارق‌العاده‌ای را در آفرینش ادبی قاره پدید آورد از اهمیتی ویژه برخوردار است. آیا  گابریل گارسیا مارکز در مجموعه داستان‌های کوتاه مرگ در سامرا به توصیف وضعیت سیاسی- اجتماعی کلمبیا پرداخته است؟ آیا می‌توان ادعا کرد همین تکرار دستمایه‌ی سایر داستان‌های نویسنده بوده است؟ تا چه حد این ویژگی در سایر آثار نویسنده مشهود است؟ در جای‌جای این مجموعه می‌توان به ناتوانی بشر در مواجه با مشکلات  سیاسی و اجتماعی، چه در آمریکای لاتین و چه در اسپانیای زمان فرانکو، پی برد. این موضوع بکرات در رمان‌های نویسنده‌ی مذکور نیز قابل‌مشاهده است، از رمان صدسال تنهایی گرفته تا پاییز پدرسالار. به علاوه دهکده‌ی ماکوندو در کلمبیا به شکلی بازتاب جهانی است عاجز از حل مشکلات، چه سیل خانمان‌برانداز (همانند تک‌گویی ایزابل با دیدن بارش باران در ماکوندو) و چه مشکلات روحی و روانی (همانند رد خون تو بر برف یا وحشت ماه آگوست).  اکنون چه کتاب یا کتاب‌هایی در دست ترجمه دارید و از کدام‌ نویسنده یا نویسندگان؟ به قول فدریکو گارسیا لورکا : این دیگر از اسرار است! منبع: هنرآنلاین ]]> نقد و معرفی Sun, 05 Aug 2018 06:15:25 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263968/اهمیت-انکارناپذیر-ادبیات-پارسی-تأثیر-ژرف-آمریکای-لاتین بنیادهای فلسفی سوژه، از ادبیات کلاسیک تا ادبیات پسامدرن http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263906/بنیادهای-فلسفی-سوژه-ادبیات-کلاسیک-پسامدرن خبرگزاری کتاب ایران-آنژیلا عطایی: « تحلیل سوژه در ادبیات داستانی پسامدرن ایران» عنوان کتابی است از فرزاد کریمی که انتشارات روزنه در سال 1397 منتشر کرده است. فرزاد کریمی با تاکید بر بروز بحران در ادبیات غیردانشگاهی و حتی دانشگاهی ایران و نیز بحران در نقد ادبی که به دلیل عدم آشنایی ادبیات دانشگاهی با شعر و داستان معاصر است، راه برون‌رفت از این وضعیت را ارتقا در زیباشناسی عمومی به کمک نقد ادبی صحیح و تولید نظریه‌های ادبی می‌داند. او با این مقدمه که کتاب حاضر حاصل پژوهش در جهت افزایش دانایی جمعی و ارتقای سطح زیبایی‌شناسی ادبی کشور است، پژوهشی را که در قالب کتاب حاضر گردآورده است به مخاطب عرضه می‌کند.   از آنجا که پایه کتاب پیش‌ رو، پژوهش‌های نویسنده در قالب رساله دکترای ادبیات است، دو فصل اول کتاب به بیان کلیات، روش پژوهش و مبانی نظری و پیشینه انتقادی با محوریت تحلیل داستان پسامدرن ایران می‌پردازد. سپس، ضمن جلب توجه مخاطب به این نکته که پسامدرنیسم یک وضعیت است نه یک شیوه زندگی و نیز ذکر این نکته که کتاب حاضر قرار است به تحلیل سوژه‌های درون متنی بپردازد، بنیادهای فلسفی سوژه، از ادبیات کلاسیک تا ادبیات پسامدرن مورد واکاوی قرار می‌گیرند و به این نتیجه می‌رسد که پسامدرنیسم در قالب نظریه‌های خاص قابل تعریف نیست چراکه ماهیت پسامدرنیته بر تکثرگرایی، نسبی‌گرایی و چارچوب‌گریزی است.   پس از آن کتاب با بیان نقش هم‌کناری فضاهای ذهنی در ساخت سوژه تابع گفتمان در رمان «هم‌نوایی شبانه ارکسترچوب‌ها» اثر رضا قاسمی، به تحلیل وضعیت سوژه تابع گفتمان در داستان پسامدرن ایران می‌پردازد. فصل بعدی کتاب «دیگری و سوژه پسامدرن» است. فرزاد کریمی با ذکر این‌که دیگری در نقش یک سوژه بیگانه، فضای ذهنی خود را به داستان وارد کرده است، آن را در ساخت فضاهای هم‌کنار در داستان پسامدرن موثر می‌داند. «ماجرای پیچیده یک اتفاق ساده» اثر مرجان نعمت طاووسی کتابی است که در این فصل مورد تحلیل قرار می‌گیرد.   «سوژه متنی در داستان پسامدرن» عنوان فصل دیگری از کتاب است. «داستان ویران» نوشته ابوتراب خسروی کتابی ست که برای تحلیل موضوع فوق انتخاب شده است، چراکه به عقیده فرزاد کریمی، شخصیت‌های آفریده خسروی در بسیاری از آثارش بازتاب چنین سوژه‌ای از انسان است و خسروی سوژه‌هایی وابسته به شرایط متنی را می‌سازد و می‌پروراند.   «بحران بازنمایی در ادبیات داستانی پسامدرن» فصل بعدی کتاب حاضر است. کریمی پس از ارائه تعریف از «نمود» و « بازنمود» به بررسی «بحران بازنمایی» در رمان « آزاده خانم و نویسنده‌ا‌ش» اثر رضا براهنی می‌پردازد. « خودآگاهی و مرگ سوژه پسامدرن» موضوع دیگری است که مورد بحث قرار گرفته است. به گمان مولف، چنانچه مبانی انسان‌شناسانه پست‌مدرنیته مورد توجه قرار گیرد، تنها رمان، تاریخ سری بهادران فرس قدیم» را می‌توان اثری پسامدرن دانست.   فرجام کتاب، به موضوع زیست‌جهان سوژه و وضعیت آن در دنیای پست مدرن پرداخته است. کریمی ضمن ارائه تعریف از «زیست‌جهان» برپایه پدیدارشناسی هوسرلی، با بررسی تعدادی از آثار نویسندگان نسل جدید ایران، زیست‌جهان سوژه را در داستان پسامدرن ایران تحلیل می‌کند. کاظم تینا تهرانی و آثارش، فصل دیگری از کتاب پیش‌ رو را تشکیل داده‌اند. تینا تهرانی موضوع «سرآغاز داستان پسامدرن ایران» در کتاب فرزاد کریمی است. نگاه پژوهش محور فرزاد کریمی موجب شده است تا در پایان، نگاهی آسیب‌شناسانه به تعدادی از آثار تحلیلی در زمینه ادبیات داستانی پسامدرن ایران داشته باشد. این کتاب با جمع‌بندی همه مباحث طرح شده در کتاب در گفتار پایانی به بررسی هویت انسان ایرانی امروز و داستان پسامدرن می‌رسد و پیشنهاداتی به پژوهشگران حوزه ادبیات در پسامدرنیسم ادبی ارائه می‌دهد. ]]> نقد و معرفی Sat, 04 Aug 2018 07:20:58 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263906/بنیادهای-فلسفی-سوژه-ادبیات-کلاسیک-پسامدرن انتشار فصل‌نامه‌ای تخصصی زبان و ادبیات فارسی http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263921/انتشار-فصل-نامه-ای-تخصصی-زبان-ادبیات-فارسی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_ دو فصل‌نامه تخصصی زبان و ادبیات فارسی به جمع معدود نشریات در این حوزه پیوست و شماره نخست خود را با آثاری در تحلیل ادبیات جهان و ایران منتشر کرد. خصلت زیرکانه سعدی عنوان نخست مقاله‌های این شماره فصل‌نامه شفای دل به قلم تراب جنگی قهرمان است که نویسنده در چکیده آن می‌نویسد: «سعدی شیرازی در مقایسه با شاعران و نویسندگان دیگر، یک ویژگی منحصر به فرد دارد که او را از بقیه جدا و ممتاز می‌سازد. این ویژگی عبارت از نگاه واقع گرا وآگاهانه‌ای است به دنیا که سعدی آن را در گلستان به نمایش می گذارد. نگاه سعدی در گلستان به دنیای خود از نوع زمینی و واقعی آن است نه از نوع نگاه‌های دنیاگریزانه ی دینی و عرفانی که آن را عملاً گذرگاهی تنگ و تاریک و پر خطر می بینند که باید چشم ها را به آن بست و با بی اعتنایی از آن گذشت. نویسنده در این نوشته می کوشد برخلاف تصور کسانی که دوست دارند سعدی را فقط به عنوان یک عارف یا یک واعظ دینی بشناسند، چهره ی دیگری از او را که با دنیای حقیقی او در ارتباط است و به قدر کافی زمینی هم می باشد به تصویر بکشد. تیپ شناسی افراد انسانی در گلستان، توجه به مقتضیّات طبع بشری، حسّ دنیاخواهانه، توصیف جزئیّات زندگی، (= واقعه گویی)، طنز و مطایبه گویی، تجربه گرایی در اخلاق و مسائل اجتماعی و نیز بحث حضور عقل معاش از جمله مواردی است که در این مقاله برآن ها تأکید شده است.» انعکاس عناصر برجسته تابو و توتم در منطق الطیر عطار نوشته احمد خیالی خطیبی عنوان دومین مقاله است. در چکیده این مقاله مفصل تحلیلی می‌خوانیم: «فصل مشترک تابو و توتم احترام و تقدس برای هر چیز یا شی است که اقوام، قبایل، طبقه یا افراد خاصی را شامل می شود تا جایی که این احترام و تقدس منجر شود که انجام دادن یا ندادن آن ممنوع و ناپسند به شمار آید؛ البته با این تفاوت عمده که تابو -در شرایط کنونی در تمام طبقات جوامع بشری حضور دارد- هم معنای مقدس و پاک و هم نامقدس و ناپاک را در بر دارد و در کل نوعی ممنوعیت را می رساند؛ هر تابویی به مثابه (ورود ممنوعی) است که شکستن حریم آن مؤاخذه بشری یا آسمانی را در پی دارد. با توجه به این حقیقت مهم که « تابو»ها هنجارها، رفتارها و گفتارهای معینی هستند که بر اساس ارزش های خاصی پذیرفته و توسط اجتماع یا گروه خاصی پایه ریزی شده اند که تخطی از آن ها دشوار یا ناممکن بوده یا خواهد بود؛ با استفاده از روش تحقیق توصیفی از نوع بررسی موردی و تحلیلی سعی شده است در پژوهش پیش روی ابتدا اصطلاحات و اصول پرکاربردی تابو و توتم مطرح گردد و در گام بعد با محدود کردن معنای تابو در ممنوعیت مقدسات و منهیات دینی به بررسی و تحلیل دقیق مقدسات و نامقدسات در ادیان مختلف و ارائۀ نمونه هایی از تابو با توجه به بیان بزرگان عرفان، در منطق الطیر عطار پرداخته شده است.» در چکیده مقاله کردارهای شاهان در شاهنامه فردوسی به قلم محمد شیروئی و فاطمه مدرسی نیز آمده است: «شاهنامه نمودار بی‌بدیل زندگی انسان ایرانی از نخستین روزگاران است. در این اثر ارزشمند بسیاری از جنبه‌های زندگی بشری، همچون سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی همراه با جزئیات آن به تصویر در آمده است. در این میان با توجه به اینکه شاهنامه، نامۀ شاهان ایران است اعمال و کردارهای آنان در کانون توجه قرار می‌گیرد، از این رو طبیعی به نظر می‌رسد که مردمان این سرزمین اعمال شاهان خود را مورد سنجش قرار دهند و بر طبق این اعمال، آنان را بستایند و یا نکوهش کنند. در این پژوهش ضمن بررسی و استخراج اعمال شاهان در شاهنامه کوشیده شده است تا به نوعی کردارهای صاحبان تخت و تاج مورد ارزیابی قرار گیرد .در این میان توجه شاهان به برخی اعمال که شرایط اجتماعی و سیاسی اقتضا می‌کرد بسیار بیشتر بوده است. می‌توان گفت بیشترین عملی که در شاهنامه صورت گرفته است نامه نوشتن و فرستادن قاصد توسط شاهان جهت انجام امور کشورداری بوده و همین امر سبب شکل‌گیری بسیاری از روابط گردیده و سهم بزرگی در پیشبرد اهداف شاهان در دورۀ حکومت خود داشته است.» مقایسه تحلیلی تأثیر اندیشه زیبایی شناسی ابوسعید ابی الخیر بر عطار و مولوی در داستان پیر نوازنده نوشته فتانه قُملاقی آخرین مقاله شماره نخست فصل نامه شفای دل است که در چکیده آن می‌خوانیم: «ادبیات فارسی از نظر تنوع موضوعات دارای شاهکارهای شگفتی در حوزۀ نظم و نثر است که همواره مورد توجه پژوهشگران و منتقدان قرار گرفته است؛ به علاوه هر یک از این شاهکارها را می توان با دامنه های متفاوت هنری، علمی و ... نیز پیوند زد. مطالعه حاضر به کاوش در خصوص داستان زیبای پیر طنبورزنِ شیخ ابوسعید ابی الخیر می پردازد که مورد نظر شیخ فریدالدین عطار نیشابوری و مولانا جلال الدین محمد بلخی (مولوی) قرار گرفته و تلاش شده است با استفاده از روش توصیفی _ تحلیلی بر اساس تحلیل بینا متنی و ارتباط قیاسی به بررسی سه موضوع ذیل بپردازد: تأثیرپذیری دو شاعر متأخر از ابوسعید ابی الخیر در زیر شاخۀ ادب غنایی، در مقولۀ ادبیت متن توجه به نحوه ساختار موسیقی به عنوان دامنۀ هنریِ مورد نظرِ سه شاعر و عارف برجستۀ ایران و جهان و در نهایت بیان مختصر داستان و سیر تحول آن از دیدگاه صوری و معنایی با ارائۀ وجه تمایز و افتراق داستان ها. نتیجۀ پژوهش نشان می دهد که تمایز زبانی خاصی در داستان ها وجود ندارد و هر سه شاعر به بهترین وجهی دقایق و ظرایف عرفانی را بیان کرده اند.»   ]]> نقد و معرفی Sat, 04 Aug 2018 05:57:54 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263921/انتشار-فصل-نامه-ای-تخصصی-زبان-ادبیات-فارسی فلسفه خنك موجود است! http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263916/فلسفه-خنك-موجود خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_ محسن آزموده: در اين روزهاي داغ و گرم تابستاني كه گرماي كلافه‌كننده و نفسگير، رمق همگان را گرفته، خواندن عنوان «فلسفه سرد» شايد خواننده را ترغيب كند كه لختي هياهوي بازار و خيابان را فراموش كند و سايه‌ساري بيابد و كنجكاو شود، سر در بياورد كه چطور ممكن است فلسفه، سرد و بلكه خنك و يخ باشد! مگر فلسفه نوشيدني يا خوردني يا لمس‌كردني و تجربه‌پذير با اندام حسي است؟ البته كه فلسفه چيزي خوردني و نوشيدني يا قابل بساوايي نيست، اما بدون ترديد، اثر و ردي در وجود انساني مي‌گذارد كه مي‌توان آن را مجازا با تعابير سرد و گرم، توصيف كرد. بر اين اساس، اصطلاح فلسفه سرد، براي صورت يا اشكالي از فلسفه و فلسفه‌ورزي به كار مي‌رود كه بيش و پيش از هر چيز با منطق و خرد خشك و خالي سر و كار دارد و چندان كاري به احساسات و عواطف و هيجانات آدمي ندارد. ممكن است در برابر اين تعريف ساده و خام، چنين موضع بگيريم كه مگر فلسفه، جز سر و كار داشتن با عقل و عقلانيت است و مگر فيلسوف، كسي نيست كه به فراسوي احساسات و عواطف مي‌انديشد؟ آيا با اين تعريف نمي‌توانيم بگوييم كه فلسفه‌ورزي از بنياد، در سردي و خشكي استدلال امكان‌پذير مي‌شود و هر آن صورتي از انديشيدن و تامل كه جز اين باشد، از جنس فلسفه‌ورزي نيست و به قلمروي شعر و ادبيات تعلق دارد؟ به اين هجمه به دو صورت مي‌توان پاسخ داد: اولا چنين نيست كه فلسفه، يكسر عقلانيت و خردورزي و نفي احساسات و عواطف باشد. شايد آرمان برخي فيلسوفان يا كساني كه به فلسفه‌ورزي اشتغال مي‌ورزند، اين باشد كه صرفا عقلاني و خردپسند فكر كنند و سخن بگويند، آن هم با تعبيري كه خودشان از اين تعابير «عقلاني» و «خردپسند» مراد كرده‌اند. اما با مطالعه آنچه در متن واقعي تاريخ فلسفه رخ داده، مي‌توانيم دريابيم كه فيلسوفان هميشه خواسته يا ناخواسته، گرفتار عواملي بوده‌اند كه حتي در تعاريف خودشان از عقلانيت، غيرعقلاني تلقي ‌شده است. به عبارت ديگر، اگرچه فيلسوفان بسيار تلاش كرده‌اند، عقلاني و خردمدار به نظر برسند، اما هميشه در آنچه گفته‌اند و نوشته‌اند، رگه‌هايي از آنچه به نظر ديگران (حتي خودشان) غيرعقلاني تلقي شده، حضور دارد. اما فراتر از اين، به فرض امكان نفي هر آنچه احساسي تلقي مي‌شود، چه كسي با چه استدلالي گفته است كه اين امري مطلوب است؟ همچنين آيا تفكر فلسفي با ناديده گرفتن آنچه غيرعقلاني يا ضدعقلاني تلقي مي‌شود، چشم خود را بر بخش قابل توجهي از واقعيت نبسته است و آيا اين منافي رسالت اصلي فلسفه، يعني ديدن واقعيت در تماميت و كليت آن نيست؟ آيا نسبت دادن چارچوب‌هاي عقلاني به ظاهر جامع و مانع و تحميل آنها به نمودها، خويشتن‌فريبي نيست؟ فلسفه گرم يا فلسفه‌ورزي گرم، صورت يا انواعي از فلسفه‌ورزي است كه اتفاقا اين وجوه مغفول واقعيت را مد نظر دارد و مي‌كوشد با آنها مفاهمه كند. فلسفه سرد، در مقابل بر منطق و استدلال تاكيد مي‌كند و مي‌خواهد همه چيز را در چارچوب‌هاي منطقي و با برهان و دليل توضيح و تبيين كند. به نظر مي‌رسد، هر دو نوع شكل فلسفه‌ورزي گرم و سرد، ضروري باشد و غياب هر يك به تنهايي، فرد و جامعه را از مسير تعادل و توازن دور مي‌كند. از اين رو به خصوص در جامعه ما كه احساسات و عواطف دست بالا را دارد و تفكر صورت و خصلتي شاعرانه دارد، فلسفه‌ورزي سرد ضرورت بيشتري دارد. پس علي‌الحساب بهتر است از فلسفه سرد سخن به ميان آوريم و بر طبل آن بكوبيم، نه فقط به دليل گرماي كشنده اين روزها، بلكه به اين خاطر كه فزوني سركنگبين شاعرانگي، هميشه در جامعه ما صفراي بي‌خردي افزوده و به واكنش‌هاي احساسي و عاطفي دامن زده است. بنابراين بد نيست عجالتا به خنكاي فلسفه پناه ببريم و بكوشيم لختي با ابزار خرد و منطق، به آنچه پيرامون‌مان مي‌گذرد، نگاه كنيم. منبع: روزنامه اعتماد ]]> نقد و معرفی Sat, 04 Aug 2018 04:46:34 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263916/فلسفه-خنك-موجود جنگ که تمام شد مردم خودخواه شدند http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263961/جنگ-تمام-مردم-خودخواه-شدند به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)،در تابستان 1995‌میلادی، بیش از هشت هزار بوسنیایی که در شهر سربرنیتسا و نواحی اطراف آن زندگی می‌کردند، در کمتر از 72‌ساعت به‌دست نیروهای شبه‌نظامی صرب قتل‌عام شدند. سربرنیتسا در زمان وقوع قتل‌عام تحت کنترل و حمایت نیروهای حافظ صلح سازمان‌ملل قرار داشت. اما نیروهای صرب در روز یازدهم جولای 1995 به یکباره وارد شهر می‌شوند، ظرف چند ساعت مردان را از زنان جدا و پس از قتل عام و اعدام‌های دسته‌جمعی آن‌ها را در گورهای دسته‌جمعی دفن می‌کنند. داستان‌ها، ماجراها و روایاتی که از ماجرای قتل عام سربرنیتسا نقل می‌شوند، آنقدر دردناک، فجیع و وحشتناک هستند که حتی شنیدنشان هم خارج از توان هرکسی باشد.   «جِوا» در «لبخند من، انتقام من است» روایت دخترانه خود از فاجعه سربرنیتسا را به نحوی ارائه می‌دهد که خواننده ضمن درک این مقطع خاص از رویدادهای غم‌انگیز جنگ بوسنی، بتواند خواندن کتاب را به انتها برساند! نویسنده در ابتدای کتابش می‌نویسد: این کتاب دین من است! این کتاب کودکی من است و کودکی من زخمی بر وجود من. این کتاب برآمده از یک فاجعه است، فاجعه‌ای که کودکی آن را با چشمان خود دیده است .این کتاب نشأت گرفته از نبرد من در زندگی است. در این کتاب درد من بر کاغذ سفید، شهادتی تاریخی درباره یک جنایت خونین به ثبت رسانده است و قلم و کاغذ انعکاس قدرت عقل و احساس من در مبارزه با فراموشی شده‌اند. من با نوشتن آرامشی برای روح و روانم یافتم، مرهمی برای قلبم و عقوبتی برای یک جنایت! در ایام نمایشگاه کتاب تهران زمانی که جوا آودیچ برای رونمایی کتابش در تهران به سر می‌برد با وی گفت‌وگویی کردیم. خانم آودیچ کتاب شما بیشتر به شکل خاطرات و دلنوشته است چرا این لحن را برای کتاب انتخاب کردید؟ عکس‌العمل و بازتابی که از خوانندگان گرفته‌ام همین است که این کتاب دلی است و از دل و جان برآمده است. شاید دلیلش این است که این کتاب بدون پلن نوشته شده است و خودم را به‌دست قلم سپرده‌ام و آن چیزی که از دل و احساس بر می‌آید روی کاغذ جاری شده است. شاید یک وجه تمایزش این باشد که کتاب از دید یک کودکی است که خیلی زود بزرگ شده است. اینکه از دید کودک نوشته‌اید تعمد خاصی داشتید در‌حالی‌که می‌توانستید روایت را شکل دیگری بیان کنید؟ هدف خاصی نبوده است. دوست داشتم که کتاب این‌طور ساده نوشته شود و در واقع از اینکه این برداشت می‌شود خوشحالم چون یک نگاه این بوده است که کتاب در دست بچه‌هایی قرار گیرد که نسل آینده ما هستند. آنچه در کتاب مشهود است تاکید زیاد بر فراموشی خاطرات است. دلیل این مسأله چه بوده؟ نیت خاصی نداشتم چون واقعیت همینطور بوده است. تقریباً 9‌سال از زندگی خودم را مطلقاً یادم نیست اما دوست داشتم که آن چیزهایی که یادم نیست و پدر و مادرم برایم گفته‌اند همانطور بیان شود. من کتاب را که خواندم برایم خیلی تأثر‌برانگیز بود که در مدرسه مورد آزار و اذیت قرار می‌گرفتید. می‌خواهم ببینم در آن زمان در بوسنی و در زمان جنگ با مردمی که به‌دلیل جنگ از یک منطقه آواره شدند احساس همدلی نبوده است‌؟ در زمان جنگ حس همدردی زیادی بین مردم می‌دیدیم اما جنگ که تمام شد انگار هر کس درگیر کار خودش شد و خودخواهی بین مردم به‌وجود آمد و این چیزی که در کتاب نقل کردم همان حقیقتی است که در آن زمان اتفاق افتاد. پس شما با نوشتن این کتاب قصد مبارزه داشتید ‌علیه فراموشی جنگ و تبعات آن بر جامعه بوسنی؟ بله، قطعاً هدف اصلی همین بوده است. نکته جذاب و مبهم در کتاب شما ماجرای پدر شما و البته ماجرای نجات وی از قتل عام دسته‌جمعی در سربنیتسا است. چرا در کتاب شما روایتی از نجات پدرتان نیست؟ پدرم راجع به این قضیه هیچ‌وقت با ما صحبت نکرد شاید یک دلیلش این باشد که دوست نداشت با روایت عمق فاجعه که رخ داد ما را اذیت کند. تنها چیزی که ما از پدر می‌دانیم همان مسیر جنگل و راهی که می‌گفتند راه نجات است. خودتان تا‌به‌حال به آن مسیر رفتید؟ نه نرفتم. البته من و برادرم دوست داریم این کار را بکنیم. چرا نرفتید؟ پدرم دلیل اصلی است چرا که همیشه در حال مبارزه با همین احساساتش است. کتاب شما بعد از چاپ در سال 2016 چه بازخوردی در بوسنی داشت؟ برخوردها خوب بوده است چه از طرف دانش‌آموزان و اساتید دانشگاه و دانشجویان و محافل دیگری که وجود دارند. همین که توانسته در بوسنی به چاپ دوم برسد به نظرم موفقیت بزرگی است؛ در کنار آن هم به انگلیسی و هم به فارسی ترجمه شد که در واقع نشان از موفقیت کتاب است. مطلع شدم که در مدارس کشور شما صحبت از ماجرای جنگ بوسنی ممنوع است.به‌عنوان نویسنده و کسی که خانواده‌اش در این ماجرا صدمه خورده، نمی‌خواهید این جو را عوض کنید؟ من فکر می‌کنم این کار شدنی است و یکی از کارهایی که می‌تواند کمک کند همین انتشار خاطرات و روایت‌هاست که در حال انجام آن هستیم. به نظرم وظیفه اصلی را ما داریم تا بتوانیم این قدم‌ها را برداریم تا نسل کنونی در بوسنی بفهمد چه بلایی بر سر مردم کشورش آمده است. ما باید این هدف را برای خودمان تعریف کنیم که واژه نسل‌کشی وارد منابع درسی ما بشود. آیا تاکنون تلاش کردید که پدرتان به‌عنوان یکی از بازماندگان آن نسل‌کشی فجیع و البته یکی از قهرمانان جنگ خاطرات و روایت خودش را بیان کند. بله، سعی خودم را کردم ولی خب تاکنون موفق نشدم. پدرم در واقع در این قضیه یک دایره‌المعارف بزرگ از سرگذشت‌هاست نه فقط ایشان، تمام کسانی که واقعه سربنیتسا را پشت سر گذاشتند همینطور هستند.   منبع: صبح نو ]]> نقد و معرفی Fri, 03 Aug 2018 05:48:30 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263961/جنگ-تمام-مردم-خودخواه-شدند پرومته عصر روشنگري http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263888/پرومته-عصر-روشنگري خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_محسن آزموده: مشهور است كه در ايالات متحده، گونه كتاب‌هاي «زندگينامه» و «خود زندگينامه» يكي از پرفروش‌‎ترين و پرمخاطب‎ترين آثار هستند. سبك زندگي امريكايي و زيستن در جامعه‎اي سرمايه‌دارانه، سر در آوردن از زندگينامه آدم‌هاي «موفق» و «خوشبخت» را براي همگان جذاب مي‌كند، گويي همگان تمايل دارند، به رمز و راز موفقيت افراد مشهور پي ببرند يا با غرق شدن در روايت سرراست و احتمالا پر فراز و نشيب زندگي آنها، ضمن فراموش كردن موقعيت خودشان، دمي يا لحظاتي در كاميابي آنها شريك شوند يا با خود را در جاي آنها گذاشتن، لختي طعم شيرين- ولو خيالي- موفقيت و بهروزي را زير زبان مزه‌مزه كنند، با جان گرفتن اين تصور در ذهن‌شان كه «بله، تو هم مي‌تواني اگر بخواهي، همه مي‌توانند، فرصت‌ها براي همگان برابر است». البته ترديدي در اين نيست كه زماني كه بنجامين فرانكلين (١٧٩٠-١٧٠٦)، سياستمدار، دانشمند، مورخ و نويسنده نامدار امريكايي در ٦٥ سالگي و در اوج موفقيت و شهرت، در ميانه قرن هجدهم، تصميم به نگارش خاطراتش گرفت، اصولا به اين تصور نبود كه دارد متني همگاني براي خودنمايي و به تعبير حافظ شيرازي و ويليام تكري (۱۸۱۱-۱۸۶۳) نويسنده شهير بريتانيايي، براي خودفروشي مي‌نويسد. اصولا بخش نخست خودزندگينامه او (در آن زمان هنوز اصطلاح خودزندگينامه يا اتوبيوگرافي رواج نداشت) كه از كودكي تا حدود ٣١ سالگي‌اش را در بر مي‌گيرد، به صورت نامه‌اي بلند خطاب به پسرش، ويليام، نگاشته شده، زماني كه فرانكلين در ميانه سفري به انگلستان در ١٧٧١، يك هفته فراغت مي‌يابد و به قصد ثبت ايام و تعليم به نگارش تجربياتش مبادرت مي‌ورزد. البته همين نامه بلند كه به قلم سحار و شيواي نويسنده‌اي چيره‌دست به نگارش درآمده، چنان خواندني و جذاب از كار در مي‌آيد كه چند سال بعد، در سال ١٧٨٤ به اصرار دوستانش به خصوص بنجامين وان و اي‌بل، دست به كار نوشتن ادامه آن مي‌شود. البته اين متن نيز نيمه‌كاره مي‌ماند، تا اينكه در سال ١٧٨٨ با وجود كهولت و بيماري طاقت‌فرساي نقرس بخش سوم را مي‌نويسد و درنهايت نيز چند ماهي پيش از مرگ، در سال ١٧٨٩، يعني در سال وقوع انقلاب فرانسه، چند صفحه را به عنوان مقدمه‌اي براي نوشتن خاطرات پايان عمرش مي‌نويسد، كه عمر وفا نمي‌كند و خودزندگينامه او، به پايان نمي‌رسد. شايد هم به قول پروفسور جويلز چاپلين، ويراستار امريكايي اين ناتمامي هيجان‌انگيز، از روي هدفي باشد؟! در هر صورت، زماني كه انسان سليم‌النفس و نيكبختي چون بنجامين فرانكلين كه با اتكا به توانمندي‌ها و تلاش‌هاي خودش به قله شهرت و موفقيت نائل شد، دست به نگارش زندگينامه‌اش زد، با وجود سنت ديرپاي اعترافات‌نويسي در فرهنگ مسيحي و با وجود نمونه‌هاي درخشان و كلاسيكي مثل اعترافات سنت‌اگوستين، در جاده‌اي كوفته‌نشده گام گذاشت. فرانكلين در ميانه عصر روشنگري، اثري خلق كرد كه به نوشته خانم چاپلين، «نخستين خاطره‌نگاري به شهرت رسيده و تنها نوشته پايدار، هميشه‌خوان و پرفروش امريكاي شمالي پيش از قرن نوزدهم» شد. در آن زمان، هنوز ترديدهاي رمانتيك‌ها در ايمان خلل‌ناپذير انسان قرن هجدهمي به خودباوري و پيشرفت، پديد نيامده بود و فرانكلين، بي‌ريا و بدون خودنمايي، مي‌خواست در وهله اول به فرزندانش و در مرحله بعدي به هموطنانش و بلكه مردمان سراسر دنيا، نشان بدهد كه مي‌توانند با كوشش و اهتمام، بر دشواري‌ها و مصائب روزگار فائق آيند و از مشكلات و سختي‌هاي زندگي، پلي براي پيشرفت و ترقي بسازند. بنجامين فرانكلين، از نسل مستعمره‌نشينان مهاجر بريتانيايي‌الاصل امريكايي بود كه در ١٧٠٧ در بوستون امريكا، به عنوان يكي از هفده فرزند خانواده‌اي پروتستان، گمنام به دنيا آمد و تا هفده سالگي مراحل اوليه آموزش و پرورش را در همين شهر گذراند. اغلب مردان خانواده او پيشه‌ور و صنعتكاران ماهر بودند و برخي نيز روي كشتي كار مي‌كردند. بنجامين نوجوان نيز عاشق كار روي كشتي بود. در ١٧ سالگي (١٧٢٣) براي كارگري در چاپخانه، به فيلادلفيا گريخت. آنجا «پياده توي خيابان ول مي‌چرخيد، كه ناگهان دبورا همسر آينده‌اش او را جلوي خانه‌شان ديد و لبخند مضحكي بر لب آورد. صحنه‌اي كه هرگز آن را فراموش نكرد». نبوغ و پشتكار فرانكلين، سبب شد كه اواخر سال ١٧٤٠ موقعيت خود را در فيلادلفيا به عنوان ناشري برجسته تثبيت و براي خود شبكه گسترده‌اي از متحدان و موكلان كاري چاپ در سراسر مهاجرنشين‌هاي جغرافياي ميانه، حتي در جنوب در جورجيا و كاراييب فراهم كند. همچنين به سرعت پله‌هاي ترقي در سياست را پيمود: نخست به عنوان دفترنويس مجلس پنسيلوانيا و سپس در معاونت دايره پستي اين ايالت مشغول به كار شد. با پيروزي در انتخابات، به عنوان عضوي از شوراي عمومي فيلادلفيا خدمت كرد و با سپردن كار انتشارات به شريكش ديويد هال، عمده وقت خود را مصروف سياست كرد. در روزگار ما، نام بنجامين فرانكلين به عنوان يكي از بنيانگذاران امريكاي مستقل و نويسنده‌اي زبردست و ناشري موفق به گوش مي‌رسد. عموم مردم، با چهره او روي اسكناس صد دلاري آشنا هستند. چهره‌ ساده و متبسم مردي متمول كه نگاه اميدوار، سر طاس و موهاي سپيدش، نشان از تجربياتي گرانبار و اطميناني ترديدناپذير به شادكامي و بهروزي انسان دارد. در روزگار خودش، اما بنجامين فرانكلين، بيشتر به عنوان دانشمندي موفق و باهوش شناخته مي‌شد، كسي كه اكتشافات و آزمايش‌هاي علمي‌اش در زمينه الكتريسته، به عنوان الگويي درخشان مورد توجه بود. در زمان حياتش ويراست پنجم كتابش با عنوان «كاوش‌ها و آزمايشات الكتريكي‌اش» منتشر شد و به زبان‌هاي ديگر ترجمه شد، به خصوص كه ترجمه فرانسه آن موجب ارتقاي درجه فرانكلين به عنوان وارث نيوتن شد. با تحولات بعدي علم در قرن نوزدهم و به ويژه قرن بيستم، اهميت علمي فرانكلين به حاشيه رفت و اكتشافات و اختراعاتش به تاريخ علم پيوست. اما يقينا جايگاه او به عنوان يكي از بنيانگذاران جامعه مستقل امريكا و به خصوص نقش انكارناپذيرش به عنوان سفير امريكا در فرانسه فراموش‌ناشدني است. ايمانوئل كانت، فيلسوف بزرگ آلماني، با نظر به نوآوري‌هاي علمي فرانكلين در عرصه الكتريسيته، او را پرومته‌اي خوانده كه نيروي بارقه را از آسمان به زمين آورد. جويز چاپلين با الهام از اين تعبير به تاثير ماندگار فرانكلين در زندگي سياسي امريكايي‌ها تاكيد كرده و او را پرومته‌اي خوانده كه زمام سياست‌ را از دست پادشاهان نظام سلطنتي ربود و آن را به جمهور مردم به دقيق‌ترين معناي اين لفظ، عطا كرد. عنوان فيلمي از فرانك كاپرا (١٩٤٦) منبع: روزنامه اعتماد ]]> نقد و معرفی Thu, 02 Aug 2018 08:55:45 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263888/پرومته-عصر-روشنگري وحشت درست همین‌جاست http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263844/وحشت-درست-همین-جاست خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)-محمد امامی: قهرمان کتاب «لیبی دی» است. جوانی سی‌ویک ساله که عبوس است و بدخلق و قهر با خود و با همه­ روزگار. لیبی دی تنها بازمانده جنایتی است که بیش از دو دهه پیش رخ داده، زمانی که او تنها هفت سال داشته و در شب واقعه، مادر و دو خواهرش به طرز وحشیانه­‌ای کشته و سلاخی شده­‌اند. او اما در آن شب سرد و یخبندان زمستانی جان سالم به در می­‌برد، جایی در مزرعه خانوادگی­‌شان پنهان می‌­شود و می‌­شود تنها بازمانده­ی آن جنایت، تنها شاهد ماجرا.شاهدی که بر پایه شهادت او، برادر پانزده ساله­‌اش «بن» می‌­شود متهم اصلی قتل و سرانجام در دادگاه محکوم به حبس ابد. این همه سال گذشته اما از آن شب و از آن جای تاریک که لیبی در آن پناه گرفته گریزی نیست. لیبی آن شب به علت سرمازدگی انگشتان یک دست و یک پایش را از دست می‌­دهد. این اما همه­ آن چیزی نیست که آنجا در تاریکی جا گذاشته، تکه­‌ای از وجودش انگار در آن شب باقی مانده. تکه‌­ای که در همه­ این سال­‌ها سعی کرده فراموشش کند. فراموش کند آن تکه و هر آنچه متعلق بوده به آن را. حالا اما قرار است سفر قهرمان­­ رمان آغاز شود. نا‌مه‌­ای به دستش می‌­رسد و با کاو آشنا می‌­شود که کارش کند و کاو در جنایت‌های واقعی است، گروهی که اعتقاد به بیگناهی «بن دی» برادر او دارد و سعی می‌­کند با ارائه شواهدی او را تبرئه و از زندان آزاد کند. پس اولین حرکتی که در رمان توسط قهرمان انجام می­‌شود و درام درست از همان جا شکل می‌­گیرد، مقابله قهرمان داستان است با خود، با خودی که نمی­‌خواهد به گذشته برگردد. حاصل این کشمکش درونی نه تنها جذابیت رمان که به‌گمانم عمق این رمان است. شاید حرکت به سمت همین اعماق است که رمان «گیلیان فلین» را فراتر از یک تریلر جنایی می­‌کند. «جاهای تاریک» دومین رمان این نویسنده است. نویسنده چهل و هفت ساله‌­­ای که فیلم «دختر گمشده» دیوید فینچر بر اساس سومین رمان او به همین نام ساخته شده. مرحله­ بعدیِ سفرِ قهرمان هم به زیبایی ساخته و پرداخته شده. جایی که لیبی پیشنهاد کلاب را می‌پذیرد و حالا باید با برادرش رو در رو شود. لیبی در ابتدا با توجه به مشکلات مالی که با آن روبه‌رو است پیشنهاد این کلاب را می­‌پذیرد، پیشنهادی که برای او منافع مالی هم به‌همراه دارد. درواقع اعضای کلاب به ازای هر حرکتی که او انجام می‌­دهد مبلغی را پرداخت می‌­کنند. از یک جایی اما گرچه همچنان پول را دریافت می­‌کند و ابایی هم ندارد از این که نشان دهد به خاطر دریافت پول این سفر را آغاز کرده، لیبی خود علاقه‌مند می­‌شود به پیگیری داستان و به دست آوردن روایتی تازه از ماجرا. او انگار درگیر سوال‌هایی شده که هر لحظه برایش ایجاد می‌­شود. حالا در پی‌یافتن پاسخ است، حالا ­قهرمان داستان حرکت بعدی را در جهت تغییر با موفقیت پشت سر گذاشته. حالا او پذیرفته از زوایای دیگری به داستان نگاه کند، وارد گذشته شود و کندوکاو کند وقایع آن شب را، قدم دیگری برای تغییر برداشته، اما هنوز سفر در جریان است و او باور به اتهام «بن» برادرش دارد. و چه سخت است تغییر باور. مواجهه با روایتی متفاوت از روایت خود. روایتی که بیست و پنج سال آزگار آن را پذیرفته و پرداخته و با آن زندگی کرده. این مواجهه در طول رمان همراه می­‌شود با فلاش بک­‌هایی به آن روز تلخ و به آن شب مرگ­بار. خواننده هرچه رمان را می­‌خواند تصاویر جدیدتر و اطلاعات تازه‌­تری دریافت می‌­کند و این تریلر هیجان‌انگیز با جذابیت تمام پیش می­‌رود و توی خواننده به حل معما نزدیک‌­تر می‌­شوی. معما و رازآلودگی جزو جدایی‌ناپذیر آثار این نویسنده است. وی داستانش را از چند منظر روایت می­‌کند و همین­طور که تکه‌­های پازلش را سرجای خود قرار می­‌دهد مخاطب را با واقعیتی جدید روبه‌رو می­‌کند و این کار را به استادی هر چه تمام­تر انجام می‌­دهد. این همه اما همه هنر «گیلیان فلین» نیست. وی جنایتی را روایت می‌کند در شرارت‌بارترین شکل ممکن آن. زن و کودکان بی‌دفاعی که به طرز وحشیانه­‌ای کشته شده‌­­اند، کودکی که شاهد این داستان بوده و خانواده‌­ای که از هم پاشیده و نیست شده و نابود. تاریکی آیا وحشتناک‌­تر از این؟ وحشت درست همین‌جاست، در عمق تاریکی است که معنی می­‌گیرد، در جایی که انسان روی دیگر خود را نشان می‌­دهد، نیمه­ تاریک خود را. نیمه‌­ای که سعی کرده پنهان نگهش دارد و گویی این شیطان است که سعی دارد به او، به انسان، این نیمه­‌اش را نشان دهد. نویسنده توی مخاطب را به دیدن جاهای تاریک شخصیت خود می‌­برد. تو را مجبور می­‌کند تا ضمن حل این معما و در کنار هم ­چیدن قطعات پازل در جای درست خود، درست وقتی محل قطعه­ بعدی را پیش‌بینی می­‌کنی و می‌خواهی حدس بزنی قاتل کیست، چشمانت به تاریکی عادت کند و چیزهای بیشتری ببینی. رمان «جاهای تاریک» نوشته گیلیان فلین از سوی نشر چترنگ با ترجمه مهدی فیاضی‌کیا به قیمت ۳۸هزار تومان از سوی انتشارات چترنگ به چاپ رسیده است.   ]]> نقد و معرفی Thu, 02 Aug 2018 08:22:30 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263844/وحشت-درست-همین-جاست «مناقب‌العارفین» گنجی در پستو http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263887/مناقب-العارفین-گنجی-پستو خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_محسن بوالحسنی:«شمس‌الدین احمد افلاکی» یکی از مثنوی‌خوانان خانقاه مولویه در قونیه بود که سال 690 هـ.ق به دنیا آمد و۷۶۱هـ.ق درگذشت. افلاکی از سال ۷۱۸ه. ق و به سفارش چلبی جلال‌الدین عارف (فرزند سلطان ولد و نوه مولانا) مشغول گردآوری و تألیف کتابی به‌نام «مناقب العارفین» شد و سال 724 هجری نوشتن آن را به اتمام رساند. مناقب العارفین در 10 فصل و به ترتیب درباره بهاء ولد پدر مولوی، برهان‌الدین محقق ترمذی، مولوی (مولانا جلال‌الدین محمد بلخی)، شمس تبریزی، صلاح‌الدین زرکوب، حسام‌الدین چلبی، سلطان ولد، جلال‌الدین چلبی امیر عارف، شمس‌الدین چلبی امیر عابد و نام‌های فرزندان آنها نوشته شده است. «مناقب العارفین» پس از «رساله سپهسالار» که یکی از منابع افلاکی در نوشتن مناقب العارفین هم بوده دومین کتاب مهم درباره زندگی مولانا و خاندان اوست. احمد افلاکی در این کتاب به شرح حال مولانا، استادان، خلفا، خاندان و دوستان دوره حیات مولانا پرداخته و علاوه بر این‌ها از لحاظ شرح احوال دانشمندان و عارفان، خصوصاً ذکر جزئیات و روایت‌های مربوط به مولانا جلال‌الدین بلخی، پدر، مربیان، فرزندان و جانشینان او و همچنین به شرح و تفصیل اخبار و وقایع مربوط به این سلسله و  تاریخ اجتماعی، سیاسی آن زمان اشاره‌های مفصلی دارد که همه این ویژگی‌ها باعث شده تا مناقب العارفین یکی از منابع بسیار معتبر برای محققان و مولوی شناسان قدیم و جدید به شمار برود.   احمد افلاکی درباره چگونگی تألیف و تحقیق این کتاب به «ایران» می‌گوید: «روزی در حضور عارف چلبی و گروهی بزرگان درباره تذکره الاولیاء عطار سخن به میان آمد و حاضران تألیف چنان کتاب را در شرح احوال حضرت مولانا و خاندان و اصحاب او بسیار مناسب دانستند. از این‌رو عارف چلبی مرا به تألیف چنین کتابی مأمور کرد.»(مناقب العارفین تصحیح تحسین یازیجی، مقدمه، ص۱۷) افلاکی در این کتاب ضمن آوردن اشعاری از مولانا و شاعرانی دیگر که هویتشان معلوم نیست، از دو شاگرد و شارح عقاید «ابن عربی» یعنی «صدرالدین قونوی» و «فخر‌الدین عراقی» هم در این کتاب حرف‌هایی به میان می‌آورد و از هم صحبتی آنها با مولانا می‌گوید. از طرف دیگر در سراسر این کتاب به‌نام «معین‌الدین پروانه» وزیر با نفوذ سلجوقیان برمی‌خوریم که مساعدت‌های فراوان و ارادت خاص او به مولانا و پس از مرگش به یاران او مکرر شرح داده شده است. نثر افلاکی در این کتاب نثری ساده و روان است و از تعبیرات خاص دیار روم و از اصطلاحات دیوانی عصر سلجوقیان پر. پاره‌ای از مطالب آن و کشف و کراماتی که به مولوی و دیگران نسبت داده به‌نظر غلو شده و آمیخته به افسانه می‌‌نماید و استناد به آنها باید با رعایت جانب احتیاط و مراجعه به دیگر منابع آن عصر باشد اما با این همه این کتاب از لحاظ اشتمال بر شرح آداب و مراسم صوفیانه آن روزگار، دارای اهمیت خاصی است و در سراسر آن اصطلاحات عرفانی و خانقاهی به چشم می‌خورد. مناقب‌العارفین به کوشش تحسین یازیجی در دو جلد در انتشارات انجمن تاریخ ترک در سال‌های ۱۹۵۹ و ۱۹۶۱ در آنکارا به چاپ رسیده و همین تصحیح تنها تصحیحی است که امروز با تیراژ 200 نسخه در بازار وجود دارد، آنهم به‌صورت افست و با کیفیتی نامناسب که جای تأسف و تعجب است که چرا کتابی تا این حد مهم و کامل در این مهجوری به سر می‌برد. افلاکی برای نگارش این کتاب از منابعی همچون ولد نامه، رباب نامه، انتها نامه، معارف سلطان ولد فرزند مولانا، معارف سلطان العلماء بهاءالدین ولد، مقامات شمس‌الدین تبریزی، فیه مافیه و مکتوبات مولانا جلال‌الدین و همچنین کلیات شمس استفاده کرده است. منبع: روزنامه ایران ]]> نقد و معرفی Thu, 02 Aug 2018 07:49:54 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263887/مناقب-العارفین-گنجی-پستو جامعه‌شناسی زمان در مدرنیته سرمایه‌سالار http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263816/جامعه-شناسی-زمان-مدرنیته-سرمایه-سالار خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا): جامعه مدرن پیوسته شتاب بیشتری به خود می‌گیرد. با پیدایش فناوری‌های جدید ارتباطی، هر روز بیشتر احساس می‌کنیم عقب‌مانده‌ایم و در جست‌وجوی راهی برای دستیابی به سرعت بیشتر هستیم. این حس از کجا ناشی می‌شود؟ احساس یا عدم احساس کمبود زمان بستگی دارد به رابطه زمانی که در اختیار ماست و زمانی که برای انجام کارهای خود نیاز داریم. مشکل جامعه امروز این است که ناهمخوانی روزافزونی بین این دو وجود دارد. هارتموت رزا در کتاب «شتاب و بیگانگی» چارچوبی برای بررسی و شناخت علت‌ها و معلول‌های این شتاب افسارگسیخته به دست می‌دهد و رئوس «نظریه‌ای انتقادی در باب شتاب و بیگانگی انسان در جامعه مدرن متأخر» را ترسیم می‌کند. این کتاب به تازگی به همت نشر آگه با ترجمه حسن پورسفیر منتشر شده است.    اولین آگاهی و تجربه تنش‌آلود انسان از مسئله زمان در دوران مدرن به نیمه‌های قرن هجدهم بازمی‌گردد؛ تجربه‌ای که می‌توان آن را در قالب این سؤال طرح کرد: من چه زمانی مالک و فرمانروای وقت و زمان خود خواهم شد؟ رزا زایش جامعه‌شناسی به‌عنوان یک علم را حاصل درک و دریافت تنش‌آلود انسان از زمان در دوران مدرن می‌داند. این تجربه حاکی از آن است که در متن و بطن زمان، عجله و شتاب از یک‌سو و تهی‌بودگی و خلأ از سوی دیگر رو به افزایش‌اند. از نظر رزا، از همان آغاز طرح چنین پرسشی، زمان به موضوع تحلیل‌های جامعه‌شناختی بدل شده است؛ چراکه مقوله زمان مفهوم و محصول زندگی اجتماعی است، هرچند در نگاه اول پدیده‌ای طبیعی به نظر برسد.    ادعای اصلی که رزا در کتاب مطرح می‌کند این است که یک راه بررسی ساختار و کیفیت زندگی‌های ما تأکید بر الگوهای زمانی است. از نظر او ساختارهای زمانی به سطوح خرد و کلان جامعه مرتبط‌اند، به این معنا که کنش‌ها و جهت‌گیری‌های ما به‌واسطه هنجارهای زمانی، ضرب‌الاجل‌ها و مقررات با «فرامین نظام‌مند» جوامع سرمایه‌داری مدرن تنظیم و هماهنگ می‌شوند: «جوامع مدرن را یک رژیم سفت و سخت زمانی تنظیم، هماهنگ و نظارت می‌کند که در چارچوب‌های اخلاقی جای نمی‌گیرد. در این راستا سوژه‌های مدرن را می‌توان به مثابه سوژه‌هایی توصیف کرد که به طور بسیار محدودی توسط قواعد و مجازات‌های اخلاقی مقید می‌شوند، و از این‌رو «آزاد» هستند، اما نوعی رژیم زمانی عمدتا نامرئی، سیاست‌زدایی‌شده، بی‌چون و چرا، نظریه‌پردازی‌نشده و تصریح‌نشده، به شدت به آنها نظم می‌بخشد، بر آنها مسلط می‌شود و سرکوب‌شان می‌کند. در واقع این رژیم زمانی را می‌توان تحت مفهومی یگانه و یکپارچه تحلیل کرد‌: منطق شتاب اجتماعی» (ص15)    مرور کتاب هارتموت رزا در این کتاب تلاش دارد به مهم‌ترین پرسشی پاسخ دهد که برای ما انسان‌ها مطرح است: «زندگی مطلوب چیست و چرا ما از چنین زندگی‌ای دوریم؟» از آنجا که پاسخ به پرسش اول تقریبا غیرممکن است، در بخش اعظم کتاب به پرسش دوم می‌پردازد که در کانون تمامی نسخه‌ها و نسل‌های نظریه انتقادی از بنیامین و آدورنو تا مارکوزه و هابرماس و اکسل هونت جای دارد. در بخش نخست، استدلال می‌کند که ساختارهای زمانی مدرن در مسیر بسیار خاص و از پیش‌تعیین‌شده‌ای دگرگون می‌شوند و قاعده و منطق نوعی «فرایند شتاب» بر آنها حاکم است که به‌نحوی ناپیدا به مفهوم و اساس مدرنیته پیوند می‌خورد. ویژگی چنین جامعه‌ای افزایش ضرباهنگ زندگی (یا کوتاهی زمان) است. در بخش دوم درپی اثبات این ادعاست که فهم و تحلیل انتقادی هنجارهای زمانی که پنهانی بر زندگی‌های ما حاکم‌اند، بالاترین اهمیت را نه تنها از زمان شروع نظریه انتقادی بلکه برای نسخه‌های معاصر رایج‌تر آن دارد. از این‌رو، اگر بپذیریم چیزی که ظرفیت ما را برای رسیدن به یک زندگی مطلوب به خطر می‌اندازد، تحریف‌های ساختارهای اعتباریابی (به نظر هونت) از سویی، و ارتباطات (به نظر هابرماس) از سوی دیگر هستند، می‌توانیم با بررسی زمان‌مندی‌های اعتباریابی و ارتباطات (سیاسی) شناخت خوبی از ماهیت این تحریف‌ها پیدا کنیم. بنابراین او می‌کوشد نشان دهد چگونه و چرا شتاب اجتماعی بیشترین مناسبت را برای هر نقدی از ساختارهای مدرن متأخر اعتباریابی و نیز ارتباطات دارد. بااین‌حال هدف عمده او بازسازی مفهوم بسیار قدیمی‌تر نظریه انتقادی است که مارکس و مکتب فرانکفورت اولیه بسط دادند، اما هونت و هابرماس آن را کنار گذاشته‌اند: مفهوم بیگانگی. به نظر او شتاب اجتماعی در شکل کنونی و «تمامیت‌خواه» آن به شکل‌های حاد و به‌طور تجربی مشاهده‌پذیر بیگانگی اجتماعی می‌انجامد که می‌تواند مانع اصلی تحقق مفهوم مدرن نوعی «زندگی مطلوب» در جامعه مدرن متأخر قلمداد شود. در بخش سوم و مهم‌ترین بخش کتاب می‌کوشد خطوط کلی مفهوم «نظریه انتقادی شتاب اجتماعی» را ترسیم کند که بیگانگی را به‌مثابه یک ابزار مفهومی اصلی به کار می‌گیرد و همچنین به بازتفسیر و احیای مفهوم ایدئولوژی و نیازهای کاذب می‌پردازد. سرانجام، در بخش نتیجه‌گیری، به صورت گذرا راه‌حلی‌هایی برای مسئله شتاب و بیگانگی مطرح می‌کند.     شتاب اجتماعی چیست؟  احساس وجود شتاب در جهان پیرامون ما هرگز انسان مدرن را ترک نگفته است. این موضوع در ارزیابی‌های کلاسیک جامعه‌شناسی نیز به چشم می‌خورد: مارکس و انگلس در «مانیفست کمونیسم» می‌گویند در جامعه سرمایه‌داری، «هر آنچه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود»، زیمل متوجه عصبی‌ترشدن زندگی می‌شود و سرعت دگرگونی تجربیات اجتماعی را ویژگی اصلی زندگی کلان‌شهری و از این‌رو مدرنیته می‌شمرد، دورکیم بی‌هنجاری را پیامد احتمالی دگرگونی‌های اجتماعی می‌داند که بسیار سریع‌تر از اینکه شکل‌های تازه اخلاقیات و همبستگی گسترش یابد، رخ داده‌اند و ‌وبر اخلاق پروتستانی را نوعی اخلاق انضباط زمانی سخت‌گیرانه تعریف می‌کند که اتلاف زمان را «مهلک‌ترین گناهان» می‌داند. رزا معتقد است که پس از کلاسیک‌ها، جامعه‌شناسی کاملا به رشته‌ای غیرزمانی تبدیل شد و بر مفاهیم ایستایی تکیه کرد که غالبا به‌سادگی جوامع پیشامدرن و مدرن را رو در روی یکدیگر قرار می‌دادند؛ گویی یک روز جامعه به‌سادگی مدرن شد و از آن پس همان‌گونه باقی ماند. از این‌رو، چیزی که امروز به شدت مورد نیاز است نظریه‌ای نظام‌مند و مفهومی درباره شتاب اجتماعی است.    تکنولوژی‌های جدید مثل موتور بخار، راه‌آهن و انقلاب‌های صنعتی پاسخی به یک آگاهی جدید از زمان و نیاز به سرعت بودند. تعیین دقیق ریشه‌های تاریخی آغاز شتاب اجتماعی کمی سخت است چون در پدیده شتاب اجتماعی فرایندهای زیادی با یکدیگر تلاقی می‌یابند. ولی بی‌شک قرن هجدهم مقطعی تعیین‌کننده برای این موضوع بود. رزا توضیح می‌دهد که این تغییر معلول تکنولوژی‌های جدید نبود و با آن آغاز نشد بلکه برعکس تکنولوژی‌های جدید، موتور بخار، راه‌آهن و انقلاب‌های صنعتی پاسخی به آگاهی جدید از زمان بودند. در نتیجه مردم کوشیدند سریع‌تر حرکت کنند، مثلا با تعویض مداوم اسب‌های یک کالسکه، آن هم مدت‌ها قبل از اینکه تکنولوژی پیشرفت کند. آنچه در قرن ١٨ اتفاق افتاد، نوعی دگرگونی در شیوه ثبات‌بخشی به جامعه بود و از آن به ‌بعد جامعه فقط از طریق انواع و اقسام افزایش‌ها می‌توانست در حالت ثبات باقی بماند؛ از طریق رشد اقتصادی، شتاب تکنولوژیک و نوآوری فرهنگی. به بیان دیگر بعد از قرن هجدهم شتاب برای ثبات اجتماعی یک امر ضروری محسوب می‌شود و اگر بخواهیم نظم اجتماعی سرپا بماند، گریزی از شتاب نیست. اما در قرن بیست‌و‌یکم زمینه فرهنگی به کل عوض شده است. امروزه شتاب تبدیل به یک ضرورت ساختاری شده و دیگر در خدمت پیشرفت نیست، بلکه وجود آن ضروری است تا ما تلف نشویم. ما باید نوآور، خلاق، سخت‌کوش و سریع باشیم؛ فقط برای حفظ وضع موجود. این وضعیتی بسیار ویژه است که در آن مردم حس می‌کنند هر سال باید سریع و سریع‌تر بدوند تا صرفا در همان جای قبلی بمانند. ما دیگر باور نداریم زندگی بهتر می‌شود، بر کمبودها فائق می‌آییم و با بهبود اوضاع، کشمکش‌ها کمتر خواهد شد بلکه برعکس، تقریبا مطمئنیم زندگی سخت و سخت‌تر خواهد شد.    اما به‌راستی چه چیزی در جامعه مدرن شتاب می‌گیرد؟ می‌توان شتاب در سرعت زندگی، تاریخ، فرهنگ، حیات سیاسی، جامعه یا حتی خود زمان را مثال زد. برخی می‌گویند به نظر می‌رسد در مدرنیته همه چیز سرعت می‌گیرد ولی روشن است که زمان در هیچ برداشت معناداری نمی‌تواند شتاب بگیرد و همه فرایندها در زندگی اجتماعی نیز شتاب نمی‌گیرند. ساعت ساعت است و روز روز، صرف‌نظر از اینکه احساس کنیم زمان به سرعت گذشته است یا نه؛ و روشن است که دوره‌های بیماری، گذر فصل‌ها و دوران تحصیل سرعت نمی‌گیرند. به همین دلیل، رزا چارچوبی تحلیلی ارائه می‌کند که می‌تواند برای جامعه‌ای که شتاب می‌گیرد مناسب باشد و به ما نشان می‌دهد چگونه می‌توان جوامع غربی را به مثابه «جوامع شتابان» درک کرد. سه مؤلفه شتابناکی جهان مدرن متأخر را مشخص می‌کند: شتاب تکنولوژیکی، شتاب دگرگونی اجتماعی و شتاب ضرباهنگ زندگی. نخستین و آشکارترین و سنجش‌پذیرترین شکل شتاب سرعت‌گرفتن عمدی فرایندهای معطوف به هدف ترابری، ارتباطات و تولید است که آن را می‌توان شتاب تکنولوژیکی خواند. به‌علاوه شکل‌های جدید سازمان و مدیریت که به‌دنبال تسریع عملکردها هستند، در این زمره قرار می‌گیرند. پدیده شتاب تکنولوژیکی را می‌توان به مثابه فرایندهای شتاب درون جامعه توصیف کرد اما رزا نوع دوم شتاب را در خود جامعه مدرن می‌بیند: «شتاب اجتماعی به‌واسطه افزایش سرعت زوال پایای تجربه‌ها و چشم‌داشت‌ها و انقباض فواصل زمانی قابل تعریف به‌مثابه «زمان حال» تعریف می‌شود» (‌ص25) شتاب دگرگونی اجتماعی یعنی نگرش‌ها، ارزش‌ها، مدها، سبک‌های زندگی، روابط و تعهدات اجتماعی، گروه‌ها، طبقات، فضاهای اجتماعی، زبان‌های اجتماعی و نیز شکل کردار و عادت‌ها به میزان هرچه بیشتری دگرگون می‌شوند. سومین نوع شتاب، شتاب در ضرباهنگ زندگی است. اضطراری‌ترین جنبه شتاب اجتماعی، «کمبود زمان» چشمگیر و همه‌گیر جوامع مدرن است. در مدرنیته، مردم بیش از پیش احساس می‌کنند که کمبود وقت دارند. به نظر می‌رسد زمان مانند ماده خامی تصور می‌شود که شبیه سوخت مصرف می‌شود و ازاین‌رو پیوسته نایاب‌تر و گران‌تر می‌شود. این شتاب را می‌توان نوعی افزایش در تعداد کنش‌ها یا تجربه‌ها در واحد زمان تعریف کرد. به بیان دیگر این شتاب پیامد میل یا احساس نیاز به انجام کارهای بیشتر در زمانی کمتر است.    در فصول بعدی رزا به موتورهای محرک شتاب در مدرنیته می‌پردازد. هنگامی که سازوکارهایی را جست‌و‌جو می‌کنیم که فرایندهای شتاب و رشد را در جامعه مدرن به جریان می‌اندازند و به هم پیوند می‌دهند کمتر تردیدی می‌توان داشت که اصول و قوانین اولیه مرتبط با سود در اقتصاد سرمایه‌داری نقش عمده را ایفا می‌کنند. پس اولین و مهم‌ترین موتور اجتماعی شتاب در دنیای مدرن متأخر ‌رقابت برای کسب سود اقتصادی است. بااین‌حال، کنشگران اجتماعی در مدرنیته صرفا قربانیان دست‌وپا بسته مکانیسم اقتصادی شتابنده و مهارناپذیر آن نیستند. مسئله صرفا این نیست که آنها مجبور می‌شوند دست خالی وارد نوعی بازی شتاب شوند، بلکه نوعی وعده فرهنگی قوی چرخ محرک شتاب را تقویت می‌کند. در جامعه مدرن سکولار، شتاب به‌مثابه معادل کارکردی وعده مذهبی حیات جاودانه به کار گرفته می‌شود. استدلال نهفته در پس این ایده به این ترتیب است: جامعه مدرن سکولار است، به این معنا که از نظر فرهنگی، تأکید اصلی بر زندگی پیش از مرگ گذارده می‌شود و چشیدن زندگی در همه اوج‌ها و ژرفناها و پیچیدگی کامل آن به آرزوی اصلی انسان مدرن تبدیل می‌شود. بنابراین وعده لذت‌جویانه شتاب مدرن بر این ایده ناگفته استوار است که شتاب «ضرباهنگ زندگی» پاسخ ما و مدرنیته به مسئله میرایی و مرگ در دنیای سکولار است. رزا موتور سوم را حلقه شتاب می‌نامد. از نظر او، در مدرنیته متأخر شتاب اجتماعی به نظامی خودمحرک تبدیل شده است که حتی به هیچ نیروی محرک بیرونی نیازی ندارد. شتاب تکنولوژیکی، شتاب دگرگونی اجتماعی و شتاب ضرباهنگ زندگی نوعی نظام بازخوردی به هم متصل را شکل داده‌اند که بی‌وقفه خودش را به حرکت درمی‌آورد.    چرا شتاب اجتماعی به بیگانگی می‌انجامد؟  به نظر مارکس جوان شیوه تولید سرمایه‌داری به بیگانگی پنج‌گانه انسان از کنش‌هایش (کار)، تولیداتش (اشیا)، طبیعت، انسان‌های دیگر (جهان اجتماعی) ‌و نهایتا از خودش می‌انجامد. در نهایت مارکس این نظر را مطرح می‌کند که مدرنیته سرمایه‌داری وضعیت اجتماعی‌ای به وجود می‌آورد که سوژه‌ها در رابطه‌شان با جهان و به معنای دقیق کلمه، جهان‌های ذهنی، عینی و اجتماعی‌شان بیگانه خواهند شد. رزا در فرضیه‌ای متأثر از مارکس نشان می‌دهد که شتاب اجتماعی از آستانه‌هایی عبور می‌کند که فراسوی آنها ضرورتا انسان‌ها نه‌تنها از کنش‌هایشان، ابژه‌هایی که با آنها کار و زندگی می‌کنند، طبیعت، جهان اجتماعی و خودشان بلکه از زمان و مکان‌شان هم بیگانه می‌شوند. به باور او در جامعه مدرن نیروهای محرک شتاب اجتماعی از حوزه سرمایه‌داری اقتصادی فراتر می‌روند. رابطه جهان-خویشتن در کانون مفهوم بیگانگی قرار دارد. در این معنا بیگانگی حاکی از تحریف ساختاری عمیق روابط بین خویشتن و جهان و چگونگی استقرار و جای‌گیری سوژه در جهان است. سرعت تحرک و جابه‌جایی و تغییر مکان فرصت ایجاد دلبستگی و پیوند با مکان را از ما گرفته است. در عصر جهانی‌شدن دیجیتالی، نزدیکی اجتماعی و فیزیکی به‌طور فزاینده‌ای از هم جدا می‌شوند: لزومی ندارد کسانی که به‌لحاظ اجتماعی به ما نزدیک‌تر هستند به‌لحاظ فیزیکی هم به ما نزدیک باشند و برعکس. در بیگانگی از اشیا، مصرف اخلاقی اشیا بیش از پیش از مصرف فیزیک‌شان پیشی می‌گیرد؛ به این معنا که ما تمایل داریم اتومبیل، رایانه، پوشاک و تلفن را پیش از آنکه به‌طور فیزیکی از کار بیفتد دور بیندازیم و تعویض کنیم. بیگانگی از کنش‌هایمان، بیگانگی از زمان و بیگانگی از خویشتن دیگر انواع بیگانگی هستند که او    برای آنها مثال می‌آورد.  این اندیشه که در جهان صدا می‌زنیم و در انتظار پاسخی هستیم که شاید هرگز دریافت نکنیم زیربنای ارزیابی‌های بسیاری از ناقدان مدرنیته است. از نظر رزا «خاموشی جهان» یا همان «گنگی» در رابطه خویشتن و جهان حاضرترین و تهدیدآمیزترین دغدغه در تمامی تشخیص‌های «آسیب‌شناسی» است که در تحلیل‌های اجتماعی انتقادی مدرن می‌یابیم. به نظر او پادزهری که آدورنو معرفی کرده است یعنی محاکات، می‌تواند ایده مکمل رهیافت پاسخ‌گویی دو‌سویه میان خویشتن و جهان باشد. به نظر می‌رسد در تاریخ جوامع غربی، تاکنون دو شکل یا نظام فرهنگی عمده وجود داشته است که کوشیده‌اند جهان را «حساس» کنند: دین و هنر‌ (به‌ویژه موسیقی) که به باور رمانتیک‌ها جهان را به پاسخ    شاعرانه بر‌می‌انگیزاند. «بازگشت دین» در دوره مدرن متأخر و نیز پدیده فراگیر و بسیار خاص نوعی «موسیقایی‌شدن» فراگیر زندگی روزمره مصادیق این موضوع‌اند. همه جا نوای موسیقی به گوش می‌رسد: در فروشگاه، آسانسور و فرودگاه. شمار بیشتری از مردم در فضاهای عمومی می‌کوشند تجربه‌های «خود-رزنانسی» را از طریق هدفون برانگیزانند، حال آنکه با این کار، در عین حال رابطه کاملا بی‌رزنانس را با جهان پیرامون‌شان نشان می‌دهند. از این دیدگاه و با تعبیر چارلز تیلور، ایده «زندگی مطلوب» در نهایت می‌تواند به زندگی‌ای اشاره داشته باشد که در راستای «محورهای رزنانس» به نوسان درمی‌آید. چنین محورهایی می‌توانند در رابطه میان سوژه و جهان اجتماعی، جهان عینی، طبیعت، کار و غیره برقرار شوند. البته رزنانس در این معنا به مثابه «دیگری بیگانگی» بیشتر مفهومی اگزیستانسیالیستی یا عاطفی است تا شناختی: اینکه آیا ما رابطه مبتنی بر رزنانس با جهان داریم، چندان به محتوای شناختی مفهوم‌پردازی‌مان از رابطه خویشتن-جهان بستگی ندارد. کاملا برعکس اینکه آیا ما روایت‌هایی درباره یک خدای مهربان یا طبیعت ژرف افسون‌گر را توجیه‌پذیر و جذاب می‌یابیم احتمالا به «بودن در جهان» پیشاشناختی ما بستگی دارد. در این راستا اگر جهان در نظرمان بی‌روح، سرد و بی‌تفاوت بنماید، ‌چنین روایت‌هایی به سختی باورپذیر می‌شوند. با این حال، کاملا روشن است که ساختارهای شناختی برداشت ما از رابطه جهان-خویشتن، به هر حال بر چگونگی تجربه‌مان از جهان تأثیر می‌گذارند. از نظر رزا غیر‌ممکن است بتوان جامعه را به حال خود رها و صرفا سرعت آن را کم کرد. اگر شتاب اجتماعی خصیصه ساختاری و نهادی ریشه دوانده در جهان ماست، پس نمی‌توان آن را فقط با تغییر نگرش فردی، یا حتی تغییر سبک زندگی، برطرف کرد و فقط وقتی می‌توان بر ازخودبیگانگی فائق آمد که شیوه یا شکل جدیدی از برقراری نسبت خویشتن با جهان را بسط دهیم.  منبع: روزنامه شرق ]]> نقد و معرفی Tue, 31 Jul 2018 04:55:09 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263816/جامعه-شناسی-زمان-مدرنیته-سرمایه-سالار نخستین ترجمه نجف دریابندری تجدید چاپ شد http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263749/نخستین-ترجمه-نجف-دریابندری-تجدید-چاپ به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، انتشارات امیرکبیر در سری رمان‌های بزرگ دنیا، چاپ ششم از رمان «وداع با اسلحه» نوشته ارنست همینگوی را با ترجمه نجف دریابندری منتشر کرد. دریا بندری این رمان را در 23 سالگی ترجمه کرد و بعدها نیز در ترجمه‌اش بازنگری کرد. در واقع این ترجمه، نخستین ترجمه حرفه‌ای دریابندری است و با این ترجمه خیلی زود به شهرت رسید و مورد توجه‌ها قرار گرفت. لحنی که دریابندری در این ترجمه به آن دست می‌یابد، از مثال‌های خوب در تاریخ ترجمه از یک رمان خارجی به فارسی است. در شناسنامه کتاب قید شده که انتشارات امیرکبیر  این ترجمه را بار اول در سال 1333 منتشر کرد. این کتاب در برگیرنده مقدمه‌ای از دریابندری درباره ارنست همنیگوی و آثارش است که شناخت خوبی از نویسنده به مخاطب فارسی زبان ارائه می‌دهد. وداع با اسلحه در سال 1929 از همینگوی منتشر شد. بر اساس این رمان فرانک بورزیگی فیلمی با همین نام در سال 1932 ساخت که موفق به دریافت جایزه اسکار شد. در سال 1957 نیز چارلز ویدور و جان هیوستن نسخه دیگری از این رمان اقتباس کردند که این نسخه نیز مورد توجه قرار گرفت و کاندیدای جایزه اسکار شد.  دریابندری در مقدمه‌اش بر رمان وداع با اسلحه می‌نویسد: « وداع با اسلحه که در 1928 منتشر شد، می‌کوشد جواب این سوال را بدهد. این کتاب داستان گرفتار آمدن جوانی است به‌نام فردریک هنری در جنگ بیهوده‌ای که هیچ‌کس معنای آن را نمی‌فهمد. سربازانش با آن مخالفند، افسرانش سرخورده‌اند و تکلیف خود را نمی‌دانند، کسی از کار سردارانش سر درنمی‌آورد. ابتدا فرمان عقب‌نشینی می‌دهند، و آنگاه سر راه می‌نشینند و افسرانی را که عقب‌نشینی کرده‌اند تیرباران می‌کنند. فردریک هنری هرچند ظاهراً از جنگ جان به در می‌برد، پیدا است که جان او دیگر جان سالمی نیست. مردی که در پایان کتاب زیر باران به هتل خود می‌رود، تا اعماق روح خود زخمی و خونین شده است. به نظر می‌رسد که فردریک هنری از آن هنگام به بعد خود را جیک بارنز نامیده باشد. همینگوی با نوشتن خورشید همچنان می‌دمد و وداع با اسلحه رسالت خود را برای بیان حالت عاطفی نسل بعد از جنگ انجام داد. همچنین با این دو رمان «سبک همینگوی» به‌وجود آمد. «سبک» همینگوی به‌وجود آمد، اما «مکتب» همینگوی هرگز به‌وجود نیامد، زیرا از میان گروه کثیری که در اروپا و امریکا به تقلید او پرداختند ـ و می‌توان گفت که پس از ظهور همینگوی کمتر نویسنده‌ای از تاثیر او برکنار ماند ـ هیچ‌کدام راز اصلی کار همینگوی را تماما درنیافتند. در نتیجه در زمینه کار او هرگز اثری که لااقل نزدیک به کار همینگوی باشد، پدید نیامد. گروهی به نوع وقایعی که در آثار او دیده می‌شد چسبید‌ند. جنگ و مرگ و شکست و خون را موضوع کار خود ساختند. در نتیجه به مرحله نویسندگان داستان‌های پرحادثه سقوط کردند. گروهی کوشیدند انضباط عظیم نثر او را تقلید کنند، و در نتیجه دچار تکلف بیان شدند. حقیقت این بود که همینگوی به معجزه‌ای توفیق یافته بود؛ او توانسته بود خودجوشی و خودرویی طبع را با انضباط همراه سازد. وی در ابتدای کار خود چند صباحی شعر می‌گفت. از روزهای شاعر یک چیز را همیشه به یاد داشت، و آن این بود که در نثر نیز چون شعر هرکدام را در جای خود و برای ایجاد اثر خاص خود به کار برد. اشتباه نشود که نثر او به هیچ‌وجه «شاعرانه» لااقل به معنای متداول کلمه، نیست. خیال‌باقی و بلندپروازی شاعرانه در و دیده نمی‌شود. به زندگی با چشم تازه‌ای، چشمی که هنوز رنگ‌ها را تشخیص می‌دهد، می‌نگرد. نگاه او مانند نگاه کودکی است که تازه چشم به جهان گشوده است. به همین جهت چیزهایی را می‌بیند که چشم‌های پیر و خسته از دیدن آن‌ها ناتوانند. همینگوی گوشی تیز، شامه‌ای تند، پوستی حساس، و ذائقه‌ای قوی دارد. صدای لغزیدن یخ را درون سطل نقره‌ای که شیشه شرابی در آن نهاده‌اند، از پشت در اتاق هتل می‌شنود؛ بوی سنگفرش مرمر کف بیمارستان را می‌شنود؛ با پوست خود از لباس شسته و پاکیزه لذت می‌برد؛ مزه شراب و بادام نمک‌سود و میگوی خشک را خوب احساس می‌کند. دنیا را از راه حواس قوی خود می‌نوشد و می‌بلعد. می‌کوشد دم را دریابد، با حادثه‌ای شگرف به زندگی رنگ و معنی بدهد. این است که به میدان‌های گاوبازی، و شکارگاه‌های آفریقا، و میدان‌های جنگ و لجه‌های اقیانوس کشانده می‌شوند. هریک از آثار او سوغات یکی از این سفرهاست.» در پشت جلد کتاب آمده است: «وداع با اسلحه» برنده جايزه نوبل ادبيات و در سال 1929 منتشر شده است. اين اثر داستان گرفتار آمدن مردي تنهاست، با جنگي بيهوده و عشقي ناخواسته است. قهرمان اين كتاب نماينده نسل خويش است و آنچه بر او گذشته است تنها مربوط به شخص او نيست، بلكه مربوط به انسان به‌طور كلي است: انساني كه از جنگ و ستيز خسته شده و براي خود «صلحي جداگانه» ترتيب داده است. «وداع با اسلحه» يكي از بزرگ‌ترين آثاري است كه پس از جنگ جهاني اول و براساس تجربيات واقعي نويسنده اثر در ارتش ايتاليا نوشته شده است.   بخشی از رمان:  «ما کارهایی را که می خواهیم بکنیم نمی کنیم و بعد دیگر هرگز آن کارها را نمی کنیم.   ما رو می گن داوطلب، ما همه ش خرحمالی می کنیم، هیچکس هم قبولمون نداره. وقتی خبری نیست قبولمون ندارند، وقتی کار هست قبولمون دارند. داوطلب مثل راه میون بره.   خواهش می کنم بذار وقتی اجباری نداریم دروغ نگیم.   اگه ترس از این نبود که این جور به روزگار خونواده ی آدم بیارند، هیچکس حمله نمی کرد.   اگه یک طرف دست از جنگ بکشه که جنگ تموم نمی شه.   وقتی مردم می فهمند جنگ چه قدر بده، دیگه نمی تونن جلوش رو بگیرند.   با به دست آوردن پیروزی جنگ به نفع آدم تموم نمی شه.   یک طبقه ای بر این کشورها حکومت می کنه که کودنه، هیچ چیزی نمی فهمه، هرگز هم نمی تونه بفهمه. به این علته که ما گرفتار این جنگ هستیم.» رمان «وداع با اسلحه» نوشته ارنست همینگوی با ترجمه نجف دریابندری در 343 صفحه با تیراژ 500 نسخه به بهای 28هزار تومان از سوی موسسه انتشارات امیرکبیر راهی بازار نشر شد.   ]]> نقد و معرفی Sun, 29 Jul 2018 13:12:15 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263749/نخستین-ترجمه-نجف-دریابندری-تجدید-چاپ قدر راه‌های رفته‌ام را می‌دانم http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263719/قدر-راه-های-رفته-ام-می-دانم خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_مریم شهبازی:خاطره چندانی از روزی که با صادق هدایت و پدر سر یک میز کافه نادری نشستند و او پرتره‌اش را کشید به یاد ندارد، حق هم دارد، از کودک چهار- پنج ساله که نمی‌توان انتظار به یادآوردن جزئیات را داشت. با این همه وقتی بحث چند سال بعد و آن دورهمی‌های خانوادگی با سهراب سپهری، اخوان ثالث، جلال آل احمد و سیمین به میان می‌آید لبخندی بر پهنای صورتش نقش می‌بندد و از تأثیری می‌گوید که آن دیدارها و آدم‌ها بر زندگی‌اش داشته‌اند. با همه گلایه‌هایی که از اخلاق‌های ابراهیم گلستان، پدرش دارد اما بابت آدم‌هایی که نوجوانی‌اش را به آنان گره زده قدردان اوست، حتی تأکید می‌کند:«هر شب موقع خواب از خدا تشکر می‌کنم، می‌دانم خیلی خوش شانس بوده‌ام که در چنین فضایی بزرگ شده ام.» صحبت از لیلی گلستان است، دختر ابراهیم گلستان، خواهر کاوه گلستان و مادر مانی حقیقی، پسر سینماگری که یادگار روزگار عاشقی‌اش با نعمت حقیقی ست. خوشحال است که خیلی زود، آن هم در بیست و چهار سالگی از سنگینی سایه شهرت پدر رها می‌شود و خود واقعی‌اش را می‌یابد، مترجم و گالری‌داری که امروز در هفتاد  و چهارسالگی‌اش هنوز هم می‌توان اشتیاق سال‌های دور جوانی را در چشمانش دید. از جایی که امروز بعد از دهه‌ها تلاش در عرصه‌های مختلف ایستاده راضی‌ست، از اینکه برای انتشار کتاب‌هایش جنگیده و کم نیاورده، از تلاش برای همراهی و حمایت هنرمندان جوانی که شاید اسمشان حتی به گوش کسی نخورده باشد خوشحال است. نگاهش به زندگی آنقدر عوض شده که دیگر گلایه‌ای از گذشته ندارد، تنها اندوهی که رهایش نمی‌کند مرگ کاوه است، عکاسی که او را فراتر از یک برادر، هنرمندی استثنایی می‌داند و با اینکه مرگ را حق می‌داند اما تأکید دارد اگر عمر طولانی تری داشت کارهای بزرگی می‌کرد. با نگاهی کوتاه به کارنامه کاری‌اش می‌توان به جایزه شوالیه ادب و هنر فرانسه، تألیف چند کتاب که یکی از آنها درباره علی حاتمی ست و ترجمه آثار متعددی از جمله «مردی با کبوتر»رومن گاری، «قصه‌ها و افسانه‌ها» لئوناردو داوینچی، «بیگانه» آلبر کامو و «شش یادداشت برای هزاره بعدی» ایتالو کالوینو رسید.« آنچنان که بودیم» عنوان کتابی ست که به‌تازگی از سوی او و به همت نشر «حرفه- هنرمند» روانه بازار نشر شده؛ گزیده‌ای از نیم قرن یادداشت‌نویسی لیلی گلستان درباره زندگی شخصی‌اش و همین‌طور فعالان بخش‌های مختلف فرهنگ و هنرایران و جهان.... به بهانه این کتاب گفت‌و‌گویی با او داشتیم که می‌خوانید. ‌ توجهی را که از همان بدو ورود به عرصه ترجمه متوجه کتاب‌تان شد در نتیجه شایستگی خودتان می‌دانید یا شهرتی که عنوان گلستان  بواسطه پدرتان داشت؟ بیست و چهار ساله بودم که با کتاب «زندگی، جنگ و دیگر هیچ» قدم به عرصه ترجمه گذاشتم، استقبال خوبی که از این کتاب شد از خوش شانسی‌ام بود، هم موضوع کتاب کاملاً به‌ روز بود و هم نویسنده مشهوری چون «ارویانا فالاچی» آن را تألیف کرده بود، از طرفی ناشر هم امیرکبیر، بهترین مؤسسه نشر آن زمان بود. همان حول و حوش فالاچی هم برای مصاحبه با شاه به ایران سفر کرده بود. بعد از آن هر کتاب دیگری منتشر کرده با استقبال روبه‌رو شد، جمع‌آوری یادداشت هایم و مطالبی را که درباره‌ام نوشته بودند از کتاب دوم به بعد آغاز کردم. شاید عقبه خانوادگی‌ام در برخی مراحل زندگی‌ام اثرگذار بوده اما در ارتباط با کتاب هایم این طور نبوده. کتاب اولم در شرایطی منتشر شد که پدرم اصلاً ایران نبود. ‌ جایی به‌ نقل از پدرتان خوانده‌ام که بعد از انتشار این کتاب در خیابان با افرادی روبه‌رو می‌شود که او را نشان داده و می‌گویند این پدر لیلی گلستان است. در صورتی که اگر می‌گفتند فلان مترجم، دختر او است قابل تصورتر بود!  آن روز را هنوز به‌خاطر دارم، پدرم از در رسید و با لبخند به مادرم گفت که امروز دو دختر جوان من را به همدیگر نشان داده و گفته‌اند که فلانی پدر لیلی گلستان است. این حرف پدر را که شنیدم پیش خودم گفتم دیگر خودم هستم، بدون سنگینی شهرت خانوادگی‌ام. من تنها با شهرت پدرم روبه‌رو بودم، اما وقتی مانی اولین فیلمش را ساخت شرایطی به مراتب سخت‌تر از من داشت. من تنها با اسم پدرم روبه‌رو بودم، اما او از یک طرف نوه ابراهیم گلستان بود و از سوی دیگر خواهرزاده کاوه گلستان و من هم که لیلی گلستان مادرش! ‌ تصویری که از لبخند پدرتان بعد از انتشار اولین کتابتان ارائه کرده‌اید و خوشحالی شما از دیدنش را به کارهای مانی، پسرتان هم، دارید؟ خیلی زیاد و معتقدم که فیلم «اژدها وارد می‌شود» مانی یکی از شاهکارهای سینمای ایران است، فکر و فلسفه‌ای که پشت این فیلم نشسته، فضایی که ساخته و فیلمنامه‌اش فوق‌العاده است. نه چون مانی است، هر فرد دیگری هم این را ساخته بود همین طور درباره‌اش سخن می‌گفتم. «خوک» اما آن‌طور که باید و شاید درک نشد، خیلی‌ها متوجه طنز تلخ سیاهی که پشت این فیلم بود، نشدند. فضایی که برای نشان دادن جامعه امروزمان ایجاد کرده بود، عالی بود. ‌ طی تمام این سال‌ها وقتی پای مرور خاطرات گذشته رسیده از سختگیری‌های پدر گلایه کرده‌اید، فکر نمی‌کنید جایگاه امروز شما حاصل همان سختگیری هاست؟ نه! خودم هم در ارتباط با فرزندانم سختگیر بوده‌ام، اما برخلاف پدرم هیچگاه سختگیری را با دیکتاتوری، زور و تحقیر یکی ندانستم. ‌ هنوز سنگینی سال‌های دوران کودکی و نوجوانی آزارتان می‌دهد؟ دیگر نه! سن و سالم آنقدر شده که برخورد سهل گیرانه تری با مشکلات پیدا کرده‌ام. در شرایط امروزم سعی می‌کنم به مسائل مهم‌تری فکر کنم و از گذشته بگذرم. هر مشکلی چاره‌ای دارد، اگر کسی یا مسأله‌ای برای شما آنقدر آزاردهنده است که آن را دوست ندارید، قیچی به‌دست بگیرید و حذفش کنید. یاد گرفته‌ام که فراموش کنم و بگذرم. برخی دوستان به شوخی می‌گویند که لیلی تو خیلی خطرناک هستی. من خطرناک نیستم منتهی دلم نمی‌خواهد حس و وقتم تلف شود. ‌ ماجرای کیسه‌های مملو از یادداشتی که اساس تألیف این کتاب شده‌اند، چیست؟ طی این پنجاه سال بریده مطالبی که یا خودم نوشته‌ام یا دیگران درارتباط با من نوشته‌اند ، جمع کرده و در این کیسه جمع‌آوری کرده‌ام که تعدادش به پنج کیسه زباله بزرگ رسیده، این کتاب گلچینی از آن یادداشت‌هاست که بدون هیچ سانسوری وارد بازار نشر شده است. وقتی فهمیدم کتاب بدون اصلاحیه و حذف چاپ شده خیلی خوشحال شدم؛ بویژه که تجربیات بدی از سانسور داشته‌ام. ‌ انتشار بدون سانسور کتاب تان را به حساب این می‌گذارید که از زیر دست ممیز در رفته یا تغییری در نگرش فعالان این بخش از ارشاد حس می‌کنید؟ بعید می‌دانم از زیر دست ممیزها چیزی در برود. نمی‌دانم شاید فکر کرده‌اند چیزی که قبلاً منتشر شده بی‌دردسر است، هرچند که همین افراد گاه به کتاب‌هایی اجازه نشر نمی‌دهند که قرار است بازنشر شوند! ‌ نه تنها در این کتاب، بلکه در دیگر آثارتان هم تصویرهای متفاوتی از دوران کودکی‌تان ارائه کرده‌اید، گاهی تأکید کرده‌اید که کودکی‌تان بواسطه رفتار دیکتاتورمآبانه پدرتان به تلخی سپری شده اما جای دیگر هم از آن سال بخوبی یاد کرده‌اید! بحث تصویر متفاوت نیست، صحبت این است که دوران کودکی و نوجوانی‌ام در شرایط متفاوتی سپری شدند. روزگار کودکی‌ام مرتبط با زمانی است که پدرم هنوز مشهور نشده بود، اما در نوجوانی‌ام دیگر همه ابراهیم گلستان را می‌شناختند. به‌هرحال کسی که دوران نوجوانی را سپری می‌کند روحیه بسیار حساسی دارد. خانواده باید قدری رعایت این احساسی بودنم را می‌کردند که نکردند. آن سال‌ها و تلخی‌هایش گذشته اما خواه ناخواه اثرش را بر تمام زندگی‌ام باقی گذاشته است. ‌ جالب است که در صحبت هایتان خبر چندانی از آن خشم و دلخوری سابق نسبت به ابراهیم گلستان نیست! بیشتر از آنکه به دیکتاتور بودن پدرتان تأکید داشته باشید مشکلات را به دوران حساس نوجوانی نسبت می‌دهید! راست می‌گویید. گذر زمان صبورترم کرده، آرام‌تر شده‌ام و حتی با دیده اغماض به همه مسائل نگاه می‌کنم. این تغییری که می‌گویید در گفته هایم نمایان شده حاصل بالارفتن سن و سالم است. آنقدر زندگی عجیب و غریبی را پشت سر گذاشته‌ام که حالا در هفتاد و چهار سالگی افتاده‌تر شده باشم. به‌هرحال این اتفاق‌ها جزو تقدیرم بوده، چرا بجنگم و افکارم را خراب کنم! همین که الان آرامش دارم خودش اتفاق بسیار خوبی ست، خیلی‌ها حتی در این سن و سال هم به اینجا نمی‌رسند. ‌ حالا که می‌گویید صبورتر شده‌اید چه تصویری از ابراهیم گلستان دارید؟ تصویر خوب. زندگی و خانه‌ای که در آن بزرگ شدم شرایط بسیار مطلوبی داشت، حالا کاری به روابط و رفتارهای پدرم ندارم اما خانه‌ای که در آن بزرگ شدم آنقدر جذاب بود که نمی‌توانم منکر تأثیری که بر من گذاشت بشوم. میهمانان پدرم همه شخصیت‌های بسیار جالبی داشتند. آدم‌های بزرگ آن روزگار همچون سهراب سپهری و اخوان ثالث به خانه‌مان رفت و آمد داشتند. جلال آل احمد و سیمین دانشور می‌آمدند و به من به‌جای بچه‌ نداشته‌شان محبت می‌کردند. آنقدر از این بابت خوشحالم که هر شب قبل از خواب از خدا تشکر می‌کنم که شرایطی فراهم شده تا موفق به انجام کارهای مورد علاقه‌‌ام بشوم. خودم هم می‌دانم که کمتر فردی اینقدر خوش شانس است که من بوده‌ام. ‌ این فرصتی که بابتش از خدا تشکر می‌کنید آنقدر هست که ابراهیم گلستان را به‌خاطر تمام گلایه‌هایی که در این سال‌ها از او داشته‌اید ببخشید؟ نه، این‌طور راحت ترم. نمی‌دانم او راحت هست یا نه، من که خوبم و از آن سال‌ها و خاطراتش عبور کرده‌ام. قدر راه‌های رفته‌ام را می‌دانم و برای مبارزات دهه‌های زندگی‌ام ارزش قائل هستم. ‌ وقتی نامه‌های فروغ به پدرتان علنی شد، ابراهیم گلستان در واکنش به حاشیه‌های مذکور گفت که زندگی آدم‌های مشهور دیگر به خودشان تعلق ندارد و خصوصی نیست. این نگاه در برخورد شما با گذشته‌تان هم وجود دارد، به‌عنوان یک زن، آن هم در جامعه‌ای که با وجود ظواهر مدرن همچنان سنتی است نگران قضاوت دیگران نبودید؟ نه و نمی‌دانم این نوع نگاهم از کجا آمده، شاید از تربیتم و شاید هم از سختی‌هایی که طی این دهه‌ها بر سرم آوار شده. هیچ رازی همیشه سرپوشیده نمی‌ماند، بویژه درباره آدم‌های مشهور! وقتی کتاب «لیلی گلستان (تاریخ شفاهی ادبیات معاصر ایران)» از سوی هاشم اکبریانی منتشر شد خیلی حرف و حدیث درست کرد، گمان نمی‌کردم حرف هایم اینقدر سر و صدا کند چراکه همه آنها برای خودم عادی بود. شاید باورتان نشود اما دوستان قدیمی‌ام به من گفتند: «تو که همه چیز را گفتی!» چرا نباید می‌گفتم! یکی دیگر از دوستان به من گفت: «چقدر راحت درباره عشقی که تمام شد صحبت کردی!» گفتم این چه چیز بدی دارد که باید از گفتنش بترسم. عاشق شدن اتفاق قشنگی است، عاشق مردی شدم که تا مدت‌ها محلم نمی‌گذاشت اما کم کم مجبور شد به من توجه کند، آخر سرهم من را گرفت. اینها همه قشنگ است، چرا نباید بگویم؟ چون یک زنم یا چون از هم جدا شدیم! نعمت حقیقی تا وقتی زنده بود همیشه کتاب‌هایم را قبل از انتشار می‌دادم که بخواند و او هم دلسوزانه آنها را ویرایش می‌کرد. آنقدر متجدد و بافرهنگ بود که با وجود مواجه شدن با یک طلاق ناخواسته، همچنان برخورد خوبی با من داشت. با نعمت نمی‌شد زندگی کرد، متعهد و مسئول نبود اما به‌عنوان دوست، فرد فوق‌العاده‌ای بود. چرا باید از او کینه به دل می‌گرفتم! ‌ به دوران نوجوانی‌تان بازگردیم که در کتاب هم اشاره‌هایی به آن شده، با روحیه‌ای که از شما سراغ دارم برایم عجیب است که تمام آن یک سالی که در آن دیر بودید به‌جای یادگیری زبان فرانسه لجبازی کردید و فارسی حرف زدید!   از رفتنم و اجباری که با آن روبه‌رو شدم اصلاً راضی نبودم. آنقدر آن یک سال برایم سیاه و سخت بود که پانزده کیلو لاغر شدم، زخم معده و اثنی عشر گرفتم تا اینکه یکی از دوستان پدرم من را دید و در بازگشت به ایران از شرایطم به خانواده گفت و همین مسأله باعث شد بگذارند که بازگردم. تا سال‌ها این سؤالم رهایم نمی‌کرد که چرا پدرم بچه‌اش را به آن وضع دچار کرد! البته دلیلش را می‌دانم، ابراهیم گلستان به‌دنبال این ژست بود که بگوید دخترم فرانسه درس می‌خواند. کاوه را هم فرستاد به مدرسه‌ای نظامی در انگلستان، البته او چند سال بعد فرار کرد و با سر و وضعی ژولیده به خانه بازگشت، این کارها در نتیجه ژست‌های الکی و غرب زده‌ای بود که من اصلاً دوست ندارم. این رفتارها در نتیجه تازه به دوران رسیدگی است. ‌ چهارده سالگی‌تان یادآور خاطراتی تلخ در فرانسه است، چرا چند سال بعد بازهم به آن کشور برگشتید؟ چند سالی گذشته بود، از طرفی قدری با زبان فرانسه آشنا شده بودم و خودم هم دیگر بی‌میل نبودم. آن زمان خانواده‌هایی که از شرایط مالی مناسبی برخوردار بودند بچه‌هایشان را به لندن می‌فرستادند، اما پدرم من را به فرانسه فرستاد تا کاری متفاوت از دیگران انجام بدهد. مرتبه دومی که به فرانسه رفتم سفر بدی نبود، چهار سالی که آنجا درس خواندم شرایط خوبی داشتم، در کنار تحصیل در مدرسه‌ای بسیار خوب، اغلب به سینما، تئاتر و اپرا می‌رفتم و شرایطی برای آشنایی‌ام با هنر این کشور فراهم شد. صبح‌ها به دوره‌های آموزشی دانشگاه سوربن می‌رفتم و در همین سال‌ها بود که با تاریخ هنر و تاریخ ادبیات جهان آشنا شدم. این چهار سال تأثیر عمیقی بر زندگی‌ام گذاشت. در بازگشت به ایران برای مشکل معده‌ام به پزشکی معرفی شدم که به من توصیه کرد سرکاری بروم که دوست دارم، او باعث آشنایی‌ام با مدیران کارخانه  مقدم، اولین کارخانه پارچه بافی ایران شد. مدتی آنجا کار کردم، آن دوران هم عالی بود، تا اینکه بواسطه برخی آشنایان به تلویزیون رفتم. ‌ و به‌عنوان چهارمین کارمند تلویزیون استخدام شدید! بله و این خیلی هیجان انگیز بود. آنقدر خاطرات خوبی از آن سال‌ها در ذهنم باقی مانده که محال است بتوانم از یادآوری‌شان لبخند نزنم. آقای قطبی مدیر فوق‌العاده‌ای بود، علاوه بر ایشان فرخ غفاری، احمد فاروغی و مصطفی فرزانه در آن سال در زمره مسئولان این رسانه بودند و برای من که سن و سال چندانی نداشتم کار کردن کنار این افراد بسیار هیجان انگیز بود. ‌ ترک تلویزیون سر اتفاقات انقلاب و پاکسازی‌ها بود؟ نه، من قبل از انقلاب از تلویزیون درآمدم، وقتی دوقلوهایم به دنیا آمدند دیگر امکان کار برایم مهیا نبود. این اتفاق همزمان با خروج همسرم از تلویزیون، فعالیت وی در سینما و از سویی افزایش قابل توجه درآمدش بود، بنابراین دیگر نیازی به کمک خرج بودنم نبود. ترجمه را به طور جدی از همان دوران دنبال کردم. ‌ قدری هم از آدم‌هایی بگویید که به خانه‌تان رفت و آمد داشتند، از آن جمعه‌های خاص و پیاده روی‌های هفتگی با جلال آل احمد و سیمین دانشور! هر کدام از این آدم‌ها به تنهایی کافی بودند تا آدم از دیدنشان هیجان زده بشود، از اخوان ثالث گرفته تا سهراب سپهری، صادق چوبک، سیمین و جلال. گوشه‌ای می‌نشستم و حرف‌ها و کارهایشان را نظاره می‌کردم. جلال آل احمد مرد محبوب سال‌های نوجوانی‌ام بود، اخوان ثالث هم همین طور. اما صادق چوبک را هیچگاه دوست نداشتم، اخلاق متفاوتی داشت، کم حوصله و عصا قورت داده بود. حتی همین حالا هم نمی‌توانم با کتاب‌هایش ارتباط برقرار کنم. اما حضور هیچ‌کدام از این افراد به اندازه اخوان شیرین نبود، او یک ماهی بنابر دلایلی در خانه ما پنهان شده بود که داستانش طولانی است. خیلی با پدرم و قوانینی که همه ما به آنها عادت کرده بودیم فرق داشت. تازه ساعت دوازده ظهر از خواب بیدار می‌شد و این برای من خیلی عجیب بود. اخوان آمد و تمام ساختار زندگی‌مان را برای یک ماه بهم ریخت. جلال هم مردی فوق‌العاده بود، حالا کاری ندارم که برخی می‌گویند بویی از تجدد نبرده بوده و او را عقب افتاده می‌دانند. این رفت و آمدها تأثیر بسیاری بر نگاهم به کار و زندگی باقی گذاشت و از این جهت از پدرم ممنون هستم. ‌ چرا کتابفروشی کوچکی که بعد از جدایی در حیاط خانه‌تان به پا کردید تبدیل به گالری شد! بحث بازده اقتصادی آن درمیان بود؟ زندگی‌ام با پول کتابفروشی نمی‌گذشت، باید چاره دیگری می‌اندیشیدم. تغییر خوبی بود و شرایط اقتصادی‌ام را بهبود بخشید. گالری‌داری کار بسیار چالش برانگیز و جذابی است. تلاش کردم و همه چیز همان‌طور شد که می‌خواستم. یکی از قدیمی‌ترین گالری دارهای بعد از انقلاب هستم و تا الان حدود سی‌سالی می‌شود که با وجود مشکلاتی که ارشاد در دوره‌ای  پیش رویم گذاشته بود مشغول این کار هستم. البته الان خوشبختانه دیگر مشکلی با ارشاد ندارم و همه کارها طبق روال پیش می‌رود. بالاخره مسئولان ارشاد فهمیده‌اند که ما به‌دنبال براندازی نیستیم. ‌ در بحث گالری‌داری همچون اوایل کار هدف‌تان اقتصادی است؟ در ابتدا همین طور بود، اما کم کم اهداف دیگر هم پیدا کردم. اول از همه به‌دنبال کشف استعدادهای جوان و حمایت از آنان بودم. افرادی مثل سهراب سپهری، حسین زنده رودی و بهمن محصص که دیگر مشهور شده‌اند، ما باید کمک کنیم تا جوانان فرصتی برای بروز استعدادهایشان پیدا کنند. ‌ نگاه تان درست برخلاف ابراهیم گلستان است که بارها گفته چون با زحمت به‌ جایگاه فعلی‌اش رسیده تمایلی به آموزش جوانان ندارد و آنان هم باید خودشان با زحمت به این داشته‌ها برسند! خب من و پدرم دو فرد کاملاً متفاوت از هم هستیم. جوانی که در این شرایط با سختی کار می‌کند چرا باید از تجربه‌های بزرگانش محروم شود؟ حمایت از جوانان کم‌ترین وظیفه‌ای است که برعهده داریم. ‌ اجازه بدهید سؤالی هم از فروغ و رابطه حاشیه سازش با پدرتان بپرسم. پیش‌تر گفته بودید که او را جزو چند زن شاعر برتر نمی‌دانید، این گفته‌تان از تأثیر منفی او بر زندگی شما و مادرتان نشأت می‌گیرد؟ نه، نگفتم که او را جزو چند شاعر زن برتر کشورمان نمی‌دانم، بلکه بر کتاب «تولدی دیگر» او تأکید کردم و گفتم که آن را بهتر از سایر آثارش می‌دانم. با این حال سیمین بهبهانی را به فروغ ترجیح می‌دهم. این نظر شخصی من فارغ از نقشی است که فروغ در زندگی‌مان داشته است. فروغ زنی است که من ویژگی‌های اخلاقی‌اش را دوست ندارم اما کتاب «تولدی دیگر» او شاهکار است. ‌ انتشار نامه‌های عاشقانه فروغ به پدرتان سر و صدای بسیاری پیدا کرد، نگاهتان به این اتفاق چیست؟ خیلی‌ها معتقد بودند که این نامه‌ها نباید منتشر می‌شد! به قول پدرم زندگی افراد معروف خواه‌ناخواه از دایره خصوصی خارج می‌شود. شما هر چقدرم هم بخواهید مانع شوید نمی‌توانید و کم‌کم همه چیز فاش می‌شود. وقتی رابطه‌ای بوده و عده‌ای هم درباره آن می‌دانند دیگر رازی وجود ندارد که از فاش شدنش بترسیم. برخی می‌گویند پدرم به‌خاطر مرگ فروغ از ایران رفت در صورتی که رفتنش ربطی به این مسأله نداشت. رفتنش نه ربطی به فروغ داشت و نه ربطی به انقلابی که در پیش بود. او انتخاب کرد که برود، چند روزی بازداشت شد، آن چند روز آنقدر برایش توهین‌آمیز بود که تحمل نکرد و رفت. هر چند که معتقدم رفتنش اشتباه بود، چرا که جوانان به او احتیاج دارند. وظیفه هر فرد بافرهنگ و هنرمندی است که در کشور خودش بماند، سختی‌ها را تحمل کند و دانسته‌هایش را از نسل‌های بعد دریغ نکند. ‌ برای پدرتان حق رفتن قائل نبودید؟ نه! مگر افرادی که رفتند چکار کردند؟ هیچی! کدام یک از این نویسندگان، شاعران و کارگردانانی که از ایران رفتند کار شاخصی آن سوی مرزها انجام دادند. اغلب آنها وقتی از ایران رفتند تمام شدند. سهراب شهید ثالث وقتی از ایران رفت هیچ فیلمی نساخت که بخوبی «طبیعت بی‌جان» یا «یک اتفاق ساده» باشد، امیر نادری هم دیگر فیلمی همپای «دونده» نساخت. اسماعیل خویی هیچ شعری بهتر از سروده‌هایش در ایران نگفت. ابراهیم گلستان جز چند مصاحبه چه کاری انجام داد؟ هیچی! گفته دارم می‌نویسم اما کو؟ بنابراین تأکید دارم هر فردی باید در جای خود باشد تا بتواند خلق کند. ‌ این نگاه را به بهرام بیضایی و کارهایش در کانادا هم دارید؟ اتفاقاً نقد بسیاری به او دارم، معترضم که چرا رفته! مگر سختی‌هایی که ما اینجا متحمل شدیم کمتر از سختی‌هایی بود که بهرام بیضایی متحمل شد؟ مگر مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی کمتر از او پدرشان درآمد! چرا رفت؟ سختی‌هایی که رحمانیان اینجا متحمل می‌شود کم است؟ افرادی که با تصمیم خودشان در حیطه فرهنگ و هنر رفتند و دیگر بازنگشتند را قبول ندارم و به آنان اعتراض دارم. ‌ با توجه به تجربه‌تان از کار در بازار نشر، وضعیت ترجمه امروز را چگونه می‌بینید؟ وضعیت ترجمه اصلاً خوب نیست ولی من مترجمان را مقصر نمی‌دانم، مترجمان ترجمه‌های به درد نخور انجام می‌دهند اما ناشر چرا آنها را منتشر می‌کند؟ عرصه فرهنگ و هنر مقوله سخت‌گیری و وسواس است. البته ارشاد هم در اینجا مقصر است چرا هر فردی که از راه می‌رسد بدون برخورداری از شایستگی‌های لازم مجوزهای نشر و گالری و... می‌گیرد؟ مجوز کار فرهنگی قابل احترام است و باید اعتبار داشته باشد که متأسفانه ندارد. ‌ در جایی از کتاب تعداد نویسندگان حرفه‌ای را تنها دو درصد خوانده اید! چرا اینقدر به تألیف بدبین هستید؟ از آنجایی که آثار تألیفی را دنبال می‌کنم معتقدم شرایط این بخش قدری بهبود یافته و بین جوان ترها به چند نویسنده قابل برخورده‌ام که اغلب هم خانم هستند. «شهرهای گمشده» آیدا مرادی آهنی عالی است، «هرس» نسیم مرعشی خواندنی است و نوشته‌اش آنقدر کتاب خوبی است که به‌نظرم پهلو می‌زند به «زمین سوخته» احمد محمود. کتاب آخر احمدپوری خیلی خوب است، کتاب«خاکستری» آخرین نوشته حسین سناپور هم اثر قابل تقدیری است. مریم جهانی با کتاب«این خیابان سرعت گیر ندارد» هم کار بی‌نظیری انجام داده، امیدوارم این افراد جرقه‌ای نباشند که به آتش تبدیل نمی‌شود. ‌ فعالان عرصه هنرهای تجسمی به گمانم با موانع کمتری در مقایسه با اهالی کتاب مواجه باشند، ارزیابی‌تان از این بخش فرهنگ چیست؟ اتفاقاً هنرمندان فعال در بخش هنرهای تجسمی هم محدودیت‌های خاص خود را دارند و قادر به نمایش هر چیزی نیستند. هرچند که شرایط قدری بهبود یافته است. مسأله این است که تعداد فعالان این بخش بسیار بیشتر از نویسندگان است و کارهایشان هم فرصت بیشتری برای دیده شدن دارند. ‌ لیلی گلستان الان کجا ایستاده؟ از جایی که امروز به من تعلق پیدا کرده و تلاش بسیاری برای آن انجام داده‌ام بسیار راضی هستم. جای مهمی نیست، اما از آنجایی که برای آن زحمت زیادی کشیده‌ام از به دست آوردنش راضی هستم. همین که یک عده جوان از برپایی نمایشگاه آثارشان در گالری رضایت داشته باشند برای من کافی است. همین که وقتی به کتابفروشی می‌روم و صدای جوانی را می‌شنوم که دنبال کتاب لیلی گلستان است برای من اندازه تمام دنیا می‌ارزد. این همه کار نکردم که این را بشنوم اما نمی‌توانم منکر تأثیر خوبی باشم که برمن می‌گذارد و خدا را شکر می‌کنم که خواستم و شد. اینها از کجا آمده؟ حاصل دست رنج و تلاشی است که طی این سال‌ها انجام داده‌ام. منبع: روزنامه ایران ]]> نقد و معرفی Sun, 29 Jul 2018 04:44:20 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263719/قدر-راه-های-رفته-ام-می-دانم کنشگری در مسیر توسعه http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263668/کنشگری-مسیر-توسعه خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_هادی خانیکی:«فکر توسعه» در ایران، از دوران قبل از مشروطه شکل می‌گیرد و در مشروطه با این رویکرد که باید قدرت را مقید کرد و حقوق ملت را به رسمیت شناخت، پیروز می‌شود. این در واقع در نگاه تاریخی، آغاز یک دوران جدید است که تأثیر زیادی در ساختار سیاسی، اقتصادی و اجتماعی می‌گذارد. تحقق بخشیدن به سایر آرمان‌ها نظیر سیاست دموکراتیک، جامعه مدنی و افکار دیگری که حول محور «توسعه» شکل می‌گیرد، مقولاتی است که بعدها و بتدریج حرف از آن به میان می‌آید. فکر توسعه، دغدغه همه گرایش‌های روشنفکری در ایران بوده که هر کدام در این راستا آرا و الگوهایی مدنظر داشته‌اند. بحث بر سر کم و کیف الگوها نیست، بحث بر سر این است که اکثر این مباحث خارج از چارچوب دیالوگ پیگیری شده است. لذا دچار نارسایی و گسست بوده و درنتیجه افکار و الگوها همگرایی کمتری ایجاد کرده، زیرا دیالوگ و نقادی صورت نگرفته و به طور کلی عقلانیت کمرنگ بوده است. واضح است که کم‌توجهی به «کار فکری» و «سرمایه اجتماعی» بتدریج و در مقاطعی به رخوت منتهی می‌شود، چرا که عقلانیت ضامن توسعه است و متأثر از آن، «اعتماد» و «روحیه کار جمعی» به وجود می‌آید. یکی از اندیشمندان ما که در آثارش با توجه به مبحث توسعه - و بررسی موانع توسعه- مسائل مربوط به جامعه ایرانی را نقد کرده، دکتر همایون کاتوزیان است. درباره خصوصیات او و آثارش اجمالاً به چند نکته می‌پردازم که در فضای کنونی توجه بیشتری می‌طلبد. او یک آکادمیسین و شخصیت دانشگاهی ممتاز است اما فعالیت خودش را به فعالیت در آکادمی محدود نکرده است. به عرصه عمومی هم توجه داشته و کتاب هایی که تألیف کرده، متکی به مطالعاتی وسیع در زمینه تاریخ، اقتصاد، سیاست و ادبیات است. آثارش چندساحتی است و معضلات و مشکلات جامعه ایرانی را در سطوح مختلف و نه یک سطح، بررسی کرده است. دکتر همایون کاتوزیان کارهای علمی و فکری خود را همیشه در پیوند با مسائل اجتماعی و سیاسی ما انجام داده که برای مثال در کتاب «فرهنگ تاریخ سیاست» بخوبی قابل مشاهده است. کتابی که اخیراً چاپ دوم آن (شرکت سهامی انتشار-1397) منتشر شده و مورد استقبال اصحاب علم و فرهنگ بخصوص جوانان و دانشجویان قرار گرفته است. این کتاب مشتمل بر منتخبی از مقالات و گفت‌وگوهای اوست و برای کسانی که توسعه و درک ابعاد مختلف آن دغدغه آنهاست، به مثابه یک کتاب راهنما است. در این کتاب مباحثی درباره موانع توسعه، نظریه استبداد ایرانی، جامعه کلنگی و تفاوت مفاهیم (استبداد و دیکتاتوری- مدرنیسم و شبه‌ مدرنیسم) به انضمام تحلیل‌هایی درباره مقاطع حساس تاریخ معاصر منعکس شده است. از نظر کاتوزیان، ضعف فکری ریشه بسیاری از مسائل است و لذا با ارائه تحلیل‌هایی در خصوص وقایع تاریخی و جریان‌های روشنفکری، اثرات مخرب نقدگریزی، مغالطه و مونولوگ را پیش روی خواننده می‌گذارد تا علل انباشت مسائل بهتر درک شود. اما نکته مهم این است که ما از مجموعه نقدها و دیدگاه‌های دکتر همایون کاتوزیان در کتاب «فرهنگ تاریخ سیاست» به بن‌بست نمی‌رسیم، بلکه به این نتیجه می‌رسیم که اگر در مسیر توسعه بر پایه عقلانیت، مسئولیت‌پذیری و کنشگری پیش برویم، خروج از رخوت و ورود به «جامعه درازمدت» امکانپذیر می‌شود. منبع: روزنامه ایران ]]> نقد و معرفی Sat, 28 Jul 2018 04:53:47 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263668/کنشگری-مسیر-توسعه در دفاع از شطحيات http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263653/دفاع-شطحيات خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_محسن آزموده: مي‌گويند فلسفه به چالش كشيدن همه پيش‌فرض‌‎ها و اموري است كه بديهي به حساب مي‌آيد. به تعبير روشن‎تر در فلسفه بداهت هيچ معنايي ندارد. با گرته‌برداري از ماركس، مي‌توان گفت كه در فلسفه هر آنچه سخت است و استوار، با عيار استدلال و خرد، به چشم برهم‌زدني دود مي‌شود و به هوا مي‌رود. اما اصل تناقض از آن دست بديهياتي نيست كه به سادگي بتوان با آن شوخي كرد. همه كساني كه در دبيرستان كتاب‌هاي آموزشي فلسفه و منطق را خوانده‌اند، به خاطر دارند كه معلمان در آموزش فلسفه و منطق اين اصل را سنگ بناي منطق و اساس تفكر مي‎خواندند و مي‌گفتند نفي و انكار اين اصل، به معناي دست‌شستن از امكان هر گونه انديشيدني است؛ بدون اين اصل، سنگ روي سنگ بند نمي‌شود و قدم از قدم نمي‌توان برداشت. در اين نگاه حاكم، اهل فلسفه، منكران اصل تناقض را با انگ سوفسطايي از شهر فلاسفه اخراج مي‌كردند و آنها را پريشان‌گو و مهمل‌انديش مي‌خواندند. بگذريم كه در طول تاريخ درازدامن فلسفه، همواره فيلسوفاني بودند كه بي‌توجه به اين صحنه‌آرايي‌ها، راه خود را بروند و از طرد و تكفير نهراسند. در روزگار ما نيز فلاسفه‌اي هستند كه پاي در همين مسير گذاشته‌اند و به دفاع از تناقض‌باوري خطر كرده‌اند. كتاب «خوشامدگويي به تناقض»، روايتي است از آراي برخي از اين فيلسوفان و در راس آنها گراهام پريست (١٩٤٨-) منطق‌دان انگليسي و استاد فلسفه دانشگاه ملبورن. البته همانطور كه رحمان شريف‌زاده، نويسنده اين كتاب كوچك خاطرنشان مي‌سازد، تناقض‌باوري، هر چند نام تازه‌اي است، اما ديدگاهي جديد نيست و در همان طليعه فلسفه در يونان باستان، متفكراني چون هراكليتوس به ياد مي‌آيند كه مي‌گفت: «ما در يك رودخانه پا مي‌گذاريم و پا نمي‌گذاريم، هستيم و نيستيم». در سده‌هاي ميانه نيز فيلسوف متالهي چون نيكولاس كوزايي مدعي بود كه امر باري، «جمع اضداد است و هر صفتي، حتي صفات متناقض را دارد». به نظر پريست، نامدارترين و شناخته‌ترين تناقض‌باور دوران جديد اما گئورگ ويلهلم فردريش هگل، فيلسوف بزرگ آلماني قرون هفدهم و هجدهم است. هگل تلاش‌هاي نياي فكري‌اش كانت در حل و رفع تناقض‌ها را مودي به نتيجه نمي‌دانست و مي‌گفت: «حركت يك شيء نه به اين خاطر است كه آن شيء در يك لحظه اينجاست و در لحظه ديگر جاي دگر، بلكه به اين خاطر است كه آن شيء در يك لحظه هم اينجاست و هم اينجا نيست». اما مدعاي تناقض‌باوران چيست؟ آيا معتقدند كه هر تناقضي صادق است؟ يعني مثلا صادق است كه هم‌زمان بگوييم اين ميز سفيد است و اين ميز سفيد نيست؟ به هيچ‌وجه. «تناقض‌باور مدعي است برخي تناقض‌ها تناقض‌هاي صادقند». يعني اگرچه آنها گامي فراتر از امكان تناقض بر مي‌دارند و مي‌گويند در همين عالم واقع برخي از تناقض‌ها صادقند، اما بلافاصله تاكيد مي‌كنند كه شمار تناقض‌هاي صادق بسيار نادر است. بنابراين تناقض‌باوري با همه‌صادق‌انگاري (trivialism) متفاوت است. همه‌صادق‌انگار كسي است كه مدعي است همه‌چيز صادق است و در نتيجه هر دو گزاره متناقضي نيز صادق هستند. در حالي كه تناقض‌باور چنين نمي‌گويد. او صرفا از امكان صدق تناقض‌ها و وقوع نادر آن دفاع مي‌كند. بنابراين نقدي كه به غلط به تناقض‌باوري وارد مي‌شود، مبني بر اينكه تناقض‌باوري موجب بي‌عملي مي‌شود، در واقع متوجه همه‌صادق‌انگاري است. زيرا به نظر پريست « اگر كسي همه‌چيز را صادق بداند، در نتيجه نبايد كوچك‌ترين عملي از او سر بزند، چرا كه كنش‌هاي ما با باورهاي‌مان پيوند دارد». پيامدهاي مثبت تناقض‌باوري-به زعم نويسنده- عبارتند از: ١- آشكارشدن هستي‌شناسي نويني كه در آن عالم متشكل از وضع امور سلبي و ايجابي است و اين امور با يكديگر هم‌پوشاني دارد. در اين هستي‌شناسي مفهوم صيرورت (شدن) اهميت اساسي دارد؛ ٢- تقويت رويكرد كل‌گرايانه و تجربه‌گرايانه به علم و معرفت، تناقض‌باوري نشان مي‌دهد كه اصول و گزاره‌هاي علمي، از زمينه اجتماعي و جمعي (collective) خود گسسته نيستند؛ ٣- تغيير در نگرش منطقي و دفاع از اينكه مي‌توان جهان ناسازگاري داشت؛ ٤- بر اساس تناقض‌باوري، ديگر نمي‌توان سخنان عرفاني را «شطحيات» و در نتيجه مهمل خواند.‌اي بسا عارفي كه تجربه‌اي نامتعارف را بيان مي‌كند، تجربه‌اي از واقعيت‌هاي متناقض دارد كه ديگران از آن بي‌بهره‌اند و در نهايت ٥- با قبول تناقض‌باوري نگاه ما در مباحث فلسفه دين دگرگون خواهد شد و بسياري از اموري كه محال مي‌نمود، ممكن مي‌شود. منبع: روزنامه اعتماد ]]> نقد و معرفی Thu, 26 Jul 2018 07:48:08 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263653/دفاع-شطحيات نوری در قلبِ تاریکی http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263605/نوری-قلب-تاریکی خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_علی شروقی:وقایعی هستند که نقلِ بی‌کم‌وکاست‌شان آن‌گونه که واقعا اتفاق افتاده‌اند به خودی‌خود آن‌چنان تکان‌دهنده است که نویسنده برای روایت‌شان خود را بی‌نیاز از هرگونه افزودنی می‌بیند. اما از قضا همین وقایع‌اند که گاه پاشنه آشیل نویسنده‌ای می‌شوند که نقلِ بی‌کم‌وزیادِ آن‌ها را به مثابه اثری داستانی ارائه می‌دهد. به بیانی نویسنده حقیقی آن است که درست در مواجهه با چنین رویدادهایی تخیل‌اش را با شدت و حِدّتی هرچه بیشتر به‌ کار گیرد و مکانیزم‌هایی را فعال کند که به‌واسطه آن‌ها یک رویداد واقعی به ادبیات بدل می‌شود. در این تبدیل، آن‌چه در نهایت رخ می‌دهد تعمیم‌پذیری یک رویدادِ خاص در زمان و مکانی مشخص و محدود به امری کلی و جهانی است. داستانی که صرفا بازتابی از شرایط اجتماعی و تاریخیِ پیرامونِ نویسنده‌اش باشد داستانی ماندگار نیست و چه‌بسا اگر به زبانی دیگر ترجمه شود برای مخاطبی در زمان و مکانی متفاوت هیچ جذابیتی نداشته باشد. تعمیم‌پذیری آن‌‌چه به‌عنوان اثر ادبی نوشته می‌شود یکی از شروطِ جهانی‌شدن ادبیات است و این به‌واسطه تخیلِ متکی بر تفکری امکان‌پذیر می‌شود که قادر باشد ضمنِ دیدنِ درست و دقیق شرایط پیرامون به‌عنوان نقطه آغازِ اثر داستانی، به تاریک‌جاهای یک رویداد جزئی، به عمیق‌ترین لایه‌ها و وجوه ناشناخته آن، راه یابد و از این طریق آن رویدادِ جزئی را به گستره‌ای وسیع تعمیم دهد. رویدادهای بیش از حد تکان‌دهنده اما گاه این تصور نادرست را در نویسنده پدید می‌آورند که برای روایت‌شان نیازی به کمک‌گرفتن از تخیل ندارد و کافی است همان رویداد را آن‌گونه که واقعا رخ داده است نقل کند. جنگ از جمله این رویدادهاست. رویدادی چنان موحش و فاجعه‌بار که آن‌که این رویداد را از سر گذرانده و حال می‌خواهد از آن قصه بسازد گاه به این اشتباه می‌افتد که نقلِ عین‌به‌عینِ آن، عمق فاجعه را به تمامی پیشِ چشم می‌آورد. اما نویسنده‌ای واقعا موفق است که از این دامِ فریبنده حذر کند و درست در مواجهه با چنین رویدادهایی ضرورتِ هرچه بیشتر به کار بستن تخیل را دریابد؛ تخیلی که با پشتوانه تفکر چنان غنی شده باشد که بتواند مسئله‌ای خاص را به بنیادی‌ترین مسائل هستی و انسان تعمیم دهد. البته نقلِ عین‌به‌عینِ فاجعه می‌تواند خواننده را برای لحظه‌ای میخکوب کند. میخکوب‌شدن خواننده اما هدف غایی ادبیات نیست. هدف رسوب واقعیت فاجعه‌بار در ناخودآگاه خواننده و تغییر و جابه‌جایی بنیادین باورهایی در اوست. کریس اَبانی، نویسنده اهلِ نیجریه، در رمان «نغمه‌ی شبانه» به گمان من نویسنده‌ای است که به خوبی توانسته است در مواجهه با فاجعه جنگ از دامِ مستندنگاریِ صِرف حذر کند و از جنگ داخلی در نیجریه قصه‌ای پدید آورد که از شرح لحظاتِ فاجعه‌بار جنگ و تبعات وحشتناک آن آغاز می‌شود و به اسطوره، رویا، کابوس، ناخودآگاه قومیِ یک سرزمین و در نهایت به دغدغه‌های بنیادین آدمی، مانند عشق، مرگ، زندگی و جاودانگی، پیوند می‌خورد. اَبانی در گامِ نخست، برای برگذشتن از مستندنگاری، ترفندی متناقض‌نما را برای روایتِ این رمان به کار می‌بندد. ترفندِ سپردن رشته سخن به دست یک راویِ بی‌زبان. راوی «نغمه‌ی شبانه» نوجوانی زبان‌بریده است. نوجوانی که یک جوخه مین‌یابی را فرماندهی می‌کند و حنجره‌اش را طبق قانونی جنگی بریده‌اند چون سربازان مین‌یاب نباید حینِ انجام عملیات فریاد بزنند. این زبان‌بریدگی خود وجهی فراواقعی به روایتِ جنگ می‌دهد و روایت را از بیرون هرچه بیشتر متوجهِ صداها و تصاویری می‌کند که در تاریک‌جاهای درون جا دارند و یک سرشان به ناخودآگاه می‌رسد. رمان از لحظه‌ای آغاز می‌شود که راوی از پسِ یک انفجار به‌هوش می‌آید و خود را جداافتاده از جوخه‌اش می‌یابد. جست‌وجوی او برای یافتن جوخه او را به سفری در سرزمین‌اش می‌کشاند. سفری در سرزمینی ویران و شبح‌زده با رودخانه‌ای که اجساد کشتگان بر آن شناور است. سفری که زمان واقعی در آن متوقف شده است و بهانه داستانی این توقف ازکارافتادن ساعت راوی است. این سفر نه یک سفرِ طولیِ رو به جلو که سفری است که گویی در مرز خواب و خیال و واقعیت اتفاق می‌افتد، آن‌چنان‌که هرچه پیش‌تر می‌رویم خیال و واقعیت نیز بیشتر به هم می‌آمیزند و آن‌چه در این آمیزش اهمیت دارد فعال‌شدن خاطره از طریق تخیل است. راوی در طول این سفر مدام به گذشته‌اش رجوع می‌کند. به خاطره پدرش که به دست گروهی متعصب سلاخی شده است، به خاطره مادر که پس از قتل پدر به عقدِ عموی خشن و جانورخوی راوی درآمده بوده است، به خاطره ایجئوما، دختری که هم‌رزم راوی و معشوق او بوده است و تنها نیروی حیات که زنده و تپنده در میان کشتار و وحشت به راوی یاری می‌رسانده که وضعیتِ هولناک را تاب آورد و همین خاطره‌ها هستند که راوی را از یک ماشین کشتار به جانی معذب بدل کرده‌اند که اگرچه جاهایی از لذت کشتن سخن می‌گوید، این سخن‌گفتن اما سخن‌گفتن یک راوی شرور نیست بلکه واگویه‌ی خاموشِ یک روحِ معذب است. بی‌شک رمانی از این دست پا می‌دهد به شرحِ افراطی سیاهی و دهشت، حال آن‌که «نغمه‌ی شبانه» چنین نیست. این رمان هرچند در نگاه اول سفری در قلبِ تاریکی است اما در میان این تاریکی گویی ستارگان روشنی هستند که آتش زندگی و شورِ زیستن را در جوارِ مرگ روشن و زنده نگه می‌دارند. همچون مردی که وسط ویرانه‌ها موسیقی گوش می‌دهد و ساز می‌زند، زنی که تابوتی را حمل می‌کند و همین تابوت می‌شود وسیله نقلیه راوی، پدرِ راوی که نخواسته مثلِ دیگران باشد، پدربزرگ راوی که حاملِ ناخودآگاه و باورهای قومی است، مادرِ راوی که تجسم حیاتِ جاری در متنِ مرگ و نیستی و بی‌ثباتی است و ایجئوما که گرمای عشق است. این‌ها همه در حافظه راوی به صورتِ خاطره انباشته می‌شوند و راوی نیروگرفته از این خاطرات پیش می‌رود. آن‌که همه‌چیز را از دست داده به خاطره نیاز دارد نه برای گریز از اکنونِ فاجعه‌بار و پناه‌گرفتن در خاطره بلکه برای خلقِ حقیقتی دیگرگونه در دلِ این اکنون به‌واسطه‌ی خاطراتی قوام‌یافته از اسطوره، آیین، تخیل، حیاتِ جاریِ زندگی روزمره، عشق، تأمل‌ و شورِ تنانه‌ی زیستن در برابر شقاوت و کشتارِ دهشتناکی که خود را به‌جای امرِ مسلّم، لازم و بدیهی جا زده است. این زبان‌بریدگی و نقص جسمی راوی است که او را به زنده‌کردن آن خاطرات و تجسم‌بخشیدن به آن‌ها توانا می‌کند. او از جدااُفتادگی و بی‌زبانی، زبانی بسیط و سیال خلق می‌کند که زبان زندگی است در برابر زبانِ کشتار. این زبان ماحصلِ تخیل است. ماحصلِ زنده‌بودنِ تخیل در دلِ واقعیتی هولناک. منبع: روزنامه شرق ]]> نقد و معرفی Wed, 25 Jul 2018 05:18:03 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263605/نوری-قلب-تاریکی مرگ، فلسفه و ادبيات در «خيلي كم... تقريبا هيچ» اثر سايمون كريچلي http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263604/مرگ-فلسفه-ادبيات-خيلي-كم-تقريبا-هيچ-اثر-سايمون-كريچلي خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_ پارسا شهری:«فلسفه مي‌تواند ادبيات شود و باز خود را بشناسد اما نه به‌مثابه فلسفه». سايمون كريچلي، نظريه‌پردازِ اهل انگلستان در كتاب خود با عنوانِ «خيلي كم... تقريبا هيچ» بر ارتباط ادبيات و فلسفه تاكيد دارد. او مي‌نويسد: «اگرچه مرگ پدرم هسته تجربي كتاب است اما من درباره آن فلسفه‌پردازي نمي‌كنم... اگر چيزي اين هسته تجربي را بيان كند ادبيات است و كار بكت ادبيات به اعلادرجه است و بدل به جايگاه تجربه مرگ در خيلي كم... تقريبا هيچ مي‌شود». بنابراين به‌ تعبير سايمون كريچلي، بكت به‌راستي قهرمانِ «خيلي كم... تقريبا هيچ» است. در نظرِ كريچلي خودآگاهي فلسفيِ حاد نوشته‌هاي بكت فلاسفه را هنگام تفسير آن گيج و منگ مي‌كند و درست ازاين‌رو آثارِ بكت آزموني قطعي براي ارتباط ميان فلسفه و ادبيات است: «تفسيرهاي فلسفي از بكت، يا از متن عقب مي‌مانند و يا از آن پيشي مي‌گيرند،‌ يا بسيار كم و يا بسيار زياد مي‌گويند و يا با بسيارگفتن، اندك‌گويي مي‌كنند». از ديدِ سايمون كريچلي مسئله اين است كه چگونه مي‌توان از پيش‌پاافتادگيِ فرازبان آكادميك دوري جست و به‌واقع تجربه زبان بكت را تجربه كرد يا به‌تعبير ديگر چگونه مي‌توان به زبان بكت اجازه «زبانيدن» داد. اما كتابِ «خيلي كم... تقريبا هيچ» با عنوانِ فرعي «مرگ، فلسفه، ادبيات» جز پرداختن به بكت، مباحثِ ديگري نيز دارد كه در چهار گفتار آمده است. کریچلی با مرور انتقادی معنای مرگ از رمانتیک‌های مکتب ینا تا نظریه‌پردازان فرانسوی معاصر نشان مي‌دهد كه دست‌برقضا ادبيات چنان‌كه در گفتمانِ غالب تصور مي‌رود از پسِ معنادادن به زندگي برنمي‌آيد و بيش از آن در طرفِ مرگ است: «معنای نهایی تناهی انسان این است که نمی‌توانیم سرانجام معناداری برای امر متناهی بیابیم. به این معنا مردن بی‌معنا است و در نتیجه سوگواری بی‌پایان است». پس گويي ادبیات، نوعي مواجهه زبان با پديده مرگ است. كتاب با مقدمه مترجم آغاز مي‌شود كه در آن ناامیدی را سرآغاز فلسفه می‌‌خواند و بعد هيچ‌انگاريِ نيچه‌اي و دگرگوني هيچ‌انگاريِ نيچه توسط هايدگر و آراي آدورنو در بابِ هيچ‌انگاري را صورت‌بندي مي‌كند. تا مي‌رسيم به گفتار اول؛ «ايليا» كه كريچلي سروقتِ موريس بلانشو مي‌رود تا از دو مفهومِ «مرگ» و «مردن» در نظريات او بگويد. اينكه بلانشو مرگ را غیاب بازنمایی و امکان بازنمایی مي‌داند و مردن چنين نيست. «خواندن بلانشو»، «ادبيات چگونه ممكن است؟»، «تبارشناسي اخلاق بلانشو»، «(نا)ممكني مرگ – يا بلانشو چگونه بلانشو مي‌خوانْد اگر بلانشو نبود؟» از ديگر بخش‌هاي گفتار نخست است. در گفتارِ دوم بحث بر سر «رمانتيسم» است. «تخيل به‌مثابه مقاومت: والاس استيونس» و «رمانتيسم كاول» از بخش‌هاي محوري اين گفتارند. كريچلي بحث پيرامون مكتب رمانتیسم را با اين پرسش آغاز مي‌كند كه: «ساده‌اندیشی رمانتیسم چیست؟» و نشان مي‌دهد كه مسئله اساسي رمانتیک‌ها، ادغام دوباره فلسفه و شعر بوده است. رمانتیک‌ها ساده‌اندیش‌اند چون مي‌خواهند از خلالِ تلفيق زندگی مدرن در هنر و ادبیات بر بحران نهیلیسم فائق آيند، كريچلي در اين فصل از نوعي سیاست سخن مي‌گويد که به هیچ منبع قدرتی وصل نيست. گفتار سوم يا به‌تعبير كريچلي بخشِ محوري كتاب به «بكت» مي‌پردازد: بكت و تفسير فلسفي، و نقدهايي بر «مالوي، مالون مي‌ميرد» و «نام‌ناپذير» ازجمله بخش‌هاي محوري اين گفتارند. كريچلي در اين فصل آراي فلاسفه مهم از دريدا تا آدورنو و بلانشو را احضار مي‌كند تا نشان دهد اهميت بكت چيزي نيست جز مقاومت در برابر گفتار فلسفي. «بكت فرش را از زیر پای فلسفه می‌کشد». گفتار چهارم كه پايان‌بخشِ «خيلي كم... تقريبا هيچ» است به اهميت فلسفي والاس استيونس پرداخته است. در نظرِ كريچلي، والاس استیونس برای بیان اندیشه‌های فلسفی خود، به‌جای فلسفه، «شعر» را انتخاب می‌کند و این ناشي از دلبستگی خودآگاهانه او به زیبایی‌شناسی رمانتیسم است. باور به اينکه «هنر بهترین وسیله برای دست‌یافتن به اساس زندگی است و مشکلات مدرنیته را می‌توان از طریق آفرینش هنری منتقدانه و خودآگاه مطرح و حتی حل کرد». در نظرِ استیونس، اگر ساده‌اندیشی رمانتیک را رها کنیم شکلی از مقاومت در برابر «فشار واقعیت» را از دست داده‌ایم و این یعنی «خصوصی‌سازی کامل ادبیات و تمامی تولیدات هنری» و حرفه‌ای‌کردن سیاست و بعد هم مبتذل‌سازی زندگی روزمره. پس مفهومِ «تخیل به‌مثابه مقاومتِ» والاس استيونس كه به‌تعبيرِ «راه‌حل استیونسی» است؛ همان مقاومتِ تخیل فلسفی، شعری و سیاسی در برابر وضعیت معاصر، یا به‌تعبیر استیونس «زیستن در زمانه‌ای سربی». كتابِ «خيلي كم... تقريبا هيچ» با ترجمه ليلا كوچك‌منش پيش از اين در سال 93 در نشر رخدادنو منتشر شده بود و اخيرا در نشر ني درآمده است. منبع: روزنامه شرق ]]> نقد و معرفی Wed, 25 Jul 2018 05:12:58 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263604/مرگ-فلسفه-ادبيات-خيلي-كم-تقريبا-هيچ-اثر-سايمون-كريچلي نگاهي به كتاب «علم و فضيلت» http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263603/نگاهي-كتاب-علم-فضيلت خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_محمد ذاکری:ذهنيت علمي چگونه بر شكل‌گيري شخصيت فرد يا كسب فضايل اخلاقي او اثر مي‌گذارد؟ اين پرسش اصلي است كه كتاب «علم و فضيلت» براي پاسخگويي به آن به رشته تحرير درآمده است. نويسنده كتاب پروفسور لوييس كاروئانا، كشيش يسوعي است كه مدرك دكترايش را در رشته تاريخ و فلسفه علم از دانشگاه كمبريج گرفته و اكنون علاوه بر رياست دانشكده فلسفه دانشگاه رم، به تدريس فلسفه و پژوهش در رصدخانه واتيكان اشتغال دارد. دكترمحمد ابراهيم محجوب، مدرس دانشگاه اميركبير نيز كتاب را به فارسي ترجمه كرده است. نويسنده در مقدمه به شكافي اشاره مي‌كند كه بين دانشمندان علوم طبيعي و فيلسوفان با ارزش‌هاي اخلاقي حاكم بر فضاي علمي ايجاد شده و به قدرتمندان كمك كرده تا از علم به عنوان ابزاري براي بيدادگري خود بهره گيرند و هدف خود را از نگارش اين كتاب توجه به موضوعات بنيادي‌تر، مباحث اخلاقي مهم نهفته در عصر علم و در نهايت بررسي اينكه - كدام جنبه از كار دانشمندان مي‌تواند روي خصوصيات اخلاقي ايشان تاثيرگذارد- بيان مي‌كند. به لحاظ روش‌شناسي نيز روش تحليلي را در پيش گرفته و خط استدلال خود را در دو سطح پيش مي‌برد كه يكي پيوند ميان دانش و تجربه در علوم و ديگري انشعاب به وضعيتي فراتر است. مع‌الوصف به نظر مي‌رسد با وجود اينكه نويسنده تلاش كرده تا با اتخاذ چنين روشي خود را از پيچيدگي‌هاي اين مباحث برهاند، اما بر پيچيدگي‌هاي دروني كتاب افزوده است. كتاب در شش فصل تنظيم شده است. در فصل اول به مفهوم فضيلت پرداخته شده و نويسنده تلاش كرده با بررسي و كنكاش در تعاريف مختلف فضيلت در انديشه فلاسفه باستان به گونه‌اي تعريف مفهومي و عملياتي دست يابد كه راهگشاي او براي انجام اين پژوهش باشد و در اين راستا تعريف ارسطو از فضيلت را برمي‌گزيند كه فضيلت را رفتار يا منش خير اعتدالي بين دو منش شر افراطي و تفريطي تلقي مي‌كند. نويسنده روش دهري را براي ادراك و استنتاج برگزيده و راهبرد خويش را بيشتر بر استقرا استوار ساخته كه ردي از احتمال را نيز در دل دارد. فرضيه اصلي نويسنده كه در فصول بعدي كتاب در پي ارايه براهين منطقي براي تاييد آن است چنين صورت‌بندي مي‌شود كه «روش پژوهش علمي نه تنها در كسب دانش بلكه در شيوه شخصي زندگي پژوهشگر نيز اثري ژرف برجا مي‌گذارد» (ص۲۱). همچنين در بيان روش‌هاي كسب فضيلت به تحديد حدود پژوهش و مفاهيم مدنظر خود نيز مي‌پردازد. در انتهاي فصل اول نيز راهبرد پژوهش خود را معرفي مي‌كند كه مبناي شكل‌گيري فصول آتي كتاب نيز هست و براي عملياتي كردن مفهوم «ذهنيت علمي» با واكاوي شالوده‌هاي فلسفي علوم تجربي چهار بخش اصلي مشاهده، ساختار منطقي و روش علمي، تبيين و ارزيابي نظريه‌هاي علمي در مسير تاريخ را تعريف مي‌كند و در هر بخش بيان مي‌كند كه چگونه برخي جنبه‌هاي اصلي يا ابعاد و وجوه آن بخش بر لايه‌هاي ژرف‌تر شخصيت فرد اثر مي‌گذارد و كدام شكل از شر يا فضيلت را در وجود او تقويت مي‌كند. در «مشاهده» مفهوم صورت ظاهري و صورت علمي را مطرح مي‌كند و بي‌توجهي به صورت ظاهري يا زياده روي در توجه به آن را با دو شر ارسطويي متناظر مي‌داند و فضيلت را «كردار در چارچوبي كه در آن تعادل صحيحي ميان صورت ظاهري و صورت علمي برقرار باشد» تعريف مي‌كند (ص۶۶) . در فصل روش، پس از پرداختن به جنبه‌هاي گوناگون روش شناختي و استقرا و ابطال‌گرايي دو فضيلت اعتدال فكورانه و ريسك‌پذيري محتاطانه را برجسته مي‌كند. در بحث تبيين به مفهوم مناسبت تبيين و وابستگي آن به زمينه مي‌پردازد و شخص با فضيلت را فردي مي‌داند كه «در تبيين علمي براي وابستگي به زمينه اهميتي سزاوار قائل است.» (ص۱۴۸) در فصل پنجم پس از طرح نظرياتي چون انقلاب علمي كوئن و برنامه پژوهشي لاكاتوش براي تبيين تحولات اساسي تاريخ علم پس از معرفي دو شر تاكيد بيش از اندازه بر تعقل و زياده‌روي در تاكيد بر قياس‌ناپذيري، فضيلت را شجاعت يا جسارت تجسسي نام مي‌نهد. اين فصل از ديدگاه من به لحاظ قوت استدلال و اهميت پرسش‌هايي كه مطرح شده ضعيف‌ترين فصل كتاب است و براهين و پاسخ‌ها چندان استخوان‌دار و قانع‌كننده به نظر نمي‌رسد. به طور كلي اين كتاب داراي ساختار مناسب و چارچوب مدوني است و با توجه به پيچيدگي مباحث نويسنده در هر مقطع تلاش كرده تا از مباحث آن بخش جمع‌بندي و خلاصه‌اي ارايه دهد كه مخاطب را همراه خود نگاه دارد. شيوه‌هاي استدلالي و انديشه‌ورزي در كتاب نيز محكم و قابل اعتنا است و از ابعاد آموزشي خوبي براي دانشجويان منطق و فلسفه و روش‌شناسي برخوردار است. اما همين امر به نوعي نقطه ضعف كتاب نيز تلقي مي‌شود. «علم و فضيلت» اگرچه به موضوع دقيق و مهمي اشاره كرده كه دغدغه بسياري از اصحاب علم و انديشه در عصر حاضر است اما با فروكاست موضوع به مباحث روش‌شناختي پاسخ چندان روشني به اين دغدغه نداده است. نويسنده تلاش زيادي كرده تا ثابت كند كار علمي با شخصيت و انديشه و زمينه ذهني پژوهشگر يا دانشمند ارتباط دارد. اين تلاش در سپهر فكري اثبات‌گرايي مهم و با ارزش است اما اكنون كه چنددهه از طرح پاردايم‌هاي تفسيري، انتقادي و پست‌مدرن در فلسفه علم و روش‌شناسي گذشته و انتقادات متعددي به اثبات‌گرايي و ابطال‌گرايي وارد شده ديگر ضرورت چنداني براي طرح اين بحث با اين رويكرد احساس نمي‌شود. انتخاب تعريف ارسطو از فضيلت اگرچه توانسته چارچوب نظري خوبي براي پيشبرد تحقيق ارايه كند اما كمك زيادي به تنوير ذهن تشنه مشتاقان اين بحث نمي‌كند. منبع: روزنامه اعتماد ]]> نقد و معرفی Wed, 25 Jul 2018 05:06:58 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263603/نگاهي-كتاب-علم-فضيلت جهانی که «جنایت و مکافات» داستایفسکی را ساخت http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263554/جهانی-جنایت-مکافات-داستایفسکی-ساخت خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_ جنیفر ویلسون، ترجمه علی امیری: جنیفر ویلسون، نیشن — در سپتامبر ۱۸۶۵، فیودور داستایفسکی در شهر ویسبادن در آلمان زندگی می‌کرد و پول اجاره خانه‌اش را نداشت. یک سلسله باخت در قمار او را به مرز فلاکت اقتصادی کشانده بود، وضعیتی (همان‌طور که در رمان قمارباز به نمایش گذاشته شده) آشنا برای داستایفسکی. او که مبلغ قابل‌توجهی پول به صاحب‌خانه‌اش بدهکار بود، امیدوار بود که پیش‌پرداختی برای رمانی جدید بتواند گره کور بختش را باز کند. داستایفسکی در نامه‌ای که برای میخاییل کاتکوف، سردبیر راشن هرالد نوشت، تقاضای ۳۰۰ روبل کرد و درعوض قول پیش‌نویسی را داد که جنایت و مکافات از کار در آمد. برای راضی‌کردن کاتکوف، پیرنگ داستان را برایش شرح داد: شرح روان‌شناختی یک جرم است. کنش آن موضوعی است و زمانش سال حاضر. دانشجوی جوانی که خاستگاهش طبقۀ متوسط روبه‌پایین است، از دانشگاه اخراج شده و در فقری مهیب زندگی می‌کند -ازرهگذر بی‌فکری و فقدان عقاید مستحکم- تسلیم ایده‌های مشخص غریب و «ناکاملی» که در هوا شناورند می‌شود و تصمیم می‌گیرد یک‌بار برای همیشه به بدبختی‌اش خاتمه دهد. «شناور در هوا»، مجموعه‌ای از ایده‌های وارداتی از اروپای غربی بودند که بعدها معرف اصول اندیشۀ رادیکال روسی در سال‌های ۱۸۶۰ شدند. دانشجویان روسی مثل راسکولنیکوف، ضدقهرمان ۲۳سالۀ جنایت و مکافات، با نسخه‌های به‌نوعی تحریف‌شده و مغشوش از فایده‌گرایی انگلیسی، سوسیالیسم آرمانشهری فرانسوی و داروینیسم بمباران می‌شدند. این‌ها در کنار یکدیگر، جو فکری‌ای را به وجود می‌آوردند که به‌عقیدۀ داستایفسکی، اعتمادی بیش‌ازحد به علم و تفکر علمی برای توضیح رفتار بشری داشت. عصارۀ این نظریه‌های گوناگونِ پیشرفت اجتماعی، برای مخاطب روسی، در اثر نیکلای چرنیشفسکی جمع شده بود که رمان فلسفی‌اش، چه باید کرد؟ (۱۸۶۳)، فلسفه‌ای را شکل داد که بعدها با عنوان «خودپرستی عقلایی»۱ توصیف شد. خودپرستی عقلایی متکی به این ایده بود که انسان‌ها، وقتی نفع شخصیِ روشن‌گرانه را راهنمای خود قرار دهند، درنهایت زندگی در جامعه‌ای منصف و برابر را انتخاب خواهند کرد. این ایده الهام‌بخش نسلی از جوانان روسی بود که متعاقب «اصلاحات عظیم» تزار آلکساندر دوم (که شامل الغای رعیت‌داری و استقرار اَشکالی از خودمختاری می‌شد) به بلوغ می‌رسیدند، کسانی که می‌خواستند جامعۀ روسیه را بیشتر و سریع‌تر، از رهگذر انقلابی به‌پیش برانند که باور داشتند با بازآفرینی خودشان و بازپرسی از آرزوهای خودشان آغاز شده است. اما داستایفسکی، از سوی دیگر، نمی‌توانست با این کالبدشکافی علمیِ آرزوها کنار آید و معتقد بود که مردم نهایتاً از چراییِ خواستن چیزهایی که می‌خواهند آگاه نیستند. داستایفسکی می‌دانست که انسان‌ها غیرمنطقی و عمیقاً خودویرانگرند. او این گرایشات را در تمایل خودش به قمار، اهمال‌کاری و اشکال روزانۀ تباهیِ خویشتن دیده بود. داستایفسکی به‌خصوص از این مدعای چرنیشفسکی وحشت کرده بود که کنش‌هایی که در راه رسیدن به جامعه‌ای بهتر انجام می‌گیرند، خود ضرورتاً خیرند. او در این نظریۀ به‌ظاهر معصومانه توجیه بالقوۀ خشونت را می‌دید. آیا راسکولنیکوف با کُشتن گروبردار طماعی که با نرخ‌های یغماگرانه پول قرض می‌داد و از خواهرش سوءاستفاده می‌کرد، در خدمت منافع عمومی عمل نکرده بود؟ این همان خطری بود که داستایفسکی در نهیلیست‌ها و آنارشیست‌ها تشخیص داده بود؛ کسانی که وقتی به سال‌های دهۀ ۱۸۷۰ و ۸۰ می‌رسیم، برای نیل به اهدافشان به‌واقع روی به تروریسم آورده بودند. ترور آلکساندر دوم در سال ۱۸۸۱ باعث شد خوانندگان پرشماری که بعدها جنایت و مکافات را می‌خواندند در این رمان داستایفسکی چیزی شبیه به پیشگویی بیابند. ترجمۀ جدید مایکل کَتز (که چه باید کرد؟ را نیز ترجمه کرده) از جنایت و مکافات، به خوانندگان امروزی دلیل تازه‌ای می‌دهد برای تأمل در زیرساخت رمان و هم‌آوایی آن با مشکلات اجتماعیِ رویاروی جامعۀ خودمان. بعضی استدلال می‌کنند که با انتخاب دونالد ترامپ، جامعۀ آمریکا خودویرانگرانه‌ترین و غیرمنطقی‌ترین تصمیم در تاریخ کشورمان را گرفته است. و بااین‌وجود، علی‌رغم شواهد چشمگیر مبنی‌براینکه انتخاب عقلانی نقشی اندک، یا هیچ نقشی در تصمیم‌گیری‌های سیاسی ندارد، آن‌هایی که از آرمان‌های لیبرال دفاع می‌کنند کماکان بر پایۀ منطق، واقعیت‌ها، آمار و علم استدلال می‌کنند، به‌جای‌آنکه توانایی ظاهراً درک‌ناشدنیِ احساساتی چون نفرت، شرم و ترس را در نظر بگیرند که مردم را به انتخاب‌های غیرعقلانی می‌کشاند و آن‌ها را به عقایدی بی‌پایه دربارۀ یکدیگر سوق می‌دهد. خواندن جنایت و مکافاتدر سال ۲۰۱۸ به ما گوشزد می‌کند که باید غیرمنطقی‌بودن و خودویرانگری ارادی را جدی بگیریم. این مسائل صرفاً مولود انتخاب فردی نیستند؛ نیروهایی اجتماعی‌اند که می‌توانند نقشی بسیار بزرگتر از آنچه ممکن است دوست داشته باشیم اذعان کنیم در سیاستمان ایفا می‌کنند. داستایفسکی جنایت و مکافات را طی دورۀ افزایش بی‌سابقۀ جرائم خشنی نوشت که داشتند سن پتزربورگ را فرامی‌گرفتند. در پی الغای رعیت‌داری در سال ۱۸۶۱ (تنها پنج سال پییش از انتشار رمان)، پایتخت وقت روسیه شاهد هجوم گستردۀ مردمی بود که دنبال کار می‌گشتند. ازدیاد شدید جمعیت و فرصت‌های شغلی محدود بسیاری را به استیصال کشانده بود. همان‌طور که کتز در مقدمه می‌نویسد: «نرخ قتل بالا رفت و مطبوعات روسیه جرائم دهشتناک را با جزییات مفصل گزارش می‌دادند. دائم‌الخمری، فحشا، بیماری، بیکاری، گسست‌های خانوادگی و کودکان رهاشده، همگی درنهایت معرف واقعیت روسی در سال‌های ۱۸۶۰ شدند». رمان قطعاً احساسِ خفقان‌آورِ بدبختی و فسادی که سن پترزبورگ را آلوده بود به تصویر می‌کشد، اما دقت زیادی خرج سرزنش آن‌هایی می‌کند که مشتاق استثمار قربانیانِ این شرایط یأس‌آور بودند (از همه شاخص‌تر آلیونا ایوانونایِ گروبردار). درواقع، تاخت‌وتاز خشونت اقتصادی روزمره (دریغ‌کردن وام، شرم و تحقیری که ثار بدهکاران می‌شد، سرشکستگی موجود در اجبار به گدایی و سایر چیزها) پس‌زمینه‌ای چنان دردناک می‌سازد که گاهی قتل، در بوم بزرگتر تباهی‌ای که داستایفسکی در جنایت و مکافات نقش می‌زند، گم می‌شود. داستایفسکی علی‌رغم تمایلش به خروشیدن علیه میزان بی‌رحمی و طمعی که در سن پترزبورگ قرن نوزدهم یافت می‌شد، در رمانش خشم مخصوصی را کنار می‌گذارد برای آن‌هایی که دربارۀ اقتصاد با اصطلاحات انتزاعی و درنتیجه عاری از احساس حرف می‌زدند؛ به‌قول خودش پیروان «تازه‌ترین ایده‌ها». راسکولنیکوف، در همان ابتدای رمان گذرش به میخانه‌ای می‌افتد. او تازه یک دور به‌طور آزمایشی قتل را تمرین کرده، با گروبردار ملاقات کرده و به آپارتمانش، چیدمان آن و عادت‌های او دقت کرده است. مرد مسن‌تر مستی به نام مارملادوف که کارمند دولت است به راسکولنیکوف نزدیک می‌شود و شروع می‌کند به گفتن قصۀ زندگی‌اش، به‌خصوص فلاکتی که درنتیجۀ الکلی‌بودن و بی‌مسئولیتی اقتصادی نصیب خانواده‌اش کرده است. (دخترش سونیا برای درآوردن خرج خانواده روسپی‌گری می‌کند.) کارمند ما پس‌ازاینکه از مردی به نام لِبِزیاتنیکوف که در ساختمانشان زندگی می‌کند و روشنفکر جوانی است متعهد به «تازه‌ترین ایده‌ها»، درخواست قرض کرده است، تقاضایش به‌سردی با این توضیح همسایه‌اش رد می‌شود که «در زمانۀ ما دلسوزی به‌وسیلۀ علم حتی ممنوع شده است و این هم‌اینک در انگلستان، جایی‌که اقتصاد سیاسی را بسط داده‌اند [این ممنوعیت] اعمال می‌شود». برخورد داستایفسکی با فایده‌گرایی و ترقی‌خواهان اجتماعی به‌نحو اغراق‌آمیزی بی‌گذشت است (همچنین تلویحاً گفته می‌شود که آقای لبزیاتنیکوف همسر مارملادوف را کتک می‌زند)، و جای تعجبی ندارد که بسیاری از افراد رادیکال، از دیدن اینکه شخصی از مکتب سیاسی‌شان دربرابر رنجْ چنین بی‌رحم و بی‌احساس به تصویر کشیده شده است ناخشنود بودند. هرچند، درنهایت، داستایفسکی نه دل‌مشغول خوارشمردن یک ایدۀ منفرد، بلکه درعوض دل‌مشغول نشان‌دادن این بود که استفاده از نظریه‌های دهن‌پُرکُن برای سرپوش‌گذاشتن بر نفع شخصی آسان است، و اینکه مفاهیم صرف -برخلاف عقاید- چگونه می‌توانند به‌سرعت تغییر کنند و تکامل یابند. پس از صحبت با مارملادوف در میخانه، می‌خوانیم که «ایده‌ای عجیب» داشت «در سر راسکولنیکوف، همچون جوجه‌ای که با نوک‌زدن راهش را از درون تخم به بیرون می‌گشاید» پدیدار می‌شد. روز بعد با موفقیت جنایتش را به انجام می‌رساند و به‌این‌ترتیب درام واقعی رمان آغاز می‌شود: آشکارگیِ آهستۀ اینکه هیچ ایدۀ واحدی نبود که در سر راسکولنیکوف مشغول «نوک‌زدن» باشد، بلکه هم‌آوایی مغشوش ایده‌ها بود -بیشتر صدا بود تا اندیشه. هرچند جنایت و مکافات تعمقی است در مسائل مهم‌تری همچون گناه، اختیار و بخشایش، اما بی‌تردید رمانی است دربارۀ معنای قانون‌شکنی، کاری که خودِ نویسنده تجربۀ دست اولش را در اواخر دهۀ سوم زندگی داشته است؛ بخشی به‌این‌دلیل که او نیز زمانی پیروی «تازه‌ترین ایده‌ها» بوده است. در سال ۱۸۴۹، داستایفسکی به جرم فعالیت علیه حکومت محاکمه و محکوم می‌شود. حدود دو سال پیش‌ازآن، با انجمنی روشنفکری دمخور شد که وقف ایدئال‌های آرمانشهریِ سوسیالیست فرانسوی، شارل فوریه، بود. داستایفسکی بیشتر به دلیل موضع اصولی این گروه -معروف به حلقۀ پتراشفسکی- علیه نهاد رعیت‌داریْ جذب آن شده بود. زمانی‌که فعالیت‌های گروه لو رفت، اعضای آن دستگیر و سپس محکوم به تیرباران شدند. اما تنها چند دقیقه پیش از زمانی‌که داستایفسکی انتظار داشت بمیرد، درحالی‌که مأموران داشتند تفنگ‌هایشان را مقابل نخستین گروه از توطئه‌گران بالا می‌آوردند، او و دیگر زندانی‌ها فهمیدند که احکامشان، با یک «حکم بخشایش» کذایی، به اعمال شاقه تخفیف یافته است. داستایفسکی چهار سال بعد را در یک «کاتورگا» (اردوگاه تنبیهی) در اُمسک در سیبری گذراند. بنابراین، شاید جای شگفتی نباشد که طی سال‌های بعدی، داستایفسکی شیفتۀ امور قضایی بود؛ در طول دوران کاری‌اش، زمان زیادی را وقف حضور در محاکم یا خواندن دربارۀ آن‌ها در اخبار می‌کرد. (یکی از رمان‌های بعدی، تسخیرشدگان۲، ملهم از پروندۀ دادگاه گروهی از نیهیلیست‌ها بود که یکی از اعضای سازمان خود را به قتل رسانده بودند.) او با وکلا دربارۀ ماهیت گناه و معصومیت گفت‌وگو می‌کرد و در یکی از سلسله مطالبی که منتشر می‌کرد، دفتر خاطرات یک نویسنده، دربارۀ تصمیمات دادگاهی بحث می‌کرد. در قلب نوشته‌هایش دربارۀ جرم، به‌ویژه در دفتر خاطرات، عصبانیتی به چشم می‌خورد از دست وکلای مدافع که به‌صورت روزافزونی با توسل به عوامل «محیطی» مشتری‌هایشان ازقبیل فقر تربیتی، برندۀ احکام تبرئه می‌شدند. به‌نظر داستایفسکی چنین استدلال‌هایی جایی برای مسائلی همچون وجدان و اخلاقیات نمی‌گذاشت و اختیار فرد را تضعیف می‌کرد و او همۀ این‌ها را به‌منزلۀ انکار اصول مسیحی می‌دید. درنتیجه در رمان‌های او قاتلین اغلب گمراه، سردرگم، پر از احساسات غامض و ایده‌هایی حتی غامض‌تر دربارۀ جهان هستند. داستایفسکی در کنار جنایت و مکافات، سه رمان دیگر نیز نوشته است که در آن‌ها قتل نقش مهمی ایفا می‌کند -ابله، تسخیرشدگان و برادران کارامازوف- و در آن‌ها جرم وسیله‌ای می‌شود برای فهرست‌کردن مراحل تنزل اخلاقی و، به‌همین‌صورت، آمرزش شخصیت داستان. به‌نظر داستایفسکی، قتل نافذترین عینکی است که از پشت آن می‌توان استعداد یک انسان را هم برای تباهی و هم برای رستگاری تماشا و درک کرد. داستایفسکی با ترسیمِ گرفتنِ جان یک انسان، می‌توانست طیفی کامل از تجربیات زیسته را به‌سرعت به مرکز دید بیاورد. وقتی برای اولین بار در جنایت و مکافات با راسکولنیکوف مواجه می‌شویم، در فقری خردکننده زندگی‌اش را می‌گذراند و با کار ناچیزِ ترجمه امرار معاش می‌کند. وضعیت او عمیقاً مادر و خواهر مهربانش را اندوهگین می‌کند؛ خواهرش حتی در حال سبک‌سنگین‌کردن ازدواج با مردی است که محبوبش نیست به این امید که از آلام مالی برادرش بکاهد. بااین‌وجود حتی در این محیط یأس‌آلود، محرک راسکولنیکوف برای خشونتْ فقر نیست، بلکه ایده‌ای است که همۀ ذهنش را فرا گرفته است: این فکر که با کشتن کسی که فقر را تداوم می‌بخشد، به کل جامعه خدمت بزرگی می‌کند. دست‌کم این چیزی است که ادعا می‌کند.  داستایفسکی بخش بزرگی از رمان را به تضعیف یکی از ویژگی‌های متمایز جنایت و مکافات این است که پیرنگ واقعی آن نه حول‌وحوش جست‌وجوی قاتل، بلکه پیرامون کشف انگیزه می‌گردد. درواقع داستایفسکی با جنایت و مکافات، یکی از وجوه اصلی داستان کارآگاهی را با حذف معمای هویت جانی و درعوض تمرکز بر چرایی آن، بازنویسی کرده است. همان‌طور که زندگی‌نامه‌نویس برجستۀ داستایفسکی، جوزف فرانک می‌گوید: «تمرکز جنایت و مکافات بر حل یک معماست: راز انگیزۀ راسکولنیکوف». حتی کارکرد اصلی پورفیری پتروویچ، مأمور قانونی که مسئول بررسی این جنایت است، همچون مجرایی است برای بر سر شوق آوردنِ خود راسکولنیکوف به اعتراف. در اولین بازجویی پورفیری از راسکولنیکوف (که ظن بازجو را بر انگیخته بود، هم به دلیل اینکه راسکولنیکوف از آمدن خودداری کرده بود، و هم به دلیل اینکه مدعی ساعت و حلقه‌ای شده بود که به گروبردار فروخته بود) است که ما نگاهی گذرا به «ایدۀ عجیبی» می‌اندازیم که او را تسخیر کرده است. پورفیری اشاره می‌کند که مقاله‌ای را که راسکولنیکوف نوشته است خوانده، جستاری به نام «دربارۀ جنایت» که در یکی از نشریات محلی منتشر شده است. فرضیۀ اصلی آن این است که افراد بر دو قسم‌اند، «معمولی» و «استثنایی». گروه اول همان گوسفندان تمثیلی‌اند؛ هرآنچه را که نظم اجتماعی دیکته کند می‌پذیرند و بنابراین موظف‌اند تا به قواعد و قوانینی که حاکم بر مردم عادی است تن دهند. گروه دوم، «استثنایی»ها -اجتماعی که راسکولنیکوف آیزاک نیوتون، [حضرت] محمد (ص) و ناپلئون را به عضویت در آن منتسب کرده است- را نمی‌توان با همان معیارها قضاوت کرد؛ درواقع، آن‌ها برای اینکه عظمت خود را به منصۀ ظهور برسانند، برای اینکه موانع را در هم بشکنند و مرزهای جدید را در نوردند، باید اجازه داشته باشند تا از قانون تخطی کنند. (درحقیقت، ترجمۀ واژۀ روسی معادل جنایت، پِرسْتوپْلِنی، «تخطی‌کردن» است.) در طول بازجویی، راسکولنیکوف توضیح می‌دهد که «امثال لیکورگوس، سولون، محمد (ص)، ناپلئون و سایرین، تک‌تک آن‌ها، صرفاً به‌دلیل اشاعۀ قوانین جدید مجرم‌اند، زیرا همزمان [با آوردن قوانین جدید] قوانین قدیمی‌ای را که در نظر جامعه مقدس بودند و از پدرانشان به آن‌ها رسیده بود، نابود می‌کردند.» آیا راسکولنیکوف داشت با کشتن گروبردارْ خود را می‌آزمود تا ببیند که او نیز به این گروه از مردان استثنایی تعلق دارد یا نه؟ آیا ازمیان‌برداشتن فردی طماع و ستمگر به نفع منافع عمومی، کنشی فایده‌گرایانه از روی فداکاری بود؟ یا او صرفاً می‌خواست انتقام خود را از یکی از سن پترزبورگی‌های بی‌شماری بگیرد که شرایط فقر او را تشدید کرده بودند؟ ایده‌هایی که در سر راسکولنیکوف هستند همان‌قدر «عجیب» و «ناکامل» باقی می‌مانند که داستایفسکی هنگام ریختن طرح ابتدایی ضدقهرمانش،  پرسش اصلی رمان -چرا؟-، استدلال خود را تقویت می‌کند مبنی‌براینکه ما درنهایت نمی‌دانیم چرا مردم کاری را می‌کنند که می‌کنند. رفتار انسانی از هیچ نظم یا منطقی پیروی نمی‌کند. ممکن است این توصیفی وحشتناک‌تر باشد اما به‌نظر داستایفسکی، حقیقت نیز همین است. ترجمۀ جدید کتز کم از ترجمۀ بسیار ستودۀ الیور رِدی ندارد. جنایت و مکافات با ترجمۀ رِدی در سال ۲۰۱۴ توسط انتشارات پنگوئن منتشر شد و به‌دلیل حفظ طنز داستایفسکی تحسین شده است؛ طنزی که تسکین مطبوعی است در رمانی که جوش‌وخروش احساسی، گمانه‌زنی فلسفی و واقع‌گرایی هولناک آن گاهی می‌تواند سردرد بیاورد. چند دهه پیش، ریچارد پِویر و لاریسا ولوخونسکی (هنوز در مراحل اولیۀ تشکیل امپراتوری ترجمه‌شان) استعداد خود را به عرصۀ جنایت و مکافات آوردند و محصولْ ترجمه‌ای بود که بی‌تردید از آن ایشان بود: نثری چنان موجز و شفاف که انگار خواندن ادبیات روسی آسان است، شاید آسان‌تر از آنچه باید باشد. هر دو نسخۀ پویر-ولوخونسکی و رِدی اغلب به‌منزلۀ پیشرفت‌هایی شگرف درمقابل ترجمه‌های کسل‌کنندۀ کنستانس گارنت پنداشته می‌شوند که هرچند به‌نحوی خستگی‌ناپذیر پرکار بود -او ۷۰ مجلد از ادبیات روس ازجمله تمام آثار داستایفسکی را ترجمه کرد- اغلب متهم می‌شد که سبکی زیادی بزدلانه (و بریتانیایی) دارد. (کورنی چوکفسکی، منتقد روس، نوشت که گارنت «آتش‌فشانی» که مشخصۀ سبکِ «لرزش‌های عصبی» داستایفسکی است را تحریف کرده و آن را مانند «چمنزار آرایش‌شده‌ای به شیوۀ انگلیسی» سترون کرده است.) اما کتز با ترجمۀ خود چیزی به آن افزوده است: کتز به این امید که به‌زعم خود «غنای گویش‌ها و الحان» رمان را برجسته کند، توجه ویژه‌ای به این می‌کند که چگونه شخصیت‌های داستایفسکی میان جدیت مذهبی و هرزگی مستانه در رفت و آمدند. به‌علاوه، ترجمۀ جدید نوعی سادگی و خودمانی‌بودن آمریکایی دارد که آن را از ترجمۀ باشکوه‌تر و بریتانیایی رِدی جدا می‌کند: آنجا که رِدی راسکولنیکوف را وا می‌دارد تا گروبردار را طوری توصیف کند که «در قبالِ یکایک آدم‌ها مطلقاً خبیث» است، کتز از راه اختصار «آزارش به همه می‌رسید» را بر می‌گزیند. شاید به‌این‌دلیل که آمریکایی‌ام و ترجمۀ رِدی اندکی برایم غریب است، نظرم این است که ترجمۀ کتز واقعیتِ مشددِ رمان را بهتر منتقل می‌کند. اما این نیز محتمل است که در زمانه‌ای که مشخصه‌اش کنش‌های غیرمنطقی و تصمیمات خودویرانگرانه است، ترجمه‌ای از داستایفسکی همچون ترجمۀ کتز -ترجمه‌ای که چنین یک‌نواخت و آشنا به‌نظر می‌رسد- همان چیزی است که لازم داریم تا دریابیم جهان داستایفسکی چقدر شبیه به جهان خودمان است، نه متفاوت از آن. پی‌نوشت‌ها: • این مطلب را جنیفر ویلسون نوشته است و در ۲۲ مارس ۲۰۱۸ با عنوان «Floating in the Air» در وب‌سایت نیشن منتشر شده است. •• جنیفر ویلسون (Jennifer Wilson) محقق پست‌دکترا در دانشگاه پنسیلوانیا است. [۱] Rational Egoism [۲] این رمان با نام شیاطین و ترجمۀ سروش حبیبی نیز منتشر شده است [مترجم]. منبع:ترجمان علوم انسانی   ]]> نقد و معرفی Tue, 24 Jul 2018 06:03:01 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263554/جهانی-جنایت-مکافات-داستایفسکی-ساخت چه اتفاق افتاده است؟ http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263508/اتفاق-افتاده خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_رضا سرور: در یازده رمانی که جواد مجابی طی سی‌وپنج سال به نگارش درآورده است، حرکتی بطئی اما کاملاً آشکار از درونمایه‌های اجتماعی و سیاسی به سوی مضامین فردی و درونی وجود دارد. این حرکت بطئی طی سه مرحله رخ می‌دهد: دوره‌ی اول دربرگیرنده‌ی رمان‌های «بنفشه‌های سراشیب»، «شهربندان»، «مومیایی» و «شب ملخ» است که در آنها طیف مضامین اجتماعی و سیاسی از انقلاب، شکل‌گیری قدرت، مبارزه و تبعید تا جنگ گسترده است. این گروه از رمان‌ها که زمان نگارش‌شان مقارن با دهه‌ی اولِ انقلاب است، به‌رغم درونمایه‌های اجتماعی و سیاسی‌شان، همگی در فرمی غیررئالیستی نوشته‌ شده‌اند و سرشار از تصاویر فراواقعی، تمثیل‌های غریب، حوادث کابوس‌وار، روایات غیرخطی و ناهمزمانی تاریخی‌اند. در این رمان‌ها، اگرچه به‌طور گذرا به روانشناسی شخصیت‌ها، روابط خانوادگی و یا اهداف شخصی پرداخته می‌شود اما آنچه در اولویت بازنمایی قرار می‌گیرد همان موقعیت‌های فراگیر اجتماعی و بحران‌‌های حادی است که به هویت قهرمانان رمان شکل می‌بخشد. همان‌گونه که برخی از منتقدان، و در نهایت خود مجابی، اذعان داشته‌اند، درونمایه‌ی این رمان‌ها مفهوم قدرت و شکل‌های مواجهه با آن است. دسته‌ی دوم رمان‌ها که در دهه‌ی هفتاد نوشته‌ شده‌اند اگرچه باز هم به مضامین اجتماعی می‌پردازند اما در آنها دیگر خبری از تخیل فراواقعی نیست و در کنار موقعیت‌های حاد سیاسی اینک شبکه‌ی خانوادگی و جهان فردی و ذهنی قهرمانان برجستگی بیشتری می‌یابد. در این دوره، مجابی فرم دلخواه روایی‌اش را در تمثیل می‌یابد. به‌عنوان‌مثال در رمان «باغ گمشده» قهرمان رمان بر اساس نقشه‌ای اجدادی، سودای بازسازی باغی را در سر می‌پرورد که از آن جز چند درخت بر جای نمانده است. در آثار این دوره، فرم تمثیلی همان‌قدر مناسبات تاریخی و سیاسی را عیان می‌سازد که ساختار هویتی قهرمانان رمان را. در دوره‌ی سوم، که از زمان نگارش رمان «لطفا درب را ببندید» تا آخرین رمان منتشر‌شده‌ی مجابی، «گفتن در عین نگفتن»، ادامه دارد، ارجاعات به وقایع و درونمایه‌های اجتماعی به پس‌زمینه رانده شده‌اند و درون‌کاوی مناسبات شخصی و انگیزه‌های درونی از وضوح بیشتری برخوردار گشته‌اند. در این گروه از رمان‌ها، «در این هوا» رمانی است عاشقانه که فرجامی تراژیک را برای عشاق در پی دارد و رمان «در طویله‌ی دنیا»، روایتی درونی و طنزآمیز از زندگی مردی است که بیشتر از آنکه در جهان واقعی زندگی کند در اوهام ذهنی و کابوس‌های مالیخولیایی‏اش می‌زید. رمان «گفتن در عین نگفتن» آخرین گام مجابی برای عبور از مضامین اجتماعی و سیاسی است، چنان‌که دیگر از روایات فراواقعی نیز احتراز می‌کند و در قالبی رئالیستی هرچه بیشتر به جهان ناشناخته‌ی درون‌ می‌پردازد. طی این سه دوره، روند تغییرات در فرم‌های روایی و مضامین داستانی چندان پرشتاب است که خواننده‌ی آثار مجابی هنگامِ مقایسه‌ی آرمانگراییِ رمان «بنفشه‌های سراشیب» با بدبینی عمیقِ نهفته در رمان «گفتن در عین نگفتن» دچار حیرت می‌شود، گویی رمان‏‏ها را دو نویسنده‏ متفاوت، با علایق سبکی کاملاً متغایر، نگاشته‏‌اند؛ با‏این‏حال یک ویژگی پایدار، یعنی همان طنز تلخ و دیدگاه تردیدآمیز مجابی به وضعیت بشری است که این آثار را به مثابه‏ی چشم‏انداز‏هایی  بیرونی و درونی از موقعیتی یکتا، با یکدیگر مرتبط می‌‏سازد. در رمان «گفتن در عین نگفتن»، مجابی برای بازنمود جهانی که امر شر بر آن غلبه یافته، خبیثی بالفطره را قهرمان و راوی رمان قرار داده تا از طریق روزنگاشت‏‌هایش، در بیست‌ودو فصل، چشم‌‏اندازی سراسری از زندگی شریرانه‏ی او ترسیم کند. راوی رمان در بسیاری از ویژگی‏هایش یک خبیث کلاسیک است و تنها یک ویژگی ممتازش او را از اقران خویش متمایز می‏سازد. وجوه مشترک او با سایر شروران در ادبیات و درام کلاسیک در آن است که اولاً: برای اغوا و به‏دام‏افکندن قربانیان‏اش همچون بازیگری بزرگ و بداهه‏پردازی بی‏بدیل رفتار می‏کند؛ توانایی او در تظاهر چنان است که قربانیانش حتی لحظه‏ای هم در صداقت او شک نمی‏کنند و در شبکه‏ی پیچیده‏ی ترفندهایش گرفتار می‏آیند. راوی خبیث این رمان، همچون هر بازیگر بزرگی، هنگام مواجهه با رویداد‏های نامنتظره، آنها را فی‏البداهه در راستای اهداف خویش به‏ کار می‏گیرد و از آنها ابزاری برای رفع موانع راه خویش می‏سازد. اما همان‌گونه که هر بازیگری مشتاق تحسین از سوی تماشاگران (خوانندگان) است، این خبیث/ بازیگران در مونولوگ‏هایشان مستقیماً با مخاطبان خویش از نیات و توطئه‏هایشان سخن می‏گویند تا تحسین مخاطب را در باب هوش جهنمی‏شان برانگیزند. شاید این مونولوگ‏ها تنها لحظاتی باشند که در آن‏ها خبیث‏ها دروغ نمی‏گویند (چون از سویی آنها با خود سخن می‏گویند و دلیلی برای دروغ‏گفتن به خویش ندارند) در رمان «گفتن در عین نگفتن»، راوی اول‌شخص بر اساس همین سنت کلاسیک برگزیده شده است و باعث می‏شود که در لحظاتی، و به‏رغم میل‏مان، با ضدقهرمان احساس نزدیکی کنیم، هوش و نبوغ خارق‏العاده‏اش را بستاییم و بدین‏ترتیب او برای ما جذابیتی بیش از قربانیان ساده‏لوح‏اش داشته باشد. دوم آن‌که شرورها غالباً زبانی طنزآمیز را به‏ کار می‏گیرند؛ جملات سرشار از آیرونیِ ریچارد سوم، یاگو، اسمردیاکف یا آرون حتی در خارج از ادبیات و در میان عامه‏ی مردم حیاتی مستقل یافته‏اند. طنز آنها هم نشانگر هوش سرشار و هم تردید و بدبینی آنها نسبت به جهان پیرامون است. شکی نیست که یاگوی طنزاندیش بس شکاک‏تر (و یا شاید هم واقع‏بین‏تر) از اتللو است و دلیل پیروزیش بر حریف ساده‏لوحش می‌تواند همین باشد. مجابی در پرداخت شخصیت شرور خویش همین زبان طنزآمیز را به‏ کار گرفته است. مهارت او به‌عنوان طنزنویسی صاحب‏سبک باعث شده که ضدقهرمان شرور رمان‏اش با زبانی بلیغ و طنز‏آمیز، خواننده را درخصوص اعمال و نیات‏اش قانع کند و به‏ همدلی با او وادارد. از سوی دیگر طنز راوی شرور هنگام به‏یادآوردنِ اعمالِ موحش خویش بر قساوت‏باری اعمالش می‏افزاید و از او سنگدلی تمام‏عیار می‏سازد. اما باید دید که مجابی در آفرینش ضدقهرمان خبیث خویش چه وجه افتراقی را با شرورهای کلاسیک پدید آورده است؟ در آثار کلاسیکی که شرورها و خبیث‏ها در آن حضور دارند، عدالت شعری در فرجام اثر، شرارت را کیفر و نیکی را پاداش می‏دهد. عدالت شعری در حکم توجیهی برای عادلانه‌بودن، و در نهایت، منطقی‌بودن جهان است. در رمان «گفتن در عین نگفتن» هیچ ردی از عدالت شعری نیست. خبیث بالفطره‏ی رمان، بی‏هیچ کیفری، عمری دراز می‏یابد و همچنان به شرارت‏های کینه‏‏توزانه‏اش ادامه‏ می‏دهد ( فصل آخر عنوانی کنایه‏آمیز دارد: شگفتا! همچنان زنده!) حالا دیگر او نه‌فقط برای منافع شخصی‏اش، بلکه صرفا برای لذت بهیمی خویش دست به جنایت می‏زند؛ جنایاتی که چون ردی از آنها برجا نمی‏ماند زمینه‏ساز جنایات بعدی می‏شوند و هردم بر زنجیره‏ی آنها افزوده می‏شود. در جهان آخرین رمان مجابی، امر شر همچون توده‏ای تیره و فراگیر، جهان را در خود فروبلعیده و سایه‏ی تهدید‏آمیز خویش را بر آدمیان گسترده است. هنگامی که خواندن رمان مجابی را به پایان بردم، از تیرگی نگاه نویسنده‏ای به حیرت افتادم که تا دهه‏ی پیش در آثارش همچنان نگاهی امیدوار به کار جهان داشت. چه اتفاق افتاده است؟ پاسخ بدیهی است. ]]> نقد و معرفی Mon, 23 Jul 2018 04:56:08 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263508/اتفاق-افتاده در اقلیم حضور با جواد مجابی http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263507/اقلیم-حضور-جواد-مجابی خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_آسیه جوادی (ناستین): می‌خواهم به یکی از مضامین موردتوجهم، شخصیتی که در یازده رمان از «جوانی مبارز» به «پیرمردی رند» می‌رسد، اشاره کنم.   هیولای آرزوها و آمال انسانِ جوانِ رمان، از اولین رمان، «برج‌های خاموشی»، توسط عواملی مسلط و از بیرون، در قالب سازمان، حزب و... مورد تهدید، کنترل و تهاجم قرار می‌گیرد. در رمان دوم، «مومیایی»، آن شخصیت خردشده در طول تاریخ‌ تشییع می‌شود. در «شهربندان» و در بازگشت از تبعید، خانواده و خود را در معرض اضمحلال می‌یابد. روند رو به نابودی شخصیت، در رمان «عبور از باغ قرمز» با نابودی ایلات که نوع سوم زندگی است و در«شب ملخ» با شقه‌شدن انسان توسط هیولای جنگ و در «باغ گمشده» با حمله به هویتِ وطن- باغ، ادامه می‌یابد و در «عبید بازمی‌گردد» برای مبارزه در این هول از ارواح نیکان و گذشته نیک مدد می‌جوید ولی در نهایت آن ‌که غیب می‌شود خود اوست که در رمان عبوری کند دارد. در«لطفاً درب را ببندید» شیطان تکنولوژی شخصیت را از جهتی دیگر تحت فشار قرار می‌دهد و در «در این هوا» با حمله به عشق و تنانگی تکه دیگری از شخصیت کنده می‌شود. در رمان «در طویله دنیا»، «ش ب ش» با تکنولوژی پیشرفته درصدد عوض‌کردن بنیاد آن انسان به بهانه زندگی مدرن است و با ابزاری تکنولوژیک از او چیزی بدلی می‌سازد که خود نیز اصل می‌پنداردش. انسان «در طویله دنیا» له شده در روند یک استحاله نابود می‌شود و به شکلی درمی‌آید که باید. در این مرحله، آن هجومِ محاط که انسان را توسط انواع حیل در چنبره حضوری دایمی و مسلط با تمهیداتی از نوع «ش ب ش» و ... قرار داده، کم‌کم به درون جسم و روح او‌ نفوذ کرده خونش و تک‌تک سلول‌هایش را تغییرشکل می‌دهد. ابزار استحاله از بیرون به درون موجود انتقال یافته و دیگر کار پایان یافته است. در یازدهمین رمان، «گفتن در عین نگفتن»، او پیرمردی است که دیگر نه خود را می‌شناسد و نه منشأ خشم و اعمالش را. بی‌هدف و جهت در مسیر و اهداف گردانندگان، همچون رباتی سرگردان و مات پیش می‌رود. استحاله به تدریج بر رگ‌رگ جوان رمان حرکت کرده و او را به پیری ‌کشانده است. پیر- انسان، گاه در لحظاتی آنی، از کما به‌در می‌آید و سؤالی در طرحی کمرنگ به یادش می‌آید: چرا و چگونه این شدم؟ این شرارت‌های بی‌دلیل از کجاست؟ و دمی بعد فراموش کرده و زندگی روزانه را ادامه می‌دهد. این راوی در رمان اول انسانی است با نامی مشخص. در رمان‌ «در طویله دنیا» یکی دوبار نامی از او برده می‌شود و در رمان «گفتن در عین نگفتن» بی‌نام شده و حال که به نودودوسالگی رسیده و نمی‌دانم در رمان «نیست در جهان»، که نویسنده درحال‌حاضر مشغول نگارش آن است، آیا حضور دارد و اگر بله، چه سرنوشتی در انتظار اوست.   در بیان شخصی پیرمرد، در خیالات تنهاییش، در نیمه راه استحاله، او را هنرمندی ناکام یافتم که چون نتوانسته به حداکثر ظرفیتش- با تمام آراسته‌بودن به انواع دانسته‌ها- برسد، به هنرمند حسادت می‌ورزد. اگر کارهای غریبی همچون قتل یا افراط در مخدر و زن‌باره‌گی و... انجام می‌دهد هم از آن روست که نامی بیابد تا به پای هنرمندی یکه- که می‌تواند نویسنده و خالق اثر باشد- برسد.   از طرفی دیگر، او در چنبره فشار آن‌چه می‌خواست باشد و آن‌چه هست، مغاکی را در فصل «پریدن از بالای گودال» می‌یابد. لحظات کوتاه انتقاد و گاه سرزنش خویشتن - در تنهایی و خلوت- آبی است بر کورسوی آتش درون تا در توهم به خود بقبولاند که خلافی مرتکب نشده است. ناکامی او را به جنونی می‌‌کشاند که حتی پااندازی در اواخر سن، برای پرکردن حفره درونش، تجربه‌ای بیهوده است. عمر و آرزویش رو به پایان است. در بی‌خوابی‌ها و خیالات ‌شبانه به‌دنبال علل ناکامی‌ها می‌گردد؛ همه را از دم تیغ تقصیر می‌گذراند و خود را نیز مقصر می‌یابد. ترجیح او اما دیگری است تا بتواند با خیال راحت سر بگذارد و بمیرد.   پیری که در رمان «لطفاً درب را ببندید» در خلوتش از طبقه بالا، آب شرب اهالی را به گند می‌کشد در رمان «در طویله دنیا» پدربزرگ و مادربزرگی است که طلایه‌اش را در رمان‌های قبل دیده‌ایم که جز سه «خ»: خوردن، خوابیدن و خرابی‌کردن، کار دیگری از دستش برنمی‌آید. در تمام این‌ها نفرت از پیری که مغزش کار نمی‌کند و حاصل زندگیش در پرکردن مبال خلاصه می‌شود، به چشم می‌خورد. در «گفتن در عین نگفتن» این پیر در نفس‌های آخر جانی می‌گیرد تا انتقام جوان‌نبودن خود را از دنیا بگیرد. این رمان روایتگر جامعه‌ای پیرپسند است که جوانی، عشق و تنانگی را با پرستش پیری انکار می‌کند؛ جامعه‌ای که در هر فرصت، باز هم حق انتخابش پیر است. نویسنده اما احترام پیر دارای قدرت ادراکه را ندیده نمی‌گیرد و اشاره دارد به این‌که چگونه پیران ناکارآمد همواره فرزانگان را از صحنه خارج می‌کنند.   پیر رمان سؤالی دارد: «چه چیز مرا از رویارویی با اتفاقات جاری می‌ترساند که با روگرداندن از آن می‌خواستم خود را ایمن کنم؟ چون نمی‌توانستم مسأله را حل کنم، از پس آن مشکل برنمی‌آمدم؟ با تحقیر و ندیده‌گرفتنش خود را در حدی بالاتر قرار می‌دادم تا ضعف و شکستم پوشیده بماند؟ یا اصلاً تشخیص نمی‌دادم آن را و نمی‌شناختمش تا وقتی چون تبر بر پیکرم فرود آید؟ این هم نوعی واکنش طبیعی شده بود در فضایی که هر اتفاقی برای من یا دیگران پیش می‌آمد ناخوش‌آیند و نحس و آزارنده بود. وقتی که کمترین اختیاری بر زندگی کنونی و آینده‌ات نداری و شبکه‌ای از قدرت‌های گوناگون به صورتی کاملاً اتفاقی با زندگی بی‌اعتبار تو بازی می‌کند به خیال پناه‌بردن عجیب نیست. شبکه اقتداری که خود دچار بی‌نظمی موحشی است که در نظر دیگرانی که از دور می‌نگرند نه شبکه است و نه اقتدار». (در طویله دنیا ص 110)   و حرف ما: پرنده‌ای که هرروز با روشن‌شدن کامپیوتر نویسنده در رمانِ «در طویله دنیا» آه می‌کشد کیست؟ ذهن کشته‌شده و زجرکشیده نویسنده، راوی جوان یا پیر ازل و ابد رمان است یا انسان له‌شده در چرخدنده قرن ناهنجاری‌ها که به خود می‌پیچد و آه می‌کشد؟ صدای پرنده اما جان متن است و صدایش از پس همه بندها به گوش می‌رسد. صدای متن هرگز خاموش نمی‌شود. این صدای دل و ذهن همه خاموشانی است که سر در راه متن گذاشتند و گذشتند و ما امروز و هر روز صدایشان را خواهیم ‌شنید، حتی به صورت آهی از دل کامپیوتر اشغال‌شده. منبع: روزنامه شرق ]]> نقد و معرفی Mon, 23 Jul 2018 04:51:11 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263507/اقلیم-حضور-جواد-مجابی می‌نویسم چون از نوشتن لذت می‌برم http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263506/می-نویسم-چون-نوشتن-لذت-می-برم خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_علی شروقی:«گفتن در عین نگفتن» تازه‌ترین رمان جواد مجابی است. رمانی که اواخر سال گذشته در نشر ققنوس منتشر شد. راوی این رمان شخصیتی غریب است با مجموعه‌ای از تضادها؛ از سویی انباشته از رذالت‌هایی است که ترس و نفرت می‌انگیزد و از سوی دیگر واجد آن‌چنان تخیلات و تأملات و حساسیت‌های هنری است که همدلی خواننده را به خود جلب می‌کند. از این رمان پیش از این نوشته‌ام و بیش از آن هرچه بگویم تکرار مکررات خواهد بود و چه بهتر که این‌بار خودِ نویسنده از آن سخن بگوید. گفت‌وگوی پیشِ رو درباره همین رمان است. مجابی در این گفت‌وگو از شخصیتِ غریب این رمان و این‌که چه‌طور چنین شخصیتی پدید آمد و چه شد که او دست به کار نوشتنِ این رمان شد سخن گفته است و همچنین از این‌که امروزه چرا و با چه هدفی می‌نویسد و چه تعبیری از نوشتن دارد و چه چیزهایی را مانع فرایند طبیعی عملِ نوشتن می‌داند. از جواد مجابی تقریبا همزمان با انتشار «گفتن در عین نگفتن»، مجموعه داستان «روایت عور» و رمان‌های «در این هوا» و «باغ گمشده» نیز تجدید چاپ شدند.    در این سال‌ها گفت‌وگوهایمان اغلب درباره شعرهای شما بوده و درباره رمان‌هایتان کمتر حرف زده‌ایم، اگرچه یادم هست در یکی از گفت‌وگوهای اخیرمان گفتید اکنون دیگر برای شما خود «نوشتن» مطرح است، فارغ از این‌که آن نوشته در نهایت قرار است شعر بشود یا رمان یا قطعه کوتاه طنزآمیز و چیز دیگر؛ در این گفت‌وگو اما فکر کردم شاید بد نباشد مبنا را بر رمانِ تازه شما، «گفتن در عین نگفتن»، بگذاریم و از آن حرف بزنیم، مخصوصا که سال‌ها بود رمان جدیدی از شما منتشر نشده بود. دوست دارم پیش از گفت‌وگوی جدی با شما ماجرایی را تعریف کنم: طرح یک کمدی روستایی به ذهنم آمده بود. داستانی کوتاه درباره صنعتگری که در ده دورافتاده‌ای زندگی می‌کند. هرازگاهی می‌آید به شهر و در بازگشت دوست دارد چیزهای تازه‌ای را که دیده برای آفتاب‌نشینان کنج‌کاو شرح بدهد. این آقا توجه زیادی به شیر آب در مکان‌های عمومی دارد. بار اول برای دهاتی‌هایی که آب را از سرچشمه یا کوزه می‌نوشیدند تعریف کرد که در شهر آب در لوله‌ها جریان دارد و شیر اسبابی فلزی است که کلیدواری بالای سرش دارد، وقتی می‌خواهی آب بخوری کلید افقی بالای شیر برنجی را با دو انگشت می‌چرخانی، آب از شیر درون لیوانت جاری می‌شود یا می‌توانی دست و صورتت را، جای دیگرت را بشویی. بار دوم که از شهر برگشت گفت شیرها بهتر شده‌اند چون دو قنبلی پیچیده دارند یکی به رنگ آبی یعنی آب سرد، دومی به رنگ قرمز که علامت آب گرم است. بار سوم گفت شیرهایی دیده که دسته‌ای زبانه‌وار رو به جلو دارند و با اشاره دست بالا و پایین می‌شوند یعنی باز و بسته. در سفر چهارم دیده که لوله هست و شیر، اما احتیاجی نیست از دستت استفاده کنی؛ وقتی می‌خواهی دست و صورتت را بشویی زیر پایه دستشویی تکه‌ای آهن کوچک هست با پا فشار می‌دهی آب از شیر جاری می‌شود. بار آخر شرحی از شیر حیرت‌آور گفت که آه از نهاد شنوندگان پشت کوهی برآمد: آن‌ها در شهر شیری اختراع کرده‌اند که دستت را که زیر شیر نگه می‌داری، آب خودبه‌خود جاری می‌شود.   طرح خنده‌انگیزی بود از ساده‌دلی روستایی و خلاصه کردن روند تمدن در تحولات شیر آب. اما یک‌باره متوجه تشابه مضمونی و ساختاری این قصه با کار و بار ادبی خودمان شدم که همان قدر خنده‌دار به نظر می‌آمد. دیدم خودم هم مثل آن صنعتگر روستایی دایم از کشف تازه‌ای در مورد چگونگی نوشتن، هدف داستان و رمان و شعر، حرف زده‌ام، مانند این و آن، تعریف‌های دایم نوشونده‌ای داده‌ام که می‌تواند حیرت‌انگیز و در عین حال خنده‌آور باشد. دیدم داستان در زندگی و در ذهن، مثل همان آب جاری در لوله‌هاست، آب هربار برای آشکار کردن خود، ابزاری چون شیرهای نوشونده می‌جوید، شیر اصل نیست، اصل آب است. اما گاهی برای خلق داستان به لوله و شیر بیشتر از آب اهمیت داده‌ایم. مثلا زمانی فکر می‌کردم هدف هنر و ادبیات باید تغییر جهان باشد بعد به تعبیر جهان رضایت دادیم. وقتی دیگر دوست داشتیم با نوشته‌های خود مبارزه کنیم علیه استبداد و استعمار، که هدف مقدسی هم بود، بعد خواستیم توده‌ها را ارشاد کنیم و معنای تازه‌ای از زندگی و تفکر و رستگاری را به خلایق بیاموزیم، این هم دوره‌ای داشت یا دارد. خود من سال‌ها با این هدف نوشته‌ام که به سهم خودم اندکی در فرهنگ کشورم موثر باشم برای شناخت بیشتر وضعیت موجود، تغییر شرایط، بهروزی مردم و اگر لیاقتی داشته باشم، صدایی باشم درهمبافته با صداهای مستقل و آزاد جهان برای رشد آگاهی و ارتباط انسانی. حالا در این یک دو دهه می‌نویسم چون از نوشتن لذت می‌برم و این کار را بیشتر و بهتر از کارهای دیگر زندگی صورت می‌دهم. هدف نوشتن مثل آن شیرهای نوشونده دایم تغییر می‌کند تا آن‌جا که شیر مهم‌تر از آب به نظر آمده است.  یعنی الان دیگر قید همه آن هدف‌ها را زده‌اید و فقط برای لذت خودتان می‌نویسید؟ در دو رمانی که یکیش همین «گفتن در عین نگفتن» است و چاپ شده و دیگری با عنوان «در این تیمارخانه» (در طویله دنیا) تکلیفش هنوز روشن نیست و رمانی به نام «نیست‌ در جهان» که دارم می‌نویسمش و رو به پایان است هدف نوشتنم کاملا فرق کرده. در این رمان ناتمام که اصلا نمی‌خواستم بنویسمش و مثل بارداری ناخواسته خود را تحمیل کرده است، می‌نویسم چون دارم با آن تفریح می‌کنم. به نوشتنش ادامه می‌دهم نه برای خودنمایی و ادبیات‌سازی یا تغییر و تحول، می‌نویسم چون هر روز با نوشتن درباره دنیایی که ساخته‌ام شاد می‌شوم، می‌خندم، به حیرت درمی‌آیم. یعنی کارم از هدفی بیرونی به انگیزه‌ای درونی رسیده: شادمان‌شدن از نوشتن. امیدوارم در این وانفسا، کسانی با خواندن آن خاطری مرفه و شاد پیدا کنند. خلاصه این نوشتن مفرح و طرب‌زا نمی‌گذارد از هجوم غصه‌های واقعی و پلشتی زمانه و مصایب ملی و جهانی پیرامون منفجر شوم. قصه‌گوهای قدیمی مگر چه می‌کردند جز هنرنمایی بیشتر برای لذت دیگران؟    در رمان «گفتن در عین نگفتن» با یک راوی غریب سر و کار داریم که من در رمان‌های دیگری که از شما خوانده‌ام کمتر با کسی مثل او  برخورد کرده‌ام. راوی «گفتن در عین نگفتن» یک راوی رذل و شرور است با رفتارهای خشونت‌آمیز عجیب و غریب. آن‌چه این آدمِ رذل را جالب‌تر و پیچیده‌تر می‌کند نقاش بودن اوست. معمولا یک کلیشه‌ای در ادبیات ما رواج دارد که براساس آن وقتی راوی یا شخصیت اصلی داستان هنرمند است شخصیت او طوری پرداخت می‌شود که همدلی و احساسات نیک خواننده را برانگیزد و خواننده از او یک شخصیت اسطوره‌ای بسازد یا با رنج‌هایش همدلی کند. مثل استاد ماکان رمان «چشمهایش» بزرگ علوی که یک نقاش و مبارز سیاسی است. یعنی نوعی فضیلت اخلاقی قائل بودن برای هنرمند که برآمده از تصوری رایج و قدیمی در این‌جاست که مثلا هرکس هنرمند است به لحاظ اخلاقی هم قطعا آدم درست‌کاری است. این‌جا اما ما با یک راوی سر و کار داریم که هنرمند و در عین حال بسیار رذل است. البته جاهایی هم خواننده با این آدم رذل همذات‌پنداری می‌کند و اتفاقا این یکی از نقاط قوت رمان است که این آدم یک شخصیت چندوجهی است که هم می‌توان از او ترسید و متنفر شد و هم می‌شود با او هم‌ذات‌پنداری و همدلی کرد. از طرفی ما انگار بخشی از رذالت خود و همه آدم‌ها را در وجود او می‌توانیم ببینیم. خلاصه راوی جالبی است. این راوی چطور پدید آمد؟ البته در بعضی از داستان‌ها و رمان‌های دیگر من هم یک پیرمرد موذی وجود دارد اما حضور این پیرمرد موذی در آن داستان‌ها خیلی کمرنگ است. مثلا پدربزرگِ کسی است. مثل رمان «در این تیمارخانه» که در آن یک پدربزرگ نیمه‌خُل و در عین حال اذیت‌کار هست. یا در بعضی داستان‌های دیگر که یک آدمی می‌رود به لوله‌کشی شهر آسیب می‌رساند. خلاصه یک پیرمرد شرور هرازچندی سر و کله‌اش در داستان‌های من پیدا می‌شد اما حضورش کمرنگ و حاشیه‌ای بود و قهرمان اصلی داستان نبود و این آدمِ پیرِ موذی هم از آن‌جا آمده بود که من به نظرم می‌رسید یک عده‌ای وقتی پیر می‌شوند اما عقل و هوش‌شان سر جایشان است به عاشق‌ها و جوان‌ها و به زندگی حسادت می‌کنند و پر از نفرت هستند نسبت به حیات جاریِ جوانِ ادامه یافته. بنابراین با یک کینه‌توزی به این جهان نگاه می‌کنند. من همیشه با پیرپرستی مخالف بوده‌ام. منظورم از پیری و جوانی البته لزوما پیری و جوانیِ سِنّی نیست. منظورم پیری و جوانیِ ذهنی است. اهمیت ذهن جوان در این است که کاشف است و در برابر کشف‌شده‌های دانسته و بدیهی‌شده گذشته می‌ایستد. طبیعت زندگی هم حامی ذهن جوان است برای این‌که زمان همواره به طرف جلو و ناشناخته‌های روبه‌رو می‌رود. اما تاریخ جوامع بسته را که نگاه می‌کنید می‌بینید که در این جوامع همواره پیرپرستی اساس کار بوده است. مثلا در جوامع قبیله‌ای رییس قبیله، جادوگر قبیله و ... همه از پیرها انتخاب می‌شدند. پیرها هم اولین کاری که می‌کرده‌اند این بود که رقبای آینده خودشان را می‌کشتند. بنابراین پسرکشی در طول تاریخ جریان داشته است. رستم سهراب را می‌کشد، کاووس سیاوش را به کشتن می‌دهد و... این‌ها همه داستان‌هایی است بیانگر کشته‌شدن نسل آینده به دستِ پیران و با هدف تداومِ قدرت. البته این که می‌گویند پیران تجربه فراوان دارند درست است اما هر تجربه‌ای ناشی از اشتباهی است که آدم از آن عبرت گرفته؛ بنابراین هرکس بیشتر تجربه داشته باشد بیشتر هم اشتباه کرده. آن پیرمرد حیله‌گری که سر و کله‌اش در نوشته‌های من پیدا شده ریشه پدید‌آمدنش در همین تأمل در پیرپرستی در طولِ تاریخ است. من شاید خواسته‌ام شهرنشینی، مدرن بودن، جریان زنده و فعال جامعه را در برابر دنیای پیران بگذارم. از قضا همین چندی پیش در جلسه‌ای به وجهی از این قضیه که مربوط به تاریخ شعر کلاسیک ایران می‌شود اشاره کردم و  گفتم شعر ما در طول هزارسال پیر شده و وقتی پیر شده مویه‌گر و شماتت‌گر شده و در عین حال با قدرت و تکیه بر سنت طولانی هزارساله خودش مسلط شده و جلوی هر نوع نوآوری را گرفته تا این‌که آدم‌هایی مثل نیما آمده‌اند و در برابر این قدرت ادبی مسلط ایستاده‌اند. بنا بر این در شعر هم آن‌چه مهم است این است که در هر دوره‌ای شعر جوان با روحیه و نگاه جوان و دید تازه بیاید و در برابر سنت ادبی بایستد. این البته به معنای نفی سنت نیست. آن سنت پیر هم برای خودش ارزش‌هایی دارد که نباید نفی شود. اما اهمیت کسانی مثل مولوی و حافظ و سعدی هم که به سنت ادبی ما تعلق دارند در این است که هیچ‌وقت خودشان را پیر تصور نکرده‌اند و اساس کارشان این بوده که با دنیای پیر مبارزه کنند. حالا یک جاهایی هم البته از پیری دفاع کرده‌اند ولی بیشتر از جوانی، از عشق، از کشف مجدد جهان و از پیشروی ذهن تازه و نواندیش حمایت کرده‌اند و  برایشان بیشتر جوانی و نوآوری و فکر تازه مطرح بوده تا تکیه بر سنت‌های پیشین. حالا مولوی بیشتر به خاطر جوشش فراوان و شادی و طرب بیش از اندازه‌ای که در او موج می‌زده به این دنیای جوان توجه کرده و شاعران کلاسیک دیگر مثل سعدی از منظر دیگر به آن توجه نشان داده‌اند. یعنی هیچ‌کدام‌شان به گذشته تکیه نکرده‌اند بلکه به آینده نوشونده تکیه کرده‌اند. بنابراین، این پیر حیله‌گری که باعث انهدام قضایا می‌شود به طور اتفاقی در این کتاب نیامده بلکه حاصل یک دیدگاه است راجع به دنیای کهنه‌ای که در برابر ما وجود دارد و ما باید آن را در هم بشکنیم. این دنیای کهنه البته به دلیل ریشه‌های قدرت‌مندش به راحتی در هم شکسته نمی‌شود اما دست کم ما می‌توانیم از آن فاصله بگیریم و راه دیگری را انتخاب کنیم.   اما در مورد این‌که آن پیرِ حیله‌گر چه‌طور قهرمان و شخصیت اصلی رمان «گفتن در عین نگفتن» شد یک نکته دیگر را هم باید بگویم: درواقع من وقتی متوجه یک نوع خشونت بی‌دلیل در جامعه خودمان شده بودم حس کردم که باید یک شخصیت داستانی به وجود بیاورم که قادر باشد این خشونت را به نحوی متجلی کند. این‌جا بود که آن پیرمرد موذی حیله‌گر آب‌زیرکاه که شخصیتش آرام‌آرام در داستان‌های قبلی من شکل گرفته اما همیشه در حاشیه بود آمد و وسط معرکه قرار گرفت. شخصیت این رمان درواقع یک فاشیست تک‌نفره است. می‌دانید که فاشیسم درواقع یک سیستم و سازمان است و بنابراین فاشیست تک‌نفره معنی ندارد. این داستان اما داستان زندگی یک فاشیست تک‌نفره است که از قضا شرایط پیرامونی به او اجازه می‌دهد که بتواند تا حد زیادی ناهنجاری‌ها و گرایش‌های فاشیستی خودش را به شکلی که در داستان می‌بینید بروز دهد؛ به دلیل اینکه صاحب پول هنگفتی است که از پدر راهزنش به او رسیده و شرایط پیرامون او هم شرایطی مدنی نیست که بتواند جلوی آشوب‌های ذهنی یا عملیات تخریبی این آدم را بگیرد و وقتی او می‌بیند که به کارهایش از طرف قانون یا آداب و رسوم جامعه پاسخ داده نمی‌شود به این کارها ادامه می‌دهد و بعد از مدتی دچار این توهم می‌شود که می‌تواند مثل یک سیستم فاشیستی عمل کند و دست به تخریب بزند. اما این آدم در عین حال یک شخصیت یک‌بعدی نیست. برخلاف آن تصور عمومی که فاشیست‌ها آدم‌های احمقی هستند از قضا فاشیست‌ها و دیکتاتورها احمق نیستند و یک هوشی دارند که آن هوش، هوشی منفی و خطرناک است. این آدم‌ها به هرحال باهوش‌اند که می‌توانند کار خودشان را تا یک جایی ادامه بدهند گرچه بالاخره دنیا یا تاریخ جلوشان را می‌گیرد. این آدم اما تقریبا تا پایان عمرش این ذهنیت مخرب خودش را که مبتنی بر یک نوع توهم بیمارگونه است پیش می‌برد. اما جدا از حیله‌گری‌های این شخصیت داستانی و آن خاصیت منهدم‌کننده‌ای که در ذهن او هست این آدم یک شخصیت شاعرمسلک هم هست. نقاش است و تجارب بسیار خوبی دارد و خیلی چیزها را خوب دیده و فهمیده و شاید این همان چیزی است که شخصیت او را جذاب می‌کند، برای این‌که یک‌بعدی نیست و ساحت‌های گوناگون دارد و اگرچه سواد زیادی ندارد اما تجارب زندگی به او چیزهایی آموخته که باعث شده نسبت به پاره‌ای از مسائلی که مربوط به حرفه‌اش است حساس شود. مثل شناخت دنیای رنگ‌ها و پرندگان و جانوران و... در واقع شاید خشونت بیش از حد این آدم در برابر جامعه خودش یک حالت جبرانی در او به وجود آورده که براساس آن به پرنده‌ها، به پاره‌ای از مسائل طبیعت و به بعضی از فضاهای ادبی و فرهنگی حساس شده و درک درستی از آنها پیدا کرده و مجموع این‌ها یک آدم متناقضی به وجود آورده که خود این تناقض‌ها او را به طرف قضایایی پیش می‌راند اما او خودش قادر به دریافت سرچشمه این تناقض‌ها نیست و زیر فشار تضادهای درونی‌اش عمل می‌کند و این موقعیت قهرمان یا درواقع ضد قهرمان رمان را توجیه می‌کند. ما در تاریخ خودمان نمونه‌های بسیاری از آدم‌هایی داریم که دارای این تضادهای وحشتناک بوده‌اند. مثلا کسی که یک موزیسین بزرگ و در عین حال یک آدمکش بوده است. شخصیت این رمان هم چنین شخصیتی است و شاید رنگارنگی شخصیت او و پرتاب‌شدن مداومش از حالتی به حالتی دیگر است که او را اندکی توجیه می‌کند.    بله، درواقع او برخلاف کلیشه‌های رایج از یک شخصیت فاشیست، لمپن نیست و هنرمند است... همین‌جا بگذارید به این نکته‌ اشاره کنم که آن‌چه بین فاشیست‌ها و هنرمندها مشترک است قدرت‌طلبی و یکه‌بودن آن‌هاست. غالب هنرمندها در طول تاریخ خودشان را یکه و برتر و ممتاز و بنا بر این مجاز به هر کاری می‌دانستند و به خودشان حق می‌دادند هرکاری دل‌شان می‌خواهد بکنند. فاشیست‌ها هم در اشل سیاسی همین گونه‌اند، یعنی می‌گویند ما یک قوم برگزیده یا نژاد برگزیده هستیم که می‌توانیم هرکاری دلمان می‌خواهد بکنیم. حالا در امر هنر بخشی از این نیروی قدرت‌جویی و قدرت‌طلبی در ساختن شاهکارها به کار می‌رود و حالت تصعیدی دارد. خیلی از هنرمندها را می‌شناسیم، یعنی من دست کم در خود ایران و در فرهنگ خودمان می‌شناسم، که چون مثلا شاعر یا نقاش بزرگی بوده‌اند خودشان را برتر از جامعه و تاریخ و قوانین می‌دانستند و به خودشان اجازه می‌دادند هر کاری بکنند، اما چون این جنون قدرت‌طلبی و یکه و ممتاز و مجاز به هر کاری بودن خرج یک اثر هنری می‌شد و آن اثر هنری که یکه و ممتاز بود می‌آمد و آن بالا قرار می‌گرفت، زشتی این قدرت‌طلبی و خود را برحق دانستن آن قدر به چشم نمی‌آمد، اما در عالم سیاست آن قدرت‌جویی با کشتن مخالفان و حرکات سیاسی نادرست خیلی زود افشا می‌شد و سویه بد خودش را نشان می‌داد. در عالم هنر مثلا کاراواجو می‌زند یک نفر را می‌کشد و این را به عنوان یک آرتیست حق خودش می‌داند و اصلا اهمیتی هم به آن نمی‌دهد. یا مثلا داستایفسکی از زبان شخصیت یکی از رمان‌هایش می‌گوید که اگر به من بگویند با روشن کردن سیگارت جهان منهدم می‌شود من ترجیح می‌دهم سیگارم را روشن کنم. البته این نیروی اهریمنی فقط مختص هنرمندان نیست بلکه در شخصیت هنرمندان ظرفیت و تجلی بیشتری دارد. در واقع در همه ما آدم‌ها اندکی از فاشیسم و روحیه فاشیستی وجود دارد اما این روحیه فاشیستی را اخلاق، قانون، آداب و رسوم و شرایط اجتماعی محدود می‌کند. برای همین است که فلاسفه از این می‌ترسند که روزی دین و قانون بی‌اثر شود. آن‌ها معتقدند اگر این اتفاق بیفتد جوامع بشری همدیگر را خواهند خورد چون دیگر هیچ عامل بازدارنده‌ای در برابر نیروی اهریمنی بشر وجود نخواهد داشت. «شر» جزء کلمه «بشر» است و در درون همه ما وجود دارد. این شر زمانی مخفی می‌شود، پس رانده می‌شود و یا محدود می‌شود اما به موقعش خودش را آشکار می‌کند. در داستان‌های مذهبی هم این حقیقت خیلی خوب بیان شده. مثلا داستان «برصیصای عابد» را نگاه کنید که داستان آدمی است که در اوج زهد و پارسایی فریب شیطان را می‌خورد و در واقع به آن شَرّ درونی‌اش میدان می‌دهد و تا جایی پیش می‌رود که حتی وقتی می‌خواهند ببرندش بالای دار شیطان به او می‌گوید اگر به من سجده کنی نجاتت می‌دهم و او باز هم به شیطان سجده می‌کند یعنی تا آخرین لحظه حتی در رویارویی با مرگ هم آن شَرّ مسلط دست از سرش برنمی‌دارد. این داستان مذهبی الگوی خیلی خوبی به دست می‌دهد از این‌که بشر همواره به این قضیه فکر می‌کرده که نیروی اهریمنی در وجود آدم‌ها هست و این نیروی اهریمنی همواره در آرزوی تسلط‌یافتن بر انسان، فرد و دیگران است اما خب دائما مهار می‌شود. در متون زرتشتی آمده است که اهریمن بچه‌های اهورا را می‌بلعد و این بچه‌ها مثل نقطه‌های نورانی در فضای تیره معده اهریمن هستند. خب همان‌طور که نقطه‌های نورانی خیر در درون شَرّ کلی وجود دارند عکس قضیه هم امکان دارد که ذرات شَر در درون فضای روشنی وجود داشته باشند و تقریبا در تمام تاریخ بشر این دغدغه وجود داشته که این نیروهای شَر چگونه خنثی شوند و به فعلیت واداشته نشوند. یعنی این قضیه امروزی و اکنونی و متعلق به شرایط قرن بیستم و بیست‌و‌یکم نیست بلکه مشکل اساسی بشر بوده. البته این شَرّ بزرگ درونی دائما آراسته‌تر و توجیه‌پذیرتر و زیباتر می‌شود. دانشمندی مثل اُپنهایمر که بمب اتمی را می‌سازد همان اهریمنی است که در فکر انهدام جهان است ولی در عین حال یک دانشمند محترم و یک فیزیکدان درجه‌یک هم هست و مردم به او احترام می‌گذارند، اما چه کسی خطرناک‌تر از اُپنهایمر برای تمدن بشری؟ آدمی که آمد ابزاری را در اختیار بشر قرار داد که آن ابزار درواقع  کل تمدن بشر را هنوز هم که هست در آستانه نابودی قرار داده و می‌تواند تمام ارزش‌ها را در یک لحظه نابود کند. اینکه چگونه علم که یک چیز لازم و زیبا و نشانه مدنیت است در عین حال دشمن اصلی مدنیت هم هست از تضادهایی است که در جهان ما وجود دارد. البته عمدی نداشتم که این تضادها را آگاهانه در رمانم بیاورم اما به هرحال این‌ها در ساختن فضای این رمان تأثیر داشته است.  مسئله قدرت و نمودهای مختلف آن در آثار دیگر شما هم به نحوی مطرح است. مثلا ابزارهایی که بر آدم‌ها تسلط دارند و قدرت خود را بر آن‌ها اعمال می‌کنند. در «گفتن در عین نگفتن» هم راوی ابزارهایی در اختیار دارد که به او مجالِ اعمال قدرت می‌دهد. درواقع پول و هنر شرایطی را برای او فراهم کرده که از طریق آن‌ها شَرّ درونی و قدرت ویرانگرش را بروز بدهد. یعنی ابزار مادی و معنوی برای اعمال این قدرت فراهم است. بقیه‌ آدم‌هایی هم که دور و بر این شخصیت هستند و آدم‌هایی عادی‌اند آن شرارت‌ها را در درون خود دارند ولی امکانات و شرایط بروزش را ندارند و به نظر می‌رسد آن‌ها هم اگر آن امکانات را به دست بیاورند پدر راوی را در می‌آورند... یک جاهایی هم این کار را می‌کنند...    بله، آن‌جا که فرصتی به دست می‌آورند این کار را می‌کنند ولی وقتی نمی‌توانند در برابر او مطیع هستند... در واقع سرمایه و ثروت قدرتی است که وقتی کسی صاحب آن می‌شود قادر است ایده‌های خودش را با اتکا به این قدرت پیاده کند. حالا این آدم همان‌طور که شما اشاره کردید از دو جور قدرت برخوردار است: یکی ثروت و دیگری موقعیت هنری. او در ترکیب این دو قدرت نوعی پناهگاه برای خودش ساخته که بتواند در آن انزوای ابلیسی خودش به دلخواه عمل بکند و همه چیز را منهدم کند. کلا مکانیسم قدرت منهدم‌کننده است و باعث زوال و انحطاط شرایط پیرامونی می‌شود، مگر این‌که به وسیله قدرت‌های دیگر مهار شود. مثلا دموکراسی را در نظر بگیرید؛ دموکراسی درواقع اختراعی است که ما به وسیله آن یک قدرت را به وسیله قدرت‌های دیگر کنترل می‌کنیم، اما خود آن قدرت‌ها هم به تنهایی ممکن است خطرناک باشند ولی چون دارند یک قدرت کشنده را کنترل می‌کنند به عنوان یک سیستم مدنی مورد توجه قرار گرفته‌اند وگرنه در نهایت فاصله زیادی بین استبداد و دموکراسی نیست. در واقع دموکراسی کوشش می‌کند که پایه‌های استبدادی خودش را نگه دارد ولی در عین حال شکل قانونی به خود بدهد و این فاجعه زمان ماست، چون زیر لوای همین دموکراسی است که دولت‌ها و کشورهای دموکرات در سراسر جهان با ابزارها و قدرت‌هایی که در اختیار دارند مثل قدرت سرمایه، مغزشویی عمومی، افکار عمومی و... این توانایی را به دست می‌آورند که بر توده‌ها سیطره داشته باشند و آن‌ها را به هر شکلی که می‌خواهند درآورند. آن استبداد و سانسور خشن و عقب‌مانده در برابر مغزشویی زیرکانه‌ای که تحت عنوان دموکراسی به وسیله رسانه‌های معتبر جهان اعمال می‌شود بسیار ساده و پیش پا افتاده است. امروزه می‌بینیم که بر تمام جنایات بشری به وسیله ابزارهای قانونی و حقوق بشر و این قضایا سرپوش گذاشته می‌شود و این دیگر به چیزی رایج و بدیهی تبدیل شده است. بنابراین دموکراسی درواقع به مراتب بدتر از استبداد قدیمی عمل می‌کند و جنگ‌های جهانی از دل همین دموکراسی بیرون آمده‌اند؛ اما ظاهر قضیه طوری است که شما به آن اعتماد می‌کنید و درست همان‌جا که اعتماد می‌کنید قربانی می‌شوید. چنین نیرنگی را در رفتارهای شخصیت این رمان هم می‌بینید. این آدم هم پشت یک ظاهر دموکراتیک کارهایش را به عنوان یک مستبد و فاشیست تک‌نفره پیش می‌برد و خیلی مواظب است که آسیب نبیند. او فقط در برابر زن‌ها به شدت آسیب‌پذیر است و به همین دلیل در برابر آن‌ها آن نقاب دموکراتیک را از چهره برمی‌دارد و خشونتش را به شکلی وحشیانه و بی هیچ پرده‌پوشی بروز می‌دهد و زن‌ها را می‌کشد.    بله انگار زن‌ها را تهدیدی جدی در برابر قدرت بی‌حد و حصر خودش می‌بیند و عمیقا از آن‌ها می‌ترسد و در برابرشان آسیب‌پذیر است... برای این‌که زن در این رمان نمادی از صلح، زیبایی، جوانی و عشق است، یعنی همه آن‌ چیزهایی که  هر مستبدی را می‌ترسانند. هیچ چیز دربرابر زیبایی و صلح و جوانی و عشق نمی‌تواند اعتبار داشته باشد و ترس این آدم از از زن‌ها هم از همین‌جا ناشی می‌شود. یک‌وقت می‌بینید که کسی قدرت دارد اما محبوبیت ندارد، چون محبوبیت در جوانی و عشق است و این آدم فاقد این دو نیروست و بنابراین به کسانی که از این نیروها برخوردارند حسادت می‌کند. یکی از دلایلی که در کشورهای عقب‌مانده هنرمندان و نویسندگان مورد نفرت هستند این است که آن‌ها یک محبوبیت طبیعی بین مردم دارند و تکیه‌گاه معنوی مردم هستند در حالی که مستبدین سعی می‌کنند با تکیه بر قدرت‌های مادی آن محبوبیت را به دست بیاورند و به دست نمی‌آورند.  نکته دیگر در مورد این رمان و کلا بسیاری از دیگر نوشته‌های شما استفاده از تمثیل است. در آثار شما وجه تمثیلی امور حضور پررنگی دارد که این به نظر می‌رسد ریشه در اشراف شما بر ادبیات کلاسیک فارسی دارد. مثلا خودِ باغ در رمان «گفتن در عین نگفتن» یک‌جور وجهِ تمثیلی پیدا کرده است. باغی که راوی در آن زندگی می‌کند و از بیرون دلگشا به نظر می‌رسد اما زیرزمینش پر از جسد و آثار جنایت‌های این آدم است. من در کتاب «تاریخ طنز ادبی ایران» یکی دو فصل راجع به تمثیل نوشته‌ام. یکی از میراث‌های با ارزشی که برای ما باقی مانده تمثیل‌های ادبی‌ای است که از حدود قرن سوم تا دوره مشروطیت رد آن‌ها را می‌توان در متون ادبی پیدا کرد. ذهن شرقی اصولا به دنبال این است که تجارب بشری را در یک مجموعه خیلی کوچکی که قابل انتقال باشد خلاصه کند. این گرایش را هم در بین ایرانیان و هم در چین و هند می‌بینید. شعر یکی از نمودهای این خلاصه کردن است و داستان‌های تمثیلی هم مانند شعر این قدرت را دارند که یک واقعیت درازمدت را خلاصه کنند و نسل به نسل انتقال بدهند. در گذشته‌های دور اندرزنامه‌های شاهان هم همین کارکرد را داشتند و خلاصه تجربه‌های شاهان پیشین در این اندرزنامه‌ها درج می‌شد و آن‌ها را در خزانه شاهی می‌گذاشتند تا نفر بعدی که ‌آمد آن اندرزنامه‌ها را ‌بخواند و با کوله‌باری از دانش و تجربه فرمانروایی خود را آغاز کند. یکی از بهترین شکل‌های ادبی در تمثیل‌ها نمود پیدا کرده است چون در تمثیل لفظ اندک و معنا بسیار است و از طرفی تمثیل قدرت تعمیم دارد و به دلیل کلی بودنش قادر است از تنگناهای دوره‌های مختلف عبور کند و عمر طولانی بیابد. من در آثارم همان‌طور که می‌گویید از تمثیل‌ها فراوان استفاده کرده‌ام چون تمثیل‌ها را از بهترین نمونه‌های ادبیات گذشته می‌دانم. گاهی در کارم از مفهوم یک تمثیل استفاده کرده‌ام و گاهی هم، مثلا در رمان «در این تیمارخانه»، سعی کرده‌ام عین آن تمثیل‌ها را از متن‌های مختلف استخراج کنم و بیاورم و در کنار وقایع جاری قرارشان دهم تا مرتب به خواننده بگویم که فکر نکن این حرف‌ها تازه است، این حرف‌ها بارها در تاریخ به صورت تمثیل تکرار شده. به اعتقاد من ما باید از این میراث گذشته خودمان استفاده کنیم و پاره‌ای از این تمثیل‌ها را که هنوز اهمیت و قدرت زیستن دارد در ادبیات امروز خودمان بیاوریم. هنوز زیبایی و قدرت بسیاری از تمثیل‌های عطار برای من دیوانه‌کننده است. مثلا می‌گوید یک حیوانی هست در دریاهای گرم که اسمش بوقلمون است و این بوقلمون در دریاها شنا می‌کند و وقتی به هر حیوانی نزدیک می‌شود خودش را شبیه او می‌کند و آن حیوان او را جفت خود می‌پندارد و به طرفش می‌رود و بوقلمون آن حیوان را صید می‌کند. خب ببینید چه تمثیل حیرت‌آوری است. این بوقلمون که رنگارنگ معنا می‌دهد می‌تواند مرگ باشد، عشق باشد، زندگی باشد، قدرت باشد و خیلی چیزهای دیگر. یعنی در هر دوره می‌تواند یک معنی پیدا کند. خب آدم چه‌طور می‌تواند بگذارد که یک چنین موجود تمثیلی زیبا و نو و تپنده‌ای در کتابی قدیمی محبوس بماند؟ این را باید آورد در ادبیات جدید و از آن استفاده کرد.    بله، مهم نگاه تازه داشتن به آن تمثیل‌هاست، یعنی دیدِ تازه و نو به میراثِ گذشته داشتن و غبار کهنگی را از روی آن کنار زدن. کلا این‌که هنرمند چه‌طور و از چه زاویه‌ای به قضایا نگاه کند خیلی مهم است. این نه فقط در مورد میراث گذشته که در پرداختن به مسائل امروزی هم صدق می‌کند. اصغر فرهادی جایی گفته بود که در یکی از فیلم‌هایش بچه‌ای فقیر و ژنده‌پوش فال حافظ می‌فروخت. خارجی‌ها که این صحنه را دیده بودند پرسیده بودند: این بچه چه می‌کند؟ فرهادی گفته بود: شعر می‌فروشد. خب از زاویه خیلی جالب و متفاوتی قضیه را دیده و مطرح کرده. یعنی نگفته این بچه‌گدایی است که کاغذهایی چاپی را برای اشاعه خرافات به مردم می‌فروشد، بلکه یک نگاه آرتیستیک داشته به موضوعی که می‌شد به بدترین شکل آن را مطرح کرد و در صحبت از آن فقط به فقر و بدبختی و نکبت کودکان کار توجه کرد، ولی فرهادی از دیدگاه دیگری که به گمان من دیدگاه برتری هم هست به قضیه نگاه کرده. در مواجهه با هر چیزی این مهم است که به عنوان هنرمند چه‌طور و از چه زاویه‌ای به آن نگاه کنید. حکایت همان تمثیل معروف عطار است که می‌گوید عیسی با شاگردانش می‌رفت، لاشه گندانِ سگی کنار جوی افتاده بود و همه از بوی بدِ آن بینی‌شان را گرفتند، عیسی گفت به دندان‌های این سگ نگاه کنید ببینید چه‌قدر شفاف و زیباست. خب این همان تجربه هنرمندانه است که ما را از درِ بسته به پشتِ درِ بسته توجه می‌دهد. یکی از ایرادهای بزرگ ادبیات معاصر ما این است که ما در مواجهه با هر چیزی که بدی‌اش در اولین برخورد زودتر به چشم می‌آید، به گزارش نکبت‌آمیز آن چیز می‌پردازیم و وجوه دیگرش را نمی‌بینیم.    برای این‌که از طرفی این بحث هم مطرح است که جور دیگر و از زاویه‌ای دیگر نگاه کردن، گاهی ممکن است به لاپوشانی آن وجه بد و به قول شما نکبت‌آمیز یک پدیده منجر شود. نه، آن وجه نکبت‌آمیز وجود دارد و تو باید آن را بگویی اما حرف من این است که فقط نباید آن را تکرار کنی. دندان‌های زیبا را هم باید ببینی. این هم جزوی از آن واقعیت است. گندآلود بودن لاشه سگ یک واقعیت است، زیبایی اندام همان سگ هم یک واقعیت. تو اگر مدعی بیان حقیقت هستی به چه دلیل فقط یک بخش قضیه را می‌بینی؟ در همین رمان «گفتن در عین نگفتن» سعی من این بود که وجوه زیبای شخصیت رذل داستانم را هم نشان دهم. برای همین شما می‌بینید که این شخصیت یک جاهایی آن‌قدر شاعرانه و حساس راجع به رنگ‌ها حرف می‌زند که آدم گاهی فکر می‌کند کسی مثل وازاری دارد راجع به تاریخ هنر صحبت می‌کند. همین آدم در عین حال جاهایی یک حیوان کثیفِ رذلِ کینه‌توز است. این‌ها جفتش در این شخصیت وجود دارد و تو باید این هر دو را در وجود او با هم ببینی. آب مایه حیات است اما همین آب در عین حال آدم را خفه می‌کند؛ اما آیا درست است که ما دائما آب را به عنوان یک چیز خفه‌کننده مطرح بکنیم؟! این یک‌سونگری بلایی است که متأسفانه سر ما آمده. یکی از دلایلش هم این است که به دلیل شرایط اجتماعی فشارهای عصبی روی ما خیلی زیاد شده و ناهنجاری‌ها عمومیت پیدا کرده و این باعث شده که آن شادی که در ذات زندگی کردن و نفس کشیدن و حرکت ما هست در ما به حداقل برسد. این است که همه‌اش افتاده‌ایم به مویه و زاری و شماتت و ملامت و این‌جور چیزها. وقتی که مولوی می‌گوید «زین خلق پرشکایت گریان شدم ملول» دارد به همین قضیه اشاره می‌کند و می‌گوید که بله شکایت و گریه هم حق تو است و من نمی‌گویم حق تو نیست اما دیگر برای همیشه پرشکایت و گریان نباش چون چیزهای دیگری هم وجود دارد. فشارهای خردکننده جوامع بشری یک بخش واقعیت است و امید به زندگی و بهروزی مردم و رشد جوامع و پیدا شدن راه حل‌ برای مشکلات، بخش دیگر واقعیت. به گمان من تأکید بیش از حد روی هرکدام از این دو بخش، از یک‌سو به ساده‌لوحی و از سوی دیگر به بدبینی مفرط می‌انجامد و این‌ها باید در یک تعادلی قرار بگیرد که انسان بتواند از درون این تعادل مفری برای نجات و رهایی پیدا کند. من سعی کرده‌ام در رمان‌هایم این تعادل را رعایت کنم اگرچه الان فکر می‌کنم خود من هم در همین رمانی که صحبتش را می‌کنیم بیشتر به طرف رذالت‌ها و آن بخش آزاردهنده و ناهنجار واقعیت غلتیده‌ام و این‌ برای یک نویسنده خطرناک است و یک جایی باید جلویش بایستم. حس می‌کنم که گاهی تمام تشویش‌های صبحگاهی انسان را ممکن است چَه‌چَه‌‌ِ یک پرنده دود هوا بکند و از بین ببرد به شرطی که ما قادر باشیم این چَه‌چَه را بشنویم. به شرطی که بگذارند بشنویم.    آیا «گفتن در عین نگفتن» را با طرحی کاملا از پیش اندیشیده نوشتید؟ این رمان هم همان‌طور که اوایل صحبتم در مورد رمانِ دیگری که دارم می‌نویسم گفتم، بیشتر مثل یک نوع آبستنی ناخواسته بود. راستش  مدتی بود که دیگر هیچ علاقه‌ای به نوشتن رمان نداشتم، اما این رمان این‌طور خودش را به من تحمیل کرد که یک شب بی‌خواب شدم و خیلی سردرد داشتم. بی‌خوابی خیلی مرا ناراحت می‌کند چون روز بعدش نمی‌توانم کار کنم. هیچ‌وقت هم شب‌ها کار نمی‌کنم اما آن شب ساعت حدود یک و دو بلند شدم آمدم جلوی کامپیوتر نشستم و تکه‌ای نوشتم. فردا دیدم آن‌چه شب قبل نوشته‌ام فصل اول یک رمان است. یعنی این رمان انگار از اول تا آخرش در ذهن من نوشته شده بود و لب‌پر زده بود و من را با سردرد از خواب پرانده بود که بنشینم بنویسمش.    چرا دیگر نمی‌خواستید رمان بنویسید؟ نه فقط نمی‌خواستم رمان بنویسم بلکه از این موضوع دلخور هم بودم، چون معتقد بودم همان شعرها و طنزهای کوتاهی که می‌نویسم برای این فرصت اندکی که برایم باقی مانده کافی است. برای اینکه نوشتن رمان در عین این که لذت بخش است خیلی وقت آدم را می‌گیرد و آدم را از کار و بار و زندگی می‌اندازد و تمام وقت آدم بیش از یک یا دوسال صرفِ نوشتنِ آن می‌شود و تو باید با تمرکز کامل این کار را انجام دهی و به همه ریزه‌کاری‌هایش فکر کنی چون یکدفعه می‌بینی یک سطرِ اشتباه  در یک رمان سیصد صفحه‌ای تمام رمان را خراب می‌کند. به همین دلیل اصلا دلم نمی‌خواست رمان بنویسم اما این رمان را که شروع کردم دیدم جا دارد ادامه‌اش بدهم و ادامه دادم چون برایم جالب شده بود این‌که یک بچه‌راهزن بیاید و آرتیست شود و بعد به یک فاشیست تک‌نفره تبدیل شود. البته همه این‌ها از همان آغاز در ذهنم روشن نبود و خُردخُرد شکل گرفت اما می‌دانم که کل رمان یکبار در ذهن من و با حس‌ها و دانش و تجربه و خواب‌ها و رویاها و تخیلات من نوشته شده و آماده بود. یعنی در نَیاگاهِ من وجود داشت و یک جا به من گفت که خب حالا بنشین مرا بنویس. البته دو دهه است که هرچه می‌نویسم به همین صورت است ولی نه به این شدت. این‌بار کاملا واضح بود که مرا وادار به نوشتن کرد و من اصلا نمی‌خواستم بنویسمش. رمان بعدی را هم نمی‌خواستم بنویسم اما جایی داشتم درباره همین رمان صحبت می‌کردم که بحث به فضاهای مرئی و نامرئی کشید، فکر کردم اگر ما در یک فضای نامرئی قرار بگیریم و آن‌جا آزاد باشیم چه اتفاقی می‌افتد و اینجور شد که رمان بعدی شکل گرفت که الان بیشتر از صد صفحه‌اش نوشته شده و دارد تمام می‌شود. بنابراین هر دوی این رمانها خلاف میل من آمده و با لذت هرچه تمام‌تر هم آمده. «گفتن در عین نگفتن» را با لذت و سرگرمی نوشتم. سعی می‌کردم بروم در اعماق وجود شخصیت داستان و این خیلی مرا سرگرم می‌کرد. به هرحال یکی از کارهای رمان بُرِش دادن است؛ برش‌های عمیق دادن در روح و روان یک نفر و رفتن تا آن‌جایی که می‌شود آدم برود و تابوها را در هم بشکند، موانع را رد کند و از تمام چیزهایی که نمی‌شود گفت نترسد و بگوید و برود جلو ببیند که به کجای ذهن آدم داستانش می‌تواند برسد. اما در رمان بعدی یعنی «نیست در جهان» مکانیسم قضیه کاملا فرق کرده، یعنی من هر روز آن‌چه را از این رمان که نوشته‌ام می‌خوانم و می‌خندم و شاد می‌شوم و با آن تفریح می‌کنم و این برایم بسیار لذت‌بخش است. یعنی به رغم تمام مشکلات عجیب و رغیبی که در پیرامون ما وجود دارد و تمام مسائلی که به هرحال فضای سیاسی قرن بیست و یکم برای کشورهایی مثل کشور ما پدید آورده و من همه آنها را می‌بینم و از آنها متأثر می‌شوم به نوشتن این رمان ادامه می‌دهم چون برایم حکم یک‌جور نوشدارو را دارد و درواقع انگار مرهمی است که بر آن زخمهای هولناک گذاشته می‌شود و مرا تسکین می‌دهد. یعنی حس می‌کنم که اگر این را ننویسم دق‌مرگ می‌شوم. شاید این هم نوعی مکانیسم دفاعی ذهن باشد که تو برای اینکه بمانی و منفجر نشوی خودت را به گوشه‌ای از زندگی متوجه می‌کنی و وارد جزئیاتی می‌شوی تا آن کلیت وحشتناک را فراموش کنی. این البته یکی از انگیزه‌ها برای نوشتن است ولی همه‌اش نیست. از طرف دیگر ذهن انسان انباشته می‌شود از یک سری خوانده‌ها و دیده‌ها و تجربه‌ها و همه این‌ها طبیعتا مفری می‌جویند برای گفتن حرفی که خود آدم دارد در کنار این همه حرفهای خوبی که دیگران گفته‌اند. الان برای من درواقع نوشتن تفریح است. خب از زمانی که ادبیات را به عنوان سلاحی برای مبارزه با پلیدی و نادانی و جهل و ستم و بیداد به کار می‌بردم تا اکنون که به جایی رسیده‌ام که ادبیات برایم بشود مایه تفریح زمانی طولانی طی شده است. اما این تفریح که می‌گویم به معنای این نیست که ما را از واقعیت پیرامونی دور کند. این تفریح به این معنی است که ادبیات در کنار این واقعیت موحش به ما یادآور شود که هنوز رنگ گلی مانده است.    آن داستان تمثیلی که اول مصاحبه درباره شیرِ آب گفتید به نوعی اشاره دارد به اینکه ما در نوشتن درگیر فرعیات شده‌ایم. چه چیز را در خلق اثر ادبی اصل می‌دانید؟ همه ما کم و بیش با توهم آشنا هستیم. توهم امری مشترک است بین انسان‌ها و یکی از نیروهایی است که در ذهن وجود دارد. بعضی از ما حتی در توهمات‌مان آن‌قدر پیش می‌رویم که به یک شوریدگی و مشنگی می‌رسیم. اما چیزی متفاوت با توهم وجود دارد به نام تخیل که از توهم شکل مطلوب‌تری دارد. از توهم شما نمی‌توانید داستان و اثر هنری بسازید ولی از تخیل می‌توانید بسازید. تخیل از توهم اندکی بالاتر است و به شما امکان می‌دهد که با تکیه بر آن به خلاقیت در ادبیات و هنر بپردازید. اما تخیل هم به تنهایی کافی نیست. اگر پشتوانه تخیل نیرومند شما تفکر عقلانی و تجربه‌های فردی و اجتماعی و تاریخی‌تان نباشد تخیل ممکن است به یک فضای دیوانه‌وار منجر شود. فرق بین یک هنرمند اصیل و یک دیوانه این است که گرچه هر دوی این‌ها دارای تخیلی نیرومند هستند اما تخیل یک دیوانه ناهنجار است و سامان‌مند نیست و اجزاء آن بی‌ارتباط با یکدیگر است. هنرمند اما این تخیل را سامان‌مند می‌کند و به آن شکل و ریتم می‌دهد و هارمونیکش می‌کند و آن را تبدیل می‌کند به یک اثر هنری. درواقع پشت تخیل نیرومند تو حتما باید یک تفکر عقلانی باشد که به مادیات و به جزئیات این جهان توجه می‌کند و به‌طور عقلانی به طرف درک واقعیات و حقایق پیش می‌رود. در غیر این صورت آن تخیل بی‌پایه خواهد بود و آدم را به هذیانها و کابوسها رهنمون می‌شود. بنابراین از توهم که چیز نامطلوبی است که بگذریم تخیل و تفکر دو عنصری هستند که می‌توانند به انسان کمک کنند که به طرف ابداع و خلاقیت هنری برود. البته ابداع امری ارادی نیست. شما مرتب خیال‌پروری می‌کنید و نازک‌اندیشی می‌کنید و به جهان و هستی فکر می‌کنید و یک جایی آن دنیا خودش در نَیاگاهِ شما ساخته و به شما تحویل داده می‌شود. این‌که شما تجربه کنی، سفر کنی، بخوانی، زندگی کنی، فکر کنی ارادی است اما اینکه ماحصل این‌ها چگونه به صورت یک اثر هنری و ادبی پدید می‌آید چیزی است که در ذهن مخمر و ترکیب  و ساخته می‌شود و به ضرب و زور به دست نمی‌آید. وقتی شما سی سال، چهل سال به کار نوشتن می‌پردازید آن نیاگاه شما دیگر خودبه‌خود مشتاق آفریدن است. یعنی هیچ سنجیدگی پیشینی در کارتان وجود ندارد. خب ما وقتی با این مرحله از نوشتن طبیعی رو‌به‌رو هستیم طبیعتا نباید آن را با تئوری‌بافی‌ها و چیزهایی که ربطی به ما ندارد خراب کنیم. در آن تمثیلِ شیرِ آب، شیر درواقع همان شکل‌ها و نظریه‌بافی‌هایی است که اثر هنری در آن‌ها پدید می‌آید اما اصل آب است، یعنی آن ذهن نواندیش و آن نیاگاهِ انباشته شده از تجربه‌ها و دانسته‌ها و خیالات. در زمان ما متأسفانه همان‌جور که در بیرون بحران آب پدید آمده و ممکن است روزی دیگر آب نباشد و مردم از تشنگی هلاک شوند این آب معنوی که نوشتن باشد هم دچار بحران شده و چند دهه است که ما به دلایل مختلف داریم آن آب را گل‌آلود می‌کنیم، قطع می‌کنیم، خراب می‌کنیم و این آب دیگر خیلی باریکه شده اگرچه هیچ‌گاه قطع نمی‌شود. هیچ‌گاه انسان از اندیشیدن، تخیل کردن و دنیای دیگری را آرزو کردن باز نمی‌ایستد اما اندیشیدن و تخیل می‌تواند ضعیف بشود، می‌تواند آلوده بشود. الان همه ما دست به دست هم داده‌ایم که مخاطبان ادبیات از میدان بیرون بروند. خود ما این مخاطب‌ها‌ را از میدان بیرون کرده‌ایم چون برایشان جاذبه به وجود نیاورده‌ایم. البته همه‌اش تقصیر ما به عنوان نویسنده نیست. شرایطی به ما تحمیل شد که سرانجامش محدود شدن ادبیات به چند موضوع خاص بود. البته در دنیا هم کم و بیش این قضیه دارد پیش می‌آید، یعنی الان دیگر شما حتی نویسنده‌ای مثل شولوخوف هم پیدا نمی‌کنید. وقتی جایزه نوبل را به باب دیلن یا فلان گزارشگر می‌دهند یعنی دیگر کف‌گیر به ته دیگ خورده است. این‌ها درواقع تحقیر و نابودکردن ادبیات واقعی است. علتش هم نوع زندگی‌ای است که بشر به هرحال انتخاب کرده و بحث‌اش مفصل است. درواقع یک سرمایه‌داری فرامِلّی هست و این سرمایه‌داری فرامِلّی اقتضائاتی دارد و شرایطی به وجود می‌آورد که بر ما تحمیل می‌شود بی‌آن‌که خواسته ما بوده باشد. بنا براین ما چه این‌جا باشیم و چه در آمریکا در گره‌ها و پیچ‌های آن سرمایه‌داری فرامِلّی گرفتار هستیم و این طبیعتا روی ذهنیت ما تأثیر می‌گذارد. وقتی آدم‌ها را مغزشویی می‌کنند و در سطح سریال‌های تلویزیونی آمریکایی نگه می‌دارند دیگر دوس‌پاسوس نمی‌تواند برای کسی مطرح باشد چون خواندنش زحمت و گرفتاری دارد. اما هشداری که من در آستانه هشتادسالگی به عنوان یک نویسنده می‌توانم بدهم این است که عده‌ای با سوء‌ظن به نویسندگان کار را از این که هست بدتر نکنند. ما به ازای این خیال زیبای خودمان زنده هستیم و اگر این خیال زیبا زشت و پلید و تحمل‌ناپذیر شود این اتفاق به همه لطمه می‌زند نه فقط به چند نویسنده. در رمان «در این تیمارخانه» از سیستمی در یک جهان خیالی نوشته‌ام که دنیای آزاداندیشان را زیر فشار قرار می‌دهد. خب چنین سیستمی مگر در گوانتانامو و ابوغریب نیست؟ مگر بر حقوق بشر آمریکایی چنین سیستمی حاکم نیست؟ اگر هست پس چرا به منِ نویسنده می‌گویند این را از کتابم حذف کنم چون فکر می‌کنند منظور من این‌جا بوده است؟! در حالی‌که این اصلا یک داستان علمی – تخیلی است و واقعی نیست و ربطی هم به این‌جا ندارد. مگر هر روز در تلویزیون رسمی خودمان سیستم‌های جاسوسی و کارهای زیرجلکی در بعضی کشورهای دنیا افشا نمی‌شود؟ یارو آمده می‌گوید می‌خواسته ماده‌ای بسازد که سیاهپوست‌ها از زاد و ولد بیفتند. خب ببینید چه‌قدر این فکر ضد انسانی و غلط و غیر قابل قبول است. خب ادبیات باید به همین قضایا بپردازد و بگوید این فکر جهنمی از کجا می‌آید. گفتن این مسائل و مانند این‌ها چه اشکالی دارد و چه ربطی دارد با این‌جا که می‌گویند از کتاب درشان بیاور. از طرفی نویسندگان، شعرا و روزنامه‌نگاران یک مملکت باید مورد احترام باشند چون در مواقعی آن‌ها هستند که می‌توانند با توده صحبت کنند و به اصلاح یک وضعیت خراب شده بپردازند. اگر اینها بی‌اعتبار بشوند بخشی از امکانات برای اصلاح جامعه از دست می‌رود. در همه جای دنیا اهل قلم تصویرگران واقعی شرایط جاری هستند. آن‌ها را نباید این‌قدر با سوء‌ظن برانند و به انزوا بکشانند چون خود کسانی که چنین کاری می‌کنند روزی در آن گوشه انزوا کنار آنها خواهند بود و همدردی با آنها دیگر آن موقع فایده‌ای نخواهد داشت. من فکر می‌کنم ادبیات واقع‌گرای ما باید تحمل شود چون ادبیات  دروغ نمی‌گوید. منبع: روزنامه شرق ]]> نقد و معرفی Mon, 23 Jul 2018 04:45:32 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263506/می-نویسم-چون-نوشتن-لذت-می-برم همه داستان‌های شاعر هراس در یک کتاب http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263498/همه-داستان-های-شاعر-هراس-یک-کتاب به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، ادگار آلن‌پور آثارش در ایران با ترجمه‌های مختلفی منتشر و تجدید چاپ شده است. این نویسنده، شاعر و منتقد آمریکایی قرن نوزدهم، هنوز هم در ایران به مانند کشورهای دیگر خواننده دارد. دنیای رمزآلود و اسرارآمیز داستان‌های آلن پو هنوز هم از تازگی برخوردار است و این‌طور نیست که دوره خواندن آن‌ها به سر آمده باشد. این آثار همواره مورد نقد و تحلیل منتقدان و مفسران قرار گرفته است. نشر پیدایش با ترجمه نادر قبله‌ای تمامی آثار این نویسنده مهم و تاثیرگذار در تاریخ ادبیات داستانی را یکجا و در یک کتاب منتشر و روانه بازار کرده است. این فرصت خوبی برای آشنایی و شناخت با نویسنده‌ای است که همواره در ادبیات داستانی جهان مورد توجه است. نادر قبله‌ای به عنوان مترجم داستان‌های آلن‌ پو در مقدمه کتاب «بالماسکه‌ی مرگ سرخ» می‌نویسد: «در دنیای ژرف ادبیات، می‌توان از نویسندگان تأثیرگذار بسیاری نام برد که نویسندگان پسین‌شان وام‌دار آن‌ها بوده‌اند، ولی بدون شک می‌توان پو را یکی از مهم‌ترین و برجسته‌ترین نمونه‌ها در این باب دانست؛ او در زمانی زندگی کرد ـ آغاز قرن بیستم ـ که با انفجار علوم ـ پزشکی، روان‌شناختی، طبیعی، و کیهانی ـ مواجه بود و همین، به اضافه هوش و نبوغ ذاتی‌ای که داشت سبب شد داستان‌هایش دریچه‌ تازه‌ای را رو به دنیای ادبیات کلاسیک بگشاید. علاوه بر تأثیر علم، تجربیات تلخ زندگی خود او نیز ـ که روایت‌های بسیار درباره‌اش نوشته شده است ـ فضایی ترکیبی از دنیای بیرونی و درونی زندگی در این دنیای ناشناخته را به مخاطبش عرضه می‌کند.» در ادامه مقدمه قبله‌ای آمده است: «پو شاعر بزرگی هم بود و بین نوشته‌هایش اشعاری الی هم وجود دارد و از این رو، می‌توان قریحه شعرسرایی او را در داستان‌هایش هم دید؛ در داستان‌هایی که می‌توانند اولین داستان‌های ژانر وحشت باشند ـ داستان‌هایی که با قلم شاعرانه‌ای درباره وحشت انسان از مهم‌ترین پرسش زندگی‌اش ـ مرگ ـ نوشته شده‌اند و به همین دلیل می‌توان او را شاعر هراس نامید.» قبله‌ای در تحلیل داستان‌های آلن پو می‌نویسد: «شرح جزئیات بی‌بدیل وحشت در داستان‌های پو، نشانی است از زندگی پرخلسه او که در دنیایی شاید موازی دنیای انسان‌های عادی زندگی می‌کرد. این شرح در صحنه‌های جنایت‌آمیز داستان‌هایش چنان دست‌نیافتنی و دور از ذهن هستند که منتقدان بسیاری را به این باور رسانده که پو خود قاتلی حرفه‌ای بوده و تجربیات جنون‌آمیز خود را در داستان‌هایش پیاده کرده است. شخصیت‌های ـ بیشتر اوقات بی‌نام و یا نشان ـ داستان‌های او انسان‌هایی ظاهرا عادی هستند که مثل انسان‌های دنیای امروز، درگیر مشکلات پیچیده روانی شده‌اند و این مشکلات آن‌ها را به زندگی دردناکی که گرفتارش شده‌اند و ما می‌بینیم سوق داده، و جالب‌تر از همه اینکه پاسخ تمام این مشکلات ـ همچون زندگی تلخ خود نویسنده ـ مرگ است؛ که با باز شدن درهایش رو به انسان‌ عاجز از زندگی است که این درد، رنج، ترس، وحشت و ارعاب پایان می‌پذیرد.»  در بخشی دیگر از مقدمه درباب سبک نگارشی آلن پو آمده است: «ادگار آلن‌پو در ادبیات واژه سنگینی است. صرف‌نظر از راز‌آمیزی و ناشناختگی دنیای داستانی‌اش، جدا از سبک نگارشی حیرت‌انگیزش در خلق جملات یگانه، بسیاری او را مبدع داستان کوتاه امروزی می‌دانند؛ داستان‌های کوتاه او، گونه‌ای از قصه‌های کهن است که در زمینه‌های وحشت، انتقام و حوادث مهیب و هولناک بازآفرینی شده و گسترش یافته. علاوه‌بر اینکه نویسندگان بزرگی چون والت ویتمن، ویلیام فاکنر، هرمان ملویل، ری بردبری، و شارل بودلر، را نیز تحت تاثیر این نویسنده بزرگ می‌دانند. مگر می‌شود دنیای تاریک و پرگناه اسکار وایلد، جهان علمی تخیلی آلدوس هاکسلی، جنایت و مکافات شگفت‌انگیز داستایفسکی که پر از احساس گناه است، داستان‌های کوتاه پر از هزارتوهای هولناک بورخس را خواند و یاد ادگار آلن پو نیفتاد؟»   نادر قبله‌ای در ادامه می‌نویسد: «علاوه بر این‌ها و هزاران مثال دیگری که می‌شود از تاثیر نویسندگان بزرگ از پو نام برد، وجه عالی دنیای ادبی‌اش مقام مرشیدی او در داستان‌های کارآگاهی است؛ به واقع هیچ کس مثل پو نمی‌توانست معلم خوبی برای سر آرتور کانن دویل انگلیسی در خلق قهرمان شکست‌ناپذیر و نامیرایش، شرلوک هولمز و ماجراهای کارآگاهی شگفت‌انگیزش باشد. یا بالاترین از این، هیچ‌کس بهتر از پو نمی‌توانست به آگاتا کریستی دنیاهای اسرار‌آمیز و پرهراس داستان‌هایش را نشان دهد. داستایفسکی روزگاری گفته بود: «همه ما از داستان شنل گوگول درآمده‌ایم»، ولی بدون شک می‌توان گفت نمام نویسنده‌های امروزی بعد از پو، از داستان‌های او درآمده‌اند.» کتاب «بالمسکه‌ی مرگ سرخ، نویسنده ادگار آلن پو با انتخاب و ترجمه نادر قبله‌ای در 368 صفحه و تیراژ 500 نسخه به بهای 26هزار تومان از سوی نشر پیدایش راهی بازار کتاب شد.   ]]> نقد و معرفی Sun, 22 Jul 2018 15:20:50 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263498/همه-داستان-های-شاعر-هراس-یک-کتاب یک پیشگویی درباره شاعری بالقوه و قدرتمند http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263464/یک-پیشگویی-درباره-شاعری-بالقوه-قدرتمند خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_ سینا جهاندیده:از نخستین آثار ایرج ضیایی، میل نقد اشعارشان همیشه با من بوده و من ایشان را در آینده از شاعران بزرگ ایران می‎بینم که یک بار دیگر مطرح خواهند شد. این یک پیشگویی است درباره شاعری بالقوه و قدرتمند، گرچه در آینده ما شاعران بزرگی نخواهیم داشت اما ضیایی یک بار دیگر کشف خواهد شد. من از یک تمثیل آغاز می کنم. چون بحث شی هست. پدیدار شناسی شی برای ایشان خیلی مهم است. در ضیایی نیل به نظریه سازی و میل به فلسفیدن زیاد وجود دارد، هم در حرکت ناگهانی اشیا و کتاب‎های بعدی، و به ویژه در مقدمه گزیده اشعار. او می‎خواهد فهم خود را از اشیا و جهان اشیا بیان کند. این میل برای شعرش هم خوب است، هم بد. اسکلت شعرش بعد از روایت بر روی همین مفاهیم استوار است. بگذارید برگردم به آن تمثیلی که هنوز بیان نکرده‎ام. من حدود بیست سال در روستا زندگی کرده‎ام. خانه ما صد متر با رودخانه فاصله داشت. هر سال در پاییز دوبار سیل جاری می‎شد. تمام منطقه رسوب می‎شد، اما چیزی جا می‎گذاشت که شبیه شعر اشیا بود. بعد از نشست سیل و ذلالی آب، اشیای فراوانی مشاهده می‎شد. پیراهنی آویخته از شاخه‎ای. بطری‎های خالی. کفش‎ها و دمپایی‎ها. ملافه‎ها، پتو، لحاف، تشک، گهواره ووو.... انگار سیل شلیک شده بود به ناخودآگاه روستاها و همه چیزی که در زیست‎جهان روستاها بود به کناره‎ها و شاخه‎های درختان می‎چسباند. این حالت دو مسئله به‎وجود می‎آورد. یک ساختار این وضعیت از کجا آمده؟ رودخانه به شکل مهیبی آمده و تمام امحا و احشای خودش را که همان اشیا باشد، در جاهای مختلف پخش شده‎اند. ناگهان تشتی می‎بینی که قورباغه‎ای دارد در آن شنا می‎کند. آیا رودخانه به آن اشیا ساختار داد؟ پس بحث انسجام پیش می‎آید و این ما را به مسئله دوم می‎کشاند که بعدا خواهم گفت. من در جایی در باره بیژن نجدی گفتم که اینجا تکرار می‎کنم. در شاعران جدی که با شعرشان زندگی می‎کنند، میلی وجود دارد که مخصوص خودشان هست. آنها می‎خواهند کتابی منتشر کنند که همه چیز آن شبیه تورات، انجیل یا قرآن باشد. خوب ساختار قرآن و تورات شباهتی با هم دارند. تاریخ نمی‎گویند. اگر هم بگویند گسسته است و انگار قیچی شده. شاید به خاطر همین فرای می‎گوید اینها رمز کل هستند.  همه‎ی رمزها در آنها وجود دارد. حالا ضیایی اتوبیوگرافی‎ای نوشته‎اند که می‎خواهند زندگی ایشان را ما خوانندگان پیدا و کشف کنیم. دوست دارند این شعر بلند، این کتاب آن قدر تورات‎گونه باشد که ما بتوانیم یک رازهایی در آن پیدا بکنیم. بنابراین هر انسانی می‎تواند یک کتاب مقدس باشد. چون در انسان خاطرات به همین شکل حضور دارند. به شکل پیوسته حضور ندارند. زمانی که ما خواب می‎بینیم، خواب‎مان نیز تورات‎گونه ظاهر می‎شود. یعنی به صورت سیال ذهن. در قرآن به غیر از داستان یوسف، همه جا داستان‎ها پاشیده و جداجدا دیده می‎شود، چون زمان‎شان در یک آن نبوده بلکه در طول زمان جاری شده‎اند. حالا عقلانیت قرآن زیادتر از تورات است، یعنی عقل بشری زیادتر است، اما تورات کاملا اسطوره‎ای است. پس هر انسانی چنین وضعیتی دارد. یعنی انباشته از خاطرات کودکی تا مرگ است. کودکی، نوجوانی، میان‎سالی و پیری. منبع: هنرآنلاین ]]> نقد و معرفی Sun, 22 Jul 2018 05:24:52 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263464/یک-پیشگویی-درباره-شاعری-بالقوه-قدرتمند نوشتن در زمان، مکان و تاریخ ادبیات http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263462/نوشتن-زمان-مکان-تاریخ-ادبیات خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_مهدی دادخواه تهرانی: هوشنگ چالنگی یکی از چهره‌های قابل تأمل دهه درخشان شعر فارسی یعنی دهه چهل است. زمان، زمان شور و تمرکز بر شعر در محفل‌ها و خلوت‌‌های شخصی است. چالنگی شور آن دهه را دارد و شعرهایش هم در شور آن دهه غوطه‌‌ور است. تاریخ ادبیات معاصر ایران نیرویش را از کجا می‌‌گیرد؟ یک پاسخ به این پرسش این است: دهه‌‌های تعیین کننده. دهه‌‌های تعیین کننده، شور و نیروی خود را از چه کسانی می‌گیرند؟ هوشنگ چالنگی به سهم خود یکی از آن چهره‌هایی است که به دهه چهل و به تاریخ ادبیات معاصر ایران پویایی داده است. چگونه می‌توان بر او چشم بست؟ او را چگونه شاعری باید نامید؟ او از شاعرانی است که به تاریخ ادبیات نظر داشته است؛ به نیما نظر داشته است؛ به شاملو نظر داشته، به شعر مشروطه نظر داشته، به شعر دوستان خود نظر داشته، به شعر بیژن الهی، محمود شجاعی، بهرام اردبیلی، پرویز اسلامپور، رؤیایی و... نظر داشته است. اما از همه این‌ها گذشته، شعر او در نسبت با شعر نیما خوانده می‌شود. دقیق‌تر بگویم، من شعر او را در نسبت‌ با تاریخ ادبیات می‌خوانم. با او درباره دوستانش سخن گفته ام؛ از او تا جایی که توانستم برخی جزئیات را پرسیدم و دانستم ‌به تاریخ ادبیات نظر دارد. خود را هم در آن چارچوب می‌بیند، یعنی می‌بیند که در دهه چهل با چه کسانی بر سر سفره شعر نشسته و برخاسته است. هوشنگ چالنگی شاعری است که «می بیند» چون نیما. به همین سبب است که چالنگی، هم همزمان است و، هم در زمان و، هم از سرچشمه‌های تاریخ ادبی آب بر می‌‌دارد. او از زلال تیرۀ شعر نیما آب بر می‌‌دارد و چه خوب هم آب بر می‌‌دارد. اگر مخاطب شعر او باشید متوجه می‌شوید شعر چالنگی بوی خاک بوی اقلیم بوی آخشیج و بوی باد می‌دهد؛ بوی زندگی در مکان، اقلیم و در میان مردم و با زبان مردم. او به اهمیت نیما واقف است، به بوی خاک واقف است، به هوا، او به دهه چهل واقف است، به اقلیم، به طبیعت، به ستاره‌ها... شعر او را باید در «مکان» خواند، با نسبت‌های زمانی خودش و با در نظر گرفتن داده‌هایی در تاریخ ادبیات. چالنگی را نمی‌توان بدون نسبت با بدنه دهه چهل دید. این دهه به او و دوستانش شکل داد و او و دوستانش نیز به این دهه، به کاغذ شعر، به مجله‌های سر به کار شعر فرو برده، به داده‌‌های مادی تاریخ ادبیاتی شکل دادند. چالنگی به این دوستان واقف است و بر بزرگی برخی نام‌ها و بر اغراق‌ها و «بیخود بزرگ شده»‌ها شهادت می‌دهد، چراکه بر آستانه فروتنی شعر ایستاده است و به دهه‌های بعد، به اکنون شعر فارسی می‌‌نگرد. نگاه چالنگی شعرمدار است و این شعرمداری مکان را اگرچه بستر زندگی است، در شعر و زندگی او شعرواره‌تر می‌کند. چالنگی شاعری «در مکان» است. اکنون پرسش دیگرم این است: او با چه شاعرانی«هم مکان» است؟ باز هم می‌پرسم: نسبت او با نیما و شاملو چگونه نسبتی است؟ نسبت او با رؤیایی چگونه نسبتی است؟ آیا او شاعری است که از مانیفست‌‌های شاعری عبور می‌‌کند؟ چه خوب است چالنگی در تاریخ ادبیات اثر کند؛ در شاعران ما. تجربه او از آن دهه درخشان، تجربه او از شعر، تجربه او از دوستان جرگه شعر درخشان و بیان او ستودنی است. چالنگی چگونه تاریخ ادبیات معاصر را باز می‌‌گوید؟ چگونه با شعر از میان داده‌های تاریخ ادبیات می‌گذرد؟ منبع: روزنامه ایران ]]> نقد و معرفی Sun, 22 Jul 2018 05:19:46 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263462/نوشتن-زمان-مکان-تاریخ-ادبیات بداخلاقِ بامزه http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263463/بداخلاق-بامزه خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا): محسن بوالحسنی: «با نام اصلی هاینریش کارل متولد شد و بعدها که تابعیت امریکا را پذیرفت، نامش را به هنری چارلز تغییر داد. دوستانش او را با نام هانک می‌شناختند و خوانندگانش تمایل داشتند هنری چینانسکی صدایش کنند و شماری هم به او بوک می‌گفتند اما نهایتآً او چارلز بوکوفسکی بود. او در سال 1920 در آلمان متولد شد و در سال 1994 در ایالات متحده درگذشت.» سطرهای بالا بخشی از مقدمه « نگران نباش داستایفسکی» است که برگردان فارسی 26 شعر از چارلز بوکوفسکی را در بر می‌گیرد. این کتاب را سینا کمال‌آبادی ترجمه و نشر مشکی آن را منتشر کرده است. شعرهای این مجموعه تصویر متفاوتی از بوکوفسکی نویسنده به نمایش می‌گذارد؛ بوکوفسکی پیر که حالا آرام گرفته، با مرگ کنار آمده و یا حتی در انتظار مردن است و حالا می‌شود نوعی فرزانگی را هم میان سطرهایش دید. این شعرها غالباً از مجموعه‌هایی انتخاب شده‌اند که اواخر عمر یا پس از مرگ شاعر به چاپ رسیده‌اند. موضوع اصلی شعرهای بوکوفسکی خود او و زندگی شخصی‌اش هستند که شاید از این لحاظ به شعر جریان اعتراف پهلو بزنند، در حالی که زندگی و مرگ برای شاعران اعتراف جدی است اما برای بوکوفسکی تنها سوژه‌ای است که می‌بیند و توصیف می‌کند و از آن می‌گذرد. شاید به نظر بیاید که گاهی پا فراتر می‌گذارد و به ریش زندگی و مرگ می‌خندد؛ اما همه اینها ناشی از ناملایمتی‌های زیادی است که دیده  و مترجم در مقدمه این کتاب، شعر بوکوفسکی را متمایز از نوشته‌های دیگر شاعران امریکا می‌داند و این را نه برای رجحان او، که برای بیان تفاوت عمده او با دیگران بیان می‌کند. علت اصلی این تمایز خود بوکوفسکی و شخصیت متمایز اوست. او به صنایع ادبی و سوژه‌های متداول توجهی ندارد. او در شعرهایش خودش را می‌بیند و خودش را می‌نویسد و برای این نوشتن نه تکلفی در محتوا دارد و نه در فرم، و در زبان هم قائل به پیچیده‌نویسی‌ها و زبان فاخر عصر خود نیست. او نظریه پردازی نمی‌کند و تنها با اعتقاد به زبان و فرم و آهنگ خودش می‌نویسد؛ زبانی خالی از جلوه‌گری‌های متداول که با هر سوژه‌ای کنار می‌آید. انتخاب شعرهای بوکوفسکی برای ترجمه کار سختی است. او نویسنده‌ای پر کار بود که هزاران شعر نوشته و منتشر کرده که بسیاری از این کارها دست کم برای ادبیات ایران به دلایل گوناگون قابل ترجمه نیستند و در صورت ترجمه هم چیز چندانی از شعر باقی نمی‌ماند و تنها نثری معمولی به دست خواننده می‌رسد. مترجم در انتخاب این شعرها تلاش کرده تا علاوه بر گزینش و ترجمه بهترین شعرهای بوکوفسکی، آنهایی را انتخاب کند که گوشه‌هایی از نوع زندگی و جهان‌بینی او را هم مشخص کند و در روند ترجمه به حفظ سبک و زبان شاعر نیز توجه نشان داده است. زبان بوکوفسکی در کارهای مختلفش متغیر است. جایی کاملاً به زبان معیار می‌نویسد و جایی دیگر به زبان محاوره و جایی هم به زبان کوچه و بازار و در برخی کارها با حفظ دستور و ساختار زبان معیار، به زبان محاوره هم نزدیک می‌شود که اشراف به این موضوع می‌تواند به ما در ارزیابی میزان موفقیت مترجم کمک کند. منبع: روزنامه ایران ]]> نقد و معرفی Sun, 22 Jul 2018 05:17:33 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263463/بداخلاق-بامزه تجدید چاپ ترجمه به آذین از باباگوریو بعد از 58 سال http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263455/تجدید-چاپ-ترجمه-آذین-باباگوریو-بعد-58-سال به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، در سری رمان‌های بزرگ دنیا، «بابا گوریو» نوشته اونوره دوبالزاک با ترجمه م. ا. به‌‌آذین در انتشارات امیرکبیر به چاپ هشتم رسید. ترجمه به آذین از «بابا گوریو» این رمان را خواندنی‌تر کرده است و آن را در ردیف یکی از بهترین ترجمه‌ها از آثار این نویسنده مهم فرانسوی قرار داده است. گرچه برخی بر این باورند که عصر بالزاک خوانی به سر آمده است، با این حال حکایت «بابا گوریو» فرق دارد و هنوز هم خواندنش لذت بخش است. محمود اعتماد زاده در مقدمه این ترجمه در اهمیت رمان «بابا گوریو» در مقدمه کتاب می‌نویسد: «برخی خواسته‌اند باباگوریو را فقط داستان پدر بدبختی بدانند که دخترانش فداکاری مداوم و محبت بی‌دریغ او را با بدترین ناسپاسی و حق‌ناشناسی جواب می‌گویند؛ ولی این، استنباطِ بسیار محدودی است که از این اثر که به حق در ردیف شاهکارهای بزرگ و مهم فن رمان‌نویسی جهان به‌شمار آمده است. البته محبت سودایی گوریو که هر بدی و زشتی دخترانِ خود را با جان و دل تحمل می‌کند و نقش چهره آنان را همچنان پاک و تابناک در قلب خود نگه می‌دارد، در طول داستان، با چیره‌دستی عجیبی تصویر شده است. این داستان با نتیجه منطقی خود، به قربانی‌شدن پدر در پای هوس‌های خودخواهانه دخترانش منتهی شده است؛ ولی به‌هرحال، داستان به همین خلاصه نمی‌شود. اینجا به‌موازات سرگذشت گوریو، داستان دیگری جریان دارد که کمتر از آن شورانگیز نیست و آن مواجهه جوانی ساده و شهرستانی با زندگی پاریس یا با زندگی به‌طور اعم است.» مترجم در ادامه توضیح می‌دهد: «راستینیاک، جوان بیست و یک‌ساله، فرزند ارشد خانواده‌ای نجیب است که با درآمد زمینی کوچک، نسبتاً به سختی امرار معاش می‌کند. او برای تحصیل در رشته حقوق به پاریس آمده است و می‌داند که سرنوشت خانواده پرجمعیتش، به موفقیت او بسته است. راستینیاک می‌خواهد موفق شود، هرچه زودتر موفق شود. دو راه در پیش پای اوست: یکی استفاده از نفوذی که زنان در گردش امور اجتماعی دارند و برای این منظور، ناچار عشق و نیروی جوانی خود را پیش‌فروش می‌کند و در دلِ یکی از زنان مطرح در محافل اعیانی پاریس، جایی برای خود باز می‌کند و با کمک او از ثروت و مقام و افتخارات سهمی برمی‌گیرد. راه دیگر طغیان است، ولی نه طغیان بر ضد نظام اجتماعی موجود، بلکه بر ضد کسانی که همه ثمرات و فواید نظام اجتماعی را به خود اختصاص داده‌اند و راه را بر کسانی بسته‌اند که شاید اشتهای نیرومندتری هم دارند. برای راستینیاک، این دو راه، در وجود دلفین دو نوسینگین، دختر باباگوریو، محکومی فراری متجلی می‌شود که به لباس تاجران درآمده است. در کنار این دو نفر و به‌خصوص در تعامل با ووترن است که جوان دانشجو از قالب تنگ معصوم جوانی بیرون می‌‌آید و بی‌انکه کاملا ساقط شود، پندارها ساده‌لوحانه ولی پاکِ او به سویی می‌رود.» به آذین در بخشی دیگر از مقدمه کتاب در تحلیل شخصیت‌های دیگر رمان می‌نویسد: «ووترن با آنکه نقشی فرعی بازی می‌کند، قوی‌ترین شخصیت داستان است. او کسی است که به طریق خاصِ خود، از نظام اجتماعی موجود بهره‌مند می‌شود. شیوه عمل او، همان طور که خود می‌گوید، با آنچه اشخاص شرافتمند می‌کنند، تفاوتی جز چند قطره خون ندارد؛ ولی تصویری که در نهایتِ‌ بی‌پردگی از اجتماع موجود می‌دهد، سخت‌ترین و منطقی‌ترین ادعانامه بر ضد نظام اجتماعی است و از این حیث می‌تواند نمونه و سرمشق باشد. مقدمات استدلال او طوری چیده شده است که به جز ووترن و پیروان مکتب او، هرکس که بود، نتیجه‌ای در جهت دیگر از آن می‌گرفت و شاید به کوشش برمی‌خاست، ولی ووترن همان است که هست. او و شوهر دلفین یا کنت دو ترای و امثال آن‌ها، دو روی یک سکه‌اند همه درندگان پراستهایی هستند که بر پیکر اجتماع، چنگ و دندان فرو کرده‌اند و در همان حال، به یکدیگر چنگ و دندان نشان می‌دهند. مسئله‌ای که ممکن است پیش آید، این است که آیا بالزاک خواسته است جامعه عصر خود را محکوم کند که تقریبا به‌تمام جهات، جامعه عصر ما نیز هست؟ گمان نمی‌رود که نویسنده چنین قصدی داشته است. بالزاک اجتماع زمان خود را به‌عنوان واقعیتی می‌پذیرد و از آن دورتر نمی‌رود، ولی آن را با نگاهی نافذ و موشکاف می‌بیند و به‌درستی تصویر می‌کند و اگر تصویر، محکوم‌کننده است، باید علت آن را در خودِ واقعیت چیست...»   به آذین در توضیح ترجمه‌اش می‌نویسد: «باباگوریو یکی از شاهکارهای مسلم ادبیات جهان به‌شمار می‌رود و در ترجمه آن، سعی کرده‌ایم که تاسرحد امکان، حق مطلب ادا شود و ترجمه با اصل، کم‌وبیش هم‌پایه باشد. با این همه، تاثیر سبک خاص بالزاک که روی هم، شتاب‌زده و ناهموار است و گاه با کنایه‌های بسیار دقیق، ترصیع یافته است و گاه بسیار ساده و روان و بی‌تکلف است، ناگزیر در متن فارسی مشهود می‌شود. چیز دیگر که باید درنظر گرفت، این است که بالزاک در آغاز همه رمان‌های خود و از جمله در آغاز باباگوریو، جزئیات محیط مادی داستان را با تفصیلِ ملال‌آوری توصیف می‌کند. علت این امر، اعتقاد بالزاک است که محیط مادی را در تعیین شخصیت افراد، به‌طور قاطع موثر می‌داند. از‌این رو، برای آنکه اعمال و رفتار قهرمانان خود را مفهوم و مستدل سازد، از ذکر ناچیزترین جزئیات شهر، خانه، اتاق، لباس و قیافه آنان خودداری نمی‌کند، ولی بلافاصله پس از آن، داستان، با قوت و قدرتِ زندگی پیش می‌رود و خواننده را به‌دنبال می‌کشد و این صفت آثار بالزاک است: قوت و قدرت.»   رمان «بابا گوریو» نوشته اونوره دوبالزاک با ترجمه م.ا. به‌آذین در 295 صفحه با شمارگان 500 نسخه به بهای 26هزار تومان از سوی موسسه انتشارات امیرکبیر راهی بازار نشر شد. ]]> نقد و معرفی Sat, 21 Jul 2018 15:06:04 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263455/تجدید-چاپ-ترجمه-آذین-باباگوریو-بعد-58-سال رد پای فاکنر در اغلب آثار نویسندگان مرد ایرانی http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263421/رد-پای-فاکنر-اغلب-آثار-نویسندگان-مرد-ایرانی خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_رسول آبادیان:هلن اوليايي‌نيا به سبب تلاش‌هاي بي‌وقفه در امر نقد ادبي و انتشار كتاب‌هاي متعدد ترجمه و تاليف و همچنين تمركز بر ادبيات معاصر ايران و تدريس اين مقوله در محيط‌هاي دانشگاهي، چهره‌اي شناخته‌شده است. اوليايي‌نيا در اين گفت‌وگو علاوه بر توضيح بيشتر پيرامون فعاليت‌هاي فرهنگي‌اش، از چگونگي نگرش به ادبيات در دانشگاه‌ها گفته است كه زياد اميدوار‌كننده نيست. او پس از بازنشستگي از دانشگاه، هم‌اكنون درمراكز آموزش عالي مشغول به فعاليت ‌است.   بنده اولين‌بار با كتاب «بشنو از وي» با شما آشنا شدم؛ كتابي كه خيلي گل كرد و در اغلب جلسات داستان‌خواني آن دوران مورد توجه قرار مي‌گرفت. شما در اين كتاب بر خلاف بسياري ديگر از منتقدان، توجه‌تان را به آثار نويسندگان«زنده» متمركز كرده بوديد كه البته در چاپ بعدي با عنوان «نقد حال ما» ادامه پيدا كرد. من هنوز هم منتظر كتابي ديگر در همين فرم هستم. قصد نداريد در اين زمينه بازهم كار كنيد؟ با سپاس از دعوت جنابعالي براي اين مصاحبه، بايد عرض كنم قبل از كتاب «بشنو از وي چون حكايت مي‌كند» كه اخيرا با اخذ مجوز از ناشر قبلي، با عنوان «نقد حال ما» به چاپ رسيده است، كتابي با عنوان «داستان كوتاه در آينه نقد» به چاپ رساندم كه آن نيز در دست چاپ مجدد توسط ناشر ديگري است. آن هم، با وجود توزيع خيلي بد، مورد توجه برخي قرار گرفت و به‌ويژه دانشجويان رشته ادبيات انگليسي كه خيلي از آن داستان‌ها را در دروس خود خوانده بودند و مي‌شناختند، از آن استقبال كردند. من پيش از آن باز كتابي براي دانشجويان رشته زبان و ادبيات انگليسي به زبان انگليسي توسط نشر دانشگاه اصفهان به چاپ رسانده بودم كه داستان‌ها و تحليل‌ها در كنار هم بود. آن كتاب نيز در بسياري از دانشگاه‌هاي استان اصفهان و استان‌هاي اطراف تدريس مي‌شد. استقبال دانشجويان از آن منجر به نگارش داستان كوتاه در آينه نقد شد. ولي اين كتاب به فارسي بود و شامل ٣٠ داستان كه بيشتر نويسندگان خارجي بودند و شامل ١١ داستان هم از نويسندگان شناخته شده ايراني مي‌شد. در اين كتاب نمي‌توانستم داستان‌ها را هم بگنجانم به دليل حجم كتاب، قيمت بالاي آن براي دانشجويان و از همه مهم‌تر عدم امكان كسب مجوز از نويسندگان. بنابراين، به تحليل داستان‌ها پرداختم ولي در اين مجموعه از معروف‌ترين داستان‌هاي ادبيات جهان استفاده كرده بودم كه در تمام منتخب‌ها و مجموعه‌هاي غربي يافت مي‌شوند و امروزه با وجود اينترنت، دستيابي به تمام آنها ميسر است. در چاپ مجدد آن كه به دليل گرفتاري‌هاي ناشر، متاسفانه خيلي به تاخير افتاده است. تعدادي ديگر از داستان‌هاي نويسندگان ايراني را به آن افزوده‌ام و كتاب حجيم‌تري خواهد بود. البته به موازات آن كتابي ديگر به زبان انگليسي با عنوان «رمزگشايي داستان كوتاه» نوشته‌ام كه به بحث گسترده در مورد عناصر داستان مي‌پردازد. نمونه‌هاي بسيار از نويسندگان مطرح جهان و بعضا برندگان جوايز ادبي به همراه پرسش‌هايي در پايان هر بخش ارايه شده است كه آن هم خوشبختانه مورد استفاده اساتيد در مقطع كارشناسي و كارشناسي ارشد قرار گرفته است. علت استفاده از زبان انگليسي اين بود كه دانشجويان زبان و ادبيات انگليسي كه بايد همواره در معرض اين زبان باشند، به زبان فارسي متوسل نشوند و زبان دوم، كه هدف اصلي يادگيري در اين رشته است، به فراموشي سپرده نشود. با خواندن متن انگليسي اميدوار بودم، مهارت خواندن به زبان انگليسي در آنان تقويت شود. منظور از اين توضيحات اين بود كه بدانيد در زمينه داستان تلاشي بيش از مواردي كه ذكر فرموديد، انجام داده‌ام. در مورد كتاب نقد حال ما يا همان كتاب با عنوان قبلي، خوش‌شانس بودم كه يكي از دوستان نويسنده لطف كرده و از تك‌تك نويسندگان آن داستان‌ها اجازه شفاهي گرفتند. با توجه به تدريس در دانشگاه و آگاهي از نا‌آشنايي دانشجويان و نسل جوان از ادبيات معاصر خودمان (در حالي كه اغلب با نويسندگان بزرگ جهان اُخت هستند)، مي‌خواستم قدمي در جهت شناساندن نويسندگان بسيار خوب ايراني كه در آن زمان براي نسل جوان ايراني هنوز ناآشنا بودند، بردارم. شما به عنوان نويسنده و منتقد، هم با گروه‌هاي آزاد حشر و نشر داريد و هم به عنوان استاد در دانشگاه فعاليت مي‌كنيد. تاآنجا كه بنده مي‌دانم عمده تلاش شما، آشناكردن محافل دانشگاهي با وضعيت ادبيات معاصر است. از حال و هواي دانشگاه‌ها بگوييد و چگونگي وضعيت ادبيات معاصر. اجازه دهيد از بخش آخر سوال جنابعالي آغاز كنم. هميشه اين مساله آزارم مي‌داد كه ما دانشجويان خود را بايد با ادبيات داستاني از طريق تدريس نويسندگان خارجي آشنا كنيم (البته چون رشته‌شان اين بود). خيلي از آنها خيلي ساده‌لوحانه مي‌پرسيدند كه آيا آنچه در داستان‌هاي غربي مي‌خوانند در مورد داستان‌هاي ايراني نيز مصداق دارد؟ يا آيا ما هم نويسندگاني چون نويسندگان غربي داريم؟ به يمن آموزش دبيرستاني در ايران، اين جوانان هنگامي كه رشته زبان و ادبيات انگليسي را انتخاب مي‌كردند، براي نمونه يك داستان كوتاه فارسي يا رمان فارسي نخوانده بودند. در حالي كه دانشجوي خارجي وقتي به كالج يا دانشگاه و در مقطع كارشناسي وارد مي‌شود، بيشتر آثار كلاسيك كشور خود را در دبيرستان خوانده است. ولي دانشجويان مافقط نامي از چند نويسنده پيشكسوت ايراني شنيده‌اند ولي از نسلي كه تجارب آنان و آموخته‌هاي آنان را به ارث برده و از آنان بهره برده‌اند، بي‌خبر بودند و هنوز هم هستند. در تدريس همواره گوشزد مي‌كردم كه چون رشته ما ادبيات انگليسي است از نويسندگان غربي در دروس استفاده مي‌كنيم، ولي عناصر داستان و داستان‌نويسي زباني مشترك بين همه نويسندگان جهان است كه با اِشراف بر اين عناصر، آنها مي‌توانند به درك و تحليل و تعبير نويسندگان ايراني نيز بپردازند. شايد باور نكنيد كه خيلي از دانشجويان علاقه‌مند در مدت كوتاهي شمّ و مهارت داستان‌خواني را ياد گرفته و با شاهكار‌هاي ادبي جهان كه در برنامه‌هاي درسي مي‌گنجانديم، آشنا مي‌شدند و تشويق مي‌شدند كه آثار ديگر آنها را يا به انگليسي يا ترجمه فارسي آنها را بخوانند. در مواردي در پروژه‌هاي‌شان وادارشان مي‌كردم به بحث و بررسي نويسندگان ايراني بپردازند كه خيلي هم براي‌شان لذت‌بخش بود. آنها بايد مي‌دانستند كه مي‌توانند از آنچه در ادبيات داستاني غربي مي‌آموزند، در درك آثار معاصر فارسي نيز بهره ببرند. هدف من بيدار كردن اين انگيزه در نسل جوان بود؛ نسل جوان ما بايد بدانند ما نويسندگاني داريم كه در توانايي داستان‌نويسي با نويسندگان نامي غرب شانه مي‌زنند. در مورد حشر‌و‌نشر من با محافل بيرون از دانشگاه، بايد بگويم كه چندان ارتباطي نداشتم. من معروفم به اينكه سرم در كار خودم است و فقط به عشق ادبيات مي‌نويسم و نفس مي‌كشم. ارتباطم با محافل ادبي فقط زماني بود كه در جشنواره‌هاي ادبي كه در اصفهان، تهران و شهرستان‌ها برگزار مي‌شد، دعوت مي‌شدم تا به ارايه سخنراني و بيشتر داوري بپردازم يا اينكه دعوت به مصاحبه شوم، مثل حالا كه در خدمت شما هستم. اما با پايان تحصيلاتم در رشته ادبيات انگليسي از دانشگاه ويسكانسين- ماديسون و آغاز تدريس در اين رشته، تصميم گرفتم كه از آموخته‌هاي ادبي خود در زمينه ادبيات فارسي، داستان، شعر و نمايشنامه استفاده كنم چون در دانشگاهي با نظامي بسيار سختگير تحصيل كرده بودم و به همين دليل از معرفت و دانش ادبي كه در آن زمان اوج خود را مي‌گذراند و با جريانات نقد ادبي كه بيش از نيم قرن از قرن بيستم را به خود اختصاص داد، آشنا بودم و در سيستم آموزشي دانشگاهي تربيت شده بودم كه در تمام پروژه‌ها و پژوهش‌ها ما را بدان سو رهنمون مي‌كرد. من در ايران و در دوره ليسانس افتخار شاگردي شاد‌روان استاد دكتر سعيد ارباب‌شيراني را داشتم كه الفباي نقد ادبي را در آن زمان به ما آموخت. هنگام گرفتن پذيرش، ايشان اصرار داشتند كه دانشجويان بورسيه و ممتاز را، با شناختي كه از دانشگاه‌هاي امريكا داشتند، به دانشگاهي بفرستند كه آنان را فولاد آبديده كند. البته آن موقع از قصد وي آگاه نبوديم. وقتي به آنجا رفتم، فهميدم اصرار وي بر چه اساس بوده است. با وجود تحمل سختي زياد در چنين نظامي، بابت انتخاب دانشگاهي كه دوره تحصيلم را در آن گذراندم، همواره خود را قدر‌دان آن زنده‌ياد مي‌دانم كه براي من پدري كرد و پس از بازگشت نيز از اينكه مو به مو به توصيه‌هاي شان عمل كرده بودم، مرا مورد تفقد قرار مي‌دادند. با تمام سختگيري‌هاي خاص از طرف اساتيدي كه با تعصبي خاص به ادبيات انگليسي مي‌نگريستند و هر كسي را قادر به درك و رقابت با دانشجويان بومي كه زبان‌شان انگليسي بود، نمي‌دانستند، سعي كردم از قافله عقب نمانم. شبانه‌روز را در كتابخانه و مطالعه مطالب جديد آن زمان مي‌گذراندم. در بازگشت نيز هم در تدريس و هم در فعاليت علمي خود سعي كردم از آموخته‌هايي كه براي كسب آنها واقعا تلاش كرده بودم، در جهت شناساندن ادبيات اين سرزمين ياري بجويم. يكي از نويسندگاني كه شما به واكاوي آثارش پرداخته‌ايد«ويليام‌فاكنر» است. فاكنر نويسنده‌اي است كه تاثير بسياري بر ذهنيت بعضي نويسندگان نسل سوم ما داشت. از آنجايي كه اين نويسنده، نويسنده مشكل‌نويسي هم هست، چرا در ايران اينقدر طرفدار پيدا كرد و هنوز هم خواننده دارد؟ درست است! زبان و تكنيك داستان‌نويسي فاكنر بسياري از نويسندگان غرب و نويسندگان مدرن ما را تحت‌تاثير قرار داده است. كاربرد وي از ديدگاه داستان در «خشم و هياهو» هم بديع بود و هم مبتكرانه. اين دقيقا همان چيزي ست كه نام او را به عنوان پيشكسوت واقعي در عرصه داستان‌نويسي رقم مي‌زند. در داستان «گور‌به‌گور» لذت پيگيري داستان معما‌گونه خانواده‌اي را، با محوريت شخصيت مادر و ارتباط عاطفي وي با فرزندانش، به خواننده مي‌دهد. پيرنگي كه از لابه‌لاي روايات مختلف افراد خود را نشان مي‌دهد. اثر اين تكنيك را در داستان‌هاي كوتاه «گلشيري» و پس از آن در پيروان و شاگردان وي مي‌بينيم. از شباهت داستان‌هاي «روزگار سپري‌شده مردم سالخورده» استاد دولت‌آبادي، در استفاده از روايات و نگاه شخصيت‌هاي مختلف، «شازده احتجاب» روانشاد گلشيري تا «سمفوني مردگان» عباس معروفي به غوغا و هياهو نيز آگاهيم، كه خود‌آگاه يا ناخود‌آگاه در آثار نويسندگان ما متجلي مي‌شوند. من خود عاشق داستان‌هاي فاكنر و مهارت روايت او هستم و مطالب زيادي در آن زمان‌ها در مورد آن خوانده‌ام ولي آنچه بيش از همه مرا مسحور كرد، تحليل فرماليستي اعجاب‌انگيز «كلينت بروكس» بود كه آنها را ترجمه و تاليف كرده و در بررسي شيوه روايي سه رمان فاكنر ارايه دادم (كه ناشر پس از چاپ آن هرگز از سرنوشت بعدي كتاب بنده را آگاه نكرد كه اين كتاب فروش رفت، به چاپ بعدي رسيد يا روي دست‌شان ماند! لطف برخي ناشران محترم كه پس از چاپ كتاب، احوالي هم از مولف نمي‌پرسند و به تماس‌هاي مكرر وي نيز وقعي نمي‌نهند!) به هر حال، آشنايي نويسندگان بزرگ ما با بزرگاني چون فاكنر، سبب شكوفايي و رشد تكنيك‌هاي نويسندگي آنان شد، به طوري كه كمتر مي‌شود در خوانش داستان‌هاي معاصر نويسندگان مرد، رد‌پاي فاكنر را نديد. البته همان‌طور كه عرض كردم ممكن است ناخودآگاه بوده باشد. همين سخت‌نويسي و چالش‌بر‌انگيزي آثار فاكنر، خود كنجكاوي‌بر‌انگيز و جذاب براي خواننده‌اي است كه به جنبه‌هاي زيباشناختي اثر بها مي‌دهد. به عنوان يك فعال فرهنگي كه هم تدريس مي‌كنيد و هم ترجمه و در كنار اينها از نقد ادبي هم غافل نيستيد، براي‌مان بگوييد كه حال و روز ادبيات معاصر ما در چه وضعيتي‌است و چرا امروزه با پديده‌اي به نام«افت نقد ادبي» در ايران مواجهيم؟ من نيز به اين موضوع بسيار انديشيده‌ام و پاسخي كه مي‌خواهم بدهم فقط از تجارب و مشاهدات و آسيب‌شناسي نظام آموزشي دانشگاهي سر‌چشمه مي‌گيرد. در كشور ما متاسفانه مثل هر چيزي كه براي مدتي به شكل كليشه در مي‌آيد، نقد ادبي هم به چنين سرنوشتي دچار شده است. ما «اگر نخورديم نان گندم، ولي ديديم دست مردم». ما روند تكوين نقد ادبي را چه در خارج از كشور و چه در داخل و دانشگاه‌هاي خود شاهد بوده‌ايم. در خارج، اصول نقد ادبي در هر مقاله و پروژه تحقيقي، چه بلند و چه كوتاه، بايد رعايت مي‌شد و تحليل‌ها بايد چنان گويا، روشن، مستدل و نمايانگر توانايي تحليل تحليلگر مي‌بود كه شما با دادن عناوين اصلي و زير‌عنوان‌هاي زوركي لازم نبود به خواننده بفهمانيد كه چه مي‌گوييد. تحليلگر چنان موشكافانه به تحليل يك اثر ادبي مي‌پرداخت و گهگاه از اين و آن هم گواه مي‌آورد كه خواننده را متقاعد و راضي مي‌كرد كه نگارنده بر موضوع و اثر مورد بحث اشراف دارد. در مقابل، در ايران، در دانشگاه‌ها به طوري كه در دانشگاه‌هاي خارجي و در رشته علوم انساني مرسوم است و امروزه نيز در ايران مرسوم شده است، مقاله‌نويسي اصلا مرسوم نبود و ادبيات بر اساس برخي اطلاعات و محفوظات پيش مي‌رفت. تا اينكه خوشبختانه تب مقاله‌نويسي و چاپ آن در دانشگاه‌ها رايج شد. آنچه تجربه خود ما در دانشگاه بود، اين بود كه در رشته زبان انگليسي، ناگهان رشته آموزش زبان به اوج رسيد و براي مقالات پژوهشي، قالب و فرمي كه تقليدي از فرمت‌هاي خارجي بود، رايج شد و به تمام پايان‌نامه‌ها و رساله‌ها منتقل شد. با بازگشايي مقاطع عالي در ادبيات، همان قالب و فرمت به رشته‌هاي ادبيات و پس از آن ادبيات فارسي نيز تحميل شد و به قول عوام، بر قالب ادبي نيز «ماسيد». اين قالب و فرمت با آنچه در تز‌ها و رساله‌هاي ادبي در دانشگاه‌هاي مناطق ديگر دنيا معمول است، سنخيتي ندارد. وحدت و انسجام يك رساله و مقاله ادبي بايد خود بخواند و ببويد و معنا را منتقل كند، در حالي كه به تبعِ مقالات تجربي، مقالات ادبي هم پر شد از نظريه‌هاي مختلف، جداول و آمار و ارقام و آنچه ديگران در مورد موضوع گفته‌اند. اين ارثيه‌اي بود كه معلوم نشد از كجا بر نوشته‌هاي ادبي ظالمانه تحميل شد. درآن زمان هم هر چه فرياد زديم كه اين آن چيزي نيست كه در سنت ادبي مرسوم است، كسي به حرف‌مان وقعي ننهاد، چون اين قوالب به طور گسترده و همه‌گيري اپيدمي شد و ما خود نيز، بر خلاف باور و تخصص خود، بدان تن داديم! چون مقاطع ارشد ادبيات انگليسي، خيلي پس از آموزش زبان در ايران راه‌اندازي شد، ناچار به تبعيت از اسلوبي بوديم كه با ادبيات بيگانه بود. وقتي يك پايان‌نامه ادبي را مي‌خوانديد، انگار كه يك مقاله در زمينه علوم پايه را مطالعه مي‌كرديد. مورد ديگري كه در دروس ادبي دانشگاهي مطرح شد، آموزش مكاتب و رهيافت‌هاي نقد ادبي بود. اين مكاتب و رهيافت‌ها موضوعاتي بسيار پيچيده و غامض هستند كه در پس آن دنيايي فلسفه و جامعه‌شناسي و روانشناسي و زبانشناسي و غيره نهفته است و با گذشت زمان تعداد آنان افزايش يافته و بي‌شمار شده و چون حلقه زنجير به يكديگر متصلند. دانشجويان ما با آن ضعف اطلاعات عمومي و ضعف مطالعه و بي‌حوصلگي در خواندن متون بلند و غامض، با وجود تلاش ما در فهماندن ريشه‌اي مطالب به آنها، از درك اين مكاتب متعدد، به غير از موارد استثنايي و دانشجويان برجسته، عاجز بوده و قدرت درك ارتباط اين مكاتب را ندارند. ولي ما اساتيد موظف به تدريس مطالب هستيم كه اگر خودمان در دوران تحصيل درك درستي از مطالب داشته باشيم، مي‌توانيم به دانشجو هم در حد درك او بياموزيم. حال، بنا بر همان قالب كلي مرسوم در گرايش آموزش زبان، به دانشجو گفته شده تحليل خود را به يكي از الگو‌هاي نقد ادبي محدود كرده و چارچوب كارش را مشخص كند. حتي اگر به فرهنگ اصطلاحات ادبي آدامز مراجعه كنيد، مي‌گويد نقد ادبي فقط به معناي انتقاد از اثر نيست؛ نقد ادبي مي‌تواند شامل تعريف، تحليل و نكته‌هاي انتقادي نيز باشد. آنجا حتي تصريح مي‌كند كه ناقدي ممكن است در تحليل خود رهيافت خاصي را الگو قرار دهد، اما الزامي نيست بدان اشاره كند، چون ماهيت بحث و تحليل، خود نشان‌دهنده آن رهيافت خاص خواهد بود. دانشجو اما سعي مي‌كند بر روال و روتين معمول عمل كند ولي با درك ناقصي كه از همان الگو، رهيافت يا مكتب نقد ادبي دارد، براي قانع كردن خواننده‌اش، تكه و قطعاتي گاه نامرتبط از ده‌ها منبع و كتاب را در كنار هم مي‌گذارد و تقريبا دو سوم از مقاله يا رساله را از آنچه ديگران در مورد آن مكتب گفته‌اند پُر مي‌كند (اين آن چيزي است كه در بيشتر مقالات در مجلات علمي شاهد هستيم) . وقتي نوبت به تحليل اثر و نقد آن مي‌رسد، مي‌بينيد نويسنده باز از اين سو و آن سو شواهدي را در مورد اثر ارايه مي‌دهد كه آنها نيز متعلق به ديگران است و گاه متوجه مي‌شويد كه او خود اثري را كه بناست تحليل كند، نخوانده است و خوانش‌هاي ديگران را دارد به جاي خوانش و تحليل خود جا مي‌زند. شايد حتي متوجه نباشد كه اين كار خطاست، چون كار ديگردانشجويان را الگو قرار مي‌دهد، كه آنها نيز الگويي معيوب و قطعه قطعه است. نتيجه اينكه امروز شاهديم اين يك الگو و چارچوب به ده‌ها مورد افزايش يافته و دانشجوي دكتري در رساله‌اش نام ١٠ نظريه‌پرداز را معرفي مي‌كند و مدعي مي‌شود كه مي‌خواهد نظريه‌هاي همه آنها را در اثر رديابي كند، ولي در نهايت با چند گواه مختصر كه نمايانگر درك و تحليل خود او هم نيست، شما را تشنه‌لب رها مي‌كند. در مواردي حتي زحمت يك بار بازخواني و اطمينان از انسجام و وحدت موضوع را هم به خود نمي‌دهند. اين افراد خود بعد‌ها در دانشگاه‌ها به تدريس و راهنمايي پايان‌نامه و فارغ‌التحصيل كردن دانشجويان با همين روش مي‌پردازند. مقالات با تمام مشكلات به چاپ مي‌رسند. افراد ارتقا مي‌گيرند و به مراتب و مدارج عالي دانشگاهي دست مي‌يابند و اين دور باطل ادامه مي‌يابد و بدين‌سان شيوه‌هاي غلط به سرعت اشاعه يافته و جا مي‌افتند، مقالاتي با ده‌ها منابع متعدد، ولي محتوايي نازل!هيچگونه ابداع و خلاقيتي كه نشان‌دهنده كشفِ خود نويسنده در مورد اثر باشد، ديده نمي‌شود. ولي همواره گله‌منديم كه چرا مقالات ما در مجلات علمي خارجي پذيرش نمي‌شوند! بسياري به سرقت ادبي متوسل مي‌شوند و ديگر نمي‌دانيد آيا مقاله‌اي كه مي‌خوانيد، كار اصيلي است يا نه و آن بيچاره‌اي هم كه كار درست و اصيل و اصولي انجام مي‌دهد، در مظان سرقت ادبي يا پليجريسم قرار مي‌گيردچرا كه خوانندگان «اعتماد» خود را به كار اصيل از دست داده‌اند. ممكن است حتي دانشجو بسياري مكاتب ادبي را بشناسد، ولي در استفاده كاربردي از آن به راه خطا رود. در نتيجه كار تحليل و نقد ادبي منحصر مي‌شود به افرادي معدود و منحصر به فرد كه مي‌دانند چه مي‌كنند، ولي شايد در عرصه قوانين آكادميك جا افتاده امروزي مورد قبول نباشند. من خود اغلب ترجيح مي‌دادم مقالاتم در مجلات ادبي و براي مخاطب عام چاپ شود تا در مجلات علمي كه در قفسه‌هاي كتابخانه‌ها خاك مي‌خورند. شما دركنار پرداختن به ادبيات داستاني، چند كتاب هم در شناخت تراژدي ترجمه كرده‌ايد. منظورم كتاب‌هاي«آناتومي تراژدي» و« تراژدي چيست؟» است. واكاوي مفهوم تراژدي‌هاي بزرگ جهان در اين دوكتاب، بنا به چه ضرورتي آغاز و به انجام رسيد و نوع نگاه «كليفورد ليچ» و«نورتراپ‌فراي» در اين دوكتاب بر چه وجوهي متمركز است؟ شايد شما هم در شنيده‌ها و مشاهدات خود به اين مساله توجه كرده باشيد كه جوانان ما و دانشجويان رشته‌هاي مختلف و به ويژه تئاتر، چنان گرفتار نظريه‌ها و تئوري‌هاي پسا‌مدرنيستي شده‌اند كه غافل از اين هستند براي داشتن معرفتي جامع در هر زمينه، بايد ريشه‌ها را نيز شناخت و از سر‌چشمه حركت كرد تا به فرم‌ها و شكل‌هاي پيچيده‌تر و پيشرفته‌تر كه از تمام فراز و نشيب‌ها گذر كرده‌اند، رسيد. اصولا در ادبيات و تمامي ژانر‌هاي آن و همچنين در نقد ادبي، دانشجويان و هنر‌جويان ما از آخِر به اول حركت مي‌كنند. بپرسيد ببينيد چند دانشجوي هنر‌هاي نمايشي «بوطيقا» را خوانده‌اند. من خود اين كتاب را در دروس نمايشنامه براي دانشجويانم زير و رو مي‌كردم و بعد آن را بر روي آثار كلاسيك پياده مي‌كردم و در آثار مدرن نيز نشان مي‌دادم كه چگونه اين اصول ارسطويي يا تداوم‌يافته يا تغيير و دگرگون شده‌اند. دانشجويان و نسل جوان بر پله بالايي ايستاده و نگاهي به پشت‌سر نمي‌كنند. كتاب «كليفورد ليچ» با تعاريفي كه چهره‌هاي بزرگ ادب از تراژدي داده‌اند، آغاز مي‌شود و سپس به الفباي تراژدي مي‌پردازد. آشنايي با اين نظرات و نكات از ابتدا تاكنون براي كسي كه مي‌خواهد در مورد تراژدي چيزي بداند يا آن را بازي كرده يا به صحنه بياورد، يك الزام است. كتاب«نورتروپ فراي» هم بخشي از كتاب آناتومي نقد است كه من فقط آن قسمت كه مربوط به تراژدي بود در اين كتاب گنجاندم، اگر چه بحثي است به نهايت سنگين و پيچيده كه خواننده بايد تجربه زيادي از خواندن تراژدي‌ها داشته باشد تا آن را درك كند. نورتروپ فراي در «آناتومي نقد» با توجه به بحث ژانر‌هاي ادبي، تمام ادبيات غرب، با گريز‌هايي به ادبيات شرق، را تجزيه و تحليل كرده است؛ اين كار اقيانوسي است كه غرق شدن در آن اگرچه هول‌آور، ولي لذت‌بخش است. هول‌آور است، چرا كه در مي‌يابيد چقدر كم درباره ادبيات مي‌دانيد. كتاب «ابلهان زمان» او را نيز ترجمه كردم كه تماما بر تراژدي‌هاي تاريخي شكسپيري است تا در عرصه تراژدي، اين ژانر را از قلم نيندازيم. تاسف من هميشه از اين بوده است كه با داشتن اثري چون شاهنامه، ما چقدر در زمينه نمايشنامه كلاسيك بومي كم كار كرده‌ايم؛ يا اصلا كاري انجام نداده‌ايم. آنچه هم هست به چندين موردي كه فقط در تهران بر صحنه مي‌آيد، محدود مي‌شود. درميان كتاب‌هاي شما، كتابي پيرامون شناخت بيشتر«بوطيقاي ارسطو» به چشم مي‌خورد. ظاهرا نقش ارسطو در واكاوي جنبه‌هاي گوناگون ادبي هيچگاه رنگ كهنگي به خود نمي‌گيرد. به گمان شما نسل امروز ادبي ما براي شناخت اوليه اين نظريه‌پرداز، مي‌بايست از كجا شروع كند؟ درست است كه بوطيقا در مورد تراژدي و نمايشنامه است، ولي چون اولين شكل ادبيات شعر بود، هر چه ارسطو و معاصران وي در مورد ادبيات مي‌گفتند، در اصل در مورد شعر بود. انگار ادبيات و شعر مترادف بوده‌اند، كما اينكه بوطيقا را هنر شاعري ناميده‌اند. اول اشعار سروده شد و پس از آن در اين اشعار، نمايشنامه و داستان ظهور كرد. پس بوطيقا در بر‌گيرنده شعر و نمايشنامه و داستان است. هر چه بيشتر با داستان آشنا مي‌شويم، بيشتر به اين نتيجه مي‌رسيم كه آنچه در مورد داستان مي‌دانيم، هماني ست كه ارسطو گفت؛ فقط باگذشت زمان توضيحات وي مبسوط‌تر و كامل‌تر شده‌اند. همان چيزي كه در ديدگاه داستان تا حتي قرن بيستم ناديده گرفته مي‌شد، يعني تفاوت قصه‌گو با نويسنده كه اين خود امروز به يك نظريه مبسوط نقد ادبي مبدل شده است، هماني است كه ارسطو در چند جمله، در بوطيقا مطرح كرد. منتها اين نكات براي خود او چنان روشن بود كه فكر مي‌كرد ذكر آنها كافي است و نياز به گشودن بيشتر ندارد، كما اينكه بحث روان‌پالايي يا كاتارسيس وي قرن‌ها ناقدان و مفسران را سرگردان كرده بود و هنوز مورد بحث است. به همين دليل در كتاب خود مقالاتي را كه به بحث در مورد ابهامات بوطيقا مي‌پردازد نيز افزودم تا براي خوانندگان راهگشا باشد. اين كتاب خود نخستين مرجعي است كه دانشجويان بايد از آن آغاز كنند. برگرديم به محيط‌هاي دانشگاهي. من اجازه مي‌خواهم اين پرسش‌را مطرح كنم كه درك دانشجوهاي ادبيات از روند رشد ادبيات در كشور چگونه است و اصولا اميدي به بيرون آمدن نويسنده و شاعر و منتقد از اين‌گونه فضاها داريد؟ در واقع بايد بگويم هيچ. آخر از كجا بايد در اين مورد دانشي داشته باشند؟ مگر كتاب‌هاي درسي ما چقدر به ادبيات غني كلاسيك ما بها داده‌اند؟ اكنون كه كم‌كم علوم انساني هم از نقشه نظام آموزشي ما دارد حذف مي‌شود. دانشجويان ما به سختي مي‌توانند نام يك يا دو نويسنده معاصر را بر زبان بياورند؛ اگر هم‌چنين كنند اعتراف مي‌كنند كه اثري از آنان را مطالعه نكرده‌اند. وقتي مقوله فرهنگ و ادب هم با سياست گره مي‌خورد، ديگر بايد فاتحه هماني هم كه تاكنون بوده، بخوانيم. دانشجويان از نام بردن چهره‌هاي شهير ادبيات معاصر نيز باك دارند، چه رسد كه درباره آنان مطالعه و تحقيق كنند. البته استثنا هميشه هست. از ميان دانشجويان خود من، شاعر و نويسنده و منتقد بيرون آمده‌اند، ولي شوربختانه همه از كشور مهاجرت كرده‌اند. عده‌اي هم كه در داخل كشور فعال هستند، مهجور مانده‌اند، چون جايي براي ارايه آثار آنان وجود ندارد. حتي مطبوعات ما فقط در پي چهره‌هاي شناخته شده هستند و درصدد كشف چهره‌هاي جوان و مستعد نيستند. كتاب‌هاي خود من، در ميانسالي- چون در تهران شناخته شده نيستم- براي يافتن ناشر دچار مشكل شده‌اند. مقاله هر چند با محتوا، اگر نويسنده «چهره» نباشد، حاضر به چاپ آن نيستند؛ در حالي كه چهره‌ها نيازي به شناخته شدن ندارند. بايد از ارباب جرايد و مطبوعات پرسيد كه جوانان مستعد و اهل قلم كجا بايد آثار خود را ارايه دهند؟ اصلا كسي دغدغه اين موضوع را دارد؟ شما در يك مورد، دست به گزيده شعرهاي يكي از شاعران هم زده‌ايد. منظورم ايرج صف‌شكن است. شعرهاي صف‌شكن از زاويه ديد شما چگونه است و اين گزينش به چه دليلي انجام شد؟ البته من روي آثار افراد ديگري نيز كار كرده‌ام، قبل از اينكه اصلا آنان را بشناسم. من بر خلاف ناشران و سردبيران و مديران مسوول مجلات، اگر از مجموعه‌اي خوشم بيايد و برايم چالش‌بر‌انگيز و دلنشين باشد، بدون اينكه بدانم او كيست، مطلبي روي آن مي‌نويسم. البته مقاله مفصلي روي «در آستانه» شاملو نوشته‌ام. مقاله‌اي در مورد اشعار زنده‌ياد رامين روشن نوشتم. از طرف ديگر، بر مجموعه شعر خانم دكتر صابر، كه هنوز ايشان را به چهره هم نديده‌ام نوشته‌ام، بر مجموعه‌اي از دكتر ابن الرسول با عنوان در حسرت شعر مطلب نوشته‌ام، دو مجموعه از جواني به نام پژمان الماسي‌نيا دريافت كردم و تحليلي بر آن نوشتم و البته اشعار آقاي دكتر ايرج صف شكن، كه ايشان را هم هنوز حضورا زيارت نكرده‌ام، نگاشته‌ام. البته در نوشتن هر تحليلي، بايد مدت‌ها با آن اشعار سر كنم و اُخت شوم، ولي در بدو امر بايد بتوانم با آن ارتباط برقرار كنم. در اشعار صف‌‌شكن ويژگي‌هايي هست كه در مقالات بدان‌ها پرداخته‌ام كه از نظر من جذاب و چالش‌بر‌انگيز است. مضامين وي محدود و معدود است، ولي با تمام وجود و با تك‌تك سلول‌هاي وجودش شعر مي‌سُرايد. البته ابهامات بسياري در آثار وي وجود دارد كه بدان‌ها پرداخته‌ام، اما همين ابهامات ويژگي سبكي وي و گاه ساختار‌شكني وي در كاربرد زبان را رقم مي‌زند. پُركاري ايشان پس از چاپ ده‌ها مجموعه شعر حيرت‌‌آور و تحسين‌بر‌انگيز است. صف‌شكن با شعر زندگي مي‌كند و اين همان حس و روحي است كه من در او و اشعارش ستايش مي‌كنم. در ضمن من بر سه مجموعه از اشعار برادرم، كه از نظر خودم، استعداد خارق‌العاده‌اي در سرودن شعر دارد، تحليل‌هايي نوشته‌ام كه در مجلات ادبي به چاپ رسيده است. بر مجموعه‌اي از اشعار زنده‌ياد منوچهر آتشي هم مطلبي نوشتم كه در زمان حيات، وي آن را خواند. ايشان كه قصد راه‌اندازي مجله‌اي را داشت، برايم پيغام فرستاد كه براي مجله مقاله بفرستم كه نه عُمر وي و نه بخت من بدان قد نداد. بر اشعارزنده‌يادسيمين بهبهاني هم سياه‌مشق‌هايي داشته‌ام. چندين شاعر ديگر را كه آرزوي توفيق نوشتن بر آثارشان را دارم در دستور كار دارم، اگر عمري باشد و سعادتي. من هفت سال است كه از استادياري دانشگاه اصفهان بازنشسته شده‌ام و پس از بازنشستگي در مراكز آموزش عالي مشغول فعاليت هستم. در زمان اشتغال، جدا از راهنمايي و مشاوره پايان‌نامه‌ها و رساله‌ها در رشته تخصصي خود، راهنمايي و مشاوره و داوري رساله‌هاي دانشجويان رشته ادبيات فارسي را نيز، به سبب پژوهش‌هاي انجام شده در اين زمينه، به عهده داشته‌ام. بار‌ها تاكيد كرده‌ام كه نقد ادبي، ‌گر چه ريشه در ادبيات غرب دارد، سبب تحريف و «لوث» آثار ادب فارسي نمي‌شود، بلكه ابزار و اسبابي فراهم مي‌كند كه به واكاوي و كشف آثار ادب فارسي، چه كلاسيك و چه مدرن، بينجامد. اميدوارم در دانشگاه‌ها همكاران مانع انجام پژوهش در مورد آثار ادب فارسي از طريق اين ابزار نشوند. در گذشته اكراه برخي استادان ادبيات فارسي، مانع آشنايي دانشجويان اين رشته با آنچه امروز ادبيات جهان بر حول محور آن، يعني نقد ادبي، مي‌شود، شد. دانشجوي رشته ادبيات در هر زباني بايد كمي از تمام علوم انساني چون فلسفه، تاريخ، علوم اجتماعي، روانشناسي، مردم‌شناسي، زبانشناسي و اسطوره‌شناسي بداند و نقد ادبي دستيابي به اين معارف را امكان‌پذير مي‌كند. با رهنمون كردن دانشجويان خود بدين سو وتشويق آنان به نقد كاربردي، به روش صحيح، زمينه را براي بارور شدن و همه‌گير شدن نقد ادبي در كشور فراهم كنيم. اين امردر بالا بردن آستانه انعطاف‌پذيري و تحمل‌پذيري و اجتناب از داوري‌هاي احساسي، كه فقدان آنها امروز در جامعه ما به معضلي تبديل شده است، نقش بنيادي خواهد داشت. منبع: روزنامه اعتماد ]]> نقد و معرفی Sat, 21 Jul 2018 05:46:51 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263421/رد-پای-فاکنر-اغلب-آثار-نویسندگان-مرد-ایرانی انسان آينده http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263420/انسان-آينده به گزارش کتاب ایران(ایبنا) «انسان خداگونه: تاریخ مختصر آینده» کتابی نوشته یووال نوح هراری است که برای اولین بار در سال ۲۰۱۵ منتشر شد و اخيرا نشر نو با ترجمه زهرا عالی آن را منتشر کرده‌ است. کتاب انسان خداگونه در واقع ادامه کتاب پیشین همین نویسنده با نام «انسان خردمند: تاریخ مختصر بشر» است كه در سال ۲۰۱۴ انتشار یافت و به یکي از پرخواننده‌ترين كتاب‌هاي چند سال اخير تبدیل شد. هراری همچون کتاب پیشینش روایت تاریخ را با توصیف وقایع و تجربه‌های فردی انسان‌ها و نیز موضوعات اخلاقی مرتبط با پژوهش تاریخی پیش می‌برد. ولی «انسان خداگونه» بیشتر با قابلیت‌هایی سروکار دارد که انسان‌ها در طول هستی خود کسب کرده‌اند و نیز تکامل‌شان به عنوان یک نوع برتر در جهان. کتاب قابلیت‌های کنونی نوع بشر و دستاوردها و تلاش‌های او را توصیف می‌کند تا تصویری از آینده به دست دهد. در این کتاب بسیاری از مباحث فلسفی همچون تجربه انسانی، فردگرایی، عواطف انسانی، و آگاهی به بحث گذاشته شده است. در قرن گذشته انسان کوشیده بر گرسنگی، طاعون و جنگ غلبه کند. پذیرش این نکته سخت است ولی آن‌طور که هراری با سبک تجاری‌اش توضیح می‌دهد این موارد دیگر نیروهایی غیر‌قابل مهار نیستند و تبدیل شده‌اند به موضوعات مدیریت‌پذیر. در نظر او، برای نخستین‌بار در تاریخ بشر، آدمیان از پرخوری می‌میرند تا از کم‌خوری و کمبود غذا؛ ادعایی که با نگاهی به کشورهای جنوبی جهان و حتی اختلاف درآمدی در خود کشورهای شمالی، چندان معتبر به نظر نمی‌رسد. ادعای دیگر مناقشه‌انگیز او این است که برای نخستین‌بار آدم‌های بیشتری در اثر خودکشی می‌میرند تا اینکه در جنگ کشته شوند یا تروریست‌ها و جنایتکاران پایان زندگی‌شان را رقم بزنند. باز هم مشخص نیست این دعاوی برپایه کدام تحقیق علمی نگاشته شده است. کافی است در افغانستان، یمن، عراق، سوریه و بسیاری کشورهای دیگر به دنیا آمده باشید تا پیش از هرگونه فکر‌کردن به خودکشی کشته شوید. پس چه چیزی جایگزین گرسنگی، طاعون و جنگ خواهد شد؟ ما خدایان خودخوانده زمین چه تقدیری برای خود رقم می‌زنیم و چه تکلیفی به دوش می‌کشیم؟ «انسان خداگونه» پروژه‌ها، رؤیاها، و کابوس‌هایی را به تصویر می‌کشد که شکل و شمایل قرن بیست‌و‌یکم را مشخص می‌کند. این کتاب سوالات بنیادی طرح می‌کند: از اینجا به کجا می‌رویم؟ و چگونه جهان شکننده را از قوای مخرب خویش در امان می‌داریم؟ این مرحله بعدی تکامل است: انسان خداگونه.انسان‌ها در قرن بیست‌و‌یکم تلاش می‌کنند مبدل به خدایان شده و به مرگ و پیری غلبه کنند. انسان می‌کوشد حیوانات، گیاهان و حتی انسان‌هایی را براساس میل و آرزوهای خودش خلق کند. طبقه «بی‌خاصیتي» هم به وجود خواهد آمد که شامل میلیاردها انسان خواهد بود. نویسنده در این کتاب نیز کمابیش همان آرایی را پی می‌گیرد که در کتاب پیشین مطرح کرده است. تاریخ را از منظری کلان می‌نگرد، دوران‌های تاریخی را می‌کاود و سه انقلاب کلی را در تاریخ بشر مشخص می‌کند. در دوره نخست، بشر در احاطه ذاتی برتر است كه معیار خیر و شر محسوب مي‌شود. اما این ذات برتر نمی‌تواند بر بشر حکم براند مگر به واسطه نمایندگانی بر زمین. این نمایندگان بر اساس متون مقدس حیات و ممات آدمی را تفسیر و تعیین می‌کنند. گناه را تعریف می‌کنند، معصیت کار را در دنیا عقوبت می‌دهند و حکم عقوبت او در آخرت را نیز برایش تشریح می‌کنند. اين انقلاب در واقع انقلاب عليه چندخدايي دوره پيشين بود. با پيدايش اومانيسم، بشر بر آنچه خود بدان سلطنت بخشيده بود مي‌شورد و فرمانرواي عالم و فرمانرواي خود مي‌شود. البته چنين نيست كه مشروعيت آن ذات برتر يكسره و در ذهن همه آدميان به يكسان منقضي شود. متدينان هرگز سلطنت مطلق انسان را باور نكردند اما زمانه يك‌سر تغيير كرده بود. انسان خود را تعريف كرد، نظام ايستاي پيشين را منقضي كرد، باور به خداي يگانه را به حوزه شخصي راند، و نظام نويني بر اساس محوريت انسان بنا كرد. در اين دوران، كه كمابيش هنوز بر دوام است سه ايدئولوژي سر بر‌آورد: سرمایه‌داری، سوسياليسم  و فاشيسم. جريان غالب اما همواره سرمایه‌داری ليبراليستي بود كه پس از پايان جنگ جهاني دوم به حركت ادامه داد و كماكان نگره غالب ذهنيت بشر است. نويسنده در ادامه كتاب آراي شبهه‌بر‌انگيزي بدون ادله و توضيح كافي ارائه مي‌دهد. از جمله اينكه مبناي زيست سياسي در آينده امر متافيزيكي نخواهد بود؛ مبناي فلسفه و سياست آينده زيست‌شناسي و اقتصاد خواهد بود؛ ‌مرزهاي سياسي معناي خود را از دست خواهند داد؛ مشاغل شناخته‌شده از ميان مي‌روند و ماشين جاي انسان را مي‌گيرد و او ناگزير خواهد بود به ازاي هر شغلي كه به ماشين وا مي‌نهد شغلي براي خود ابداع كند و اين روند تا غايت آن چنان پيش خواهد رفت كه ديگر شغلي براي ابداع‌كردن نمي‌ماند، كاري نمي‌ماند كه بشر بتواند بهتر از ماشين انجام دهد و صرفه در آن است كه كار به دست كاردان سپرده شود و كاردان كار را به كف آرد و سپارنده كار را يك گام به عقب راند. فراگیرشدن هوش مصنوعی می‌تواند خطری جدی برای جوامع انسانی باشد، اما از نظر نويسنده تصویری که اغلب ما از این خطر داریم بیشتر تحت تأثیر داستان‌های علمی تخیلی است. در یک فیلم علمی تخیلی، وقتی یک کامپیوتر هوش مصنوعی خود را پرورش می‌دهد، همزمان هوشیار هم می‌شود و بعد از آن یا یک انسان عاشق این کامپیوتر می‌شود یا این کامپیوتر تلاش می‌کند که همه آدم‌ها را از بین ببرد. اما اینها فقط سناریوهایی غیرواقعی‌اند چراکه هوش و هوشیاری در واقع کاملا دو چیز متفاوت از هم هستند. هوش، توانایی حل مسائل است اما هوشیاری توانایی احساس و خواستن چیزهایی مثل درد، لذت، عشق و نفرت است. درحالی‌که کامپیوترها به اندازه تحسین‌برانگیزی باهوش شده‌اند، اما هنوز میزان هوشیاری آنها صفر است و هیچ نشانه‌ای هم در دست نیست که ممکن است در آینده به این هوشیاری دست یابند. در گذشته وقتی صنعتی‌شدن ماهیت یک کار را عوض می‌کرد، مردم همیشه می‌توانستند از یک شغل که مهارت زیادی نمی‌خواست به شغل دیگری با همین وضعیت بروند. اما در سال ۲۰۴۰ یک فروشنده یا کارگر کارخانه که شغلش را به یادگیری ماشینی از دست می‌دهد خیلی نامحتمل است که بتواند به‌عنوان مهندس نرم‌افزار مشغول طراحی برنامه‌های واقعیت مجازی شود. آنها مهارت‌های لازم را ندارند. به اعتقاد هراري این مشکل به‌خصوص در کشورهای درحال‌توسعه - که اقتصادشان به اندازه بسیار زیادی به شغل‌هایی با مهارت‌های کم وابسته است - محسوس خواهد بود. تا سال ۲۰۴۰ ما شاهد خلق یک طبقه اجتماعی بسیار بزرگ خواهیم بود: «طبقه بی‌خاصیت» که نه‌تنها بیکار هستند بلکه قادر به پیداکردن کار هم نخواهند بود. ما هیچ مدل اقتصادی برای این وضعیت نداریم. چگونگی روبه‌روشدن با طبقه بی‌خاصیت، ممکن است تبدیل به بزرگ‌ترین سوال اقتصادی و سیاسی قرن ۲۱ شود. در کنار این مشکل - که الگوریتم‌ها انسان‌ها را از بازار کار بیرون خواهند انداخت – نه‌تنها ثروت بلکه قدرت سیاسی هم ممکن است فقط در دست عده بسیار محدودی نخبه متمرکز شود که تمام الگوریتم‌های قدرتمند را در اختیار دارند. این امر باعث پیدایش یک نابرابری بی‌سابقه در تاریخ بشریت خواهد شد. نويسنده در فصل مربوط به اومانيسم به اکثر سوء‌تفاهم‌ها درخصوص علم و دین و در نتیجه تعاریف غلط از دین مي‌پردازد. به اعتقاد او، بسیار زیاد اتفاق می‌افتد که مردم دین را با خرافات، معنویت و اعتقاد به نیروهای ماوراءطبیعی، یا اعتقاد به خدایان اشتباه می‌گیرند. درحالي‌كه دین هیچ‌کدام از این‌ها نیست و نمی‌تواند معادل خرافات فرض شود، زیرا اکثر مردم مایل نیستند باورهای محبوب خود را خرافات بنامند. ما همیشه به حقیقت اعتقاد داریم و این فقط دیگرانند که به خرافات اعتقاد دارند. به همین شکل، افراد کمی هستند که به نیروهای ماوراء‌طبیعی باور دارند. شیاطین، برای کسانی که به آن‌ها اعتقاد دارند، نیروهایی ماوراءطبیعی نیستند. آن‌ها جزئی از طبیعت هستند، درست مثل عقرب و میکروب. پزشکان نوین عامل بیماری‌ها را میکروب‌های نامرئی می‌دانند و کشیشان شیاطین نامرئی را عامل بیماری‌ها می‌پندارند. هیچ‌چیز ماوراءطبیعی در این نیست: «شما شیطانی را عصبانی می‌کنید و او هم وارد بدن شما می‌شود و درد ایجاد می‌کند. چه چیزی طبیعی‌تر از این می‌تواند وجود داشته باشد؟ فقط آن‌ها که به شیاطین اعتقاد ندارند، آن‌ها را جدا از نظم طبیعی چیزها می‌پندارند». دین هر آن چیزی است که به ساختارهای اجتماعی انسانی یک مشروعیت فوق‌بشری بدهد. دین به هنجارها و ارزش‌های انسانی، با این استدلال که بازتاب قوانین فوق‌بشری هستند، مشروعیت می‌دهد. دین ادعا می‌کند که انسان‌ها تابع نظامی از قوانین اخلاقی هستند که خودشان ابداع نکرده‌اند و نمی‌توانند آن‌ها را تغییر دهند. یک هندو می‌تواند بگوید که قوانین توسط برهما، ویشو و شیوا خلق شده‌اند و توسط ودا به انسان‌ها وحی شده‌اند. تعريف دين در نظر نويسنده بسيار موسع است. او معتقد است ادیان دیگر، از بودیسم و دائوئیسم گرفته تا نازیسم، کمونیسم و لیبرالیسم، معتقدند که قوانین فوق‌بشری قوانینی طبیعی هستند. هرکدام طبعا به نوع متفاوتی از قوانین طبیعی باور دارند، که توسط پیامبران و فرهیختگان، از بودا گرفته تا هیتلر و لنین، کشف شده و ظهور یافته‌اند. انقلاب سوم، كه نويسنده به واكاوي آن مي‌پردازد انقلابي است كه طليعه‌هاي آن را مي‌بينيم. در اين انقلاب، به تعبير خيال‌ورزانه نويسنده، بشر حاكميت خود را از دست مي‌دهد، حاكميت را به موجودي مي‌سپارد كه خود ساخته است و آن را نمي‌شناسد، يعني امكان شناختش را ندارد. اين موجود را مي‌توان «ديتا» ناميد،‌ كه در ابرموتورهاي جست‌و‌جوي مجازي مي‌بالد و رفته‌رفته بشر را از آن خود مي‌سازد و او را از عرصه به‌در مي‌كند و روبات‌هاي دست‌ساخته بشر جاي بشر را مي‌گيرند. آنچه بدان اطلاق ذهن، ذهن بشري، مي‌كنيم منقضي مي‌شود و ابرذهني كه خود برمي‌سازيم و شايد مجموعه‌اي از همه ذهن‌هاي ماست در نهايت ساختاري پديد مي‌آورد كه نه ما و نه ذهن ما ديگر در آن جايي نخواهد داشت. دو امكان براي انسان متصور است؛ يا با آن نيروي قاهر مشاركت كند، يعني در هستي خود دست ببرد، از انسان ميرا، به‌واسطه كشت ژن و تزريق ريزتراشه به جسم خود، به انسان ناميرا تبديل شود، مرگ را بخرد و راهي به عالم لايتناهي بگشايد، يا امور را يك‌سر به خدمت‌كاران برنامه‌ريزي‌شده وانهد و حكم انقضاي خود را امضا كند. منبع: روزنامه شرق ]]> نقد و معرفی Sat, 21 Jul 2018 05:35:17 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263420/انسان-آينده سوسیالیسم و آزادی http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263419/سوسیالیسم-آزادی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) رزالوکزامبورگ یکی از خلاق‌ترین شخصیت‌هایی است که تاکنون در جنبش سوسیالیستی مشارکت داشته است. او بیش از هر مارکسیست دیگری در قرن بیستم گرایش بی‌وقفه سرمایه‌داری را برای خودگستری تشریح و به‌ویژه بر پیامدهای مخرب آن برای دنیای توسعه‌نیافته به‌لحاظ فناوری تأکید کرد. نقد او از گرایش سرمایه به نابودی محیط زیست غیرسرمایه‌داری و مخالفت شدید او با گسترش امپریالیستی در پرتو ظهور نسل جدیدی از فعالان و متفکران، امروز اهمیت جدیدی پیدا کرده است. در همان حال، مخالفت شدیدش با سازش اصلاح‌طلبانه، دسیسه‌های بوروکراسی و روش‌های سازمانی نخبه‌گرایانه از جست‌وجو برای بدیلی ضدسرمایه‌داری سخن می‌گوید که از صورت‌بندی‌های سرکوبگرانه و سلسله‌مراتبی می‌پرهیزد، صورت‌بندی‌هایی که ویژگی اکثر جنبش‌های رادیکال و تلاش‌های صد سال گذشته برای ایجاد جوامع سوسیالیستی بوده است. پافشاری او بر نیاز به دموکراسی انقلابی پس از تصاحب قدرت، برخی از پرسش‌های اصلی و بی‌پاسخ زمان ما را طرح می‌کند: آیا بدیلی در برابر سرمایه‌داری وجود دارد؟ آیا می‌توان گرایش سرمایه جهانی را به خودگستری بدون بازتولید پلیدی‌های بوروکراسی و توتالیتاریسم متوقف کرد؟ آیا انسان‌ها می‌توانند در عصری آزاد باشند که سرمایه‌داری جهانی‌شده و تروریسم آن را تعریف می‌کنند؟ سرانجام موضع وی به‌عنوان یک رهبر و نظریه‌پرداز زن در جنبشی سوسیالیستی که عمدتا مردان بر آن مسلط بودند، نویدبخش ارائه اندیشه‌هایی جدید درباره موضوع جنسیت و انقلاب است. کتاب «گزیده‌هایی از رزا لوکزامبورگ» که در سال 2004 به زبان انگلیسی منتشر شد، برای نخستین‌بار گستره کامل نقش لوکزامبورگ را با گنجاندن بخش‌های مهمی از آثار اقتصادی و سیاسی او در یک مجلد نشان می‌دهد. کتاب نخستین‌بار در سال 1386 به همت نشر نیکا با ترجمه حسن مرتضوی منتشر شد و اکنون نشر ژرف ویراستی جدید از آن را به بازار عرضه کرده است. گردآوری این گزیده‌ها را کوین اندرسن و پیتر هودیس انجام داده‌اند. در این مجلد، چند اثر مهم لوکزامبورگ برای نخستین‌بار به زبان انگلیسی ترجمه شده‌اند که درباره موضوعات زیر است: 1) تأثیر جهانی‌شدن سرمایه‌داری بر اشکال اشتراکی پیشاسرمایه‌داری سازمان اجتماعی، 2) رهایی زنان به‌عنوان بعد تام و تمام دگرگونی سوسیالیستی، و 3) نقدهایی بر روش‌های سازمانی سلسله‌مراتبی که بخش اعظم تاریخ مارکسیسم را تعریف می‌کنند. در بخشی از مقدمه مفصل و تشریحی ویراستاران بر کتاب می‌خوانیم: «یقینا عصری که در آن رزا لوکزامبورگ می‌زیست و کار می‌کرد، نه‌تنها از لحاظ تاریخی بلکه از لحاظ مفهومی نیز با عصر ما متفاوت است. لوکزامبورگ زنده نماند تا دگرگونی انقلاب روسیه را به جامعه توتالیتری تمام‌عیار ببیند، چه رسد به فروپاشی آن. زنده نماند تا انقلاب‌های ضدامپریالیستی را در آفریقا، آسیا و آمریکای لاتین ببیند. همچنین زنده نماند تا انتشار مجموعه‌ای از نوشته‌های مارکس را ببیند که نسل‌های بعد را قادر ساخت درک عمیق‌تری از گستره و ژرفای اندیشه‌های او پیدا کنند. کشف دست‌نوشته‌های اقتصادی و فلسفی 1844، گروندریسه و نوشته‌های مربوط به آخرین دهه زندگی‌اش درباره جوامع توسعه‌یافته از لحاظ فناوری همه پس از مرگ اوست. با این همه، با وجود محدودیت‌های تاریخی و مفهومی دوره‌ای که رزا لوکزامبورگ می‌زیست، مفهومی از انقلاب و آزادی را تکامل بخشید که امروزه، با وجود شرایط کاملا متفاوت برای ما قابل درک است. تعهد عمیق او به دموکراسی سوسیالیستی و آزادی انسان و مخالفت خصمانه او با بوروکراسی، مرکزیت‌گرایی و نخبه‌گرایی چالشی دائمی در برابر کسانی است که مبارزه با سرمایه‌داری را به اصلاحات تدریجی یا سازش‌های غیراصولی با گرایشات ارتجاعی محدود می‌کنند». (ص43) مرور کتاب کتاب از پنج پاره تشکیل شده است. پاره اول «اقتصاد سیاسی، امپریالیسم و جوامع غیرغربی» دربرگیرنده فصول اول تا چهارم است. فصل اول بخش‌هایی از کتاب «انباشت سرمایه» است؛ مهم‌ترین اثر نظری رزا لوکزامبورگ که نخستین‌بار در آلمان در سال 1913 با عنوان فرعی درآمدی بر تبیین امپریالیسم انتشار یافت. در این کتاب 450 صفحه‌ای، لوکزامبورگ کوشید ریشه‌های اقتصادی امپریالیسم را با تمرکز بر مسئله بازتولید گسترده که مارکس در انتهای جلد دوم «سرمایه» مورد بحث قرار داده بود آشکار کند. لوکزامبورگ معتقد بود مارکس نتوانست شرحی کافی از بازتولید گسترده بدهد زیرا جلد دوم «سرمایه» یک جامعه سرمایه‌داری بسته را فرض می‌کند که تجارت خارجی از آن کنار گذاشته شده است. در مقابل لوکزامبورگ کوشید نشان دهد که بازتولید گسترده به توانایی سرمایه‌داری برای تحقق ارزش اضافی از طریق استثمار اقشار غیرسرمایه‌دار وابسته است. بنابراین «انباشت سرمایه» کوشید اثبات کند که سرمایه‌داری بنا به ماهیت خود مستلزم سلطه و استثمار جهان غیرسرمایه‌داری است و بدون آن فرو می‌پاشد. فصل دوم که درباره تجزیه کمونیسم بدوی از ژرمن‌های باستانی و اینکاها تا هند، روسیه و آفریقای جنوبی است از «مقدمه‌ای بر اقتصاد سیاسی» گرفته شده؛ کتابی ناتمام که نگارش آن در حدود سال 1908 آغاز شد و بر درس‌گفتارهای او در مدرسه حزب سوسیال‌دموکراتیک در برلین استوار بود. فصل سوم با عنوان «برده‌داری» بخشی است از مجموعه‌ای بزرگ از متون تاکنون ناشناخته از لوکزامبورگ که تا دهه 1990 در آرشیوهای رژیم روسیه خاک می‌خورده است و برای نخستین‌بار در شماره 2002 سالنامه «پژوهش تاریخی کمونیسم» منتشر شده است. لوکزامبورگ در این مقاله نقد خود را به این اعتقاد انگلس که برده‌داری در نتیجه مالکیت خصوصی پدیدار شده طرح می‌ریزد و به خاستگاه‌های برده‌داری با دیدگاهی نه چندان تک‌راستا می‌پردازد. فصل چهارم، «مارتینیک»، که لوکزامبورگ کمی پس از فوران آتشفشانی عظیم در مه 1902 در بندر سن پی‌یر در جزیره کارائیبی مارتینیک نوشته علاقه او به رویدادهای خارج از اروپا و مخالفت شدید او را با استعمار‌گرایی اروپایی نشان می‌دهد. اعتصاب توده‌ای پاره دوم «سیاست انقلاب؛ نقد اصلاح‌طلبی، نظریه اعتصاب عمومی و نوشته‌هایی درباره زنان» است. فصل پنجم «اصلاح یا انقلاب اجتماعی»، نقد معروف لوکزامبورگ از تجدیدنظرطلبی ادوارد برنشتاین است که نخستین‌بار به صورت مجموعه‌ای از مقالات در 1898 انتشار یافت. برنشتاین (1932-1850) چهره اصلی جنبش سوسیالیستی آلمان بود و هنگامی که در دهه 1890 در انگلستان تبعید بود از سوی فریدریش انگلس به‌عنوان وصی ادبی مارکس معرفی شد. با توجه به نقش تعیین‌کننده برنشتاین در بین‌الملل دوم، دفاع او از دیدگاه‌های تجدیدنظرطلبانه پس از مرگ انگلس بسیاری را در آن زمان حیرت‌زده کرد. برنشتاین خواهان ارزیابی مجدد بسیاری از مفاهیم مارکس در پرتو ثبات مفروض سرمایه‌داری و رشد سوسیال‌دموکراسی شده بود و همین لقب «تجدیدنظرطلب» را برای او به ارمغان داشت. با اینکه لوکزامبورگ نخستین کسی نبود که به تلاش برنشتاین برای تجدیدنظرطلبی در اعتقادات پایه‌ای مارکسیسم حمله کرده بود، تحلیل او جامع‌ترین آنها به شمار می‌آمد. نقد لوکزامبورگ برنشتاین را به‌عنوان چهره برجسته سوسیال‌دموکراسی آلمان و کل بین‌الملل دوم تثبیت کرد. فصل ششم دربرگیرنده یکی از مهم‌ترین متون سیاسی لوکزامبورگ، «اعتصاب توده‌ای، حزب سیاسی و اتحادیه‌های کارگری» شامل تحلیل وی از انقلاب 1905 روسیه است که در آن شرکت داشت و بازتاب تلاش او برای برجسته‌کردن اهمیت اعتصاب توده‌ای در تحولات انقلابی آینده به شمار می‌آید. این اثر کامل‌ترین شرح نظریه‌ او را درباره خودجوشی به‌عنوان عنصر کلیدی در مبارزه طبقاتی در بر می‌گیرد. لوکزامبورگ در این نوشته ابتدا موضع طرفداران پرشور اعتصاب توده‌ای را در آلمان بررسی می‌کند، کسانی از سنخ برنشتاین، سپس موضع سرسخت‌ترین مخالفان چنین تلاشی را که در اتحادیه‌های کارگری نیز نماینده داشتند بررسی می‌کند و با توصیف شرایط انقلاب 1905 روسیه نتیجه می‌گیرد هر دو طرف برداشت یکسانی دارند و آن این است که این، یک اقدام آنارشیستی است: «در هیچ کشوری در جهان چون روسیه تا این حد کم درباره اعتصاب عمومی تبلیغ یا بحث نشده است و موارد منفرد تصمیم‌گیری‌ها و توافقات کمیته اجرائی حزب روسیه که به واقع می‌کوشید تا اعتصاب عمومی را به دلخواه خویش اعلام کند - مثلا آخرین تلاش آنها پس از انحلال دوما - تقریبا بی‌فایده بود. بنابراین اگر قرار است انقلابیون روسیه چیزی را به ما آموزش دهند بیش از هر چیز این است که اعتصاب عمومی به طور تصنعی «برپا» و به دلخواه «تصمیم گرفته» و «تبلیغ» نمی‌شود، بلکه پدیده‌ای تاریخی است که در لحظه‌ای معین ناشی از شرایطی اجتماعی یا اجتناب‌ناپذیری تاریخی رخ می‌دهد». (ص229) فصل هفتم سخنرانی در پنجمین کنگره حزب سوسیال‌دموکراتیک روسیه است. این کنگره که رئیس جلسه آن لنین بود در 1907 در لندن برگزار شد. لوکزامبورگ نقش عمده‌ای در این کنفرانس داشت و تلاش کرد تا درس‌های انقلاب 1905 روسیه، به‌ویژه فعلیت اعتصاب توده‌ای، را با توجه به تحولات بین‌المللی در حال ظهور صورت مشخص بخشد. وی در این کنگره به‌عنوان نماینده سوسیال‌دموکراسی پادشاهی لهستان و لیتوانی و کمیته مرکزی سوسیال‌دموکراسی آلمان حضور داشت. در این متن لوکزامبورگ گرایش‌های سیاسی متنوع روسیه را براساس تجربه انقلاب و نظریه مارکسی انقلاب مورد ارزیابی قرار می‌دهد. فصل هشتم مقاله «نظر و عمل» است که لوکزامبورگ در سال 1910 منتشر کرد و گسست آشکار او را از کارل کائوتسکی، نظریه‌پرداز اصلی بین‌الملل دوم، مشخص می‌کند. در اوایل سال 1910، کائوتسکی از انتشار مقاله لوکزامبورگ درباره اعتصاب توده‌ای (با عنوان «بعد چه خواهد شد؟») خودداری کرد به این دلیل که فراخوان آن برای جمهوری با برنامه سوسیال‌دموکراسی در آلمان منطبق نبود. پس از رد و بدل شدن نامه‌هایی تلخ بین آن دو، کائوتسکی از موضع خود در مقاله «استراتژی جدید» دفاع و در آن این استدلال را مطرح کرد که سوسیال‌دموکراسی آلمان باید استراتژی فرسایشی را پیش بگیرد و نه آنکه مستقیما به دولت حمله کند. پاسخ تند لوکزامبورگ به کائوتسکی، که در این فصل چهار بخش نخست آن آمده دیدگاه او را نسبت به رابطه جدید خودانگیختگی و سازمان در مواجهه با مخالفت رو‌به‌رشد رهبران سوسیال‌دموکراسی آلمان نشان می‌دهد. مجادله وی با کائوتسکی در سال 1910 حکایت از بحرانی داشت که چند سال بعد بین‌الملل دوم را در آغاز جنگ جهانی اول پاره‌پاره کرد. فصل نهم «نوشته‌هایی درباره زنان» است. با اینکه لوکزامبورگ مدافع راسخ جنبش‌های رهایی زنان کارگر در سراسر زندگی‌اش بود، نقش او در مسائل زنان به این دلیل نامشخص بود که در پشت صحنه و از طریق دوست نزدیکش، کلارا زتکین، کار می‌کرد. زتکین رهبر جنبش زنان سوسیال‌دموکراتیک آلمان و سردبیر «برابری» بود، روزنامه‌ای که به طور گسترده پخش می‌شد. لوکزامبورگ حسی پرشور از درهم‌تنیدگی آزادی زنان و آزادی طبقه کارگر داشت. این فصل با مقاله «مسئله‌ای تاکتیکی» آغاز می‌شود که حمله گزنده لوکزامبورگ در سال 1902 به سوسیال‌دموکرات‌های اصلاح‌طلب بلژیکی است. آنها به درخواست لیبرال‌ها، در یک ائتلاف انتخاباتی، پذیرفتند تا خواست خود را برای حق رأی عمومی زنان کنار گذارند. در این مقاله لوکزامبورگ می‌نویسد که پیگیری حق رأی زنان نه تنها کل جامعه بلکه تبعیض جنسی «خفقان‌آور» حاکم در میان رهبران و اعضای عادی جنبش را به لرزه در می‌آورد. خطابیه 1907 به کنفرانس زنان سوسیالیست بین‌الملل درباره مجمع زنان و حفظ موجودیت مستقل آن است. سخنرانی سال 1912 درباره «حق رأی زنان و مبارزه طبقاتی» با استدلال قوی به حمایت از تداوم استقلال جنبش زنان کارگر از انجمن‌های زنان طبقه متوسط آلمان می‌پردازد. سرانجام، مقاله 1914، «زنان پرولتری»، که برای روز بین‌المللی زن نوشته شده بود، طرح اجتماعی-تاریخی تکان‌دهنده‌ای است از ستم بر زنان کارگر و مقاومت آنان، چه در کشورهای صنعتی و چه در آفریقا و آمریکای‌لاتین که زنان برای زندگی خود به مبارزه با بربریت استعمار و سرمایه‌داری می‌پردازند. مجادله با لنین پاره سوم کتاب عمدتا درباره رابطه حزب و جنبش در انقلاب روسیه است. «خودانگیختگی، سازمان، و دموکراسی در مجادله با لنین» عنوان این پاره است. در سال 1904 رزا لوکزامبورگ را متخصص اصلی لهستان و روسیه در کل بین‌الملل دوم می‌دانستند. به دلیل همین توانایی بود که سردبیران «ایسکرا»، مجله منشویکی مارکسیسم روسی از وی خواستند تا جدایی بین منشویک‌ها و بلشویک‌ها را در حزب سوسیال‌دموکراتیک روسیه در 1903 تحلیل کند. وی تحلیل خود را به زبان آلمانی در «نویه سایت» در سال 1904 در آلمان با عنوان «مسائل سازمانی سوسیال‌دموکراسی روسیه» منتشر کرد که در فصل دهم آمده است. این مقاله شامل یکی از مهم‌ترین نقدهای وی از نظریه سازمانی لنین است. گرچه بعدها لنین به نقد او پاسخ داد، اما روشن نیست که لوکزامبورگ آن را دیده باشد زیرا کائوتسکی از انتشار پاسخ لنین در «نویه سایت» خودداری کرد. لوکزامبورگ با وجود نقد تند‌و‌تیز از «مرکزیت‌گرایی» سازمانی لنین، با او در بسیاری از بزنگاه‌ها در مابقی زندگی‌اش، به‌ویژه پس از انقلاب 1905، رابطه نزدیکی داشت. فصل یازدهم «مرامنامه: ‌درباره وضعیت سوسیال‌دموکراسی روسیه» است. این مقاله که دستنویس آن به لهستانی بوده و در زمان حیات لوکزامبورگ انتشار نیافت در 1911 نوشته شد، یعنی هنگامی که شکاف بین منشویک‌ها و بلشویک‌ها برگشت‌ناپذیر شده بود. لوکزامبورگ در این مقاله، که در مکاتبات خصوصی‌اش از آن به نام «مرامنامه» یاد می‌کرد، به انتقاد گسترده‌ای از گرایش‌های گوناگون در مارکسیسم روسی می‌پردازد و در دفاع از وحدت حزبی با وجود اختلافات استدلال می‌کند. با اینکه لوکزامبورگ آشکارا همبستگی بیشتر خود را با لنین و بلشویک‌ها نشان می‌دهد تا با منشویک‌ها یا تروتسکی با روش‌های سازمانی لنین نیز مخالف است. به این معنا، این مقاله در کنار مقاله 1904 درباره سازمان و مقاله 1918 درباره انقلاب روسیه، سومین نقد او از لنین به شمار می‌آید. دوره‌ای که این مقاله نوشته شد به‌ویژه دوره متلاطمی برای مارکسیسم آلمانی نیز بود. چند هفته پیش از نگارش آن، لوکزامبورگ علنا از کائوتسکی و رهبری سوسیال‌دموکراسی آلمان به دلیل عدم مخالفت با طرح‌های امپریالیستی آلمان در مورد مراکش انتقاد کرده بود و به این دلیل او را به نقض انضباط حزبی متهم کرده بود. فصل دوازدهم، مقاله «انقلاب روسیه» است. لوکزامبورگ این مقاله را در سپتامبر 1918 و زمانی نوشت که به دلیل مخالفت با جنگ جهانی اول زندانی بود. وی ابتدا قصد داشت این نوشته توسط رفقایش در اتحادیه اسپارتاکوس که در سال 1916 توسط انقلابیون مخالف جنگ آلمانی تشکیل شده بود انتشار یابد اما این اثر هنگام رهایی او از زندان در نوامبر 1918 ناتمام باقی مانده بود و تا زمانی که زنده بود انتشار نیافت. «انقلاب روسیه» بیانگر جامع‌ترین ارزیابی لوکزامبورگ از دستاوردها و محدودیت‌های انقلاب بلشویکی 1917 و دفاع مشروح وی از ضرورت دموکراسی انقلابی پس از کسب قدرت است. پاره چهارم «از مخالفت با جنگ جهانی تا واقعیت انقلاب» است. فصل سیزدهم «جزوه جونیوس: بحران در سوسیال دمکراسی آلمان» است که لوکزامبورگ در 1915 از درون زندان با نام مستعار «جونیوس» (نامی که برای امضای مقالات اصلی سیاسی در مطبوعات آلمانی در دهه 1760 استفاده می‌شد) نوشت و آن را مخفیانه به بیرون از زندان فرستاد. نقد او از فروپاشی سوسیالیسم اروپایی در مواجهه با جنگ جهانی در جهت‌گیری مجدد اندیشه کسانی که در جست‌وجوی راهی برای شکل دادن دوباره به دیدگاه‌های انقلابی مارکسیستی بودند تأثیر چشمگیری گذاشت. لنین از جمله انترناسیونالیست‌هایی بود که کمی پس از انتشار این جزوه با نظر مساعد آن را تفسیر کرد، هرچند از مخالفت این جزوه با حق تعیین سرنوشت ملی انتقاد کرده بود. بسیاری از اندیشه‌های این نقد به بنیاد دیدگاه‌های سیاسی اتحادیه اسپارتاکوس و چپ رادیکال آلمان در شورش‌های انقلابی سال‌های 1918-1919 بدل شد. آخرین نوشته‌ها فصل نوزدهم «سخنرانی‌ها و نامه‌ها درباره جنگ و انقلاب» طی سال‌های 1918-1919 است. تنها دو ماه بین رهایی لوکزامبورگ از زندان در نوامبر 1918 و قتل او به دنبال شکست قیام مسلحانه اتحادیه اسپارتاکوس فاصله است. این دو ماه بیانگر مهم‌ترین و خلاق‌ترین لحظات زندگی لوکزامبورگ است چراکه خود را به گرداب سیاسی انقلاب 1918 آلمان و پیامدهای آن انداخت. شوراهای کارگران و سربازان در سراسر کشور ظهور کردند، بسیاری از آنها می‌کوشیدند تا انقلاب را فراتر از چارچوب‌های سوسیال‌دموکرات‌های اصلاح‌طلب پیش ببرند که اکنون بخشی از حکومت را تشکیل می‌دادند. در فصل نوزدهم پنج نوشته از این دوره کوتاه آمده که گستره تلاش رزا لوکزامبورگ را در تدارک برای انقلاب اجتماعی در آن دوره نشان می‌دهد. نخستین نوشته با عنوان «آغاز» کمی پس از آزادی لوکزامبورگ از زندان انتشار یافت. دومین نوشته، «سوسیالیستی‌کردن جامعه»، یکی از کامل‌ترین بحث‌های لوکزامبورگ را درباره ماهیت جوامع پساسرمایه‌داری در بر می‌گیرد. سومین نوشته، «اتحادیه اسپارتاکوس چه می‌خواهد؟»، در دسامبر 1918 انتشار یافت. چهارمین مقاله، «برنامه ما و وضعیت سیاسی»، نطقی است که لوکزامبورگ در کنفرانس بنیان‌گذاری حزب کمونیست آلمان ایراد کرد. پنجمین نوشته، «نظم در برلین حاکم است»، پس از شکست شورش اتحادیه اسپارتاکوس و اختفای اجباری لوکزامبورگ نوشته شده است. این آخرین کلماتی است که به قلم او در اختیار داریم؛ او و لیبکنشت را اعضای سپاهیان آزاد، از نخستین سازمان‌های فاشیستی، یک روز بعد از نگارش این مقاله در 15 ژانویه دستگیر کردند و همان روز هر دو را بی‌رحمانه به قتل رساندند. جسد از ریخت‌افتاده لوکزامبورگ را تنها چند ماه بعد کشف کردند. رزا در سراسر زندگی‌اش نامه‌نگاری فعال و پرشور بود. در این نامه‌ها پرسش‌های مهم تاریخی که کانون توجه نوشته‌ها و سخنرانی‌های عمومی‌اش بوده به چشم می‌خورد. اما همچنین جنبه دیگری از وجودش را آشکار می‌سازد و نشان می‌دهد که چگونه رویدادهای عمومی بر او به‌عنوان یک انسان اثر می‌گذاشته و در مناسبات شخصی‌اش ترکیب خاصی از شور و شوق و اصول را وارد می‌کرده است. عنوان پاره پنجم «همچون غرش تندر» گلچینی از مکاتبات رزا لوکزامبورگ از درون زندان خطاب به همسرش لئو یوگیشس، کلارا زتکین و... است. در فرازی یکی از این نامه‌ها خطاب به امانوئل و ماتیلده وورم از فعالان سوسیال‌دموکراسی آلمان به تاریخ مه 1917 می‌خوانیم: «جسم و روان توده‌ها چون دریایی ابدی، همیشه امکانات نهفته‌ای را دربر دارد؛ آرامشی مرگ‌بار تا توفانی غران، پایین‌ترین حد بزدلی و شورانگیزترین قهرمانی. توده‌ها همیشه همان هستند که بنا به اوضاع و احوال زمانه باید باشند و توده‌ها همیشه در حال تبدیل‌شدن به چیزی هستند کاملا متفاوت از آنچه به نظر می‌رسند. نومیدی توده‌ها همیشه برای رهبری سیاسی گواهی است شرم‌آور. رهبری بزرگ هرگز تاکتیک‌های خود را با حالت روحی لحظه‌ای توده‌ها تنظیم نمی‌کند بلکه به قوانین آهنین تکامل اقتدا می‌کند؛ او به رغم تمامی «نومیدی‌ها» پای تاکتیک‌های خود می‌ماند و در مورد بقیه مسائل به آرامی اجازه می‌دهد تا تاریخ کار خود را به پختگی برساند». منبع: روزنامه شرق ]]> نقد و معرفی Sat, 21 Jul 2018 04:50:33 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263419/سوسیالیسم-آزادی ناکامی مشروطیت؛ وقتی آزادی بی‌ادبی بود http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/263404/ناکامی-مشروطیت-وقتی-آزادی-بی-ادبی خبرگزاري كتاب ايران(ايبنا)_نسيم خليلي: «غالب آقایانی که داد طرفداری رعیت را می‌زنند کوچکترین تماسی در زندگانی با رعایا نداشته‌اند و به‌هیچ‌وجه به احتیاجات حقیقی مردم زحمتکش پی نبرده‌اند. امثال بنده می‌دانند که رعیت چه لازم دارد و برعکس چه چیزهایی برای این طبقه مضر است؛ مثلا از آقا پنهان نیست! بنده با این آزادی‌ها که در حقیقت یک نوع بی‌ادبی است کاملا مخالفم و گناه می‌دانم به رعیت اجازه داده شود که در مقابل مالک بایستد و ستیزگی کند و اظهارات خلاف قاعده‌ای بنماید و یقین دارم اگر به این طبقه رو داده شود چون تربیت ندارند، جری شده نزاکت و ادب را کنار می‌گذارند و کلماتی از دهانشان بیرون خواهد آمد که حیثیت مالک را در مقابل دیگران متزلزل می‌کند و در نتیجه موجبات تجری و سرکشی سایرین نیز فراهم می‌گردد. به عقیدهٔ بنده رعیت باید حتما سرگرم کار خود باشد و الا یا دائما تقاضای مساعده از ارباب دارد و یا دیگران را از راه درمی‌برد و عاقبت مانند اسب‌هایی که مدت‌ها در طویله نگاه داشته شده و جز خورد و خوراک کاری نداشته، همین که روزی برای سواری مورد نیاز باشند سرکشی و جفتک‌اندازی خواهند کرد و موجبات زحمت خود و صدمهٔ صاحبشان را فراهم خواهند ساخت. رعیت باید جز کار زراعت فکری نداشته باشد و هرچه ارباب به او می‌دهد راضی و شکرگزار باشد و بدان اکتفا کند و به نظر بنده اگر بشود مانند روسیه به آن‌ها در عوض گندم، ارزن داد بهتر خواهد بود زیرا اولا خودشان در نتیجه زندگانی خوب تنبل و تن‌پرور نشده و از کار خود بازنمانده و به فکر الواطی و حزب‌بازی که اخیرا در بعضی دهات هم معمول گردیده نخواهند افتاد. ثانیا محصول گندم زیاد به بازار می‌آید و در نتیجه فروش آن پول بیشتری به دست مالکین خواهد رسید و این خود باعث ترقی مملکت است، زیرا به هر حال حرفی نیست که ثروت کشور زیاد شده پول آن هم به جیب طبقه برجسته مملکت رفته که البته بهتر طریقه خرج کردن آن را می‌دانند.»   این روایت را مشفق کاظمی در «تهران مخوف» از زبان یکی از السلطنه‌هایی نقل می‌کند که گویی با این عبارات می‌خواهند مهر تاییدی بر شکست اندیشه‌های مشروطیت زده باشند آن هم فقط چند سال بعد از فتح تهران از سوی مجاهدین مشروطه‌خواه. «تهران مخوف» سرشار از داده‌های مشابهی‌ است که از روحیه استبدادطلبانه جامعه و شهری حکایت می‌کند که گویی ذره‌ای با انقلاب مشروطیت منقلب نشده ‌است.   شاید یکی از دلایل این عدم تاثیرپذیری به سرنوشت شومی بازمی‌گردد که نهادهای مدنی ‌زاده مشروطیت در جامعه ایرانی بدان دچار شدند و مهم‌ترین آن‌ها مجلس که به جای آنکه به مرکزی برای گرد‌همایی نمایندگان مردم و دلسوزان حقوق شهروندی ملت تبدیل شود، پاتوق همین السلطنه‌هایی شد که فرسنگ‌ها دور‌تر از اصول و قوانین جوامع مدرن، به شیوه‌های بدوی و با شست‌وشوی مغزی و تقلب برای خود رأی جمع می‌کردند: «من که سابقا به شما اطمینان دادم که چهار هزار رأی از املاک من خواهید داشت، همسایه غربی ما هم وعده مساعدت داده ‌است و با دو هزار رأی او جمعا شش هزار رأی پیدا خواهید کرد و به این طریق اکثریت کاملی داشته و مسلما وکیل خواهید شد و افتخار نمایندگی حقیقی ملت را دارا خواهید بود. وانگهی در صورت لزوم وسایل دیگری هم داریم که می‌توانیم به کار ببریم؛ یعنی ممکن است صندوق آرا را عوض کنیم و یا به وسیلهٔ سوزاندن صندوق، مدتی انتخابات را عقب بیندازیم و در این بین مخالفین را موافق بسازیم اما خوشبختانه تصور نمی‌کنم هیچ ‌یک از این کار‌ها لزومی پیدا کند، زیرا رعایای دهات بنده به قدری بی‌سواد و بی‌اطلاع‌اند که از وکالت مجلس چیزی سرشان نمی‌شود، دیگر چه برسد به اینکه در اطراف شخصیت کاندیدا‌ها و خوبی و بدی داوطلبان اظهارنظری بکنند؛ گرچه خوشبختانه این قسمت هم برای آن‌ها تامین شده و بنده اعتقاد کامل دارم بهتر از شما وکیلی پیدا نمی‌کنند زیرا الحمدالله هم شخص درستکار بی‌شائبه‌ای هستید و هم خود را طرفدار طبقهٔ رنجبر اعلام کرده‌اید و از همه بالا‌تر مانند این اشخاص دوره‌گرد بیکار هم خودتان را سبک نکرده و هر روزی به یک حزب یا یک جمعیت ملحق نمی‌شوید و از این و آن نمی‌خواهید که به هر قیمتی شده شما را وکیل کنند...»   در این روایت چند مؤلفه وجود دارد که بالتمامه محصولات و ایده‌آل‌های مشروطیت و مشروطه‌خواهان به شمار می‌روند و اتفاقا از سوی کسانی که می‌خواهند در مجلس برآمده از همین مشروطیت وکیل مردم شوند، نادیده گرفته شده و حتی فرا‌تر از آن تقبیح شده‌اند. یکی از مهم‌ترین این مولفه‌ها، آگاهی و حق آزادی شهروندان است که در این پاره‌گفتار کاملا زیر سؤال می‌رود و وکلای آینده مجلس به جای آنکه همچون متفکران هم‌روزگارشان ایمان آورده باشند که نجات و سعادت اجتماعی در گرو رشد آگاهی و دانش مردم است، برعکس از بی‌سوادی و بی‌اطلاعی مردم خرسندند چرا که به آن‌ها این زمینه را می‌دهد که خود تبدیل به مستبدان کوچکی در جامعه خویش شوند.   از دیگر سو در همین گفتار کوتاه، نشانه‌هایی در رد و تقبیح نهاد‌ها و احزاب برخاسته از مشروطه نهفته است؛ چنانچه راوی احزاب و انجمن‌ها را متعلق به دوره‌گردان بیکاری می‌داند که با عضویت در این گروه‌ها تنها درصدد جمع‌آوری رأی و محبوبیت‌اند و نه اصلاح امور در حالی که آزادیخواهان مشروطه‌طلب، همواره قدرت و مبارزه و مشارکت مدنی را در گرو وجود احزاب مترقی و پویا می‌دانستند؛ احزاب و انجمن‌هایی که اگر درست و هدفمند کار می‌کردند، می‌توانستند در درازمدت بر ارکان قدرت فشار آورند تا استبداد تصمیم‌گیر نهایی اجتماع نباشد. به نظر می‌رسد دلیل اصلی ناکامی مشروطه‌خواهان را هم باید در رویکرد تلخ راوی این گفتار نسبت به همین مولفه‌ها جستجو کرد که البته مهم‌ترین آن، بی‌تردید، بی‌سوادی و ناآگاهی مردمی ا‌ست که اگر دانش و آگاهی لازم را داشتند هرگز در چنین بستری به نفع السلطنه‌های دور از زیست و معیشت و آرزوهای مردم، رأی نمی‌دادند.   در رویای چوب و فلک مظفرالدین‌شاهی   راوی «تهران مخوف» اساسا قصه خود را با مردم رنج‌دیده‌ای آغاز می‌کند که چنان در فقر و فاقه و محرومیت و خستگی‌ فرو رفته و غوطه‌ورند که مجالی برای اندیشیدن به امور کلان مملکتی، آزادی و احزاب و حقوق شهروندی، پیدا نمی‌کنند؛ مردمی که پاتوقشان نه کافه و انجمن‌های آزادی‌خواهانه که قهوه‌خانه‌های محقر چاله ‌میدان است: «در این قسمت یعنی جنوب شهر محله‌ای است به نام چاله ‌میدان که شباهت زیادی به محله (کوردومیراکل) پاریس در چند صد سال قدیم دارد؛ چه در این محلهٔ چاله ‌میدان هم مثل آن محلهٔ پاریس در قدیم عده‌ای از مردم وجود دارند که در اثر بی‌سوادی و بی‌اطلاعی از همه ‌جا و همه ‌چیز اخلاق غریبی داشته چنان که برای اختلافات کوچکی که بر سر مختصر پول یا حرفی بین آنان پیش آید و یا حوادث بی‌اهمیتی مانند جلو افتادن علامت یا نخل یا دستهٔ محله‌ای بر دستهٔ محلهٔ دیگر، کمر قتل و از میان بردن یکدیگر را می‌بندند و هنوز هم بقیه آثار آن دیده می‌شود {...} مردم این محله شهر، از سیاست به کلی دور بوده و با یک بی‌قیدی تمام زندگی مخصوص خود را ادامه می‌دهند و غالبا وقایع مهمی که در قسمت شمالی تهران روی می‌دهد و حتی تمام دنیا از آن آگاه می‌شود، مانند تغییر دولت برای آن‌ها مدت‌ها پنهان می‌ماند.»   از همین روست که احتمالا آدم‌های این تکه از شهر هیچ‌ وقت نفهمیدند مشروطه کی آمد و کی شکست خورد؛ تهران، شهرشان در چه روزی از روزهای تقویم به دست مجاهدان مشروطه‌خواه فتح شد و چگونه پس از گذشت مدتی کوتاه از این پیروزی، دودستگی دموکرات‌ها و اعتدالیون پیش آمد و آرمان‌های بزرگ مشروطیت در پس این گردوغبار‌ها از یاد رفت؛ مردم این تکه از شهر ماجرای پارک اتابک و خلع سلاح مجاهدین و حمله دموکرات‌ها به پارک را که سنگر مجاهدان بزرگی همچون ستارخان و باقرخان بود هم به یاد نمی‌آوردند. آن‌ها نمی‌دانستند همه این رنج‌ها برای استقرار نظام پارلمانی در ایران بود،‌‌ همان پارلمانی که السلطنه‌ها با خریدن رأی همین مردم محروم و بی‌خبر از همه جا بر صندلی‌هایش نشستند؛ بی‌آنکه به این مردم و حقوق و آزادی‌هایشان بیندیشند.   قصه رنج یکی از این آدم‌های قصه مشفق کاظمی که در همین محله فراموش‌شده چاله‌ میدان می‌زیسته ‌است، می‌تواند به تنهایی پرتویی باشد بر چرایی این قبیل غفلت‌های تاریخی در میان این مردم؛ خانواده‌ای که نان‌آورانش را در اثر شیوع مرض حصبه که در آن روزهای کمبود دارو و طبیب و بهداشت مناسب در پایتخت، قربانی می‌گرفت، از دست داده بود و تنها مرد خانواده – جواد – هم نمی‌توانست با کفاشی خرج خانواده کوچکش را بدهد و پرداختن به بنایی هم گرهی از فقر و فاقه این خانواده نگشود و روشن است که در چنین وضع بغرنجی چنین آدم‌هایی نمی‌توانستند به مشروطه و آرمان‌های خواهندگانش بیاندیشند و عملا ترجیح می‌دادند رعیت‌‌ همان زمین‌داران و السلطنه‌هایی باشند که به رسم شفقت ارباب و رعیتی سهمی برای ادامه حیات به مردم می‌بخشیدند.   وکلایی که رمان و مدارس جدید و آگاهی نسل نو را برنمی‌تابیدند و همچنان بر اندیشه‌ها و جهان‌بینی سنتی و واپس‌گرای خود مصر بودند چنانچه فلان‌السلطنه قصه «تهران مخوف» وقتی از عشق و عاشقی دخترش باخبر می‌شود این سخنان را در تنهایی و خشمگنانه به زبان می‌آورد: «نمی‌دانم در عهد و زمان ما که کتابی جز امیرارسلان و اسکندرنامه و حسین کرد نبود چرا هیچ صحبتی از عشق و عاشقی در میان نمی‌آمد و ما چه نقصی داشتیم که امروزه باید تمام صحبت از این حرف‌ها باشد؛ این‌ها تمام تقصیر این مدارس جدید است. آخر من که رمان نخواندم و سواد درستی ندارم و از حساب جز جمع و تفریق آن هم ناقص چیزی نمی‌دانم، چه عیبی دارم و چه چیزم کسر است؟ من با همین معلومات وکیل ملت هم خواهم شد و حتی لیدر وکلا خواهم گردید.»   مشفق کاظمی در روایت خود از آدم‌های مشابه با همین جهان‌بینی‌ها نیز یاد می‌کند تا نشان دهد که یکی از دلایل ناکامی مشروطه فراوانی همین آدم‌ها و جهان‌بینی‌هاست در جامعه‌ای که مردم فرودستش بی‌خبر از همه ‌چیزند و متنفذینش سرسختانه به رویای روزهای استبداد پیشامشروطه چسبیده‌اند: «سابقه من با پدر شما خیلی زیاد است. مدت‌ها با هم در دربار مظفرالدین‌شاه همکار بودیم؛ مخصوصا خوب یاد دارم روزی شاه مرحوم برای تفریح امر فرمودند پای هر دو ما را در یک فلک بگذارند و چوب بزنند.» راوی این گفتار با یادآوری این خاطره از روزهای استبداد از روزهای پسامشروطه و بی‌اعتنایی مردم به مذهب انتقاد می‌کند و به مشروطه‌طلبان و آزادیخواهانی که آن رویاها را به هم زده‌اند، لعن می‌فرستد و البته نویسنده با ظرافت اضافه می‌کند که رویای این استبدادطلبان به چوب و فلک شدن‌ها و تحقیر‌ها خلاصه نمی‌شده و در وصف قهرمان روزهای استبداد چنین می‌نویسد که: «البته کسی که دوره‌های سابق و عهد شاه شهید و مظفرشاه را که خدا رحمتشان کند و نور به قبرشان ببارد دیده و درک کرده باشد دیگر چطور می‌تواند به این زندگی‌های امروزه که همه چیزش معکوس آن زمان است خوی بگیرد و عادت کند که ما فقط با یک ناز شست گفتن به شاه آن هم برای شکاری که قبلا دیگری صید کرده بود چهارصد و پانصد تومان انعام می‌گرفتیم. چگونه می‌توانیم خود را حاضر کنیم برای این مواجب‌های صد دینار و سه‌شاهی تمام روز قلم بزنیم و از این سبزی‌فروش‌ها و بقال و چقال‌ها که حالا پشت‌میزنشین شده‌اند هزاران تملق بگوییم.»   به نظر می‌رسد این رویکرد در واقع اشاره‌ای است به طبقه تازه اجتماع یعنی کارمندان که پس از سال‌های مشروطه و تحولات مدنی و اجتماعی و گستردگی نهادهای بوروکراسی، رفته رفته جایگاهی در جامعه به دست‌ آوردند؛ جایگاهی که با مذاق زمین‌داران و شاهزادگان و آدم‌هایی با نگرش السلطنه‌ها همخوانی نداشت چرا که بسیاری از این کارمندان موقعیت شغلی خود را نه به واسطه تعلقات خانوادگی که بر اثر سواد حاصل از مدارس جدید که مولود مشروطه و اندیشه‌های نو بود، به دست آورده بودند در حالی که السلطنه‌ها بر آن‌ها نیز می‌تاختند و می‌گفتند: «اگر رئیس اداره‌ای از همین قماش بی‌پدرومادرها باشد که سر و شکلی ندارند طبعا زیردستانشان و سایر مردم به او اعتنایی نمی‌کنند و حکمش را نمی‌خوانند چه بالاخره این را نمی‌توان منکر شد که میرزاحسین، پسر میرزا علی‌اکبر بزاز تا دنیا دنیاست‌‌ همان میرزاحسین، پسر میرزا علی‌اکبر بزاز می‌ماند و احیانا اگر چند صباحی هم به مدرسه رفته باشد باز هم مثل پسر یک خانواده محترم و نجیب از آب درنمی‌آید و برای او بهتر است‌‌ همان کنار تشک پدر بنشیند و چرتکه بیندازد و چوب‌خط بزند در حالی که این قضیه در مورد آقازادهٔ حضرت اقدس والا و اقرانشان کاملا معکوس است زیرا چون خودش نجیب است و خانواده‌اش محترم است، اگر تحصیلی هم نکند و چیزی هم یاد نگیرد همین که پشت میزی بر روی صندلی ریاست نشست، بی‌اختیار هیبتش تمام زیردستان را می‌گیرد...» اندیشه‌ای بازمانده از روزگار استبداد در اذهان دل‌مرده مردمی که جهان نو را باور نکرده‌اند.   کارمندان داستان‌نویس عصر مشروطیت   اما در هر حال این کارمندان به هر خانواده‌ای که تعلق داشتند خود به نویسندگان اجتماعی‌نویسی تبدیل شدند که اولین نمونه‌های رمان‌های پسامشروطه به ویژه از سال‌های آغازین دهه ۱۳۰۰ به بعد به قلم همین کارمندان است؛ موضوعی که خود ناظر بر یک مساله اجتماعی مهم در تاریخ معاصر و البته یکی از نشانه‌های تداوم و پیروزی اندیشه‌های مشروطه‌خواهان است و آن هم ورشکستگی اشراف و فئودالیسم پس از تغییر سلطنت و خیزش گروهی از مردم است که باسواد‌ند و در دستگاه دیوان‌سالاری نوخاسته به کار خواهند آمد. اینکه این کارمندان به نوشتن رمان و نمایشنامه پرداخته‌اند نشان می‌دهد که کارمندان هنوز در ابتدای این سال‌ها که مقارن با آغاز حاکمیت پهلوی اول است، دچار خمودگی و بی‌علاقگی و رخوت زندگی کارمندی زمان پهلوی دوم نشده‌اند.   مهم‌ترین رمان اجتماعی این دوره رمان «تهران مخوف» است که مشفق کاظمی می‌نویسد و در آن با رویکردی جامعه‌شناختی به مسائل اجتماعی بغرنجی می‌پردازد که در دیگر داستان‌ها و نوشتار‌ها با نگاهی احساسی و اخلاقی به آن نگریسته شده و تحلیل و بازشکافی نشده ‌بود. «تهران مخوف» با این رویکرد تاریخی به الگویی روشن برای نویسندگان این سال‌ها تبدیل می‌شود و در نتیجه دور از انتظار نیست اگر در رمان‌های پس از «تهران مخوف» شاهد بازنمایی‌هایی از زیست و مسائل اجتماعی مبتلابه مردم باشیم.   «تهران مخوف» ابتدا داستان‌هایی پاورقی‌گونه بود که در روزنامه «ستاره ایران» منتشر می‌شد و بعد‌ها با استقبال مخاطبانش به چاپ و نشر رسید. این روایت، داستان مردی برخاسته از یک خانواده اشرافی به نام فرخ بود که بر اثر انقلاب مشروطه ثروت خانوادگی خود را از دست داده و در بلبشوی جامعه‌ای در حال گذار، در مقام اشرافیت اصیل به کجروی‌ها و ستم‌ها و جهل و فسادهای گسترده‌ای می‌تازد که به دلیل رویدادهای دشوار سیاسی و نظامی به مهم‌ترین مسائل اجتماعی زمان تبدیل شده‌اند.   این رویکرد معطوف به مسائل اجتماعی در چند رمان مشابه دیگر در این سال‌ها دنبال می‌شود مثلا عباس خلیلی، سه کتاب می‌نویسد به نام‌های «روزگار سیاه»، «انتقام» و «اسرار شب» که مشحون از مسائل اجتماعی زمانه‌اند؛ همزمان یحیی دولت‌آبادی «شهرناز» را می‌نویسد و نویسنده‌ای اجتماعی‌نویس‌تر از بقیه، به نام احمدعلی خداداده تیموری دو رمان «روز سیاه کارگر» و «روز سیاه رعیت» را می‌نویسد که چنانکه از نام این رمان‌ها هم پیداست نویسنده در آن به جای آنکه قهرمان روایتش را از اشراف و سلاطین برگزیند از میان کارگران و توده رنجبر مردم برمی‌گزیند تا بدین‌وسیله زمینه برای پرداختن به امور و مسائل اجتماعی مردم برای نویسنده هموار‌تر باشد؛ رویکردی که ‌بی‌تردید حاصل مشروطیت است در درازمدت. نویسنده خود دراین‌باره تصریح داشته‌ است که: «تاکنون کتابی که مجموعه زندگانی یک نفر دهکان صحرایی مشروحا باشد دیده نشده، بر خلاف از هر متمولی ... هزاران راست و دروغ ساخته و پرداخته و مجله‌ها منتشر نموده‌اند و اگرچه غرض ما تاریخ‌نویسی نیست بالطبع بعضی وقایع مهمه که بوده اختصارا نوشته خواهد شد، زیرا که در ایام انقضای عمر‌‌ همان رنجبر این وقایع روی داده.» منبع: تاريخ ايراني ]]> نقد و معرفی Fri, 20 Jul 2018 10:21:26 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/263404/ناکامی-مشروطیت-وقتی-آزادی-بی-ادبی سیاست‌های جنسی و جنسیتی که در دوران قاجار و پهلوی اجرا شد http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263403/سیاست-های-جنسی-جنسیتی-دوران-قاجار-پهلوی-اجرا خبرگزاري كتاب ايران(ايبنا)_فرزانه ابراهيم‌پور:  آنچه در ۲۰۰ سال گذشته در باب تغییر استراتژی‌ها و سیاست‌های جنسیتی در ایران معاصر روی داده فرایند پیچیده‌ای است. در فرایند تغییر حکومت از سلسله قاجار به پهلوی و سپس جمهوری اسلامی به تدریج جنسیت از موضوعی سنتی به مساله‌ای حاکمیتی و سیاسی بدل شد. در این راستا «بدن» نیز به سوژه حاکمیت‌های سیاسی مدرن تبدیل شده است.   اما این روند چطور و چگونه رخ داد؟ این موضوع پژوهشی است که با عنوان «باستان‌شناسی سیاست‌های جنسی و جنسیتی در پایان عصر قاجار و دوره پهلوی اول» به کوشش لیلا پاپلی یزدی و مریم دژم‌خوی با گردآوری چندین مقاله مشترک از عمران گاراژیان، سید حسن موسوی شرقی و گوهر سلیمانی رضاآباد از مجموعه سپهر زنان نشر «نگاه معاصر» وارد بازار کتاب شده است.    آنچه در نگاه اول می‌تواند تناقض‌برانگیز باشد تاکید بر باستان‌شناسی سیاست‌های جنسی و جنسیتی در دوره‌ای است که تقریبا هم‌عصر ماست و با تعریف کلاسیکی که از رشته باستان‌شناسی در ذهن وجود دارد می‌تواند متضاد باشد. اما لیلا پاپلی که خود باستان‌شناس است این تعریف را بر هم می‌زند و با توجه به گستره جدید این رشته که شامل دوره‌های متاخرتر می‌شود از لابه‌لای منابع سعی در واکاوی و نشانه‌گذاری تغییر جامعه ایران از سنت به مدرنیته در امر جنسی و جنسیتی دارد.   بنا بر آنچه در این کتاب آمده تغییر شگرفی که عصر پهلوی را از عصر قاجار جدا می‌کند، دخالت از بالای دیکتاتوری پهلوی در زندگی روزانه افراد است. با آغاز عصر پهلوی و مدرن شدن اقتصاد، شیوه کشورداری، فرد ابژه قابل کنترل تعریف شد و در این راستا بدن به شیوه‌ای جدید و در کانون توجه قرار گرفت. رضاخان در سال ۱۹۲۱ میلادی به قدرت رسید و بیش از یک دهه را صرف اصلاحات مدرن شامل منع پوشیدن چادر برای زنان کرد.   به اعتقاد نویسندگان: «در دیکتاتوری پهلوی هر فرد فی‌نفسه خطری برای حکومت مرکزی به شمار می‌رفت و باید با ابزارها و شیوه‌های مختلف و حتی از طریق مواد فرهنگی کنترل می‌شد. مقولاتی که تا پیش از آن در حوزه زندگی روزانه قرار می‌گرفت و معمولا عرف و سنت‌های دیرپای اجتماعی و دینی آن‌ها را تعریف و بازتولید می‌کرد در عصر پهلوی تحت کنترل دولت قرار گرفت. از جمله این موضوعات می‌توان به الگوهای جنسیتی و همچنین زندگی جنسی افراد اشاره کرد. کنترل روابط جنسی تنها شامل تبلیغ دگرجنس‌خواهی به مثابه الگو و شکل درست رابطه جنسی نبود، بلکه اصلاح ادبیات و به ویژه زبان محاوره‌ای به منظور تسویه آن از واژگان جنسی را نیز در دستور کار قرار داد.»   به عقیده برخی از پژوهشگران، زبان زنانه که متناسب با فضاهای اجتماعی تک‌جنسیتی شکل گرفته بود سرشار از واژگانی بود که به اندام‌های جنسی اشاره می‌کرد که در فرآیند تولید زن مدرن پیرایش شد. از این زمان به بعد پوشاک، آئین‌های جنسیتی، کنش‌های جنسیتی و ادبیات و زبان دوره قاجار به میراثی منفی تبدیل و به حاشیه رانده و تلاش شد شکلی از تغییرات هنجاری اعمال شود. این فرایند که تولید شهروندانی به اصطلاح مدرن و قابل حکمرانی را در دستور کار داشت، تقریبا از ۱۳۰۷ با قانون متحدالشکل کردن لباس به صورت رسمی اعلام و پیگیری شد. فرایندی که به شکل مداخله از بالا به کنترل بدن افراد در زندگی روزانه انجامید و هدف آن تولید بدن‌های مطیع و فرمانبردار با کنش‌های محدود و از پیش تعریف شده و در عین حال رویت‌پذیری بالا بود.   نویسندگان کتاب با بررسی پیشینه به قدرت رسیدن پهلوی اول به نقل قولی از دکتر حسین بشیریه که گفته: «حکومت پهلوی، به عنوان یک دولت شبه‌مدرن، با بهره‌گیری از نیروی ارتش و بوروکراسی متمرکز و گسترده، تجددطلبی را به ایدئولوژی و سیاست رسمی خود تبدیل کرد تا از آن جهت مشروعیت بخشیدن به کلیه سیاست‌ها و اقدامات خود در جهت نوسازی بهره ببرد»، این استنباط را می‌کنند که: «پهلوی‌ها بر ساخت اقتصادی نویی تکیه زده بودند که کاملا با ساخت پیشین فرق داشت. نفت، اقتصاد مبتنی بر مالیات و کشاورزی را به اقتصاد متمرکز دولتی بدل کرد. با این بودجه می‌شد فرمان‌هایی را در کل کشور اجرا کرد؛ کاری که پیش از این کمتر مقدور بود. به نظر می‌رسد حداقل بخشی از هزینه‌های هنگفت این تغییرات گسترده را سهم ایران از قرارداد نفتی با انگلیس تأمین می‌کرد. در دولت قاجار دولت مرکزی سهم اندک ۱۷ درصدی از قرارداد داشت و خوانین بختیاری و شیخ خزعل در جنوب به علت رد شدن خط لوله و همچنین تاسیس پالایشگاه در قلمروشان دارای قراردادهای مجزا با شرکت نفت ایران و انگلیس بودند و سهم خود را دریافت می‌کردند. رضاخان این نظم را برچید و موفق شد سهم ایران را از قرارداد اندکی افزایش دهد. درآمدهای مربوط به حق‌الامتیاز نفت طی سال‌های ۱۱-۱۳۱۰ برابر با ۳۱-۱۹۳۰ به بیش از ۱۲۸۸۰۰۰ پوند رسید.»   در واقع نویسندگان معتقدند که رضاخان به عنوان مؤسس پهلوی از همان ابتدای به قدرت رسیدن حرکتی نظامی را شکل داد که کنترل افراد را نه به ‌مثابه شهروند یا ملت، بلکه به عنوان عوام شورشگر و نافهم می‌دید که در صورت سرپیچی از قانون باید تنبیه و مواخذه می‌شدند.      کنترل بدن پیش از پهلوی   در کتاب «باستان‌شناسی سیاست‌های جنسی و جنسیتی در اواخر عصر قاجار و دوره پهلوی» برای درک بهتر سازوکار سانسور و کنترل بدن، داده‌ها و اسناد نوشتاری دوره قاجار را در دو بخش مجزا اما مرتبط بررسی می‌کند. این بررسی که پایه پژوهش اصلی می‌شود بر اساس اسناد نوشتاری و مواد فرهنگی و همچنین بدن و کنشگری جنسی در زندگی روزانه شهروندان قاجاری است. سبکی که البته در پژوهش‌های تاریخی کمتر به آن پرداخته شده است و می‌تواند مبنایی باشد برای بررسی بهتر تاریخ اجتماعی و فردی در دوران مختلف تاریخی.   اما نخستین موضوع که بررسی دربار است با سرفصل «بندگان همایونی و چاکران» به بررسی اسناد مکتوب، نقاشی‌ها، مینیاتورها، عکس‌ها و دیگر مواد فرهنگی اختصاص دارد که اتفاقا نشان می‌دهد بدن در دوران قاجار کمتر موضوع سرکوب و سانسور بوده است: «بدن زمانی موضوع سرکوب قرار می‌گرفت که علیه دولت یا شاه به صورت واضح یاغی می‌شد. این وضعیت اهمیتی ویژه داشت و از دلالت‌های مذهبی برخوردار بود، زیرا شاه ظل‌الله یعنی سایه خدا بر زمین محسوب می‌شد و یاغی طغیانگر در مقابل خدا و مرتد قلمداد می‌شد. در چنین سیستمی دولت، دربار و سلطنت مقولاتی تفکیک‌ناپذیر بودند. شاه اگرچه تئوکراتیک نبود اما خویشتن را سایه خدا می‌دانست. در این ساختار فرمانروای مشروع کسی است که مشمول فیض الهی شده و خداوند او را نماینده خود روی زمین کرده است. ممکن بود حتی مراجع حکم شکنجه یا مرگ فرد خاطی را صادر کنند. این موضوع امری سیاسی - مذهبی بود.»   یکی از مثال‌هایی که نویسندگان این کتاب به آن استناد می‌کنند در مجازات بابیان بود که در دوره قاجار رخ داده بود و به عنوان خروج علیه شاه اسلام‌پناه تلقی می‌شد. اما این تنها شاه نبود که اعمال قدرت می‌کرد و نهادهای دیگری هم بودند که چنین وظیفه‌ای را داشتند: «حالت دیگر، مجازات‌های شرعی مانند سنگسار در صورت ارتکاب به بزهی دینی مانند زنا بود که معمولا در محاکم شرع انجام و در صورت انجام پاره‌ای از گناهان توسط حاکم شرع اجرا می‌شد. بنابراین قدرت عرصه تاخت‌وتاز شاه به مثابه حاکم مطلق نبود و علمای روحانی و عمال دیوانی که از اعیان شهر به حساب می‌آمدند دارای نفوذ بودند. روحانیون طبق سنتی بلندمدت مورد رجوع بودند و در تصمیم‌گیری‌هایی که در حوزه زندگی سیاسی و اجتماعی و همچنین در مورد مردم به عنوان رعایای قاجار اتفاق می‌افتاد نقش قابل‌توجهی داشتند. بعدها رضاشاه با ایجاد یک نظام حقوقی و قضایی جدید و سکولار به دوگانگی دیرینه میان محاکم شرع و محاکم عرف پایان داد.»   در عصر قاجار تک‌تک افراد در زندگی روزانه خویش موضوع کنترل نبودند و از سوی دیگر دستگاه اداری یا ساختار بوروکراتیک قاجاریه نیز بر این اساس طراحی نشده بود. در واقع دستگاه سیاسی - اداری قاجاری یکپارچه و بر اساس حکومت مرکزی نبود و بیشتر بر اساس اقتضائات بومی و سنتی هر منطقه مورد توجه قرار می‌گرفت.     مستندنگاری تنبیه بدن   یکی از موضوعاتی که در کتاب مورد بررسی قرار می‌گیرد مستندنگاری تصویر بدن محکومین است که البته سابقه طولانی داشته و امکانی چون ثبت تصویر به کمک دوربین در دوره قاجار این مستندنگاری را به عنوان ابزاری در اختیار حکومت قرار داد. هرچند بر اساس منابع تاریخی این استناد نویسندگان کتاب که دوربین عکاسی از جمله واردات دوره ناصری به ایران است، دقیق نیست و عکاسی در زمان پدرش یعنی محمدشاه وارد ایران شد اما آن‌طور که در ادامه استنباط می‌شود این ابزار برای ثبت و مستندنگاری محکومین در این دوره به کار بسته شده و به عنوان یک تکنیک هنری بازنمایانه استفاده می‌شود و همان‌طور که از اعتمادالسلطنه نقل می‌شود از وقتی که عکس ظهور یافته، به صنعت تصویر خدمتی خطیر کرده، دورنماسازی و شبیه‌کشی و وانمودن سایه روشن و به کار بردن تناسب و سایر نکات این فن را تکمیل کرده است: «تصویر میرزا رضای کرمانی قاتل ناصرالدین‌شاه در غل و زنجیر از اولین نمونه‌های ثبت بدن محکومین به روش عکاسی است. او پیش از قتل شاه یک بار همراه حاج محلاتی دستگیر و محبوس شده بود. در همان زمان نیز از او در غل و زنجیر عکسی تهیه‌ شده است. از نمونه‌های متاخرتر، عکس‌های نمایندگان و روزنامه‌نگاران زندانی پس از به توپ بستن مجلس است. به روایت کسروی بعضی عکس‌ها بلافاصله بعد از دستگیری و تحمل شکنجه برداشته شده‌اند. این شیوه روش جدیدی از مواجهه با محکومان است که بر ثبت بدن تاکید دارد. از این که این تصاویر کارکردهای رسمی یا بوروکراتیک داشته اطلاع دقیقی در دست نیست.»     امر جنسی یا فانتزی‌های ذهنی   موضوع دیگری که مورد توجه نویسندگان کتاب قرار گرفته مربوط به تالیفاتی از دوران قاجار است که در حوزه جنسی بوده که شامل تجریبات جنسی است که از گزافه‌گویی‌ها و شوخی و شاید فانتزی‌های جنسی نیز خالی نبود و به طور مثال آن‌طور که از لابه‌لای خاطرات اعتمادالسلطنه می‌شد آن‌ها را پیدا کرد خود شاه نیز به آن‌ها بی‌تمایل نبود.    یکی از کتاب‌هایی که مورد توجه پژوهشگران باستان‌شناسی سیاست‌های جنسی و جنسیتی مورد توجه قرار گرفته، «رساله فجوریه» نوشته والی بن سهراب گرجی است که مدعی است به دستور ناصرالدین‌شاه به رشته تحریر درآورده است: «این کتاب به شرح ماجراجویی‌های جنسی والی می‌پردازد و طیف متنوعی از کنش‌های جنسی را دربرمی‌گیرد. والی‌خان در روایت‌هایش به انواع کنش‌های جنسی مانند سکس میان دو همجنس (مرد با مرد) می‌پردازد. والی‌خان ماجراهای جنسی خود را به نام نمره روایت و به دقت طبقه‌بندی‌ کرده است. خود طبقه‌بندی والی‌خان موضوع جالب توجهی است. برای مثال: بر وافقان کعبه حضور و عاکفان ساحت طور سلطنت عظمی و دولت کبری مستور نماند که این رساله را فجوریه نام نهادم و مشحون نمودم بر دو واقعه و یک گفتار: واقعه اول در مباشرت و معاشرت با نسوان است و ایشان بیست و هشت تن‌اند. واقعه دوم، ملاوطه با وشاقان سیم ساق است. آن‌ها نود و دو تن می‌باشند. گفتار، در بیان مقاربت با کنیزان روسیاه چون روزگار خود این بنده است.»   یکی از موضوعات بنیادی در کتاب‌هایی مانند کتاب والی‌خان طبقه‌بندی‌ آن‌ها به عنوان کتاب‌های پورنوگرافیک است: «نوشته‌هایی از این دست در ایران پیش از عصر قاجاریه نیز وجود داشته است که از آن‌جمله می‌توان به نوشته‌های عبید زاکانی و کتاب الفیه شلفیه اشاره کرد. اما تعبیر پورنوگرافی با دلالت‌های امروزی آن را که حتی با اقتصاد سرمایه‌داری و بعضا مافیای قاچاق انسان در ارتباط نزدیک است، باید با احتیاط در مورد این دست‌نوشته‌ها و تصاویر در ادوار تاریخی به کار برد. برخی از این کتاب‌ها مانند (الفیه و شلفیه) آشکارا کارکردهای پزشکی و درمانی داشته است. آنچه از اسناد تاریخی مانند گزارش اعتمادالسلطنه برمی‌آید، این دست‌نوشته‌ها مایه شوخی و لذت جنسی بوده. احتمالا این نوشته‌ها و نقاشی‌ها از دسترس کودکان دور بوده و تنها برای گروه‌هایی که رابطه جنسی را تجربه کرده بودند فارغ از سن‌ آن‌ها در دسترس بوده‌اند.»   موضوعی که از چشم پژوهشگران کتاب هم پنهان نمی‌ماند برخورد جامعه قاجاریه با امر جنسی است که با شیوه جامعه مدرن متفاوت است: «در نوشته‌ والی‌خان بیش از آن‌که روسپی‌خانه نام برده شود به فضاهای مرتبط با زندگی روزانه مانند خانه، فضاهای داخلی و نامتعارف خانه مانند دالان‌ ورودی، پشت‌بام، حمام و حتی مبال اشاره شده است. حمام‌ها، باغ‌ها، فضاهای باز و تفرجگاه‌های بیرون شهر و حتی در یک مورد غار نیز از فضاهایی هستند که در نوشته والی‌خان به آن برمی‌خوریم. همچنین نوشته والی‌خان پیوند تنگاتنگ کنش جنسی با زندگی روزانه را به نمایش می‌گذارد. والی‌خان کنش را نه همچون مراسمی خاص که نیازمند زمان و مکانی ویژه باشد بلکه به عنوان بخشی از زندگی روزانه که به سادگی در هر مکان یا زمانی ممکن است اتفاق بیفتد، تصویر می‌کند.»   اما جدا از نوشتار در این دوران حجم زیادی تصویرسازی باقی مانده است که کنش‌های جنسی میان دو نفر را با زیست‌شناسی متفاوت یا یکسان به تصویر می‌کشد: «از نیمه عصر قاجار عکس نیز به این داده‌ها اضافه شد. تصاویری که ناصرالدین‌شاه از زنان حرمسرای خود تهیه‌ کرده و اکنون در کاخ گلستان نگهداری می‌شوند (به روایتی کل مجموعه شامل ۴۰۰ هزار عکس است) از نخستین نمونه‌های عکس‌هایی است که آشکارا دلالت‌های جنسی دارند. آنچه بیش از همه دلالت‌های جنسی این عکس‌ها را آشکار می‌کند، طرز قرار گرفتن بدن و ژست‌هاست؛ به ویژه شیوه نشستن و قرارگیری پاها. همچنین لباس‌ها به مدل لباس‌های اروپایی به ویژه بالرین‌ها نزدیک می‌شوند. بدن این زنان با معیارهای امروزی، بدن‌های بسیار مردانه و زمخت تلقی می‌شود. در این عکس‌ها اغلب نه تنها موهای بدن زنان زدوده‌ نشده بلکه آشکارا بر موهای میان ابروها و پشت لب‌ها نیز از طریق کشیدن ماده آرایشی سیاه‌رنگ (سورمه) تاکید شده است. زن‌ها عموما بدن‌های درشت و چاق و صورت‌های گرد و گوشتالو دارند. به نظر می‌رسد حداقل سلیقه جنسی ناصرالدین‌شاه با امروز متفاوت بوده است.»   این سلیقه تا آنجایی بود که او زنانی را انتخاب می کرد که از نظر پزشکی و هورمونی مشکلاتی داشتند. حتی تاج‌السلطنه دختر ناصرالدین‌شاه معتقد است، باروری از مسائل و مشکلات دربار ناصرالدین‌شاه و ناشی از همین سلیقه بوده است: «برای مثال انیس‌الدوله یکی از محبوب‌ترین همسران شاه در واقع ملکه او هرگز باردار نشد و به روایت تاج‌السطنه همواره حسرت داشتن فرزند بر دل او ماند. از منظری دقیق‌تر احتمال دارد همین سلیقه شاه در باب انتخاب زنانی با چهره‌ درشت و اندام پرمو در واقع شامل بانوانی می‌شده که از منظر پزشکی آمادگی کمتری را برای باروری داشتند که دست‌کم در مورد انیس‌الدوله و زنانی که تاج‌السلطنه اشاره می‌کند وضع به این منوال بوده است.»   موضوع مهم دیگر در مورد زنان حرمسرا و زنان عادی، پوشش و آرایش آن‌ها بود که این یکی را می‌توان از خلال عکس‌های عکاسان مشهور آن زمان بخصوص آنتوان سوروگین پیدا کرد و این استناد را تائید کرد که زنان عادی با تعاریف امروزی از زنانگی و زیبایی زنانه بیشتر همخوان بوده و پوشش و آرایشی معمول داشتند: «تصور غالب از زنان قاجار، زنان پوشیده در چادر و چاقچور است که چهره و اندام آن‌ها فقط برای محارم و نزدیکان ایشان قابل دیدن بود، اما تعداد قابل توجهی از عکس‌های تاریخی وجود دارد که خلاف این ادعا را حداقل از اواسط دوره قاجار نشان می‌دهد. سوروگین زنان عادی ایرانی را از شهری و روستایی گرفته تا کوچ‌رو و عشایر با لنز دوربین خود ثبت کرده است. در این میان عکس‌های زنانی وجود دارد که در مقابل دوربین سوروگین کاملا برهنه یا نیمه برهنه‌اند. هرچند امروزه تلاش می‌شود بیشتر آن‌ها را روسپی معرفی کنند ولی شاهد قوی‌ای بر این مدعا وجود ندارد. عکس‌های یاد شده موضوعات مختلف و طیف متنوعی از ژست‌های ایستاده معمول تا پرتره یا گروه زنان در حال کار را شامل می‌شود.»   ***   باستان‌شناسی سیاست‌های جنسی و جنسیتی در پایان عصر قاجار و دوره پهلوی اول به کوشش لیلا پاپلی یزدی و مریم دژم‌خوی با همکاری عمران گاراژیان، سید حسن موسوی شرقی و گوهر سلیمانی رضاآباد  نشر نگاه معاصر چاپ اول، ۱۳۹۷ ۱۳۹ صفحه  ۱۲ هزار تومان  منبع: تاريخ ايراني ]]> نقد و معرفی Fri, 20 Jul 2018 09:48:52 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/263403/سیاست-های-جنسی-جنسیتی-دوران-قاجار-پهلوی-اجرا