سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - بهاره گل‌پرور؛ نظریه تئاتر آنتونن آرتو یکی از رادیکال‌ترین و در عین حال چالش‌برانگیزترین اندیشه‌ها در تاریخ تئاتر مدرن است؛ اندیشه‌ای که بیش از آنکه یک سبک یا مکتب اجرایی باشد، نوعی مواجهه وجودی با بدن، زبان و حقیقت به شمار می‌آید. برخلاف خوانش‌های رایج که آرتو را به خشونت نمایشی یا جنون هنرمندانه می‌شناسند، تئاتر قساوت در بنیان خود بر ضرورتی هستی‌شناسانه استوار است؛ ضرورتی که تئاتر را از سطح بازنمایی و روایت عبور داده و آن را به تجربه‌ای جسمانی، آیینی و تکان‌دهنده بدل می‌کند. آرتو با نفی سلطه زبان و منطق عقلانی، بدن را به میدان اصلی بروز حقیقت تبدیل می‌کند و تئاتر را رخدادی می‌داند که باید تماشاگر را از خواب‌زدگی ادراکی بیرون بکشد. در این چارچوب، قساوت نه به معنای بی‌رحمی فیزیکی، بلکه به‌مثابه شدت، فشار و اجبار زندگی فهم می‌شود؛ مفهومی که جایگاه آرتو را به‌عنوان متفکری یگانه در شکل‌گیری و تحول تئاتر مدرن و معاصر تثبیت می‌کند.

کتاب «آغازین تئاتر مدرن شقاوت و همزادش» نوشته آماندا دی‌پونیو، اثری پژوهشی و تک‌نگارانه در حوزه تاریخ تئاتر و نقد نظری است که نخستین بار در سال ۲۰۱۸ منتشر شد. این کتاب با ترجمه فرهاد کولیوند در ایران در نشر افراز منتشر شده است. با این مترجم درباره نظریات آرتو و تاثیر آن در تئاتر مدرن گفت‌وگو کردیم.

چه شد که سراغ ترجمه کتاب «آغازین تئاتر مدرن شقاوت و همزادش» رفتید؟

این کتاب به جای حرف‌های کلیشه‌ای که بارها و بارها درباره آرتو زده شده سراغ بنیان‌های فکری او می‌رود و نشان می‌دهد که قساوت در اندیشه او یک ضرورت فکری است و نه یک ژست هنری. این نگاه علمی و دقیق او باعث شد این کتاب را انتخاب کنم. کتاب به مرحله اولیه شکل‌گیری نظریه آرتو درباره تئاتر قساوت می‌پردازد. نویسنده نشان می‌دهد قساوت برای آرتو به معنای خشونت فیزیکی نیست. یکی از چالش‌هایی که داشتیم این بود که این واژه را چگونه به فارسی ترجمه کنیم چون ترجمه تحت‌اللفظی آن می‌شود تئاتر بی‌رحمانه که در ادبیات ایران معنی جالبی ندارد. او می‌گوید این قساوت برای آرتو نوعی ضرورت، شدت و اجبار هستی‌شناسانه است. کتاب مسیر فکری آرتو را از تجربه‌های شخصی، بیماری روانی، اعتیاد و بی‌خانمانی و ارتباطاتش با فرهنگ‌های دیگر و سورئالیست‌ها پیگیری می‌کند. آماندا دی پونیو، نویسنده کتاب، تاکید می‌کند که آرتو، قساوت را به عنوان یک شیوه اخلاقی و زیبایی شناختی برای روبرو شدن با جهان می‌بیند. این کتاب تلاش می کند آرتو را از آرتوی جنون‌زده جدا کند و او را به عنوان یک متفکری بسیار دقیق و آگاه معرفی کند که از طریق بدن، صدا و اسطوره زبان جدیدی برای تئاتر بسازد.

پیش از این برای مفهوم تئاتر شقاوت در فارسی از چه واژه‌ای استفاده می‌شد؟

معمولاً از تئاتر بی‌رحمانه استفاده می‌کردند. تنها یک جا خواندم که از عبارت «تئاتر قساوت» استفاده شده بود و ما هم در این کتاب از عبارت تئاتر قساوت و شقاوت استفاده کردیم که چندان هم بار منفی نداشته باشد.

آیا این عبارت میان اهالی تئاتر مصطلح شده است؟

بله.

این کتاب چه خوانش تازه‌ای از ریشه‌های تئاتر مدرن ارائه می‌دهد؟

بخش‌های مهمی که این کتاب و آرتو دارد، خود آرتو است که زندگی پرفراز و نشیبی داشته است. او شاعر، بازیگر، نویسنده، نظریه‌پرداز تئاتر، نقاش و مقاله‌نویس بوده است، در کودکی بیماری‌های سخت و دردهای مزمنی داشته است، بعدها دچار اعتیاد می‌شود و تجربه‌های طولانی در آسایشگاه‌ها روانی داشته است. خود آرتو اعتقاد داشت زبان روزمره ناکافی است و هنر باید از سطح نمایش به تجربه مستقیم تبدیل شود. او بدن را میدان اصلی حقیقت می‌داند و به تئاتر به عنوان رخداد و نه نمایش نگاه می‌کند. این تفاوت نگاه آرتو با سایر نظریه‌پردازان است. خود آرتو هم فعالیت‌های عملی غیر از تئاتر مانند سینما داشته و در فیلم سینمایی «مصائب ژاندارک» بازی می‌کند.

او تلاش می‌کند کمپانی تئاتر خودش را ایجاد کند؛ پس از آن یک تجربه سفر به مکزیک داشت که با رقص و آئین‌های محلی مواجه می‌شود. این سفر تاثیر زیادی روی نظریه‌های او می‌گذارد. در هنر معاصر، ایده آرتو روی ژرژ باتای، بوکو، دریدا، پرفورمنس آرت تاثیر می‌گذارد. او همچنین روی تئاتر گروتفسکی، بروک، باربا در هنر مدرن و معاصر تاثیر می‌گذارد و همه آنها از آرتو الهام می‌گیرند. تاثیر او در ایران هم روی کار عده‌ای از کارگردانان قابل مشاهده است. من هم تلاش کردم با ترجمه این کتاب، آرتو را به اهالی تئاتر و دانشجویان این رشته بیشتر بشناسانم تا بیشتر از او بهره ببرند.

‌بحران‌های اجتماعی و سیاسی چه تاثیری بر شکل‌گیری تئاتر مدرن داشته است؟

بحران‌ها و گفتمان‌های سیاسی همیشه تاثیر عمیقی روی شکل‌گیری تحول تئاتر مدرن گذاشته است. از اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم عملاً تئاتر به میدان آزمایش ایدئولوژی‌ها و مقاومت‌ها و نقدهای اجتماعی و پروژه‌های رهایی‌بخش تبدیل شده بود. با ورود تفکرات سوسیالیستی، آنارشیستی و اگزیستانسیالیستی دیگر تئاتر ابزاری برای سرگرمی نبود. هنرمندان فهمیدند که صحنه می‌تواند آگاهی طبقاتی ایجاد کند و نظم سیاسی را به چالش بکشد، می‌تواند ایدئولوژی‌های حاکم را فاش کند و این تغییرات همه پایه و اساس تئاتر مدرن شد.

این کتاب رابطه تئاتر، بدن و زبان خشونت را چگونه ترسیم می‌کند؟

در این کتاب، نویسنده رابطه تئاتر، بدن و خشونت را با رویکرد هستی‌شناسانه بررسی می‌کند که با آن معنای رایج خشونت فیزیکی بسیار متفاوت است. خشنوت از نظر آرتو، ضرب و جرح نیست؛ یک فشار هستی است. کتاب بارها تاکید می‌کند که آرتو وقتی از قساوت و خشونت صحبت می‌کند منظورش آسیب‌ زدن به بدن‌ها نیست و پونیو هم نشان می‌دهد که خشونت مساوی است با شدت و ضرورت و فشار زندگی و برهنه کردن حقیقت خام و این مساوی است با اینکه تماشاگر را به نوعی از خواب‌زدگی بیرون بکشیم.

بنابراین خشونت به مثابه تجربه وجودی است نه خشونت نمایشی. این موضوع در مرکز تئاتر آرتو قرار دارد و کتاب هم توضیح می‌دهد که برای آرتو، بدن نقطه آغاز بیان است. بدن ابزار آشکارسازی خشونت ساختاری جهان است. در نهایت بدن میدان نبرد میان زبان، بیماری و رنج است. در واقع آرتو زبان را ناکافی می‌داند و معتقد است که حقیقت ابتدا از طریق بدن و صدا آشکار می‌شود. پونیو هم این موضوع را «در آستانه» توصیف می‌کند. یعنی بدنی که در مرز فروپاشی یا زایش، حقیقتی تازه را نمایان می‌کند.

تئاتر قساوت-شقاوت تئاتری است که بدن و خشونت را به هم گره می‌زند و نشان می‌دهد در این نقطه، بدن حامل انرژی آشوبناک زندگی است. در جایی می‌گوید خشونت محرک رهایی بدن از قراردادهای اجتماعی است و پونیو به خوبی توضیح می‌دهد که قساوت یعنی فشار بی‌رحمانه هستی برای رسیدن بدن به حقیقت است و این همان نقطه تماس بدن و خشونت است. خشونت شکستن زبان است و علیه زبان است؛ بدن را سرکوب می‌کند. باید زبان شکسته شود تا بدن بتواند حرف بزند. شقاوت زور آوردن به زبان برای تولد یک زبان / بدن تازه است؛ این نگاه رابطه خشونت و بدن را از سطح فیزیکی به سطح نمادین و وجودی می‌برد. تجربه خود آرتو هم به عنوان بدن و خشونت همین را می‌رساند که ریشه شقاوت را در تجربه‌های آرتو جستجو می‌کند و به همان شوک‌های روان‌پزشکی و اعتیاد، انزوا و دردهای مزمن و بیماری و در نهایت به سفرهای آئینی که به مکزیک مرتبط می‌شود. این رنج‌ها برای آرتو صرفاً تجربه زیستی نبودند و تبدیل به زیبایی‌شناسی بدن و خشونت در تئاتر خودش شد.

در این کتاب نشان می‌دهد که بدن و خشونت برای آرتو دو چیز جداگانه نیست و خشونت همان انرژی خامی است که بدن را وادار می‌کند حقیقت را آشکار کند. پونیو این رابطه را نه در سطح خشونت ظاهری بلکه در سطح ضرورت هستی‌شناختی توضیح می‌دهد و به جایی می‌رسید که تئاتر تبدیل می‌َشود به میدان برخورد بدن با شدت جهان.

نظر نویسنده در مواجهه با جریان‌های تئاتر قرن بیستم چیست و چه رویکردی دارد؟

نویسنده معتقد است که جریان‌های اصلی تئاتر قرن بیستم نتوانسته‌اند آرتو را درست بفهمند. پونیو می‌گوید بسیاری از مکاتب و جریان‌ها (از رئالیسم نو تا برشتی و حتی آوانگارد و پس از جنگ) تلاش کردند آرتو را در چارچوب‌های خودشان بفهمند. در حالی که آرتو نه در دسته روانشناسانه جای می‌گیرد و نه در دسته سیاسی-آموزشی و نه در دسته قوم‌گرایانه. حتی در آوانگاردهای امپرسیونالیسم هم جای نمی‌گیرد. آرتو کاملاً یگانه است و برایم بسیار جالب است که جریان‌های تئاتری قرن بیستم با متن آرتو مواجه می‌َشوند. پونیو نشان می‌دهد که آرتو از جریان‌های زمانه خود بسیار جلوتر است و در کتاب هم بارها تاکید می‌شود که تئاتر قرن بیستم معمولاً بر مبنای یک سری مفاهیم مانند روایت، کنش دراماتیک، ایدئولوژی سیاسی، تجربه اجتماعی، قوم‌گرایی یا تحلیل روانی شکل گرفته است.

اما آرتو از همه این مفاهیم عبور می‌کند و به بدن و هستی شناسی و تئاتر تاریخی و اسطوره‌ای می‌رسد. پونیو معتقد است نظریه آرتو حتی امروز هم به‌طور کامل درک نشده است. چون گفتمان‌های تئاتری در بند متن، معنا و مفهوم پیدا می‌کنند، در حالی که آرتو می‌گوید بدن شدت و تجربه است. بیش از حد هر دو محور بوده است. از نظر نویسنده زمینه‌های تئاتر قرن بیستم بیش از حد هر دو محور بوده‌اند و معتقد است بسیاری از رویکردهای قرن بیستم حتی در جریان‌های رادیکال هم بیش از حد به ساختار، ایدئولوژی آموزش‌های سیاسی وابسته‌اند؛ در حالی که آرتو علیه ساختارگرایی بود. مواجهه با جریان‌های قرن بیستم بیشتر مواجه‌های انتقادی است و تئاتر زمانه بیش از حد در بند فرم و پیام بود. آرتو می‌خواست تئاتر را به تجربه‌ای جسمانی وحشی و آغازین و بی‌واسطه برگرداند. نویسنده جایگاه آرتو را حاشیه مقلد می‌بیند و به جریان کاری ندارد و تاکید می‌کند آرتو را نمی‌توان در مرکز جریان‌های اصلی تئاتری قرار داد ولی اتفاقاً بر همه چیز سایه انداخته است، بر پرفورمنس آرت، آئین‌گرایی، هنر رسانه و حتی تئاتر ژوکوفسکی تاثیر گذاشته است.

آرتو در این کتاب به عنوان نیروی پنهان مطرح می‌شود؛ کسی که به جای عضویت در مکاتب، این دیدگاه‌ها را آشفته و متحول می‌کند. از نگاه نویسنده، آرتو را یک آدم مرزگریز معرفی می‌کند. خود آماندا دی پونیو در کتاب چندین بار تاکید می‌کند که مکاتب، نظریه‌ها و جریان‌ها معمولاً محدودیت دارند. اما آرتو با خشونت و قفساوت تصمیمی داشت تمام این نظریه‌ها را از بین ببرد و تئاتر را به قبل از تاریخ و وضعیت آغازین به سطح پیشازبان و پیشافرهنگی ببرد و چنین ادبیاتی را استفاده می‌کند. جایگاه او نسبت به قرن بیستم یک مقاومت بنیادین است تا اینکه بخواهد یک جریان درون یک نظام باشد.

نویسنده چه جایگاهی برای دیگر نظریه‌پردازان تئاتر مانند کریگ و برشت قائل است؟

برشت با آرتو همیشه در تنش بوده است. برشت تئاتر را اخلاقی، سیاسی، آموزشی می‌خواست در حالی که آرتو تئاتر را بدنی، آئینی انفجاری می‌دانست. برشت معتقد بود تئاتر نباید تماشاگر را غرق احساسات کند، اما آرتو می‌خواست با تئاتر تماشاگر را تکان دهد و درگیر بدن کند. به نظر برشت، آرتو بیش از حد غریزی و غیرسیاسی است و به تحلیلگری نمی‌رسد. ولی با این حال بعدها برخی از تجربه‌های فرمی آرتو بر حاشیه کار برشت تاثیر گذاشت. به عنوان مثال گروتوفسکی، کارگردان تئاتر لهستانی و مبدع تئاتر تجربی، آرتو را بسیار جدی گرفت. او را اجرایی‌ترین تفکر تئاتر قساوت می‌داند. دوستی می‌گفت آرتو نه نظریه‌پرداز است و نه می‌خواست نظریه‌پرداز باشد. او الهام‌بخش یک شیوه است.

آرتو حقیقتی درباره بدن و تجربه تئاتر را آشنا کرد که دیگر نمی‌توان او را نادیده گرفت. پیتر بروک از اولین افرادی بود که آرتو را دوباره در دهه ۶۰ مطرح کرد. کتاب «فضای خالی» پیتر بروک عمیقاً تحت تاثیر آرتو است و بارها گفته که بدون آرتو فهم تئاتر معاصر ممکن نیست. اما بروک آرتو را یک ابهام شاعرانه می‌دانست و نظرش این بود که آرتو ما را واردار کرد که تئاتر را دوباره از صفر ببینیم. یا یوجینیو باربا آرتو را نقطه آغاز انسان‌شناسی تئاتر می‌دانست و در بررسی فرهنگ‌های آئینی آسیایی و رقص و بدن بشدت از آرتو الهام گرفت.

آرتو اولین کسی بود که بدن اولیه دوباره به تئاتر آورد و باربا هم آن را پلی میان آئین‌های شرقی تئاتر مدرن می‌دانست. در واقع نظر باربا این بود که آرتو مسیری را به سوی تئاتر بین فرهنگی باز کرده است. در تئاتر ابزورد افرادی مثل بکت و یونسکو، آرتو را می‌کوباندند ولی کارشان مستقیماً از آرتو شکل نمی‌گرفت. شورش علیه زبان، بی‌معنایی و فروپاشی هویت به آرتو نزدیک است اما یک تفاوت بزرگ دارد؛ ابزوردها سکوت را نشان می‌دهند ولی آرتو انفجار و شدت را نشان می‌دهد. نظر بکت این بود که کارهای آرتو را ستایش می‌کنم ولی مسیر خود را جدا می‌کنم. افراد دیگری مثل فوکو، دریدا و متفکران دیگر پساساختارگرا آرتو را متفکر می‌دانند و در دهه ۷۰ آرتو را دوباره کشف می‌کنند. آنها آرتو را نمونه مقاومت علیه نظام‌های قدرت مثل زندان، تیمارستان و نهاد عقلانیت می‌دانند.

دریدا در کتاب «تئاتر قساوت و منطق» تکرار می‌کند که آرتو علیه استبداد زبان می‌جنگید. نظر این گروه این بوده که آرتو فیلسوف خشونت و بدن است و یک دیدگاه رادیکال در نظم غربی دارد. در جریان‌های فمینیستی پسااستعماری هم یک خوانش انتقادی دارند که این متفکران با وجود ستایش نوآروی آرتو پرسش‌هایی را هم مطرح می‌کنند. مثلاً آیا خشونت آرتویی می‌تواند بدن‌های فرودست را دوباره آسیب‌پذیر کند؟ آیا بازگشت به آئین، خطر رمانتیزه کردن فرهنگ‌های استعمار شده دارد؟ در واقع نظر این جریان‌های فمینیستی پسااستعماری این است که آرتو مهم است ولی باید با احتیاط خوانده شود. در نهایت آرتو در تئاتر مدرن در واقع یک چهره دوگانه دارد؛ برای برخی مثل برشت بیش از حد غریزی و غیرسیاسی بوده و برای برخی مثل گروتفسکی و بروک منبع الهام وجودی بوده است. برای فلسفه پساساختارگراها یک چهره رادیکال علیه زمان و قدرت است و تفاوت دیدگاه‌ها نشان می‌دهد که آرتو در هیچ مکتبی جای نمی‌گیرد. برای همین می‌گویم آرتو یگانه است. آرتو نیرویی است که ساختارهای تئاتر مدرن را تکان می‌دهد.

چقدر این نظریه‌ها در دنیای مدرن تئاتر امروز ماندگار شدند و در صحنه تئاتر مورد استفاده قرار گرفتند؟

نظریه آرتو یا همان تئاتر قساوت-شقاوت نه تنها در دنیای مدرن ماندگار شده بلکه امروز بیش از هر زمان دیگری حضور دارد اما نه به صورت یک مکتب؛ بلکه به صورت یک نیرو، یک تکان یا آگاهی. در عمل تبدیل به چیزی شده که جریان‌های مختلف تئاتر و هنر مدام به آن بازمی‌گردند. ماندگاری تئاتر قساوت به شکل دستورالعمل نیست، به شکل جهان‌بینی است. پونیو در کتاب تاکید می‌کند نظریه آرتو قابل اجراست و معنای کلاسیک نیست. یعنی نمی‌توان گفت این یک سبک است اما ایده بنیادیش که تئاتر باید یک تجربه تکان‌دهنده، بدنی و هستی شناسانه و فراتر از زبان باشد در هنر معاصر کاملاً جا افتاده است.

در واقع ماندگاری آن فرمی نیست، تفکری است. آرتو در بدن‌محوری تئاتر معاصر زنده است. اکثر جریان‌های زنده تئاتر حتی اگر نام آرتو را نیاورند، بر ایده‌هایی تاکید دارند که او بنیان گذاشته است. مثل تئاتر فیزیکال، بداهه پردازی مبتنی بر بدن، تئاتر بی‌متن و غیرروایی، تئاتر محیطی و تجربی، تمرین‌های بازیگری مبتنی بر شدت و حضور همه از نظریات آرتو شکل گرفته است. امروز بدن ابزار بیان نیست، در واقع سوژه اصلی تئاتر است و این دقیقاً آرتویی است. ماندگاری در هنرهای بین رسانه‌ای دارد، آرتو اولین کسی بوده که زبان گفتاری را از مرکز تئاتر بردارد و تصویر و صدا و نور و ریتم را جایگزین کند. امروزه ما ویدئو آرت، تئاتر صوتی و دیجیتال و پرفورمنس چندرسانه‌ای داریم که همه این‌ها در امتداد منطق آرتویی هستند. یعنی آرتو در زمانه‌ای چنین پیشنهاداتی داده که اصلاً امکانات فنی وجود نداشته، اما امروز تقریباً اصل کار همان است که آرتو پیش‌بینی کرده بود.

در زمینه فلسفه هنر مدرن نیز آرتو تثبیت شده است. او در دهه‌های اخیر وارد قلمروی فلسفه شده و ماندگاری او تنها تئاتری نیست. به دریدا و فوکو و فلاسفه مدرن برمی‌گردد؛ ژولیا کریستوا که مرزهای سوژگی را از آرتو گرفته یا باتای که خشونت‌آئین و تجربه حدی را از آرتو می‌گیرد، آرتو از یک نظریه‌پرداز تئاتر به یک چهره بنیادین در تفکر مدرن تبدیل شد و نظریات او ماندگار شده است و دائماً بازخوانی می‌شود. در تئاتر آوانگار نیویورک دهه ۶۰ و ۷۰ هم آرتو بسیار خوب توانسته خودش را جا کند. در پرفورمنس‌های بدنی آبراموویچ هم آرتو بسیار تاثیرگذار بوده است. در سینما نیز در سینمای لینچ و آرنوفسکی هم منطق آرتویی را می‌بینیم. یا حتی در شرایط سیاسی- اجتماعی امروز هم تاثیر خود را گذاشته است؛ آرتو معتقد بود که تئاتر باید پاسخ خشونت جهان باشد، در جهانی که پر از بحران، جنگ، مهاجرت، خشونت ساختاری و سرکوب و فروپاشی روانی است، منطق آرتویی حتی ضروری‌تر هم شده است. به همین دلیل در تئاتر امروز قساوت به معنای آرتویی، فیزیکی نیست بلکه وجودی است. در مجموع نظریه آرتو به شکل یک مکتب پایدار نمانده اما به عنوان یک نیروی فکری و زیبایی شناختی و رهایی‌بخش در سراسر هنر معاصر حضور دارد. آرتو به ما یاد داد که تئاتر، زبان نیست؛ تجربه است. بدن نیست، میدان حقیقت است. یاد داد که تئاتر خشونت نیست، شدت بودن است و به همین دلیل هر کجا که تئاتر مرزهایش را بگذراند، ما رد آرتو را می‌بینیم.