به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، محمدرضا مریدی، نویسنده، پژوهشگر و عضو هیئت علمی دانشگاه هنر در نشست «زیباشناختی شدن جنگ» که در خانه هنر نیماژ برگزار شد، گفت: در دو دهه گذشته، هنرمندان ایرانی درباره جنگ کار کرده‌اند و عمدتاً تحت تأثیر جنگ‌های خاورمیانه بوده‌اند. جنگ‌های خاورمیانه از ما دور نیست. هر زمان که در عراق، افغانستان، سوریه یا لبنان جنگی رخ می‌داد، ایران در لبه جنگ قرار داشت و هر لحظه فکر می‌کردیم نوبت ایران است. خیلی هم غافلگیر نشدیم که جنگ به ایران رسید و دور از انتظار هم نبود. وقتی در غزه جنگ شد، بسیاری از ما می‌گفتیم بالاخره اینجا هم جنگ می‌شود. همین انتظار جنگ، خود را در اضطراب هنرمند نشان می‌دهد.

مریدی با اشاره به اینکه ایران نیز آشکارا این گفتمان جنگ را نشان داده، بیان کرد: ایران پنهان نکرده که در جنگ عراق یا سوریه مداخله داشته و جنگ‌های نیابتی خود را نیز پنهان نکرده است؛ چه در تقابل با اسرائیل در سوریه و چه با عربستان در یمن. اگر اخبار را دنبال کنید، مدام از جنگ رسانه‌ای، جنگ نرم، جنگ اقتصادی و انواع دیگر جنگ صحبت می‌شود. گفتمان جنگ در ایران، گفتمان مسلطی است. گاهی از دوستان می‌پرسم کدام جریان سیاسی در ایران را سراغ دارید که حتی اندکی درباره صلح حرف زده باشد؟ انگار جنگ، امری بدیهی و لازمه بقا در خاورمیانه تلقی می‌شود. این ضرورت بقا نیز شوربختانه در آثار هنرمندان خود را نشان می‌دهد.

نویسنده کتاب «گفتمان های فرهنگی و جریان های هنری ایران» اظهار کرد: این ناپایداری و هراس از تهدید جنگ، به یک تجربه عاطفی برای هنرمند تبدیل می‌شود و بر تجربه‌های ادراکی او اثر می‌گذارد. ابی واربورگ می‌گوید بدن‌های رنج‌کشیده مانند الگویی برای بیان عاطفه در نسل‌های پی‌درپی هنرمندان هستند. من اتفاقاً درباره جنگ ایران و عراق صحبت نمی‌کنم آن موضوع مفصل دیگری است. حتی پس از پایان آن جنگ نیز گفتمان جنگ پایان نیافت. به همین دلیل، الگوی بیان عاطفیِ بدن رنج‌کشیده را همواره در آثار هنرمندان، چه در آثاری که به بدن مربوط می‌شوند و چه در دیگر موضوعات، می‌توان دید. این رنج‌کشیدگی و زیستن با هراس جنگ در آثار هنرمندان قابل پیگیری است.

مریدی گفت: تاریخی که از آن با عنوان تاریخ هنر معاصر ایران یاد می‌کنیم، اتفاقاً همزمان با جنگ‌های خاورمیانه شکل گرفته است. به همین دلیل، اگر آثار هنرمندان معاصر ایران را دنبال کنید، می‌بینید که بسیاری از آن‌ها به شکل مشخص درباره جنگ‌های خاورمیانه کار کرده‌اند.

جنگ و هنر انتزاعی

وی افزود: برای اینکه دوباره به خاورمیانه برگردم و درباره تجربه هنرمندان ایرانی بیشتر صحبت کنم، بهتر است از مسیر دورتری وارد بحث شویم و اصلاً از مواجهه هنرمند با جنگ سخن بگوییم. بسیاری از مواجهه‌های هنرمندان با جنگ، در واقع نفی جنگ است. می‌بینید که هنرمندان در میانه جنگ، طبیعت را نقاشی می‌کنند، هنر انتزاعی خلق می‌کنند، درباره شور زندگی یا روابط خانوادگی اثر می‌سازند. یعنی هر آنچه جنگ نیست را به تصویر می‌کشند، زیرا آن‌ها چیزهایی را نقاشی می‌کنند که جنگ ممکن است نابودشان کند. آن‌ها جنگ را مستقیماً نقاشی نمی‌کنند.

این استاد دانشگاه ادامه داد: حتی در دهه ۶۰ خودمان نیز هنرمندانی بودند که به هنر انتزاعی می‌پرداختند. شاید با خود بگویید این هنرمندان جنگ را نمی‌دیدند، اما گاهی هنرمند در میانه جنگ با همین نفی جنگ، در پی حفظ آن چیزی است که در معرض نابودی قرار دارد. تری ایگلتون اشاره کرده بود که هرچه هنر از نظر اجتماعی منزوی‌تر باشد، براندازتر است، انگار به سوژه‌های مهم بی‌اعتنایی می‌کند. همچنین نقل‌قولی از آدورنو می‌خواندم که می‌گفت: گاه ژرف‌ترین اثر سیاسی، اثری است که به تمامی درباره سیاست خاموش است.»

نویسنده کتاب «هنر اجتماعی» گفت: آیا درباره جنگ هم می‌توان چنین حرفی زد؟ آیا می‌توان گفت ژرف‌ترین اثر درباره جنگ، اثری است که هیچ سخنی از جنگ نمی‌گوید، اما اضطراب و زیستن هنرمند در دل جنگ را بازتاب می‌دهد و آیا این تجربه‌ها در اثر هنری نمود پیدا نمی‌کنند؟ انگار با یک تناقض درونی مواجه هستیم. این نفی جنگ، گاهی بخش‌هایی از آثار هنری را نمی‌تواند توضیح‌پذیر می‌کند. هنرمندان در جنگ زندگی می‌کنند و درباره سوگواری، تنهایی، هراس و اضطراب اثر می‌آفرینند. چیزهایی که همین یک سال اخیر برای ما رخ داده و انگار به امری طبیعی تبدیل شده است، در حالی که ما در دل یک هراس زندگی می‌کنیم.

مریدی با بیان اینکه هنر جنگ، فقط روایت پیروزی و ثبت یادمان‌های جنگ نیست،‌ تصریح کرد: هنرمندان یادمان‌های جنگ را می‌سازند و روایت پیروزی‌ها را ثبت می‌کنند، اما هنر جنگ فقط روایت پیروزی نیست، روایت فروپاشی و فقدان نیز هست. اتفاقاً وقتی جنگ‌ها تمام می‌شوند، تازه هنرمندان روایت‌های فقدان را ثبت می‌کنند. همان بدن‌های رنج‌کشیده واربورگ، پس از پایان جنگ خود را نشان می‌دهند. آن‌ها روایتگر تروماهای جنگ هستند.

وی گفت: به همین دلیل، تاریخ هنر جنگ الزاماً همزمان با خود جنگ نیست. در جنگ اخیر نیز گاهی در نهادهای سیاست‌گذار تأکید می‌شد که هنرمندان باید همین حالا درباره جنگ کار کنند، اما بسیاری از هنرمندان همان لحظه دست به خلق اثر نمی‌زنند. آن‌ها ناظران خیره هستند. ثبت می‌کنند و بعدتر به ما یادآوری می‌کنند. حتی زمانی که سیاست می‌کوشد پیامدهای جنگ را پنهان کند، هنرمندان دوباره آن‌ها را به یاد می‌آورند. بنابراین هنر جنگ همزمان با جنگ نیست، اما متأثر از جنگ است و آثار بلندمدت آن را بازتاب می‌دهد.

نپرداختن به مطالعات فرهنگی جنگ

نویسنده کتاب «اقتصاد هنر ایران» خاطرنشان کرد: در مطالعات فرهنگی، جنگ‌ها مهم هستند ولی ما خیلی سراغ مطالعات فرهنگی جنگ نرفتیم. برای ما جنگ همواره یک امر نظامی بوده و حتی روایت جنگ دهه ۶۰ هم روایتی نظامی است، در حالی که مطالعات فرهنگی جنگ درباره رسانه‌ای شدن جنگ، زیباشناختی شدن جنگ، تماشایی شدن جنگ و پهپادی شدن جنگ سخن می‌گوید و همه این‌ها به نوعی میان ما و جنگ فاصله‌گذاری می‌کند. در جنگ اخیر کمتر تصویری از آدم‌های شجاعی دیدیم که پشت یک پرتابه ایستاده باشند.این تصاویر فاصله زیادی میان ما و جنگ ایجاد می‌کنند و ما نسبت به جنگ بیگانه می‌شویم.

مریدی اظهار کرد: آلن اینگرام، از پژوهشگران مطالعات فرهنگی جنگ، کتابی با عنوان «ژئوپلیتیک و رویداد» دارد که در آن درباره جنگ عراق کار کرده است. او می‌گوید ما روایت جنگ عراق را فقط از خلال روایت‌های نظامی نمی‌توانیم دنبال کنیم. باید به یاد بیاوریم که موزه‌های عراق غارت شدند، جنگ چه پیامدهایی برای فرهنگ داشت، چه تأثیری بر مهاجرت گذاشت و چگونه مهاجران، جنگ را با خود به استرالیا و کانادا بردند.

وی گفت: اینگرام معتقد است هنر جنگ، بازنمایی جنگ نیست، بلکه اجرای دوباره جنگ است و البته آن را ضد اجرا یا ضد فعلیت‌بخشی می‌نامد. منظورش این است که هنرمند جنگ را بازنمایی یا تسهیل نمی‌کند، بلکه آن را برای خود دوباره می‌سازد. اما نه آن‌گونه که در اخبار دیده می‌شود، بلکه با تمرکز بر بخش‌های ناگفته جنگ و احساساتی که در اخبار جایی ندارند.

این استاد دانشگاه افزود: اما اینگرام می‌گوید این شیوه دیگرگونه روایت کردن جنگ، همواره با یک خطر همراه است و آن زیباشناختی کردن جنگ است. یعنی تبدیل کردن جنگ به تصاویری تماشایی و عکس‌ها و فیلم‌هایی دیدنی. در جنگ اخیر نیز تصاویر شگفت‌انگیزی از جنگ دیدیم که میل ما را برای مکث روی آن‌ها تحریک می‌کرد. ما مورد هجوم تصاویر قرار گرفتیم و اتفاقاً همین هجوم تصاویر باعث می‌شود که ما دیگر اهمیت جنگ را درک نمی‌کنیم. پیش از همه و بیش از همه، سوزان سانتاگ این مسئله را یادآوری می‌کند. او توضیح می‌دهد که چگونه انباشت تصاویر جنگ باعث می‌شود نسبت به جنگ، درد و فجایع بی‌حس شویم.

مسئله‌ای به نام تخیل جنگ

وی افزود: آندره پدرسن نیز کتابی با عنوان «جنگ و زیبایی‌شناسی» دارد که بخش عمده‌ای از آن به جنگ‌های خاورمیانه اختصاص یافته است. او می‌گوید مسئله اصلی جنگ، تخیل جنگ است، نه فقط بخش نظامی آن. به اعتقاد او، پیروز جنگ کسی است که بتواند تخیل جنگ را تثبیت کند و این تخیل از طریق تصاویر شکل می‌گیرد. جدال اصلی، جدال تصاویر است. اینکه تصاویر چگونه ثبت شوند، چگونه روایت شوند، چگونه دوباره روایت شوند و چگونه در موزه‌ها، گالری‌ها و نمایشگاه‌ها عرضه شوند. همه این‌ها نهادهای زیبایی‌شناختی هستند. به همین دلیل، جنگ اساساً یک امر زیبایی‌شناختی شده. به همین خاطر وقتی از جنگ‌های خاورمیانه صحبت می‌کنیم، بحث رسانه‌ای شدن جنگ اهمیت زیادی پیدا می‌کند، چون زیرا رسانه‌ای شدن جنگ به معنای دیدن جنگ از طریق رسانه‌هایی در دوردست است که همواره خطر انسان‌زدایی از جنگ را به همراه دارند.

این پژوهشگر ادامه داد: جنگ امروز می‌تواند به مجموعه‌ای از میم‌های کوتاه، کلیپ‌های اینترنتی تبدیل شود که فقط در همان لحظه دیده و سپس در انبوه تصاویر دیگر گم شوند. این وضعیت، امکان تأمل درباره جنگ را از ما می‌گیرد. جودیت باتلر در کتاب «چارچوب‌های جنگ» درباره سیاست بازنمایی جنگ سخن می‌گوید. او توضیح می‌دهد که چگونه روایت‌های گزینشی از جنگ شکل می‌گیرند. سپس درباره سوگواری صحبت می‌کند و می‌پرسد چرا برای کشته شدن برخی افراد در جنگ سوگواری می‌کنیم، اما کشته شدن عده‌ای دیگر اساساً مهم تلقی نمی‌شود.

مریدی اظهار کرد: سیاست بازنمایی جنگ، مرگ را به گونه‌ای به ما نشان می‌دهد که گویی اجتناب‌ناپذیر است و مرگ در جنگ امری طبیعی است. انگار برخی کشته‌شدن‌ها سزاوار سوگواری شناخته نمی‌شوند. این سیاست بازنمایی جنگ میان ما و جنگ فاصله ایجاد می‌کند. سیاست بازنمایی جنگ چنین تصمیمی می‌گیرد که کدام مرگ مهم است و کدام مرگ مهم نیست در حالی که همه اینها مرگ است. این روایت‌ها و این سیاست بازنمایی، جنگ را به یک امر تماشایی تبدیل می‌کنند یعنی برخی چیزها را حذف می‌کنند، برخی چیزها را نادیده می‌گیرند و جنگ را تماشایی می‌کند و ما به تماشاگران جنگ تبدیل می‌شویم. تماشاگر جنگ محصول همین سیاست بازنمایی است. بسیاری از ما فقط به این دلیل تماشاگر جنگ هستیم که جنگ در جایی دوردست رخ می‌دهد و ما به طور مستقیم آسیبی از آن نمی‌بینیم.

وی افزود: بولتانسکی در کتاب «رنج‌های دوردست» به همین موضوع اشاره می‌کند. او می‌گوید رنج‌های دوردست انگار ربطی به ما ندارند و مرگ متعلق به دیگران است. همین دور دیدن جنگ باعث می‌شود همدلی برانگیخته نشود و حتی نسبت به رنج انسان‌هایی که زیر فشار جنگ قرار دارند نیز واکنشی نشان ندهیم. به همین خاطر می‌گوید ما به تماشاگران منفعل و نظاره‌گران منفعل جنگ تبدیل می‌شویم. اما بولتانسکی این نگاه را نقد می‌کند و می‌گوید باید نظاره‌گران فعال باشیم. باید درباره جنگ سخن بگوییم، زیرا صحبت کردن درباره جنگ، آن را در کانون توجه قرار می‌دهد و باعث می‌شود از فاصله‌ای را که رسانه‌ها میان ما و جنگ ایجاد کرده‌اند،عبور کنیم.

نسبت هنرمند و جنگ

این استاد دانشگاه ادامه داد: این مسئله امروز و در جنگ‌های جدید اهمیت بیشتری پیدا کرده است؛ جنگ‌هایی که از آن‌ها با عنوان جنگ‌های سایبری و جنگ‌های پهپادی یاد می‌شود. این جنگ‌ها ادعای تازه‌ای دارند؛ از جنگ بدون خون، جنگ بدون قربانی و جنگ تمیز سخن می‌گویند. حتی در جنگ اخیر نیز از تعبیر جنگ تمیز استفاده شد. جنگی بدون خون و بدون قربانی، در حالی که این جنگ‌ها قربانیان خود را پنهان می‌کنند. کتاب «نظریه پهپاد» در سال ۲۰۱۷ منتشر شده نویسنده در آن می‌گوید تصاویر پهپادی باعث شده‌اند اخلاقیات جنگ تغییر کند و نظام اخلاقی جنگ دگرگون شود. رابطه میان اپراتور و هدف، به رابطه شکارگر و شکار تبدیل شده است. اپراتور فقط روی مانیتور هدف را می‌بیند و با نوعی منطق شکارگری مواجه هستیم.

مریدی با اشاره به کتاب «جنگ از بالا» و جنگی که از فاصله‌ای دور دیده می‌شود، گفت: این وضعیت، فرهنگ بصری تازه‌ای نسبت به جنگ ایجاد کرده است. این فرهنگ بصری، در عین حال که خشونت جنگ را تشدید می‌کند، آن را پنهان نیز می‌سازد و همان تصور جنگ تمیز را شکل می‌دهد. ما در تاریخ هنر سنتی داشتیم که بر اساس آن، هنرمندان رسمی جنگ در محل وقوع جنگ حضور پیدا می‌کردند و وقایع را ثبت می‌کردند، اما امروز هنرمندان رسمی دیگر امکان چنین حضوری را ندارند. جنگ‌های هوایی در نقطه‌ای دور رخ می‌دهند و شاهد عینی وجود ندارد. هنرمندان رسمی جنگ، شاهدان جنگ بودند، اما اکنون آن سازوکار تاریخی دیگر کارایی گذشته را ندارد.

وی افزود: در تاریخ هنر خودمان نیز هنرمندانی که طی دو دهه گذشته تحت تأثیر جنگ‌ها اثر خلق کرده‌اند، در حاشیه قرار گرفته‌اند. کمتر کاتالوگی پیدا می‌کنید که در آن اثری از هنرمندی درباره جنگ وجود داشته باشد. این حاشیه البته تاریخی طولانی دارد. لائورا برندن در کتاب «هنر و جنگ» تاریخ مفصلی از رابطه هنر و جنگ، از دوران باستان تا قرن پانزدهم، روایت می‌کند. او نشان می‌دهد که در طول تاریخ، کارکرد هنر عمدتاً ثبت لحظه‌های باشکوه جنگ بوده است. از بوریس گرویس هم کتابی به نام «هنر، جنگ و تروریسم» منتشر شده که نقل‌قول جالبی آمده در آن آمده و می‌گوید رابطه هنرمند و جنگجو همواره رابطه‌ای متقابل بوده است. اما هنرمندان مهم، کسانی بودند که به آن‌ها سفارش داده می‌شد درباره جنگ نقاشی کنند. این هنرمندان برگزیده می‌شدند تا راوی صحنه‌های باشکوه جنگ و لحظه‌های پیروزی باشند.

این نویسنده ادامه داد: به همین خاطر وقتی هنرمندی از یک جنگجو نقاشی می‌کرد، این کار افتخار بزرگی محسوب می‌شد. اما گرویس می‌گوید ولی هنرمند می‌توانست موضوعات دیگری را نیز انتخاب کند و اگرچه گفته می‌شدد هنرمند به جنگجو وابسته است، اما در واقع جنگجو بیشتر به هنرمند وابسته بود. چون اگر هنرمندان لحظه‌های باشکوه پیروزی را ثبت نمی‌کردند، چیزی در حافظه تاریخی باقی نمی‌ماند.

وی افزود: جنگجویان همیشه به هنرمندان نیاز داشته‌اند ولی این تا همین چند دهه قبل بوده است. چون الان جنگجویان برای ثبت لحظه‌های قهرمانی خود به هنرمندان نیاز ندارند و رسانه‌های بسیار متنوع‌تر و کارآمدتری به وجود آمده‌اند. آن نقش تاریخی هنر، یعنی ثبت و مستندسازی لحظه‌های جنگ، امروز تا حد زیادی بر عهده رسانه‌ها قرار گرفته است. امروز جنگجویان بیش از آنکه به هنرمندان مراجعه کنند، به رسانه‌ها رجوع می‌کنند.

مریدی بیان کرد: بنابراین هنرمندان دیگر کار متفاوتی انجام می‌دهند. آن‌ها به جای ثبت لحظه‌های باشکوه جنگ، رنج ناشی از جنگ را به تصویر می‌کشند. اینکه گفته می‌شود هنرمندان چگونه با جنگ مواجه می‌شوند را باید در چهار شگرد هنری دسته‌بندی کنیم. برخی هنرمندان مانند سرباز هستند در جنگ حاضر می‌شوند و روایت میهن‌پرستی، پیروزی و شجاعت سربازان را ثبت می‌کنند. برخی دیگر مانند شاهد در میدان جنگ حضور دارند و تصویری بی‌پرده از رنج، شقاوت و خشونت جنگ را ثبت می‌کنند. دسته سوم، هنرمندانی هستند که مانند قربانی عمل می‌کنند یعنی تجربه شخصی خود از درد و رنج را به تصویر می‌کشند. گاهی هم هنرمند مانند ناظر است، یعنی کسی که پیامدهای جنگ را حتی بیرون از میدان نبرد روایت می‌کند.

وی گفت: اگر بخواهیم دسته‌بندی دیگری از مواجهه هنرمندان با جنگ ارائه کنیم، می‌توان گفت برخی هنرمندان جنگ را مستندسازی می‌کنند و تلاش دارند روایتی بی‌طرف از آن ارائه دهند. برخی دیگر جنگ را بازنمایی می‌کنند. بازنمایی هیچ‌گاه روایت کاملاً بی‌طرف نیست و گرایش‌های خود را پنهان می‌کنند اما این گرایش در انتخاب تصاویر و شیوه نمایش آن‌ها است. برخی هنرمندان نیز شهادت می‌دهند. شهادت دادن با نوعی همدلی اخلاقی با قربانیان همراه است و یعنی هنرمند به روشنی ترس، خشم و رنج جنگ را نشان می‌دهد. انقدر تنوع مواجهه هنرمندان با جنگ آن‌قدر زیاد است و با هر جنگ جدیدی، شیوه‌های تازه‌ای از مواجهه شکل گرفته که هر نوع دسته‌بندی تقلیل‌گرایانه می‌شود. 

آثار هنری و جنگ

این استاد دانشگاه هنر ادامه داد: من به چهار یا پنج هنرمند اشاره می‌کنم که الگوی بصری جنگ، یا آنچه بعدها زیباشناسی جنگ نام گرفت، را شکل داده‌اند. این هنرمندان در افق شناخت مشترک ما قرار دارند و برای دانشجویان هنر چهره‌هایی آشنا هستند. برای مثال، آثار ویلیام ترنر نقطه عطف مهمی در این جریان به شمار می‌آیند. ما ترنر را بیشتر به عنوان نقاش رمانتیسم می‌شناسیم، اما او درباره جنگ نیز کار کرده و بسیار متفاوت کار کرده و روایتش به نقطه عطفی برای جنگ تبدیل می‌شود. هنگامی که پادشاه انگلستان از او خواست یکی از جنگ‌های میان انگلستان و فرانسه را روایت کند، حدود ۲۰ سال از وقوع آن جنگ گذشته بود. در فاصله این ۲۰ سال، آن جنگ بارها نقاشی شده بود و حتی چند قهرمان ملی داشت که غرور ملی انگلستان بر محور آن‌ها شکل گرفته بود. کاپیتان‌هایی که در جنگ نقش مهمی داشتند. اما ترنر وقتی نقاشی را خلق می‌کند، آن کاپیتان را در پس‌زمینه قرار می‌دهد و در پیش‌زمینه توده‌ای از بدن‌های سربازان دیده می‌شود چیزی که پیش از آن سابقه نداشت.

وی گفت: این تغییر بسیار مهم است. ترنر جنگ را از موضوعی برای دیدن، به موضوعی برای برانگیختن احساسات تبدیل می‌کند. پیش از او نقاش دیگری حدود۱۰ سال زودتر، همان صحنه را نقاشی کرده بود، اما اثری باشکوه و تماشایی از پیروزی انگلستان ارائه می‌داد. وقتی مقایسه می‌کنیم اثر ترنر بیشتر شگفتی و تأمل ایجاد می‌کند تا اینکه بخواهد روایت قهرمانی بدهد. به این ترتیب، با دو روایت از جنگ مواجه می‌شویم؛ یکی جنگ را به مثابه چیزی برای دیدن ارائه می‌دهد و دیگری آن را وسیله‌ای برای برانگیختن احساسات می‌کند.

مریدی با بیان اینکه اگر بخواهیم این مسیر را ادامه دهیم، بدون تردید مهم‌ترین چهره بعدی فرانسیسکو گویا است، بیان کرد: کسی که تصاویر جنگ اسپانیا و حمله فرانسه به این کشور را ثبت کرد. پشت برخی از نقاشی‌های او عباراتی مانند من آنجا بودم یا من دیدم نوشته شده است؛ یعنی او به حضور خود شهادت می‌دهد. آنچه گویا به تصویر می‌کشد، پر از بدن‌های تکه‌تکه، خون، سرهای بریده و بدن‌های به دار آویخته است. در آثار او چیزی جز کشتار دیده نمی‌شود. اگر برندن می‌گوید از دوران باستان تا قرن شانزدهم، تصویر جنگ چنین بوده، از این نقطه به بعد،  تصویر جنگ تغییر می‌کند و ما وارد فرهنگ بصری تازه‌ای از جنگ می‌شویم.

وی در ادامه تصریح کرد: اگر بخواهیم روایت سومی نیز به این مسیر اضافه کنیم، باید از کته کلویتس یاد کنیم. هنرمندی که تقریباً هیچ تصویری از خود جنگ به ما نشان نمی‌دهد و تنها سوگواری ناشی از جنگ را در خانه خود به تصویر می‌کشد. این نیز عنصر تازه‌ای در فرهنگ بصری جنگ است. اگر این مسیر را ادامه دهیم، باید از «گرنیکا» پیکاسو بگوییم. البته معتقدم درباره «گرنیکا» گاهی روایت‌های اغراق‌آمیزی به عنوان اثری ضدجنگ مطرح شده است و شاید این اثر به آن اندازه که گفته می‌شود ضدجنگ نباشد. زمانی که پیکاسو این تابلو را خلق کرد، دولت اسپانیا از پیکاسو و چند هنرمند دیگر خواسته بود برای نمایشگاه جهانی پاریس در سال ۱۹۴۷ آثاری خلق کنند که کشتارهای جنگ را به تصویر بکشد. بنابراین «گرنیکا» نیز روایتی از سوی خاصی از جنگ بود که قربانیان جنگ را نشان می‌داد.

نویسنده کتاب «هنر اجتماعی» گفت: اتفاق مهم دیگری نیز در آثار هنری مور رخ داد. کمتر پیش می‌آید هنری مور را به عنوان هنرمند جنگ بشناسیم. ما او را با مجسمه‌های لطیف، آثار انتزاعی و آثاری مانند استراحت به یاد می‌آوریم، اما او نیز در مقطعی هنرمند جنگ بود.

مریدی ادامه داد: هنری مور در جریان جنگ جهانی دوم، هنرمند رسمی و مشاور جنگ در انگلستان بود. در آن زمان کمیته‌ای تشکیل شد که از حدود ۳۷ هنرمند خواست جنگ را ثبت کنند. حاصل کار آن‌ها ابتدا مجموعه‌ای حدود ۲۰۰ اثر و سپس مجموعه‌ای نزدیک به ۴۰۰ اثر بود که امروز به عنوان میراث باقی مانده است. مور یکی از همین هنرمندان بود. با این حال، کمتر در تاریخ هنر به آثار جنگی او اشاره می‌شود و انگار این آثار نیز به حاشیه رانده شده‌اند.

وی افزود: او در جنگ جهانی دوم مجموعه‌ای با عنوان مترو خلق کرد. زمانی که لندن بمباران می‌شد، از مردمی که برای در امان ماندن به ایستگاه‌های مترو پناه می‌بردند طراحی می‌کرد. آدم‌هایی که نشسته بودند، خوابیده بودند یا همان‌جا زندگی می‌کردند. در واقع او زندگی در مترو را به تصویر کشید. اگر این آثار را با تصاویر هولناک گویا مقایسه کنید، می‌بینید در آثار هنری مور خبری از بدن‌های تکه‌تکه و صحنه‌های خونین نیست، اما او دقیقاً در دل جنگ قرار دارد، زیرا می‌خواهد تاب‌آوری، پایداری و سازگاری مردم در دوران جنگ را به تصویر بکشد. این نیز نوعی هنر جنگ است.

وی ادامه داد: وقتی به هنرمندان معاصر نزدیک‌تر می‌شویم، جنگ ویتنام اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند، زیرا در جریان این جنگ اتفاق تازه‌ای رخ داد. برای نخستین بار جنگ به پدیده‌ای تلویزیونی تبدیل شد. تلویزیون وارد خانه‌ها شده بود و مردم صحنه‌های جنگ را در خانه‌های خود می‌دیدند. این نخستین بار بود که جنگ تا این اندازه به زندگی روزمره نزدیک می‌شد. در این دوره، هنرمندانی مانند مارتا روزلر روی این موضوع کار کردند. او مجموعه‌ای از فتوکلاژها خلق کرد که در آن تصاویر کشته‌شدگان ویتنام را با تصاویر مجلات لوکس ترکیب کرده بود تا نشان دهد این جنگ چقدر به ما نزدیک است و می‌خواست بگوید همین‌قدر که برندهای لوکس به ما نزدیکند، کشته‌های جنگ هم به ما نزدیک هستند. فقط کافی است تلویزیون را روشن کنیم.

نویسنده کتاب «گفتمان های فرهنگی و جریان های هنری ایران» گفت: از اینجا به بعد، دیگر هنرمند جنگ کسی نبود که به جبهه برود یا زیر بمباران قرار بگیرد. هنرمند می‌توانست در آمریکا باشد، در حالی که جنگ در ویتنام جریان داشت و از همان فاصله، روایت دیگری از جنگ خلق کند. روایتی که فاصله میان زندگی روزمره و جنگ را به نقد می‌کشید. یکی از موضوعات شگفت‌انگیز در تاریخ هنر، واکنش به بمباران هیروشیما است. تصور می‌شد این واقعه تأثیر بزرگی بر هنر جنگ بگذارد، اما عجیب آنکه تا حدود سه دهه پس از آن، تقریباً هیچ هنرمندی به سراغ این موضوع نرفت. نوعی ممنوعیت غیررسمی وجود داشت که هنرمندان را از پرداختن به این فاجعه بازمی‌داشت و تازه از دهه ۱۹۷۰ بود که بازماندگان هیروشیما شروع به کار کردند. آن‌ها هم اساساً آرتیست حرفه‌ای نبودند، بازماندگانی بودند که در آسایشگاه‌ها یا حتی در کشورهای دیگر زندگی می‌کردند. آن‌ها شروع کردند به ثبت ترومای شخصی خود و بعد از همین ثبت تروما بود که هنرمندان نیز هیروشیما را به عنوان سوژه انتخاب کردند. این نشان می‌دهد که هنر تا چه اندازه می‌تواند از جنگ فاصله داشته باشد. به گونه‌ای که سه دهه هیچ هنرمندی به سراغ آن نرود.

وی افزود: مسئله تصاویر هیروشیما از جهت دیگری نیز اهمیت داشت. هنرمندان هیچ‌گاه به طور مستقیم خود فاجعه را موضوع آثارشان قرار ندادند، بلکه هیروشیما به یک آیکون برای بیزاری از جنگ، به‌ویژه از منظر بازماندگان جنگ، تبدیل شد. هیروشیما یک پرسش تازه را پیش روی هنرمندان قرار داد، اینکه آیا هنرمند باید جنگ را نشان دهد یا صلح را؟ مسئله هیروشیما، تصویر بیزاری از جنگ بود، اما این بیزاری باید با نشان دادن خود جنگ بیان می‌شد یا با نشان ندادن آن؟ این پرسش تازه‌ای بود. اگر هنرمندان بخواهند صلح را به تصویر بکشند، آن تصویر چه شکلی خواهد داشت؟ عجیب است که در تاریخ طولانی هنر، تازه در دهه ۱۹۸۰ این مسئله صورت‌بندی می‌شود. انگار تازه آن زمان بود که به این فکر کردیم هنر صلح چه می‌تواند باشد.

نیاز به هنرمندان جنگ

مریدی در ادامه بیان کرد: انگلستان در جریان جنگ خلیج فارس، یعنی جنگ سال ۱۹۹۱ و همچنین در حمله آمریکا به عراق نیز هنرمند رسمی جنگ داشت. در همه جنگ‌ها چنین هنرمندی معرفی می‌شود. جان کین قرار بود لحظه‌های پرآشوب جنگ را نقاشی کند. اما اثری خلق کرد که به تعبیر بسیاری مضحک بود. او میکی‌موسی را کشیده بود که گاری دستی پر از موشک را حمل می‌کرد. پشت سر او دریایی سرخ‌رنگ دیده می‌شد و بالای سرش ابری از دود قرار داشت که اشاره‌ای به آتش‌سوزی چاه‌های نفت کویت بود. این میکی‌موس نیز به بیرون قاب نگاه می‌کرد. وقتی این اثر برای موزه جنگ ارسال شد، اعتراض‌های زیادی شکل گرفت. به او گفتند شما به عنوان هنرمند رسمی جنگ، تصویری فانتزی از جنگ ساخته‌اید، جنگ را مسخره کرده‌اید یا مخاطب را جدی نگرفته‌اید در حالی که جنگ یعنی انسان‌هایی که در حال مرگ هستند.

وی گفت: پاسخ هنرمند این بود که مگر قرار است دوباره همان آیکون‌های رسانه‌ای را نقاشی کنم؟ مگر تصاویر رسانه‌ای نیستند که توجه ما را به جنگ جلب می‌کنند؟ از آن زمان به بعد، هنرمندان بسیاری هنگام پرداختن به جنگ، از آیکون‌های رسانه‌ای استفاده کردند، زیرا این تصاویر بیش از خود جنگ توجه مخاطب را جلب می‌کنند حتی اگر کولاژ شده باشند.  البته این فانتزی‌کردن جنگ، به معنای مسخره کردن یا مفرح نشان دادن جنگ نیست؟ اتفاقاً همین اثر، به عنوان کار یک هنرمند رسمی جنگ، مسیری تازه را پیش روی فرهنگ تصویری جنگ گشود. مسیری که امروز به شکل تشدیدشده در میم‌های جنگی نیز دیده می‌شود.

این نویسنده افزود: البته این شیوه نیز منتقدان بسیاری دارد، زیرا برخی معتقدند مخاطب فقط همان آیکون را می‌بیند و باز هم خود جنگ دیده نمی‌شود. اما دست‌کم تلاش هنرمندان این است که جنگ را به شیوه‌های مختلف دوباره پیش روی مخاطب قرار دهند، حتی اگر برای این کار از میکی‌موس استفاده کنند.

مریدی خاطرنشان کرد: در جنگ‌های ۲۰۰۳ و ۲۰۰۴ نیز انگلستان هنرمند رسمی جنگ داشت و این بار برای نخستین بار یک زن به عنوان هنرمند رسمی جنگ انتخاب شد. دورمن بیشتر در افغانستان حضور داشت و مدت کوتاهی نیز در عراق بود.  می‌گفت به عنوان یک زن، نگاه جنسیتی به جنگ را دنبال می‌کند. در آثارش نه کشته‌شدگان جنگ و نه پیروزمندان، بلکه معلولان جنگ، آسیب‌دیدگان، زنان، خانه‌ها و هر آنچه جنگ در آن نقص و آسیب ایجاد کرده بود، محور توجه قرار داشت.

وی گفت: وقتی از هنرمند رسمی جنگ صحبت می‌کنیم، گاهی سوءتفاهم ایجاد می‌شود. تصور می‌کنیم این هنرمندان روایت رسمی حکومت را بازتولید می‌کنند، در حالی که آن‌ها صرفاً مأموریت دارند در میدان جنگ حضور پیدا کنند. در آمریکا شیوه متفاوت است. آمریکا هنرمند رسمی جنگ ندارد، بلکه هنرمند همراه جنگ دارد. یعنی به گروهی از هنرمندان اجازه می‌دهد مانند خبرنگاران همراه، در کنار نیروهای نظامی حضور داشته باشند. به همین خاطر، روایت آن‌ها استقلال بیشتری پیدا می‌کند.

وی ادامه داد: عکاس هر لحظه تصویر ثبت می‌کند، اما اهمیت نقاشی دقیقاً در تفاوت آن با عکس است. همین دیروز مثال ناصرالدین‌شاه را می‌زدم؛ او وقتی به جایی مانند جاجرود یا دوشان‌تپه می‌رفت، هم عکاس را با خود می‌برد و هم نقاش را. اسناد متعددی وجود دارد که نشان می‌دهد به عکاس می‌گفت اینجا عکس بگیر و هم‌زمان به نقاش می‌گفت همین صحنه را نقاشی کن. این تفاوت‌های این دو هنر را نشان می‌دهد. نقاشی جنگ با تخیل همراه است. نقاش می‌تواند احساسات بلندمدت جنگ را ثبت کند، بعد از پایان جنگ نقاشی بکشد، تروماهای جنگ را سال‌ها بعد به تصویر بکشد و دوباره آن‌ها را ثبت کند. به همین خاطر، بسیاری از هنرمندان جنگ حتی در زمان حضور در میدان نبرد نقاشی نمی‌کنند، بلکه پس از بازگشت، تجربه جنگ را به تصویر می‌کشند و همان زمان است که اثر هنری جنگ خلق می‌شود.

نویسنده کتاب «اقتصاد هنر ایران» افزود: برای همین است که ما هنوز به نقاشی جنگ نیاز داریم، زیرا عکس‌ها و تصاویر رسانه‌ای در انبوه تصاویر گم می‌شوند. همان‌گونه که ژان بودریار در مقاله معروف جنگ خلیج فارس اتفاق نیفتاده است، به همین تحریف رسانه‌ای جنگ طعنه می‌زند.

وی افزود: اگرچه روایت‌هایی از بمباران هیروشیما و هنرمندانی که به آن پرداخته‌اند وجود دارد و می‌توان نام چند هنرمند را برد، اما اغلب آن‌ها ژاپنی نیستند. ما روایت هنرمندان ژاپنی از فاجعه هیروشیما را کمتر دیده‌ایم. برای همین وقتی به جنگ‌های دو دهه گذشته می‌رسیم، برای ما اهمیت دارد که این بار جنگ‌های خاورمیانه را از روایت هنرمندان قربانی ببینیم؛ هنرمندان سوری، عراقی و ایرانی. برای مثال، آثاری که محمد آزاد خلق کرده یا کارهایی که هنرمندان سوری درباره جنگ انجام دادند، اهمیت ویژه‌ای دارند.

مریدی گفت: تا اینجا از هنرمندان رسمی انگلستان صحبت می‌کردم که برای ثبت جنگ عراق و افغانستان اعزام شدند، اما خود افغان‌ها نیز هنر جنگ دارند و ما آن‌ها را نمی‌بینیم. روایت سرزمین‌هایی که مورد هجوم قرار گرفته‌اند، به‌ویژه در خاورمیانه، کمتر دیده می‌شود. به همین دلیل است که می‌گویم ما حتی آثار هنرمندان خودمان را در دو دهه گذشته نمی‌بینیم. همان‌طور که گفتم، در این سال‌ها آثار بسیاری درباره جنگ و تحت تأثیر جنگ خلق شده است، اما کمتر دیده می‌شوند. هنوز هم هنر جنگ، عمدتاً از زاویه دید مهاجم روایت می‌شود یعنی از منظر اروپایی. ما کتاب‌های فراوانی درباره هنرمندان رسمی انگلستان و اینکه به کجا رفتند و چه دیدند داریم، اما آن سوی ماجرا را کمتر می‌بینیم.