سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - مهسا بهادری؛ روایت در سینما، شیوهای است که فیلمساز تصمیم میگیرد ما را به جهان آن اتفاقها راه بدهد. تماشاگر ممکن است با داستانی ساده و خطی روبهرو شود یا قدم به قدم از میان حذف اطلاعات، جابهجایی زمان، راویان نامطمئن و بازیهای فرمی عبور کند تا تصویری از جهان داستانی بسازد. اینجاست که میان «روایت» و «روایتگری» فاصلهای تعیینکننده شکل میگیرد، فاصلهای که میتواند دریافت ما از فیلم را هدایت، منحرف یا پیچیده کند. کتاب «روایت و روایتگری در سینما» نوشته وارن باکلند، فیلمپژوه و نظریهپرداز شناختهشده، از همین نقطه به سینما نگاه میکند؛ اینکه داستان فقط چه چیزی است، مسئله نیست، بلکه این هم مهم است که چگونه و از چه مسیر و سازوکاری به تماشاگر عرضه میشود. نوید پورمحمدرضا، مترجم و منتقد سینما، که ترجمه او از این کتاب در نهمین جایزه کتاب سال سینمای ایران عنوان بهترین ترجمه را به دست آورده، در گفتوگو با ایبنا از تفاوت روایت و روایتگری، نسبت این مفاهیم با پیرنگ و فیلمنامهنویسی و نمونههایی از هیچکاک و فینچر تا اصغر فرهادی، بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی و شهرام مکری میگوید. گفتوگویی درباره آن «صافی» پنهانی که میان فیلم و تماشاگر قرار میگیرد و تعیین میکند جهان داستان را چگونه ببینیم.
پیشتر ترجمهای از این کتاب منتشر شده بود و چه دلیلی باعث شد این کتاب را ترجمه کنید؟ چه نیازی در حوزه تعاریف، معانی یا شکل ترجمه احساس کردید که تصمیم گرفتید دوباره سراغ این اثر بروید؟
من در واقع این کتاب را دوباره ترجمه نکردم. ترجمه آقای شهبا در نشر هرمس، اگر اشتباه نکنم، حدود یک ماه زودتر از ترجمه نشر اطراف منتشر شد. اگر به سال انتشار دو ترجمه نگاه کنید، کاملاً مشخص است که این دو ترجمه تقریباً همزمان منتشر شدهاند.
ماجرا این بود که من کتاب را به نشر اطراف تحویل داده بودم و بعد، یک روز دوستی در اینستاگرام عکسی از جلد کتاب نشر هرمس برایم فرستاد. آنجا متوجه شدم که دکتر شهبا هم همزمان این کتاب را ترجمه کردهاند. بنابراین اصلاً مسئله این نبود که من بخواهم بگویم ترجمه قبلی ایرادی دارد یا باید ترجمه دیگری از آن ارائه شود.
اتفاقاً تعارف هم نمیکنم؛ اگر میدانستم ایشان این کتاب را ترجمه کردهاند یا در حال ترجمه آن هستند، ممکن بود دست نگه دارم و سراغ کار دیگری بروم، چون دکتر شهبا آدم باسوادی است و به این قلمرو هم تسلط دارد. با این حال، از طرف دیگر، وجود دو ترجمه در بازار میتواند به مخاطب حق انتخاب بدهد و باعث شود خود کتاب بیشتر دیده شود و افراد بیشتری در معرض آن قرار بگیرند.
این رقابتی که حالا ناخواسته میان دو ترجمه از یک کتاب شکل میگیرد، ممکن است به بازار یکی از آنها آسیب بزند؟
خیلی به این موضوع بدبین نیستم، چون چنین اتفاقهایی در نشر، بهویژه در ترجمه، اجتنابناپذیر است. ما معمولاً ترجمه کتابی را شروع میکنیم که دوستش داریم یا آن را به عنوان یک پروژه فکری مهم میشناسیم اما چه تضمینی وجود دارد که همزمان فرد دیگری هم سراغ همان کتاب نرفته باشد؟
در ترجمه ادبیات داستانی هم زیاد با این وضعیت روبهرو میشویم. سازوکاری وجود ندارد که ما دقیقاً بدانیم یک کتاب در چه مرحلهای و توسط چه کسی در حال ترجمه است تا سراغ آن نرویم. ضمن اینکه حتی اگر بدانید کتابی در حال ترجمه است، ممکن است آنقدر به آن پروژه علاقه داشته باشید یا آن را بخشی از پروژه فکری خودتان بدانید که باز هم تصمیم بگیرید ترجمهاش کنید. از طرفی، مگر کتابها در بازار نشر ما چقدر میفروشند و چند چاپ میروند که بخواهیم نگران این باشیم که مثلاً ۵۰ یا ۱۰۰ نسخه کمتر یا بیشتر فروش برود؟ من شخصاً نسبت به این مسئله حساسیتی ندارم.
این کتاب دغدغه شخصی خودتان بود؟ با توجه به نکتهای که اشاره کردید، آیا انتخاب آن در ادامه پروژه فکری شما شکل گرفت؟
بله! راستش را بخواهید من چند سالی است که روی موضوع روایت کار میکنم؛ روایت در ادبیات، روایت در سینما، پیوند روایت با هنرهای تجسمی، روایت در قلمرو فشن، روایت در ناداستان و حوزههای دیگر.
وارن باکلند را هم از قبل میشناختم، چون او یکی از استادان مهم در مطالعات فیلم امروز بهشمار میآید. وقتی دیدم باکلند این کتاب را نوشته و موضوع آن هم به روایت مربوط میشود، تردیدی نداشتم که بخواهم ترجمهاش کنم. یادم هست بلافاصله کتاب را تهیه کردم و برای دوستان در نشر اطراف فرستادم. آن زمان خانم دکتر پورآذر مسئولیت انتخاب و گزینش آثار را برعهده داشتند؛ شاید هنوز هم داشته باشند، اما چون مربوط به گذشته است با احتیاط میگویم. ایشان هم با ترجمه کتاب موافق بودند و من خیلی زود کار ترجمه را آغاز کردم.
یکی از نکتههای مهم کتاب این است که باکلند میان «روایت» و «روایتگری» تفاوت میگذارد. این تفاوت از نظر شما چگونه قابل توضیح است؟
بحث مفصلی است، اما اگر بخواهم خیلی ساده و موجز توضیح بدهم، «روایت» در واقع آن چیزی است که شما هنگام تماشای فیلم مقابل خودتان میبینید؛ اینکه چه اتفاقی در حال رخدادن است، داستان چیست، چه شخصیتهایی در این اتفاقها دخیلاند، زمان چگونه پیش میرود و مکان کجاست. اینها عناصر بنیادین روایتاند و تماشاگر هنگام تماشای فیلم، طبیعتاً با همین عناصر روایی درگیر میشود.
اما همانطور که باکلند و البته دیگر نظریهپردازان روایت توضیح میدهند، روایتگری چیز دیگری است. ما نریتیو را به روایت ترجمه میکنیم و نریشن را به روایتگری. روایتگری درباره این است که آن روایت، یعنی همان چیزی که مخاطب در مواجهه با یک فیلم مقابل خود میبیند، چگونه سازماندهی و عرضه میشود. در واقع روایتگری به ما نشان میدهد روایت چطور در اختیار تماشاگر قرار میگیرد.
باکلند از تعبیری استفاده میکند و میگوید روایتگری با این مسئله سروکار دارد که کنشهای روایی سطح اول، یعنی همان چیزهایی که کمی قبلتر دربارهشان صحبت کردیم، چگونه سازمان پیدا میکنند و چگونه در اختیار تماشاگر قرار میگیرند. میتوان این مسئله را به شکل یک سلسلهمراتب توضیح داد؛ سلسلهمراتبی که خود باکلند هم در کتاب ترسیم میکند. او میگوید روایتگری میانجی میان روایت و تماشاگر است. یعنی اگر قرار است تماشاگر با یک روایت مواجه شود و منظور از روایت همان مجموعه شخصیتها، رویدادها، زمان، مکان و عناصر مشابه است این مواجهه از خلال یک صافی اتفاق میافتد. نام آن صافی، روایتگری است.
طبعاً روایتگری فعالیتی است که در اختیار فیلم قرار دارد یا اگر بخواهم دقیقتر بگویم، فعالیتی است در اختیار سازندگان اثر. البته نباید آن را فقط به کارگردان محدود کنیم. روایتگری میتواند در اختیار فیلمنامهنویس، تدوینگر، فیلمبردار، فیلمساز و مجموعه عوامل خلاقی باشد که روایت را به شکلی که ما در فیلم تجربه میکنیم، به ما عرضه میکنند.
بنابراین تماشاگر به میانجی شکلی از روایتگری که راویان فیلم اتخاذ کردهاند، با روایت مواجه میشود. روایتگری ممکن است روایت را خیلی ساده و سرراست در اختیار شما قرار دهد؛ بدون پیچش، بدون پنهانکاری و به شکلی خطی. اما ممکن است همین فعالیت روایتگری، روایت را با پنهانکاری، حقه، فریب یا به شکلی غیرسرراست به شما عرضه کند.
به همین دلیل میگویم روایتگری یک صافی و یک میانجی است؛ چیزی که شما از طریق آن با روایت مواجه میشوید. اگر بخواهم سادهتر بگویم، یک طیف یا سلسلهمراتب را در نظر بگیرید، در بالا تماشاگر قرار دارد که قرار است فیلمی را تماشا کند. در پایین، روایت قرار دارد؛ یعنی همان چیزی که تماشاگر در نهایت باید با آن روبهرو شود. اما میان این دو، یک مرحله میانی وجود دارد به نام روایتگری. آنجاست که مداخله عوامل خلاق فیلم رخ میدهد و تعیین میشود روایت چگونه به تماشاگر عرضه شود.
شما الان به بخشی از اهمیت روایت در سینما اشاره کردید اینکه روایت در سینما مثل یک صافی عمل میکند. اما نویسنده میان پیرنگ و روایت هم تفاوت میگذارد. این تفاوت چگونه قابل توضیح است؟ بهخصوص با توجه به اینکه خیلیها میگویند این مسئله در سینمای ایران رعایت نمیشود.
ببینید، این ماجرا کمی پیچیده و سوءتفاهمبرانگیز است، چون مسئله فقط به فضای ترجمه فارسی مربوط نمیشود. این ابهام و دشواری در خود ادبیات نظری روایت هم وجود دارد.
شما الان به بخشی از اهمیت روایت در سینما اشاره کردید؛ اینکه روایت در سینما مثل یک صافی عمل میکند. اما نویسنده میان پیرنگ و روایت هم تفاوت میگذارد. این تفاوت چگونه قابل توضیح است. بهخصوص با توجه به اینکه خیلیها میگویند این مسئله در سینمای ایران رعایت نمیشود.
این ماجرا کمی پیچیده و سوءتفاهمبرانگیز است، چون مسئله فقط به فضای ترجمه فارسی مربوط نمیشود. این ابهام در ادبیات نظری انگلیسیزبان هم وجود دارد. گاهی تعابیری مثل قصه، پیرنگ، روایت و گفتمان روایی بهجای همدیگر استفاده میشوند و مرزهایشان همیشه کاملاً روشن نیست.
در مورد باکلند، باید بگویم وقتی کتاب او را میخوانید، میبینید که خیلی خودش را درگیر واژه «پلات» یا همان پیرنگ نمیکند. او بیشتر بر اهمیت روایت متمرکز است؛ به این معنا که ما چگونه داستان را تعریف میکنیم. یعنی از یک طرف باید ببینیم چه داستانی را تعریف میکنیم و از طرف دیگر، چگونه آن داستان را روایت میکنیم.
وقتی میگوییم «چه داستانی را تعریف میکنیم»، با توجه به توضیحاتی که پیشتر دادم، در سطح روایت قرار داریم. اما وقتی میگوییم «چگونه این داستان را روایت میکنیم»، در سطح روایتگری هستیم. اگر مسئله این باشد که پیرنگ دقیقاً کجا قرار میگیرد، پیشنهاد من این است که آن را در چارچوبهای نظری و دستگاههای مختلف بررسی کنیم. برای مثال، روایتپژوه یا نظریهپردازی مثل دیوید بوردول عادت داشت با مفهوم «پیرنگ» یا «پلات» کار کند. برای او، روایتگری کاری است که فیلمساز یا عوامل خلاق فیلم انجام میدهند و این کار با دو عنصر در فیلم سروکار دارد و آن پیرنگ و سبک است.
در این نگاه، فیلمها از طریق پیرنگ یعنی چینش وقایع و ترتیبدادن آنها در بستر زمان و مکان و همچنین از طریق عناصر فرمال فیلم، روایت خود را شکل میدهند. چون بالاخره پای سبک هم وسط میآید؛ هر مدیومی زبان فرمال خودش را دارد. بنابراین از منظر بوردول، تلفیق سبک و پیرنگ است که به شکلگیری روایت کمک میکند.
اما حقیقت این است که ترمینولوژی یا واژهشناسیای که بوردول برای توضیح پیرنگ و سبک به کار میگیرد، لزوماً واژهشناسی همه نظریهپردازان روایت نیست. به همین دلیل میگویم در این حوزه اتفاقنظر واحدی وجود ندارد. باکلند اصولاً قضیه را به این شکل توضیح نمیدهد. آن چیزی که شما از پیرنگ مراد میکنید، در واقع همان چیزی است که باکلند در فصل دوم کتابش، ذیل عنوان «روایت»، توضیح میدهد. یعنی تمام عناصر پیرنگ را میتوانید در همان بحث پیدا کنید. بنابراین وقتی درباره این واژهها فکر میکنیم، مهم است که از همان ابتدا واژهشناسی خودمان را روشن و تطبیق دهیم. باید بدانیم از منظر کدام نظریهپرداز به ماجرا نگاه میکنیم و این مفاهیم و واژهها چه همپوشانیها یا تفاوتهایی با یکدیگر دارند.
آیا انتشار کتابهایی مثل این کتاب، بهویژه حالا که در دو ترجمه منتشر شده، میتواند ضعفهای فیلمنامهنویسی در ایران را برطرف کند؟ یا کتابی است که بیشتر جنبه آکادمیک دارد و هر کسی نمیتواند سراغش برود؟
ماجرا این است که در نظریه روایت میتوانیم نظریهها را در قالب دو دسته یا دو گونه مختلف ببینیم. یک دسته را میتوانیم «نظریههای عملی روایت» بنامیم؛ منظورم از عملی، همان معنای پرکتیکال است. دسته دیگر هم نظریههای انتقادی روایت است. فیلمنامهنویسها معمولاً بیشتر به نظریههای عملی روایت رجوع میکنند. مثلاً سراغ کتابهایی مثل آثار رابرت مککی میروند، چون این نوع کتابها دقیقاً نظریه عملی فیلمنامهنویسیاند. یعنی الگوها و فرمولهایی در اختیار شما قرار میدهند تا با کمک آنها، و با اتکا به هنجارها و ساختارهای مشخص، بتوانید داستانی را بهتر، مؤثرتر، شفافتر و کارآمدتر تعریف کنید. اما کتابهایی از جنس کتاب وارن باکلند، نظریه عملی روایت نیستند.
اگر بخواهیم روشنتر بگوییم، روایتگری چه کاری انجام میدهد؟ آن صافیای که میان تماشاگر و روایت قرار میگیرد، تا چه اندازه میتواند اتصال ما به جهان روایی را دشوار، غلطانداز یا گمراهکننده کند؟
دقیقاً مسئله همینجاست. باکلند برای توضیح این موضوع از هیچکاک استفاده میکند، اما نمونهها بسیار بیشتر از اینها هستند. اگر یادتان باشد، او در کتاب به فیلم «دختر گمشده» دیوید فینچر هم اشاره میکند؛ فیلمی که در آن نمیتوانیم به این سادگی و با اطمینان به جهان روایی دست پیدا کنیم.
حالا میتوانید به جای هیچکاک، کریستوفر نولان را بگذارید یا حتی اصغر فرهادی را. منظورم اصلاً مقایسه کیفیت زیباشناختی این فیلمسازان نیست. نکته این است که در آثار آنها هم با پیچیدگی، انحراف، واگرایی و مداخله در دریافت مخاطب از جهان داستانی روبهرو هستیم. فعالیت روایتگری باعث میشود مواجهه ما با جهان روایی، مواجههای پردستانداز و پیچیده باشد.
اینها فیلمسازانی هستند که به تعبیر کتاب، میتوان آنها را «راوی زیربنایی» دانست؛ یعنی فیلمساز در مقام راویای که پشت فیلم قرار گرفته و طبیعتاً فعالیتش روایتگری است. چنین فیلمسازانی در جهان داستان دست میبرند و اتصال ما به آن جهان را دائماً با دشواریها و دستاندازهایی مواجه میکنند. بنابراین مثالها بیشمارند و میتوان از فیلمهای بسیار متنوعی نام برد. هدف باکلند هم آموزش همین تمهیدات، امکانات و ترفندهاست. طبیعتاً هرچه یک فیلمساز بیشتر و خلاقانهتر از این امکانات استفاده کند، برای باکلند امکان غنیتری فراهم میشود تا سازوکار روایتگری را توضیح دهد.
به نمونههای خارجی و همچنین اصغر فرهادی اشاره کردید. در سینمای ایران، چه فیلمسازان دیگری را میتوان از این منظر بررسی کرد؟
من موخرهای بر این کتاب نوشتهام و در آن تلاش کردم کاری را که باکلند درباره هیچکاک انجام میدهد، تا حدی بر سینمای بهرام بیضایی پیاده کنم؛ مشخصاً بر فیلم «شاید وقتی دیگر». البته آرزو و هدفم این بوده که چنین کاری انجام شود و امیدوارم در آن موفق بوده باشم. در سینمای ایران هم فیلمسازانی را میتوان سراغ گرفت که در مقام راوی، از مجموعه امکانات و فرصتهایی که روایتگری پیش رویشان میگذارد، نهایت استفاده را میبرند. بهرام بیضایی یکی از این نمونههاست. داریوش مهرجویی هم فیلمسازی است که آثارش در آن سطح میانیِ روایتگری بسیار قابل مطالعهاند؛ یعنی ظرایف و ریزهکاریهایی در فیلمهایشان وجود دارد که تنها با پیبردن به آنها میتوانیم با جهان روایی آثارشان مواجه شویم.
اگر به سینمای متأخرتر بیاییم، به نظرم بهرام توکلی هم از این منظر فیلمساز جالبی است. او را در مقام راوی، بسیار خلاق میدانم. فیلمسازی که اتصال مخاطب به جهان روایی فیلمهایش را به شکل صاف و ساده برقرار نمیکند. شهرام مکری هم نمونه مهم دیگری است. وقتی با جهان روایی فیلمهای او مواجه میشویم، تکلیفمان همیشه روشن نیست. نمیدانیم آنچه میبینیم تا چه اندازه موثق است، تا چه حد ناموثق است، کدام بخش واقعیت است و کدام بخش غیرواقعیت. فراموش نکنیم که بخش عمدهای از این حدسها و احتمالهای گوناگون، در همان مرحله روایتگری شکل میگیرد.
غیر از وارن باکلند، چه نویسندگان یا نظریهپردازانی را که در زمینه روایت کار کردهاند، به علاقهمندان این حوزه پیشنهاد میکنید؟ آیا آثارشان به فارسی هم ترجمه شده است؟
دو نمونه کلاسیک و بسیار مهم که واقعاً نظریهپردازان بزرگی بودند، ادوارد برانیگان و دیوید بوردولاند. از فعل ماضی استفاده میکنم، چون هر دو از دنیا رفتهاند. به نظرم هر دو چهرههایی حیرتانگیز در حوزه نظریه روایت هستند. ادوارد برانیگان، از قضا، استاد خود وارن باکلند هم بوده است. این دو نظریهپرداز در زمینه روایت کارهای بسیار مهم و شگفتانگیزی انجام دادهاند و از آثارشان نیز ترجمههایی به فارسی منتشر شده است.
در میان چهرههای جوانتر هم پژوهشگران جالبی وجود دارند که میتوان دربارهشان صحبت کرد. یکی از آنها جیسون میتل است.
اگر شرایط نشر اجازه بدهد، فکر میکنم کتابی با عنوان «نظریه روایت» از جیسون میتل منتشر شود؛ کتابی که ترجمه آن را همین دو، سه ماه پیش تمام کردهام. نکتهای که امروز در این گفتوگو درباره تمایز میان نظریه عملی فیلمنامهنویسی و نظریه انتقادی فیلمنامهنویسی مطرح کردم، تا حد زیادی وامدار کار جیسون میتل است. او در کتابش تلاش میکند این مسئله را باز کند و پلی میان نظریهپردازان عملی فیلمنامهنویسی، مانند سید فیلد و رابرت مککی، و نظریهپردازان انتقادی روایت بزند؛ تا بتواند میان این دو حوزه گفتوگویی ایجاد کند.
نظر شما