سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - بابک احمدی؛ برتولت برشت را معمولاً از روی مفاهیمش می‌شناسیم؛ از فاصله‌گذاری و بیگانه‌سازی تا ژشتوس، روابط علی- معلولیِ متن (Fabel) و تئاتر روایی؛ مجموعه‌ای از اصطلاحات که طی دهه‌ها در کتاب‌ها، کلاس‌های دانشگاهی و گفت‌وگوهای تئاتری تکرار شده‌اند. اما پرسش دشوارتر جایی آغاز می‌شود که هنرجو یا هنرمند کتاب را می‌بندد و تمرین‌ها شروع می‌شود. این ایده‌ها دقیقاً در پلاتوی تمرین چه می‌کنند؟ دیوید بارنِت در کتاب «برشت در عمل» به همین شکاف میان نظریه و اجرا می‌پردازد، نه با ارائه نسخه‌ای ثابت برای «برشتی کار کردن»، بلکه با بازگرداندن ایده‌های برشت به جایی که خود او نیز بخش مهمی از آن‌ها را آزمود، یعنی فرایند تمرین. برای بارنِت، نظریه‌های برشت بیش از آنکه دستورالعمل باشند، محرک‌هایی برای آزمایش‌اند؛ روش‌هایی که باید در برخورد با بازیگر، متن و موقعیت صحنه آزموده و حتی اصلاح شوند. انتشار ترجمه فارسی این کتاب به کوشش فارس باقری و انتشارات مانیا هنر فرصتی است برای بازخوانی برشت علاوه‌بر مباحث نظری، یعنی مسئله‌ی کنشِ تئاتری. اینکه از برشت چه چیزی را می‌توان به سالن تمرین برد و آیا هنوز می‌توان از ایده‌های او برای سیاسی کار کردنِ تئاتر و نه سیاسی کردن تئاتر! استفاده کرد؟

یکی از استدلال‌های اصلی کتاب این است که چیزی به نام یک «فرم برشتی» که بتوان آن را تقلید کرد، مسئله‌ اصلی برشت نیست. حتی یکی از نقدهای منتشرشده درباره کتاب تأکید می‌کند که فصل مربوط به بازیگر، به‌طور مشخص با تصور رایج از «سبک بازیگری برشتی» مقابله می‌کند؛ نظر شما درباره سوءبرداشت‌های رایج در مطالعه نظریه و شیوه عمل برشت چیست؟

به گمانم، یکی از مشکلات مطالعات برشتی در ایران این است که گاهی مفاهیمی مانند «فاصله‌گذاری» یا «تئاتر حماسی» به مجموعه‌ای از تکنیک‌های صوری تقلیل یافته‌اند. در نتیجه، برخی تصور می‌کنند اگر بازیگر مستقیماً با تماشاگر صحبت کند، اگر تابلو یا نوشته‌ای روی صحنه قرار گیرد یا اگر روایت اپیزودیک باشد، نمایش برشتی شده است. در حالی که نزد خود برشت، این عناصر تنها ابزارهایی برای تحقق یک هدف شناختی و دیالکتیکی‌اند؛ یعنی واداشتن تماشاگر به دیدن جهان به‌عنوان پدیده‌ای تاریخی، متغیر و قابل تغییر. کتاب برشت در عمل دقیقاً این سوءبرداشت را اصلاح می‌کند، زیرا نشان می‌دهد هر تصمیم اجرایی باید از یک ضرورت فکری و تحلیلی ناشی شود، نه از تقلید ظاهری از سبک برشت.

یا مطالعه متون نظری که کمتر به اجرا پیوند می‌خورند، یا آموزش عملی که گاهی از پشتوانه نظری بی‌بهره است.کتابِ حاضر می‌تواند میان این دو حوزه پلی ایجاد کند. دانشجو، بازیگر، کارگردان و پژوهشگر در آن می‌بینند که چگونه می‌توان از بطن یک دستگاه نظری، راهکارهای عملی برای میزانسن، بازیگری، ریتم، روایت، طراحی صحنه و رابطه با مخاطب استخراج کرد. به همین دلیل، تصور می‌کنم مهم‌ترین خلأیی که این کتاب در فضای مطالعات و آموزش تئاتر ایران پر می‌کند، انتقال برشت از سطح شعارهای نظری به سطح تجربه عملی است. این کتاب به خواننده نمی‌گوید برشت چه گفته است، بلکه نشان می‌دهد برشت در مقام یک هنرمند، هنگام مواجهه با مسائل واقعی اجرا چه می‌کرد؟ و چرا آن تصمیم‌ها را می‌گرفت؟ این کتاب، کارش آشکار کردن شیوه کار اوست؛ شیوه‌ای که هنوز هم برای هنرمندان معاصر می‌تواند الهام‌بخش باشد.

اما یکی از رایج‌ترین سوءبرداشت‌ها درباره برشت، تقلیل «فاصله‌گذاری» به چند تکنیک اجرایی است. کتاب چگونه این برداشت‌های ساده‌شده را اصلاح می‌کند؟

به نظرم مهم‌ترین امتیاز این کتاب دقیقاً در همین نکته است که فاصله‌گذاری را از سطح یک شگرد اجرایی به جایگاه واقعی آن، یعنی یک روش‌شناخت برمی‌گرداند. متأسفانه در بسیاری از روایت‌هایی که از برشت در ایران و حتی خارج از ایران رواج پیدا کرده، فاصله‌گذاری به چند تکنیک ظاهری تقلیل یافته است؛ مثلاً اینکه بازیگر مستقیم با تماشاگر صحبت کند، رو به سالن بازی کند، از نقش بیرون بیاید، پلاکارد روی صحنه بیاورد، نورپردازی را آشکار کند یا چهارمین دیوار را بشکند. در حالی که هیچ‌ یک از این‌ها ذاتاً برشتی نیستند. این‌ها فقط در شرایطی می‌توانند کارکرد برشتی پیدا کنند که در خدمت ایجاد نگرشی انتقادی و تاریخی نسبت به واقعیت باشند.

این کتاب به‌خوبی نشان می‌دهد که خود برشت نیز هرگز فاصله‌گذاری را به‌عنوان مجموعه‌ای از فنون ثابت تعریف نمی‌کرد. برای او فاصله‌گذاری یک شیوه اندیشیدن بود؛ شیوه‌ای که می‌خواست آنچه بدیهی، طبیعی و تغییرناپذیر به نظر می‌رسد، دوباره به مساله تبدیل شود. برشت بارها تأکید می‌کند که هدف، دور کردن عاطفه از تماشاگر نیست، بلکه جلوگیری از پذیرش منفعلانه واقعیت است. او نمی‌خواهد تماشاگر کمتر احساس کند، بلکه می‌خواهد احساس کردن با اندیشیدن همراه شود. امتیاز دیگر کتاب این است که نشان می‌دهد فاصله‌گذاری فقط به مخاطب مربوط نمی‌شود، بلکه از نخستین مراحل تولید نمایش آغاز می‌شود. در شیوه کار برشت، نمایشنامه‌نویس، کارگردان، بازیگر، طراح صحنه، آهنگساز و حتی شیوه تمرین، همگی باید جهان را به‌گونه‌ای عرضه کنند که قابل مشاهده، تحلیل و نقد باشد.

بنابراین فاصله‌گذاری پیش از آنکه یک تکنیک اجرایی باشد، یک روش تولید معنا است. نکته مهم دیگری که کتاب روشن می‌کند، پیوند فاصله‌گذاری با مفهوم تاریخیت یا تاریح‌سازی است. برشت معتقد بود اگر بتوانیم نشان دهیم که مناسبات اجتماعی محصول تاریخ‌اندآن‌گاه امکان تغییر آن‌ها نیز آشکار می‌شود. فاصله‌گذاری دقیقاً در همین نقطه عمل می‌کند؛ یعنی وضعیت موجود را از حالت طبیعی خارج می‌کند و آن را به پدیده‌ای تاریخی و قابل دگرگونی تبدیل می‌کند. از این منظر، فاصله‌گذاری ابزاری برای رسیدن به آگاهی تاریخی و تفکر دیالکتیکی است. این کتاب همچنین یکی از سوءبرداشت‌های رایج دیگر را نیز اصلاح می‌کند و آن این تصور است که تئاتر برشت تئاتری خنک و سرد و ضد احساس است.

مطالعه تجربه‌های عملی برشت نشان می‌دهد که او هرگز حذف احساسات را دنبال نمی‌کرد، او با احساساتی مخالفت داشت که به همذات‌پنداری کامل و انفعال فکری بینجامند. در آثار او، عاطفه همواره وجود دارد، اما در کنار فاصله‌ای که امکان داوری، مقایسه و تحلیل را برای تماشاگر حفظ می‌کند. در نهایت، ارزش اصلی برشت در عمل این است که خواننده را از تقلید ظاهری سبک برشت دور می‌کند و به فهم منطق درونی اندیشه او نزدیک می‌سازد. پس از خواندن این کتاب، دیگر فاصله‌گذاری صرفاً به معنای شکستن توهم صحنه یا استفاده از چند تمهید اجرایی نخواهد بود، بلکه به‌عنوان یک رویکرد معرفت‌شناختی، زیباشناختی و سیاسی فهمیده می‌شود؛ رویکردی که هدفش تغییر شیوه دیدن جهان است، نه صرفاً تغییر شکل اجرا. شاید بتوان گفت مهم‌ترین دستاورد کتاب همین است که نشان می‌دهد فاصله‌گذاری یک شیوه اندیشیدن و عمل کردن در سراسر فرآیند آفرینش تئاتر است؛ از نوشتن متن و تمرین گرفته تا اجرا و مواجهه تماشاگر با اثر.

الان این پرسش به‌وجود می‌آید که اگر امروز یک کارگردان یا بازیگر جوان ایرانی بخواهد بر اساس ایده‌های این کتاب وارد اتاق تمرین شود، به نظر شما مهم‌ترین تغییری که در شیوه کارش رخ خواهد داد چیست؟

به نظر من، مهم‌ترین تغییری که رخ خواهد داد، تغییر در پرسش اصلی اتاق تمرین است. در بسیاری از تمرین‌های رایج، نخستین سؤال این است که چگونه این شخصیت را باورپذیرتر بازی کنیم؟ یا چگونه احساسات او را واقعی‌تر منتقل کنیم؟؛ اما اگر یک کارگردان یا بازیگر جوان با ایده‌های برشت وارد اتاق تمرین شود، این پرسش جای خود را به سؤال دیگری می‌دهد: این شخصیت نماینده چه رابطه اجتماعی است؟، یا این موقعیت چرا به وجود آمده است؟؛ چه نیروهای تاریخی و اقتصادی آن را ساخته‌اند؟ و تماشاگر پس از دیدن این صحنه باید چه چیزی را دوباره درباره جهان فکر کند؟ این جابه‌جایی پرسش، شاید بنیادی‌ترین تحول در کل فرآیند خلق نمایش باشد. به گمان من، بزرگ‌ترین درس این کتاب آن است که تمرین، محل تولید صرفِ اجرا نیست؛ محل تولید اندیشه است. برشت هرگز اتاق تمرین را فضایی برای تثبیت متن نمی‌دانست، او اتاق تمرین را آزمایشگاهی می‌دید که در آن متن، بازی، میزانسن، موسیقی و طراحی صحنه دائماً در معرض پرسش و بازنگری قرار می‌گیرند. بنابراین کارگردانی که با این روش او وارد تمرین می‌شود، احتمالاً کمتر به دنبال اجرای دقیق آنچه از پیش در ذهن دارد خواهد بود و بیشتر به دنبال کشف امکانات تازه اثر در گفت‌وگو با گروه خواهد رفت. برای بازیگر نیز تغییر بسیار عمیق است. او دیگر وظیفه خود را زندگی کردن در نقش نمی‌بیند، او می‌آموزد هم‌زمان نقش را بازی کند و آن را تحلیل نیز بکند. برشت از بازیگر نمی‌خواهد شخصیت را انکار کند، او می‌خواهد شخصیت را همچون پدیده‌ای تاریخی و اجتماعی مطالعه کند. بازیگر دائماً از خود می‌پرسد: چرا این شخصیت چنین تصمیمی می‌گیرد؟ آیا می‌توانست جور دیگری عمل کند؟ اگر شرایط اجتماعی تغییر می‌کرد، رفتار او نیز تغییر می‌کرد؟ این نوع نگاه، بازی را از بازتولید احساسات به تحلیل رفتار انسانی ارتقا می‌دهد. در نتیجه، رابطه کارگردان و بازیگر نیز دگرگون می‌شود. کارگردان دیگر صرفاً هدایت‌کننده بازی نیست، بازیگر پژوهشگری است که همراه بازیگران در حال کشف اثر است. بازیگر نیز دیگر صرفاً مجری دستورهای کارگردان نیست، بازیگر شریک فکری او در تحلیل متن و اجراست. این همان چیزی است که برشت در بسیاری از تمرین‌های خود دنبال می‌کرد؛ فضایی که در آن پرسیدن، آزمودن و حتی اشتباه کردن، بخشی از فرآیند خلاقه محسوب می‌شود.

ممکن است مطالعه‌ کتاب «برشت در عمل» نگاه کارگردان جوان را نسبت به میزانسن تغییر دهد؟

میزانسن دیگر صرفاً وسیله‌ای برای زیباتر کردن تصویر یا ایجاد تأثیر احساسی نیست، میزانسن به ابزاری برای آشکار کردن روابط قدرت، تضادهای اجتماعی و تناقض‌های موقعیت تبدیل می‌شود. هر حرکت، هر سکوت، هر فاصله میان شخصیت‌ها و هر شیء روی صحنه باید حامل معنا باشد و بتواند به تماشاگر کمک کند مناسبات پنهان در دل روایت را ببیند. به گمانم، یکی از ارزشمندترین تأثیرهای این کتاب بر نسل جوان تئاتر ایران، تغییر نگرش نسبت به مفهوم اجرا است. برشت معتقد بود نمایش خوب، نمایشی است که عادت‌های فکری تماشاگر را مختل کند و او را به مشاهده انتقادی وادارد. اگر بخواهم همه این تغییرات را در یک جمله خلاصه کنم، می‌گویم مهم‌ترین دستاورد این کتاب آن است که اتاق تمرین را از محل تولید اجرا به محل تولید شناخت تبدیل می‌کند. پس از مطالعه آن، کارگردان و بازیگر دیگر صرفاً به این فکر نمی‌کنند که صحنه چگونه اجرا شود، بلکه می‌پرسند چرا این صحنه باید به این شکل اجرا شود، چه تصویری از جهان می‌سازد و چگونه می‌تواند تماشاگر را از پذیرش منفعلانه واقعیت به سوی مشاهده‌ای نقادانه و آگاهانه سوق دهد.

با توجه به آموزه‌های این کتاب، اگر برشت امروز در سالن‌های تئاتر ایران به تماشای آثار می‌نشست، چه نکته‌ای توجهش را جلب می‌کرد؟ آیا «برشت در عمل» می‌تواند پاسخی برای بخشی از نکاتی باشد که با درک بهتر عملِ او به‌وجود می‌آید؟

اگر بخواهم از منظر اندیشه خود برشت به این پرسش پاسخ دهم، تصور می‌کنم نخستین چیزی که توجه او را جلب می‌کرد، نه کیفیت بازیگری، نه میزانسن، نه طراحی صحنه و نه حتی امکانات فنی اجراها بود؛ بلکه این پرسش بود که این اجرا چه نسبتی با واقعیت اجتماعی امروز خود برقرار کرده است؟ برشت همواره معتقد بود که ارزش یک نمایش را به دلیل ارزش‌های زیبایی‌شناختی آن نیست. برای او، هر اجرا پیش از هر چیز باید نشان می‌داد که چگونه زمانه خود را می‌فهمد و چگونه تماشاگر را به فهم انتقادی آن فرامی‌خواند. گمان می‌کنم او در بخشی از تئاتر امروز ایران، با وجود استعدادهای فراوان در بازیگری، طراحی صحنه و کارگردانی، متوجه نوعی غلبه نگاه زیباشناسانه بر نگاه تحلیلی می‌شد. در بسیاری از اجراها، انرژی و خلاقیت فراوانی صرف تولید تصویر، خلق اتمسفر، زیبایی بصری یا شدت عاطفی می‌شود، اما گاه این پرسش کمتر مطرح می‌شود که این زیبایی یا این تأثیر احساسی، چه شناخت تازه‌ای از مناسبات انسانی و اجتماعی در اختیار تماشاگر قرار می‌دهد.

برشت احتمالاً می‌گفت تئاتر زمانی اهمیت پیدا می‌کند که فقط جهان را بازنمایی نکند، بلکه شیوه دیدن جهان را تغییر دهد. به گمانم، او همچنین از گرایش به روان‌شناسی فردی در برخی اجراها شگفت‌زده می‌شد. بخش مهمی از تئاتر معاصر، چه در ایران و چه در بسیاری از کشورهای دیگر، شخصیت را عمدتاً از منظر بحران‌های درونی، آسیب‌های روانی یا تجربه‌های فردی تحلیل می‌کند. برشت البته با روان‌شناسی مخالف نبود، اما معتقد بود اگر رفتار انسان از شبکه روابط اجتماعی، اقتصادی و تاریخی جدا شود، شخصیت به موجودی انتزاعی تبدیل می‌شود. او احتمالاً می‌پرسید این شخصیت چرا در چنین شرایطی قرار گرفته است؟ چه مناسباتی این وضعیت را تولید کرده‌اند؟ آیا می‌توانست به گونه‌ای دیگر زندگی کند؟ این «چرا» برای او بسیار مهم‌تر از «چه احساسی دارد» بود. نکته دیگری که احتمالاً توجه او را جلب می‌کرد، نسبت میان اجرا و تماشاگر بود. هنوز در بسیاری از اجراها، تماشاگر بیشتر دریافت‌کننده تجربه‌ای کامل و از پیش طراحی‌شده است؛ تجربه‌ای که باید او را تحت تأثیر قرار دهد. اما برشت انتظار داشت تماشاگر در فرآیند اندیشیدن شریک شود. او احتمالاً از خود می‌پرسید آیا این اجرا فضایی برای قضاوت، مقایسه و پرسش باقی می‌گذارد یا مخاطب را صرفاً در جریان احساسات و روایت با خود می‌برد؟

در عین حال، تصور نمی‌کنم برشت صرفاً منتقد تئاتر ایران می‌بود. او احتمالاً ظرفیت‌های مهمی را نیز می‌دید؛ از جمله حضور نسل جوانی که به تجربه‌گرایی علاقه‌مند است، استفاده روزافزون از فرم‌های تازه، گرایش به اجراهای میان‌رشته‌ای، توجه به مسائل اجتماعی و تلاش برای یافتن زبان‌های اجرایی تازه. برشت اساساً هنرمندی نبود که به دنبال شباهت آثار دیگران با آثار خودش باشد. او احتمالاً از هر تجربه‌ای که بتواند شیوه تازه‌ای برای اندیشیدن به جهان بیافریند، استقبال می‌کرد، حتی اگر از نظر فرم هیچ شباهتی به تئاتر خودش نداشت. از همین منظر است که به گمانم، «برشت در عمل» می‌تواند برای بخشی از این مسائل پاسخی جدی ارائه کند؛ چون شیوه کار برشت را آشکار می‌سازد. یکی از بزرگ‌ترین سوءتفاهم‌ها این بوده است که برشت را مجموعه‌ای از قواعد اجرایی تصور کرده‌اند، در حالی که این کتاب نشان می‌دهد او پیش از آنکه صاحب مجموعه‌ای از پاسخ‌ها باشد، صاحب مجموعه‌ای از پرسش‌ها بود. او در اتاق تمرین دائماً از بازیگران، طراحان و همکارانش می‌خواست درباره هر تصمیم اجرایی دلیل بیاورند. چرا این حرکت؟ چرا این سکوت؟ چرا این میزانسن؟ چرا این موسیقی؟ این فرهنگ پرسشگری شاید مهم‌ترین چیزی باشد که امروز نیز می‌تواند برای تئاتر ما الهام‌بخش باشد. به نظر من، ارزش واقعی برشت در عمل دقیقاً در این است که برشت را از جایگاه یک چهره تاریخی یا یک مرجع نظری خارج می‌کند و او را دوباره به اتاق تمرین بازمی‌گرداند. کتاب نشان می‌دهد که برشت چگونه با گروهش فکر می‌کرد، چگونه ایده‌های خود را بارها تغییر می‌داد، چگونه از مشاهده، آزمون و خطا و گفت‌وگوی جمعی برای رسیدن به اجرا استفاده می‌کرد و چگونه هیچ راه‌حل ثابتی را مقدس نمی‌شمرد. این ویژگی برای تئاتر امروز ایران، که گاه درگیر بازتولید الگوهای تثبیت‌شده یا تقلید از سبک‌های شناخته‌شده است، می‌تواند بسیار راه‌گشا باشد. چرا که برشت احتمالاً بیش از هر چیز از ما نمی‌پرسید که چقدر شبیه من اجرا می‌کنید؟، شاید می‌پرسید تئاتر شما چه پرسش تازه‌ای درباره جامعه، تاریخ و انسان پیش روی تماشاگر می‌گذارد؟ و به همین دلیل، کتاب «برشت در عمل» نیز بیش از آنکه کتابی درباره تکنیک‌های برشت باشد، کتابی درباره شیوه اندیشیدن، مشاهده کردن و کار کردن است. شاید بزرگ‌ترین درسی که از آن می‌توان گرفت این باشد که تئاتر، پیش از آنکه محل تولید زیبایی یا حتی انتقال پیام باشد، مکانی برای تولید شناخت و پرورش نگاه انتقادی است؛ درسی که نه فقط برای تئاتر ایران، بلکه برای هر تئاتری که می‌خواهد با زمانه خود وارد گفت‌وگو شود، همچنان تازه و ضروری است.

*شرح عکس یک: برتولت برشت و ایزوت کیلیان، مانفرد وِک‌وِرت، ارنست بوش، کِته رولیکه و هانس-یواخیم بونگه، در جریان تمرین‌های برلینر آنسامبل، ۱۹۵۴. آکادمی هنرهای برلین؛ آرشیو برتولت برشت