سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – مرضیه نگهبان مروی: رمان «خشت و خون» نوشته حسین قره، هنرمند و نویسنده ایرانی، به همت انتشارات روزنه منتشر شده و ادبیات تخیل‌محور با روایت تاریخی را در هم آمیخته است. به همین مناسبت بر آن شدیم تا میزبانی میزگرد نقد و بررسی این اثر را داشته باشیم؛ میزبانی که در آن نویسنده اثر در کنار ایوب مرادی و مریم زمانی، دو پژوهشگر و منتقد ادبی، حضور داشتند و درباره لایه‌های خیال، تاریخ و عشق در این رمان گفت‌وگو کردند.
«خشت و خون» با محوریت مفهوم بیداری، روایتی است از سفر چهار مرد عاشق از قلمروِ خیال به سرزمینِ تاریخ. چهار سوارِ داستان — امیرزاده تکخال، سعیر، قانون پسر یما و غولتش (همان که در اتاق بهار فقط یک کلمه گفت) — هر یک گذشته‌ای را پشت سر گذاشته‌اند.
در بخشی از متن آمده: «من خواب می‌بینم، همه این‌ها خواب است، باید برخیزم، کسی مرا بیدار کند...»؛ جملاتی که مضمون مرکزی کتاب را زیبا بازمی‌گویند: شاید این بیداری، خوابِ آن خواب باشد.
این میزگرد را با طرح این پرسش آغاز می‌کنیم: در این رمان، ما با شخصیت‌هایی روبرو هستیم که از دلِ اسطوره‌ها و گذشته‌های پرآشوب بیرون آمده‌اند. با توجه به این مواجهه، به نظر شما اولویت اصلی نویسنده در این بخش از اثر، معرفیِ «قهرمانان» است یا معرفیِ «دنیایی که قهرمانان در آن متولد شده‌اند؟»
شخصیت‌پردازی مفصل، تولدهای فولکلوریک و پرسشی بی‌پاسخ درباره غولتشن
ایوب مرادی: اگر بخواهیم رمان را از منظر ساختار تقسیم‌بندی کنیم، بخش عمده‌ای از آن به ترسیم و پرورش شخصیت‌ها اختصاص دارد. پیش از آن‌که چهار شخصیت اصلی در کنار هم قرار بگیرند و سفرشان آغاز شود، حدود دویست و اندی صفحه از رمان به گذشته، منشأ و تجربه‌های قانون، امیرزاده یا تکخال، سعیر و تا حدی قلتشن می‌پردازد. این حجم از پرداخت، به‌طور طبیعی در خواننده انتظار ایجاد می‌کند که سرگذشت‌های پراکنده‌ی این شخصیت‌ها در نقطه‌ای به هم برسند و در پیشبرد هدف اصلی روایت نقشی تعیین‌کننده پیدا کنند.
رمان با مواجهه‌ای غافلگیرکننده میان این چهار نفر آغاز می‌شود؛ مواجهه‌ای که هم برای خواننده و هم برای خود شخصیت‌ها ناگهانی است. سه شخصیت، قانون را در وضعیتی خاص می‌یابند و در ادامه او را می‌کشند، بیآنکه در همان آغاز، علت روشن و کاملی برای این خصومت در اختیار خواننده قرار گیرد. همین شروع طوفانی، مخاطب را به‌سرعت درگیر می‌کند. به‌ویژه آنجا که از خلال ذهن گرگ به گذشته‌ی قانون وارد می‌شویم، به نظرم نویسنده اجرایی موفق دارد و از یک زاویه‌دید نامتعارف، زمینه‌ی سرگذشت این شخصیت را پیش چشم خواننده می‌گذارد.
یکی از وجوه جذاب این بخش، پیوند عناصر فولکلوریک با روایت است: جادو، اجنه و فضاهایی که به قصه‌های عامیانه و عجایب‌نامه‌ها نزدیک می‌شوند. تولد قانون نیز در همین چارچوب شکل می‌گیرد: بارداری عجیب مادر، تولد کودک از مادری که به شیشه بدل می‌شود، جداکردن ناف با باقی‌مانده‌های بدن مادر، و پاک‌شدن حافظه‌ی قابله‌ها. این‌ها همگی ظرفیت بالایی برای ساختن جهانی فانتزی و فولکلوریک دارند و در همان بخش آغازین، فضای متمایزی به رمان می‌بخشند.
پس از این، وارد سرگذشت امیرزاده یا تکخال می‌شویم؛ شخصیتی که قربانی دسیسه‌ی عمو و نامادری است، پلک‌هایش به ابرو دوخته می‌شود و ناگزیر به بیداری دائمی است. او از کشتار خانوادگی جان سالم به در می‌برد، به خانه‌ی بهرام راه می‌یابد و در آنجا با نوعی تربیت، آموزش و جهان تازه روبه‌رو می‌شود. حضور کتاب‌ها و تربیتی که بهرام برای فرزندان خود، و به‌ویژه برای امیرزاده، در نظر گرفته، در شکل‌گیری شخصیت او اهمیت دارد.
امیرزاده در میان شخصیت‌هایی که گذشته‌شان واکاوی می‌شود، مفصل‌تر از دیگران پرداخت شده است. از تولد و رهایی او از فضای نخستین، که می‌توان آن را گونه‌ای تولد نمادین دانست، تا اقامت در خانه‌ی بهرام، سفرهای تجاری، عشق و فقدان معشوق، و سپس سفری که خود آغاز می‌کند و همراهی‌اش با پیر فرزانه، بخش قابل‌توجهی از رمان را دربرمی‌گیرد. به بیان دیگر، نویسنده برای ساختن پیشینه و هویت او وقت و انرژی زیادی صرف می‌کند.
سعیر نیز وضعیتی کمابیش مشابه دارد؛ هرچند شاید پرداخت او به اندازه‌ی قانون یا تکخال مفصل نباشد، گذشته‌اش با ماجرای تولد پنهانی، تنور، نسبت‌دادن او به اژدها، چاه و مواجهه‌اش با مارها، واجد نشانه‌ها و ظرفیت‌های روایی مهمی است. در مقابل، قلتشن هنوز برای من شخصیتی مبهم‌تر است. او در مقایسه با سه شخصیت دیگر گذشته‌ای روشن و پرورده ندارد و از جایی به بعد، عمدتاً به‌عنوان همراه گروه ظاهر می‌شود.
پرسش اصلی من از اینجا آغاز می‌شود: وقتی رمان این اندازه بر گذشته، تولدهای عجیب، زخم‌ها و ویژگی‌های خاص شخصیت‌ها سرمایه‌گذاری می‌کند، خواننده انتظار دارد این ویژگی‌ها در بدنه‌ی اصلی رمان به هم وصل شوند و به کار بیایند. بدنه یا تم اصلی داستان، به نظر من، جامعه‌ای است که به خواب رفته است؛ برادران تاریکی، تقابل تاریکی و روشنایی، و کوشش چهار شخصیت برای تحقق بیداری. معرفی‌های منتشرشده از رمان نیز بر محوریت مفهوم بیداری و سفر چهار مرد از خیال به تاریخ تأکید دارند.
در این مرحله، قصد ندارم درباره‌ی صحنه‌ی آغازین و چرایی قتل قانون داوری قطعی کنم؛ اینکه چرا سه شخصیت دیگر گمان می‌کنند قانون به آن‌ها خیانت کرده و او را مجازات می‌کنند، می‌تواند در ادامه‌ی رمان یا جلد دوم روشن شود. اما چون نویسنده برای این چهار شخصیت و به‌خصوص برای قانون، تکخال و سعیر، گذشته‌هایی مفصل و متفاوت ساخته است، انتظار می‌رود در ادامه مشخص شود این سرگذشت‌ها چه تأثیر مستقیمی بر روند اصلی داستان دارند. تولدهای عجیب، بی‌خوابی تکخال، شیشه‌ی چشم قانون، تجربه‌های سعیر و دیگر خصیصه‌های آنان، چگونه در مسیر مبارزه با خواب جمعی و در شکل‌گیری وقایع نقش پیدا می‌کنند؟
به نظر من، شخصیت‌ها ــ به‌ویژه تکخال ــ در سطح معرفی و ایجاد ذهنیت اولیه، خوب ساخته شده‌اند. نویسنده تصویری نسبتاً روشن از ویژگی‌ها و گذشته‌ی آن‌ها به خواننده می‌دهد و مخاطب می‌داند با چه شخصیت‌هایی مواجه است. اما مسئله این است که این پرداخت گسترده، باید در ادامه به یک ضرورت ساختاری بدل شود؛ یعنی گذشته‌ی شخصیت‌ها صرفاً مجموعه‌ای از قصه‌های جذاب و مستقل باقی نماند، بلکه در طرح اصلی رمان کارکرد بیابد.
درباره‌ی قلتشن این پرسش جدی‌تر است. هنوز روشن نیست چگونه به‌طور کامل وارد گروه می‌شود، چرا با آنان همراه می‌ماند، و آیا توانایی او در ضربه‌زدن و بوی نامطبوعی که در آغاز از او متصاعد می‌شود، تمام شخصیت‌پردازی اوست یا قرار است در ادامه کارکرد پیچیده‌تری پیدا کند. حتی از این جهت نیز جای پرسش باقی می‌ماند که چرا آن بو، که در ابتدا آزاردهنده است، به‌تدریج برای دیگران ــ و به‌ویژه برای قانون ــ مسئله‌ساز نیست.
بنابراین، پرسش من از جناب نویسنده این است: آیا در جلد دوم، گذشته‌ها و ویژگی‌های نامتعارفِ این شخصیت‌ها به‌گونه‌ای به طرح بیداری مردم پیوند خواهند خورد که ضرورت ساختاری‌شان آشکار شود؟ و آیا شخصیت قلتشن نیز از وضعیت همراهِ کم‌توضیحِ گروه بیرون می‌آید و در منطق روایی و معنایی رمان نقش مشخص‌تری پیدا می‌کند؟
از سوررئال تا پساساختارگرا؛ خوانش مریم زمانی از رمان «شدن» شخصیت‌ها
مریم زمانی: وقتی که خشت و خون را خواندم، در ابتدا تصور می‌کردم با متنی پست‌مدرن روبه‌رو هستم. در خوانش نخست، به‌دلیل گسست‌های روایی، تعدد لایه‌ها و حضور عناصر تاریخی، اسطوره‌ای و خیال‌پردازانه، حتی احتمال دادم بتوان آن را در حوزه ادبیات سوررئال نیز بررسی کرد. اما با بازخوانی متن، به این نتیجه رسیدم که جهان داستان، برخلاف تصور اولیه، فاقد منطق نیست؛ بلکه از منطق درونی خاص خود پیروی می‌کند. حتی اگر برخی از روابط علّی در آن از افسانه و اسطوره سرچشمه بگیرند، رخدادها در نظام روایی اثر از منطق خودشان برخوردارند.
از این منظر، به نظرم با متنی هیبریدی و چندژانری مواجهیم؛ متنی که عناصر تاریخی، اسطوره‌ای، عامیانه، فلسفی و خیال‌پردازانه را در کنار هم قرار می‌دهد. اما آنچه در بازخوانی‌های بعدی بیش از همه برای من اهمیت پیدا کرد، نحوه شکل‌گیری شخصیت‌ها و نسبت آن‌ها با روایت کلی اثر بود. همین مسئله باعث شد خوانش خود را از صرفاً «پست‌مدرن بودن» متن به سمت خوانشی پساساختارگرایانه تغییر دهم.
یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های متن، بی‌ثباتی و تغییرپذیری شخصیت‌هاست. شخصیت‌ها در این رمان در قالب هویت‌هایی ثابت و از پیش تعیین‌شده باقی نمی‌مانند، بلکه دائماً در حال تغییر، تبدیل و شدن‌اند. امیرزاده به تکخال تبدیل می‌شود و میان این دو هویت، جایگاه اجتماعی، رفتار، منش و حتی شیوه اندیشیدن او تغییر می‌کند. غولتشن نیز در طول روایت دگرگون می‌شود و در پایان به شخصیتی اندیشه‌ورز و فلسفی تبدیل می‌شود. درباره سعیر نیز با شخصیتی مواجهیم که هویت ثابت و مشخصی ندارد و در مسیر روایت از چاه بیرون می‌آید، تغییر شکل می‌دهد و حتی به موجودی دیگر و در نهایت به مار آدم‌خوار تبدیل می‌شود. این دگرگونی در شخصیت‌های فرعی نیز دیده می‌شود.
بنابراین، برای من «شدن» یکی از مفاهیم مهم در ساختار شخصیت‌پردازی این رمان است. شخصیت‌ها نه به‌عنوان هویت‌هایی بسته و نهایی، بلکه به‌مثابه موجوداتی سیال و در حال دگرگونی ساخته شده‌اند. به همین دلیل، پرداخت گسترده به گذشته و تاریخچه شخصیت‌ها را نیز نمی‌توان صرفاً امری زائد یا حاشیه‌ای دانست؛ این گذشته‌ها در شکل‌گیری هویت متغیر شخصیت‌ها و در ساخت روایت کلی نقش دارند.
از سوی دیگر، روایت کلی رمان از کنار هم قرار گرفتن داستان‌ها و تجربه‌های شخصیت‌های مختلف شکل می‌گیرد. منظور من از خرده‌روایت‌ها این نیست که این روایت‌ها الزاماً مستقل و بی‌ارتباط با یکدیگرند؛ بلکه منظور آن است که روایت کلی اثر از مسیرهای روایی متعدد و تجربه‌های متفاوت شخصیت‌ها ساخته می‌شود. هر شخصیت بخشی از تاریخ، تجربه و حافظه خود را وارد متن می‌کند و این روایت‌های متعدد در کنار یکدیگر، تصویری پیچیده و چندلایه از جهان رمان می‌سازند.
به همین دلیل، به نظرم بهتر است این رمان را صرفاً یک روایت تاریخی خطی ندانیم. متن، تاریخ را از خلال زندگی، حافظه، فراموشی و تجربه شخصیت‌ها بازسازی می‌کند و در نتیجه، با یک روایت واحد و یکپارچه از گذشته مواجه نیستیم؛ بلکه با روایت‌هایی مواجهیم که در کنار هم معنای تاریخ را شکل می‌دهند.
در اینجا مسئله فراموشی و تکرار تاریخی نیز اهمیت پیدا می‌کند. در گفت‌وگوی شخصیت‌ها با ساربان، مسئله گرفتار بودن میان دو آینه و تکرار تصویرها مطرح می‌شود؛ گذشته و حال در نسبت با یکدیگر قرار می‌گیرند و انسان‌ها نیز به نوعی تکرار نسل‌های پیشین خود تبدیل می‌شوند. از این منظر، تغییر ظاهری شخصیت‌ها لزوماً به معنای گسست کامل از گذشته نیست؛ بلکه ممکن است درون همان ساختارهای تاریخی و فرهنگی تکرارشونده شکل بگیرد.
روایت چهار شخصیتِ اسیرِ تاریخ و فراموشی در قصه‌ی غولتشن
مروی: آقای قره، درواقع می‌خواستم درباره‌ی این چهار نفر از شما بپرسم؛ اینکه آیا این‌ها نمادهای مختلف وجوه انسانی هستند؟ چرا چهار نفر هستند؟ این چهار نفری که دارند سفر می‌کنند و در کنار هم قرار می‌گیرند، چه معنایی دارند؟
حسین قره: اما درباره‌ی چهار شخصیت؛ این چهار نفر چهار نوع زیست تاریخی هستند.
امیرزاده از بخشی می‌آید که از قدرت برخاسته و بعد خلع شده است. این شخصیت را در شاهنامه و متون دیگر هم می‌توان دید؛ شخصیتی که یک مسیر سلوکی را طی می‌کند. یعنی به جای اینکه درگیر انتقام، کشتن و این مسائل شود، تبدیل به انسانی می‌شود که بعد از فراز و فرودهای بسیار، وجهی عرفانی پیدا می‌کند؛ چیزی شبیه کیخسرو.
البته نمی‌گویم این شخصیت کاملاً عارف است؛ بیشتر به اسطوره نزدیک است و برای شکل دادن به آن، تحقیق و مطالعه‌ی بیشتری لازم است.
غولتشن یک امر شهری است؛ شهری که هنوز داستان خودش را پیدا نکرده است. در سیر تاریخی ما، ایده این بود که غولتشن هنوز قصه‌ای پیدا نکرده. جایی که همه‌ی این شخصیت‌ها قصه‌ی خودشان را پیدا می‌کنند، او هم در کنار آن دختر، بهاره، بخشی از داستان خودش را پیدا می‌کند؛ هرچند این بخش هنوز ناتمام است.
یکی دیگر از نکاتی که در بافت قصه وجود دارد، مسئله‌ی فراموشی است. با اینکه این‌ها فراموش نمی‌کنند، مدام در معرض فراموش کردن هستند. خیلی چیزها در داستان فراموش می‌شود؛ از جمله بوی غولتشن.
یکی از مسائل مربوط به نمک هم همین است. چرا مجازات می‌شود؟ چون می‌خواهد سعادت را تقسیم کند و به نوعی با این فراموشی مقابله کند.
چند مسئله در شخصیت‌ها برای من اهمیت داشت. یکی همین موضوع فراموشی و شکست‌هاست. به گمان من، ما بیشتر محصول شکست‌هایمان هستیم تا محصول پیروزی‌هایمان. در تاریخ طولانی، ما بیشتر شکست خورده‌ایم و آدم‌ها تلاش کرده‌اند از همین شکست‌ها چیز دیگری بسازند.
البته این‌ها بعداً به داستان اضافه شد. من ابتدا حقیقتاً قصه را نوشتم و با شخصیت‌ها پیش رفتم. بعد دیدم شاید بتوان این مفاهیم را در دل آن قرار داد.
اگر یکی هزار آینه داشته باشد و آن یکی صد آینه، هر دو در نهایت یک تصویر را تکرار می‌کنند. کسی که بگوید من با دیگری متفاوت هستم، در واقع راست نمی‌گوید؛ چون این‌ها تکرار هم هستند.
می‌گوید پدرهای ما شبیه ما هستند و ما شبیه فرزندانمان. رهایی از این تکرار شاید همان چیزی باشد که باعث شده من بیشتر روی شخصیت‌ها بمانم.
البته با نکاتی که خانم دکتر و آقای دکتر فرمودند موافقم که شخصیت‌ها پرداخت زیادی دارند. همان بخشی که شما می‌گویید شاید شخصیت‌ها بیش از اندازه پرداخت شده‌اند. دلیلش این بود که شاید بتوانیم ویژگی‌های فردی خودمان را در این آدم‌ها پیدا کنیم؛ آدم‌هایی که انگار از یک گذر تاریخی آمده‌اند. دست‌کم در ذهن من چنین چیزی وجود داشت.
ایوب مرادی: من با این نظر که «خشت و خون» رمانی پسامدرن یا دارای ایده‌ی ساختارشکنانه است، موافق نیستم. البته ممکن است بتوان درباره‌ی تعدد روایت‌ها یا گذشته‌های جداگانه‌ی شخصیت‌ها بحث کرد، اما صرفِ وجود چند سرگذشت یا چند خط روایی، اثری را پسامدرن نمی‌کند. پسامدرنیسم در رمان معمولاً با مؤلفه‌هایی مانند متافیکشن، خودآگاهیِ متن نسبت به داستان‌بودنِ خود، بازی با مرز واقعیت و تخیل، بی‌اعتبارکردنِ روایتِ مسلط، تردید در معنای نهایی یا شکستن آگاهانه‌ی قراردادهای روایت شناخته می‌شود. من دست‌کم در جلد نخست این رمان، چنین سازوکاری را به‌طور برجسته ندیدم.
بحث من از ابتدا چیز دیگری بوده است. وقتی نویسنده وزن زیادی به شخصیت‌ها می‌دهد و برای هرکدام گذشته‌ای مفصل، تولدی شگفت‌انگیز، زخم‌ها و ویژگی‌های خاص می‌سازد، خواننده انتظار دارد این گذشته‌ها در متن پراکنده نمانند؛ انتظار دارد در جاهای مختلف رمان حضور مؤثر پیدا کنند و در پیشبرد روایت به کار بیایند. بنابراین، مسئله‌ی من این نیست که رمان چرا چند روایت دارد، بلکه این است که این روایت‌ها قرار است در چه نقطه‌ای به طرح اصلی وصل شوند.
من جسارتاً نمی‌توانم بپذیرم که بگوییم این رمان، در اساس، صرفاً «داستان شخصیت‌ها»ست. به نظرم «خشت و خون» یک تم تاریخی دارد و ایده‌ای تاریخی را دنبال می‌کند: بیماریِ تاریخیِ جامعه‌ای که به خواب رفته است. مسئله‌ی خواب‌زدگی مردم، برادران تاریکی، تقابل نور و ظلمت و جست‌وجوی راهی برای بیداری، به‌وضوح مرکز ثقل معنایی رمان را شکل می‌دهد. بنابراین، تاریخ صفوی و شخصیت‌های تاریخی در اینجا فقط پس‌زمینه نیستند؛ در خدمت ساختن تمثیلی تاریخی و اجتماعی قرار گرفته‌اند.
در چنین ساختاری، گذشته‌ی قانون، تکخال و سعیر نمی‌تواند صرفاً مجموعه‌ای از قصه‌های مستقل و جذاب باقی بماند. اگر رمان دو جلدی باشد، می‌توان انتظار داشت که در جلد دوم، نسبت این گذشته‌ها با مسئله‌ی اصلیِ خواب و بیداری روشن‌تر شود. یعنی بدانیم تولد نامتعارف قانون، بی‌خوابی و سرگذشت تکخال، تجربه‌های سعیر و ویژگی‌های منحصربه‌فرد هرکدام، دقیقاً چه نقشی در مسیر بیدارکردن مردم ایفا می‌کنند.
در نظریه‌ی داستان‌نویسی جمله‌ای مشهور وجود دارد که معمولاً به چخوف نسبت می‌دهند: اگر در آغاز داستان تفنگی بر دیوار آویخته شده است، باید در ادامه‌ی داستان شلیک کند. مقصود این نیست که هر جزئیات داستانی الزاماً باید کارکردی کاملاً مکانیکی داشته باشد؛ اما وقتی متن، با تأکید فراوان، یک ویژگی یا پیشینه را برجسته می‌کند، خواننده حق دارد انتظار داشته باشد آن عنصر در منطق روایت بی‌اثر نماند. در «خشت و خون»، دست‌کم در جلد اول، برخی از این عناصرِ برجسته هنوز به شکل روشن به کار نیامده‌اند؛ شاید هم نویسنده تحقق این وعده را به جلد دوم سپرده باشد.
من در مورد خرده‌روایت نیز همین احتیاط را دارم. ممکن است زندگی هر شخصیت، در بخشی از رمان، به‌صورت جداگانه روایت شود؛ اما این جداییِ موقت، به معنای استقلالِ کامل خرده‌روایت‌ها نیست. در رمان‌های بسیاری، چند شخصیت را می‌بینیم که زندگی‌های جداگانه دارند، فقط در نقطه‌ای با هم برخورد می‌کنند و سپس هرکدام به مسیر خود می‌روند. در چنین آثاری می‌توان از روایت‌های موازی یا مستقل سخن گفت.
اما در اینجا وضعیت متفاوت است. همین آغاز رمان نشان می‌دهد که چهار شخصیت از پیش با یکدیگر گره خورده‌اند: یکی از آنان متهم به خیانت است، سه نفر دیگر در پی او هستند و این رابطه‌ی پرتنش، نقطه‌ی عزیمت روایت می‌شود. سپس این افراد در کنار هم قرار می‌گیرند و سفر مشترکی را آغاز می‌کنند. بنابراین، گذشته‌های جداگانه‌ی آنان، در نهایت، باید اجزای یک سازوکار روایی واحد باشند؛ نه چهار خرده‌روایت کاملاً منفصل که صرفاً به‌طور اتفاقی در یک کتاب کنار هم نشسته‌اند.
به همین دلیل، پرسش من همچنان این است: نویسنده در ادامه‌ی رمان چگونه این گذشته‌های پررنگ و شخصیت‌های به‌دقت پرداخته‌شده را به مسئله‌ی مرکزیِ خواب و بیداری پیوند خواهد داد؟ به نظر من، پاسخ به این پرسش است که نشان می‌دهد این بخش‌های آغازین صرفاً مقدمه‌هایی مفصل‌اند یا اجزایی ضروری از طرح کلان رمان.
مریم زمانی: فکر نمی‌کنم که در اساس پست‌مدرن هم جدایی فراروایت‌ها یا روایت‌هایی که با هم ارتباط داشته باشند، الزاماً به این معنا باشد.
ایوب مرادی: بله، وقتی از خرده‌روایت سخن می‌گوییم و به بحث لیوتار نظر داریم، معمولاً مقصود روایت‌هایی است که تقریباً به‌طور کامل از یکدیگر مستقل‌اند و اگر پیوندی هم میان آن‌ها وجود داشته باشد، این پیوند بسیار محدود و کم‌رنگ است. اما در این رمان، روایت‌ها پیوندی بسیار نزدیک با یکدیگر دارند و شخصیت‌ها، هرچند گذشته‌های جداگانه‌ای دارند، در نهایت در یک مسیر مشترک قرار می‌گیرند.
از نظر من، «خشت و خون» رمانی پست‌مدرن یا پساساختارگرا نیست. من آن را بیشتر رمانی فانتزیِ تاریخی می‌دانم که رگه‌های پررنگی از فولکلور دارد؛ یعنی هم از تاریخ صفوی و شخصیت‌های تاریخی بهره می‌گیرد و هم از عناصر فانتزی و قصه‌های عامیانه، مانند جن، جادو، تولدهای نامتعارف و موقعیت‌های شگفت.
اگر بخواهیم از نسبت تاریخ و روایت سخن بگوییم، این بحث برای من اهمیت ویژه‌ای دارد. من پیش‌تر چند مقاله درباره‌ی ارتباط تاریخ و روایت نوشته‌ام که دو مورد از آن‌ها منتشر شده است. این رمان را نیز از همین منظر خواندم و به نظرم رسید که می‌توان با کمک ایده‌های هایدن وایت به آن نزدیک شد. البته هایدن وایت از چهره‌هایی است که معمولاً در پیوند با جریان‌های پساساختارگرا خوانده می‌شود، اما این به آن معنا نیست که هر رمانی که بتوان با نظریه‌ی او تحلیلش کرد، الزاماً رمانی پساساختارگرا یا پست‌مدرن باشد. آنچه در اینجا اهمیت دارد، نگاه او به رابطه‌ی تاریخ و روایت است.
اگر بخواهیم گونه‌های مختلف رمان تاریخی را از هم تمیز دهیم، با چند وضعیت روبه‌رو می‌شویم. در یک نوع، نویسنده می‌کوشد گزارش تاریخی را تا حد امکان وفادارانه و به شکلی رمان‌وار بازنویسی کند. در واقع، گزارش تاریخی در اینجا حرف اول را می‌زند و تخیل نویسنده عمدتاً در جاهایی وارد می‌شود که اسناد سکوت کرده‌اند یا جزئیات کافی در اختیار ما نیست.
اساساً درک ما از بسیاری از امور، قصه‌محور است. همین حالا اگر شما در این جلسه از من یا خانم دکتر درباره‌ی همسر، فرزندان یا بخشی از زندگی‌مان پرسش کنید و اطلاعاتی به دست آورید، ناخودآگاه در ذهن خود درباره‌ی ما نوعی قصه می‌سازید. ما بسیاری از پدیده‌ها را از خلال روایت می‌فهمیم؛ تاریخ را نیز، حتی وقتی آن را گزارشی مستند بدانیم، در قالبی روایی دریافت می‌کنیم.
در نوع نخست رمان تاریخی، نویسنده می‌کوشد نهایت وفاداری را به گزارش‌های تاریخی داشته باشد؛ اما باز هم ناخواسته، آن گزارش‌ها را در قالب یک قصه فهم و بازنویسی می‌کند. او میان وقایع، رابطه ایجاد می‌کند، برخی رخدادها را برجسته و برخی را کم‌رنگ می‌سازد و در جاهایی که خلأ می‌بیند، از تخیل خود کمک می‌گیرد. حتی در این نوعِ ظاهراً مستند، سلیقه، علایق، ناخودآگاه و جایگاه گفتمانی نویسنده بر جهت‌گیری روایت اثر می‌گذارد. به همین دلیل، می‌توان از این گونه با عنوان رمان تاریخیِ مستندگرا یا وفادار به گزارش تاریخی یاد کرد، نه «وفاداری محض»، زیرا وفاداری محض عملاً ممکن نیست.
حالت دوم این است که نویسنده شخصیت‌هایی تاریخی را از دل گذشته بیرون بکشد و برای آنان داستانی بسازد. شخصیت‌ها واقعی‌اند، اما بخش مهمی از ماجرا، روابط، گفت‌وگوها و کنش‌های آنان برساخته‌ی تخیل نویسنده است. در اینجا تخیل، آزادی بیشتری دارد و انتخاب نویسنده از میان شخصیت‌های تاریخی، نقش پررنگ‌تری در ساختن روایت ایفا می‌کند.
حالت سوم، پیوندی نزدیک‌تر میان تاریخ و تخیل است. نویسنده شخصیت‌ها و وقایع تاریخی را از دل تاریخ می‌گیرد، اما آن‌ها را با طرحی خیالی، شخصیت‌هایی برساخته و روابطی تازه بازآرایی می‌کند. تفاوت این حالت با نوع نخست در میزان وفاداری به اسناد تاریخی است: در نوع مستندگرا، تاریخ معیار اصلی است و تخیل در حاشیه عمل می‌کند؛ اما در این حالت، تاریخ و تخیل در ساختن جهان رمان سهمی نزدیک‌تر و همزمان دارند.
نوع دیگری از رمان تاریخی، که به بحث «فراداستان تاریخ‌نگارانه» نزدیک می‌شود، وضعیتی متفاوت دارد. اگر فراداستان را یکی از ویژگی‌های مهم داستان پسامدرن بدانیم، در فراداستان تاریخ‌نگارانه نویسنده آگاهانه به مخاطب یادآوری می‌کند که تاریخ نیز ساخته و پرداخته‌ی روایت است. متن، هم واقعه‌ها و شخصیت‌های تاریخی را به کار می‌گیرد و هم همزمان، فرایند روایت‌کردن آن‌ها را آشکار می‌کند؛ یعنی به مخاطب می‌گوید: «آنچه می‌خوانی، خودِ گذشته نیست، بلکه روایتی از گذشته است.»
برای توضیح ساده‌تر، گاهی در سریال‌ها شخصیت رو به دوربین می‌کند و با مخاطب سخن می‌گوید. چنین حرکتی به مخاطب یادآور می‌شود که با یک روایت و یک اثر ساخته‌شده طرف است، نه با واقعیت بی‌واسطه. در رمان تاریخیِ فراداستانی نیز نویسنده ممکن است به شیوه‌های مختلف نشان دهد که تاریخ، نه امر خام و بی‌واسطه، بلکه روایتی برساخته است. البته تأکید می‌کنم که صرفِ حضور شخصیت تاریخی یا آمیختگی تاریخ و تخیل، یک رمان را به فراداستان تاریخ‌نگارانه تبدیل نمی‌کند؛ متن باید این خودآگاهی را در ساختار و شیوه‌ی روایت نشان دهد.
پشت این نوع نگاه، این ایده قرار دارد که دسترسی ما به واقعیت، از زبان و روایت می‌گذرد. ما واقعیت را بی‌واسطه دریافت نمی‌کنیم؛ آن را از خلال زبان، نظام‌های نشانه‌ای، انتخاب‌ها و روایت‌ها می‌فهمیم. این همان نکته‌ای است که نظریه‌های پساساختارگرا و پسامدرن بر آن تأکید دارند. اما باز هم باید میان استفاده از یک نظریه و تعلق‌داشتن یک اثر به یک مکتب تفاوت گذاشت.
نکته‌ای که هایدن وایت مطرح می‌کند و برای من بسیار جذاب است، این است که هر کس با تاریخ مواجه می‌شود، ناگزیر آن را در ذهن خود صورت‌بندی می‌کند. ما تاریخ را صرفاً به شکل مجموعه‌ای از اطلاعات بی‌طرف دریافت نمی‌کنیم؛ بلکه آن را در قالب‌هایی چون تراژدی، کمدی، رمانس یا هجو می‌بینیم. افزون بر این، فهم ما از تاریخ با شگردهای مجازی و بلاغی، مانند استعاره، مجاز مرسل، کنایه و جزءبه‌کل، شکل می‌گیرد. انتخاب هر یک از این قالب‌ها و صناعات، می‌تواند جهت‌گیری و ایدئولوژی خاصی را القا کند.
هایدن وایت در بحث تروپ‌ها از چهار صورت اصلی سخن می‌گوید: استعاره، مجاز مرسل، جزءبه‌کل و طنز. در سطح «پیرنگ‌بندی» نیز از قالب‌هایی مانند تراژدی، کمدی، رمانس و هجو یاد می‌کند. بنابراین، مسئله فقط این نیست که مورخ یا نویسنده چه وقایعی را نقل می‌کند؛ مهم است که آن وقایع را در چه قالب روایی و با چه زبان مجازی‌ای سازمان می‌دهد.
برای مثال، در بررسی رمان «دُرّ یتیم» آقای دولت‌آبادی، به نظرم رسید که زندگی صادق هدایت در قالبی تراژیک صورت‌بندی شده است. افزون بر آن، عنوان «عنکبوتی که آب دهانش خشک شده بود» نوعی استعاره‌ی مسلط ایجاد می‌کند. یعنی وقایع زندگی هدایت در ماه‌های پایانی عمرش، هم ذیل منطق تراژدی دیده می‌شوند و هم از خلال تصویر و استعاره‌ی عنکبوت معنا پیدا می‌کنند. من این موضوع را در مقاله‌ای به تفصیل بررسی کرده‌ام.
در «خشت و خون» نیز، به نظر من، با چنین وضعیتی روبه‌رو هستیم. آقای قره شخصیت‌ها و وقایع واقعی را از تاریخ بیرون کشیده است: امام‌قلی‌خان، شاه‌عباس، شاه‌صفی، پرتغالی‌ها و جنگ‌های مربوط به خلیج فارس. سپس آن‌ها را در کنار شخصیت‌هایی خیالی و برساخته قرار داده است. در نتیجه، رمان نه گزارش مستقیم تاریخ است و نه داستانی کاملاً گسسته از تاریخ؛ بلکه تاریخ و تخیل را به‌هم می‌آمیزد.
از سوی دیگر، نگاه استعاریِ حاکم بر کل اثر بسیار مهم است. مردمی به خواب رفته‌اند و قرار است با ریخته‌شدن خون یک سلطان بیدار شوند، اما بیدار نمی‌شوند. قرار است شکست دشمن خارجی و بیرون‌راندن پرتغالی‌ها، به‌ویژه با توجه به اهمیت نمادین و تاریخی هرمز و خلیج فارس، آنان را بیدار کند؛ اما این پیروزی نیز به بیداری نمی‌انجامد. به نظر من، این همان استعاره‌ی مسلط رمان است: بیداری جامعه نه با تغییر یک پادشاه، نه با کشتن یک رجل قدرتمند و نه با شکست دشمن خارجی، به‌سادگی رخ نمی‌دهد.
این نگاه، از یک سو یادآور ایده‌ی هایدن وایت است، زیرا تاریخ در قالبی استعاری و پیرنگی خاص بازنویسی می‌شود؛ و از سوی دیگر، به همان گونه‌ای نزدیک می‌شود که در آن نویسنده شخصیت‌های تاریخی را می‌گیرد و با تخیل خود به آن‌ها صورت تازه می‌دهد. نمونه‌ی روشنش، روایت مرگ امام‌قلی‌خان است. آنچه در رمان می‌بینیم، با گزارش‌های تاریخی از مرگ او کاملاً مطابق نیست. در تاریخ، نشانه‌ای از این نیست که امام‌قلی‌خان چهار نفر را به خلوت ببرد و از آنان بخواهد او را بکشند، با این امید که شاید خون او مردم را بیدار کند.
در رمان، بعدتر از زبان ساربان درمی‌یابیم که انگیزه‌ی امام‌قلی‌خان از این درخواست، مواجه‌نشدن با سرنوشت دهشتناک فرزندانش بوده است؛ یعنی او می‌خواهد پیش از دیدن آن واقعیت تلخ، مرگ را انتخاب کند. این بخش، برساخته‌ی تخیل رمان‌نویس است؛ اما بر پایه‌ی یک داده‌ی تاریخی شکل گرفته است: امام‌قلی‌خان و فرزندانش به فرمان شاه صفی کشته شدند. بنابراین، رمان واقعه‌ی تاریخی را حفظ می‌کند، اما آن را در قالبی تازه، تراژیک و استعاری بازروایت می‌کند.
تاریخ، حقیقت و قدرت
مریم زمانی: در خوانش من، یکی از مهم‌ترین زمینه‌های پساساختارگرایانه رمان، نحوه برخورد آن با تاریخ، حقیقت و قدرت است. من این بخش از رمان را تا حد زیادی از منظر فوکویی می‌خوانم. منظورم این نیست که هر دوره تاریخی حقیقتی کاملاً نسبی و دلخواه دارد؛ بلکه مسئله این است که آنچه در یک دوره به‌عنوان حقیقت پذیرفته می‌شود، درون شبکه‌ای از گفتمان‌ها، نهادها و روابط قدرت شکل می‌گیرد و تثبیت می‌شود.
از این منظر، پرسش مهم این است که چه کسی حق سخن گفتن دارد، کدام روایت از گذشته برجسته می‌شود، کدام صداها حذف یا به حاشیه رانده می‌شوند و چه سازوکارهایی یک روایت خاص را به‌عنوان حقیقت تاریخی تثبیت می‌کنند. خشت و خون را می‌توان از این جهت متنی دانست که خودِ فرایند ساخته‌شدن روایت تاریخی را نیز در معرض پرسش قرار می‌دهد.
در این خوانش، تاریخ صرفاً مجموعه‌ای از وقایع قطعی و تغییرناپذیر نیست؛ بلکه همواره از خلال روایت و زبان به ما منتقل می‌شود. بنابراین، تصویری که از دوره صفوی در رمان ساخته می‌شود، فقط بازسازی گذشته نیست؛ بلکه نوعی بازخوانی معاصر گذشته نیز هست. دانسته‌ها، پرسش‌ها و حساسیت‌های امروز در مواجهه با گذشته وارد متن می‌شوند و بر شیوه فهم آن اثر می‌گذارند.
به همین دلیل، معتقدم می‌توان میان خوانش تاریخی رمان و خوانش پساساختارگرایانه آن جمع کرد. رمان از تاریخ استفاده می‌کند، اما همزمان امکان دسترسی مستقیم و بی‌واسطه به یک «حقیقت تاریخی» را نیز زیر سؤال می‌برد. در نتیجه، مسئله فقط این نیست که چه اتفاقی در گذشته افتاده است؛ بلکه این نیز اهمیت دارد که گذشته چگونه روایت، بازسازی و معناگذاری می‌شود.
ویژگی دیگری که در خوانش من اهمیت دارد، زبان و تراکم بینامتنی رمان است. متن با آثار و سنت‌های مختلف ادبی و فکری، از حافظ و مولانا تا گلستان و بوستان و دیگر متون کلاسیک، وارد گفت‌وگو می‌شود. این ارجاعات صرفاً تزئینی نیستند، بلکه بخشی از شبکه معنایی رمان را تشکیل می‌دهند. برای مثال، توجه به حسین کرد شبستری در خوانش شخصیت غولتشن، امکان بررسی نسبت رمان با ادبیات عامیانه و روایت‌های تاریخی ـ فرهنگی دوره صفوی را فراهم می‌کند.
از سوی دیگر، گاهی خودِ فرایند روایت در متن آشکار می‌شود؛ یعنی راوی از دل داستان بیرون می‌آید و درباره آنچه روایت می‌شود توضیح می‌دهد. این وضعیت، توجه مخاطب را از «داستان» به «چگونگی داستان‌گویی» نیز معطوف می‌کند. در نتیجه، متن فقط جهان داستانی خود را نمی‌سازد، بلکه در مقاطعی سازوکار روایت کردن آن جهان را نیز آشکار می‌کند.
این ویژگی را می‌توان در کنار دیگر عناصر رمان، یکی از نشانه‌های مهم خودآگاهی روایی و فراداستانی اثر دانست؛ به‌ویژه آنجا که مرز میان جهان داستان و عمل روایت‌کردن آن کاملاً شفاف باقی نمی‌ماند.
بنابراین، وقتی می‌گویم خشت و خون را می‌توان رمانی پساساختارگرا دانست، منظورم این نیست که «پساساختارگرایی» را به‌عنوان یک ژانر مستقل ادبی به کار می‌برم. منظور من منطق روایی و معرفتی اثر است؛ منطقی که در آن هویت‌ها ثابت نیستند، معنا یک مرکز قطعی و نهایی ندارد، روایت تاریخی از یک زاویه واحد ارائه نمی‌شود، رابطه قدرت و تولید حقیقت قابل پرسش است و خودِ فرایند روایت نیز گاه آشکار می‌شود.
از این منظر، می‌توان گفت خشت و خون از حیث ژانری رمانی تاریخی ـ خیال‌پردازانه و چندژانری است، اما از حیث شیوه سازمان‌دهی روایت، هویت، تاریخ و حقیقت، ظرفیت یک خوانش جدی پساساختارگرایانه را دارد. حتی اگر آن را مستقیماً «رمان پساساختارگرا» بنامیم، این تعبیر باید به همین معنای رویکرد و منطق روایی فهم شود، نه به معنای یک طبقه‌بندی ژانری.
در نهایت، به نظرم نقطه مهم رمان این است که گذشته را به‌صورت یک حقیقت بسته و نهایی در اختیار خواننده نمی‌گذارد؛ بلکه آن را در میان روایت‌های مختلف، حافظه، فراموشی، قدرت، اسطوره و زبان دوباره می‌سازد. همین فرایندِ بازسازی و تردید در مرکزیت یک روایت واحد است که امکان خوانش پساساختارگرایانه اثر را فراهم می‌کند.
مروی: داشتم فکر می‌کردم که روزنامه‌نگارها به خاطر تجربه‌ی زیستی زیادی که دارند، این همه معنا در کتاب شما ریخته است.
نویسنده روزنامه نگار و چهره و قلم مردانه
ایوب مرادی: به نظرم یکی از نقاط قوت کار شما، نثر و نوع نگاه‌تان به جهان داستان است. هنگام ورق‌زدن کتاب، در بخش‌هایی یادداشت‌هایی کنار متن گذاشته بودم. مثلاً توصیف باغ در بخش مربوط به سعیر، بسیار زیبا و خواندنی است؛ از آن بخش‌هایی است که خواننده دلش می‌خواهد مکث کند و دوباره آن را بخواند.
شاید، به تعبیر خانم دکتر، نباید همه‌ی این بخش‌ها را صرفاً و یک‌جا با معیار پیشبرد داستان سنجید. در خوانش داستانی، معمولاً توجه ما بیشتر به کنش‌ها و کنش شخصیت‌ها معطوف است. اگر از منظر بارت و رمزگان‌های او به متن نگاه کنیم، به گمان من رمزگان کنشی و رمزگان هرمنوتیکی در مسیر روایت بیشتر خود را نشان می‌دهند؛ یعنی متن از طریق کنش‌ها، گره‌ها و تعلیق‌ها پیش می‌رود. اما در برخی بخش‌ها، زبان آن‌قدر برجسته و زیبا می‌شود که خواننده احساس می‌کند با نثر شاعرانه روبه‌روست، نه صرفاً نثری در خدمت روایت. به نظرم این بخش‌ها ظرفیت آن را دارند که بیش از این برجسته شوند.
برای مثال، همان اثری که در آغاز سخن به آن اشاره کردم، یا بخش بیژن و منیژه، برای من بسیار یادآور نثر بیژن نجدی بود؛ هم از حیث تصویرسازی و هم از جهت کیفیت شاعرانه‌ی زبان. در سطحی دیگر، کلیت اثر و به‌ویژه برخی موقعیت‌های نمایشی و تاریخی آن، به نظرم از جهان آثار آقای بیضایی نیز تأثیر پذیرفته است. این تأثیرها برای من جالب و قابل تأمل بود.
به‌ویژه از این جهت که شما در دانشگاه ادبیات نخوانده‌اید، بلکه ادبیات نمایشی خوانده‌اید. به نظرم همین پیشینه، در شیوه‌ی نوشتار شما اثر گذاشته و باعث شده نگاه‌تان به صحنه، حرکت، تصویر و موقعیت‌های داستانی، از بسیاری از نویسندگانی که صرفاً از مسیر آموزش ادبیات وارد داستان شده‌اند، متمایز باشد.
حسین قره: اگر بخواهم صادقانه بگویم، موقع نوشتن، چه نمایشنامه باشد، چه این رمان و چه داستان‌های دیگری که دارم و منتشر نکرده‌ام، عملاً بازنویسی نمی‌کنم؛ به این معنا که کل کار را دوباره از اول بازنویسی کنم. می‌گویم اگر می‌خواهی وقت بگذاری و یک اثر را بازنویسی کنی، برو یک اثر دیگر بنویس. آقای محمد یعقوبی، نمایشنامه‌نویس، یک‌بار به من می‌گفت: «حسین، این کار مثلاً بازنویسی سومش است.» گفتم: «خب، آن یک نمایشنامه‌ی دیگر است. بگذار آن سومی یک نمایشنامه‌ی دیگر بشود.»
می‌گفت بعضی از کارهایش که آن زمان خیلی محبوب بودند و اجرا می‌شدند، مثلاً سی‌امین بازنویسی‌اش بوده‌اند. راست هم می‌گفت؛ متن پخته بود و متن خیلی خوبی بود، اما من همیشه می‌گویم بگذار کار بعدی خوب شود. بگذار کار بعدی حتماً به یک جای دیگری برسد.
حالا اگر بخواهم صادقانه بگویم، من دو سه مسئله‌ی محوری با تاریخ داشتم. یکی اینکه مسئله‌ی خواب که دوستان هم به آن اشاره کردند، موضوعی بسیار پرتکرار در ادبیات ماست. در ادبیات معاصر هم زیاد دیده می‌شود. حتی یک‌بار در یک جلسه‌ی شعر دیدم یک آقای جوانی شعر می‌خواند و به مردم و کسانی که پای منبر نشسته بودند می‌گفت: «آخر کی می‌خواهید از خواب بیدار شوید؟» و آن‌ها هم دست می‌زدند.
نکته این بود که من با خودم گفتم چه کسی به این آقا گفته که بیدار است؟ چه کسی به او رسالت داده که ما را بیدار کند؟ چه کسی گفته ما خوابیم؟ تصویر قبلی ما از خواب چه بوده؟ بیداری ما چه زمانی بوده؟ چه تصویری از بیداری داشته‌ایم؟ چه کسانی بیدارند که ما خوابیم؟ اصلاً قیاس ما با چه چیزی است؟ از چه زمانی به خواب رفته‌ایم؟
همین‌طور که با خودم فکر می‌کردم، به این نتیجه رسیدم که ما هر وقت دچار شکست یا یک ظلم مضاعف می‌شویم، احساس می‌کنیم وارد نوعی خواب شده‌ایم.
حالا اگر یک لحظه تصور کنیم همه بیدار شده‌اند، با جامعه‌ای متکثر و متنوع روبه‌رو هستیم که پر از رویدادها و اتفاقات تاریخی است و پیش از این تاریخ هم تولیدات فرهنگی خودمان را داشته‌ایم.
مثلاً در داستان اشاره می‌شود که تکخال، قانون بوعلی را روی بدنش می‌نویسد. این امر وجودی که می‌توانسته تاریخ را تغییر بدهد، به اندازه‌ی یک خال روی پیشانی تکخال باقی می‌ماند. یعنی تجربه‌ای که می‌توانسته منبع آگاهی ما باشد، در طول تاریخ کم‌کم فراموش شده و از دست رفته است.
از یک جایی به بعد، در تاریخ ساختاری ایجاد شده که ما آن را فراموش کنیم. دست‌کم من این‌طور سعی کردم به موضوع نگاه کنم.
با چیزهایی که درباره‌ی دوره‌ی صفویه خوانده بودم، مدام به عقب برگشتم و فکر کردم کجا می‌توان این مسئله را دید. مثلاً اگر به ویرانی مغول برگردیم، می‌توان این احساس را پیدا کرد. از شکست‌های بزرگ هم می‌توان چنین چیزی را فهمید.
بعضی شکست‌های بزرگ در تاریخ باعث جهش شده‌اند، اما بعضی شکست‌ها برای ما به رکود تبدیل شده‌اند؛ یعنی حاضر نشده‌ایم دوباره برخیزیم.
صفویه یکی از آن دوره‌هایی است که فواره بالا می‌رود و بعد سقوط می‌کند. جایی در داستان هم هست که ملاصدرا دست‌هایش را بالا برده و این کاروان‌سرا را می‌بینیم؛ کاروان‌سالار می‌گوید می‌خواهم بروم روی این‌ها دعا بنویسم و آن‌ها را بفروشم.
می‌دانید، ما همیشه تاریخ را بریده‌بریده نگاه می‌کنیم. مثلاً فکر می‌کنیم یک مقطع تاریخی وجود داشته که ما در آن خیلی عالی بوده‌ایم و مدام می‌خواهیم به همان مقطع برگردیم.
اما وقتی به همان دوره هم نگاه می‌کنید، می‌بینید موضوع این‌قدر ساده نبوده است. همه درگیر مشکلات خودشان بوده‌اند و هرکسی در روایت خودش گرفتار بوده است.
پراکنده صحبت می‌کنم، اما سعی کردم نشان بدهم که آنچه درباره‌ی گذشته می‌گوییم، همیشه با واقعیت منطبق نیست. مثلاً بعضی جریان‌های روشنفکری یا منورالفکری می‌خواستند تصویری خاص از گذشته به ما القا کنند، اما آن تصویر الزاماً درست نبوده است.
ما ملتی بوده‌ایم که اسطوره، خرافه و چیزهای مختلف تولید کرده‌ایم. قطعاً مردم برای حل مشکلاتشان راه‌حل‌هایی داشته‌اند. برای هر مشکلی راه‌حلی وجود داشته است. آن راه‌حل‌ها گم شده‌اند و بعد راه‌حلی از بیرون آمده تا مشکل را حل کند؛ راه‌حلی که خودش هم نتوانسته مشکل را حل کند.
بعد هم اتهام‌زنی شکل می‌گیرد. مثلاً گفته می‌شود پرتغالی‌ها مشکل ما هستند، آن‌ها جادو کرده‌اند. بعد می‌رویم آن‌ها را می‌گیریم، اما واقعیت این است که آن‌ها جادو نکرده بودند؛ آن‌ها کار خودشان را می‌کردند.
سؤال این است که وقتی آن‌ها داشتند جادو می‌کردند، شما کجا بودید؟
می‌خواهم بگویم این تولید فرهنگی دچار نوعی فراموشی شده است. بعضی وقت‌ها خیلی تحقیر شده و بعضی وقت‌ها بیش از اندازه بالا برده شده است. من از نظر خودم سعی کردم بگویم واقعیت این بوده که چنین چیزی می‌توانسته در این بستر تاریخی اتفاق بیفتد.
ایوب مرادی: یکی از جاهایی که خیلی برای من جالب بود، ورود جناب ساربان است. با اینکه خیلی به شخصیت ساربان پرداخته نشده، اما انگار آدم آگاهی است؛ کسی که روح زوال تاریخ ما را می‌داند و خودش هم دارد از آن سوءاستفاده می‌کند.اما جناب ساربان آدمی است شبیه همان رند حافظ؛ آدمی که می‌داند و می‌داند کاری هم نمی‌شود کرد. این تاریکی، این خواب، جامعه را گرفته و انگار امیدی به بیدار کردنش نیست.
مریم زمانی: یک نگاه جالب هم دارد؛ یک تضاد و تناقضی در شخصیتش هست. با اینکه خبرآور مرگ است، کاسب مرگ است، نجات‌دهنده و قهرمان هم هست. این تناقض و تضاد و پارادوکس در او وجود دارد.
ایوب مرادی: می‌خواهم در ادامه، درباره‌ی توانایی آقای قره در استفاده از ظرفیت‌های قصه‌های عامیانه و افسانه‌های ایرانی صحبت کنم. نمی‌دانم تا چه حد ادبیات عامیانه، افسانه‌ها و منابع فولکلور ایرانی را به‌طور مستقیم خوانده‌اید و تا چه اندازه این عناصر حاصل ذهنِ فعّال و خیال‌پرداز خودتان است؛ اما در جاهایی از متن، و حتی در برخی پانویس‌ها، نشانه‌هایی هست که خواننده را به جهان قصه‌های عامیانه نزدیک می‌کند.
برای من جالب بود که در بعضی مواضع، راوی ناگهان از دل داستان بیرون می‌آید و توضیحی می‌دهد؛ گویی به خواننده یادآور می‌شود که با یک روایت برساخته طرف است. این پرسش برای من پیش آمد که آیا این کار آگاهانه انجام شده است تا وجه روایی و ساختگیِ قصه آشکار شود؟ یعنی راوی به مخاطب بگوید: آنچه من می‌گویم، خودِ واقعیت نیست، بلکه داستانی است که دارد ساخته و روایت می‌شود.
برای نمونه، آن بخش مربوط به جوان‌مرگیِ زن کدخدا برای من بسیار جذاب بود؛ جایی که راوی توضیح می‌دهد هر انسان در زندگی سهم یا اندازه‌ی معینی از سخن‌گفتن دارد. مثلاً گویی قرار است هرکس در تمام عمر خود تنها تعداد مشخصی جمله بگوید و هنگامی که آن تعداد تمام شد، عمرش نیز به پایان می‌رسد. در این منطق، آدم‌های کم‌حرف عمر بیشتری می‌کنند، چون سهم گفتارشان را با شتاب مصرف نمی‌کنند.
این ایده، هم از نظر تخیل عامیانه و هم از حیث منطق افسانه‌ای، بسیار درخشان است. برای من پرسش بود که منشأ این تصور کجاست: آیا از روایتی عامیانه، باوری محلی یا منبعی فولکلوریک گرفته شده است؟ یا در فرایند بازنویسی و گسترش رمان به متن افزوده شده؟
حسین قره: نه، این در پانویس نبود؛ در خود قصه بود. بعد احساس کردم چون زبان عوض شده، این را بگذارم به عنوان پانویس. این، راستش را بخواهید، از ذهن خودم آمد؛ اینکه آدم برای حرف زدن یک سهمی دارد و اگر بیش از آن حرف بزند، می‌گویند اگر کوپنَش پر شود، می‌میرد.
ایوب مرادی: خیلی جالب است.
مریم زمانی: بحث دیگری که در این متن قابل تأمل است، جایگاه زنان است. در این رمان، زنان عمدتاً در سایه قرار گرفته‌اند و کنشگری آن‌ها محدود به حاشیه‌ی رویدادهاست. کنشگران اصلی میدان، مردان هستند: امیرزاده، سعیر، غولتشن و قانون. زنانی مثل نمک، ماه‌گونه، بهار و پیرزن، هرکدام در برهه‌ای حضور دارند، اما سرنوشتشان بیشتر توسط نیروهای بیرونی رقم می‌خورد تا توسط اراده‌ی خودشان. نمک قربانی جنگل بلوط می‌شود و در نهایت پودر می‌شود؛ ماه‌گونه از خانه ربوده می‌شود؛ بهار در اتاقک خود می‌ماند و مردان بر سر تصاحب او رقابت می‌کنند؛ و پیرزن، با همه‌ی جسارتش، در نهایت تنها می‌تواند روایت خود را به دیگران بسپارد.
این انتخاب، اگر آگاهانه باشد، می‌تواند بازنمایی همان چیزی باشد که خود متن آن را «روح تاریخ» می‌نامد؛ تاریخی که در آن زنان اغلب صدا و اراده‌ای مستقل نداشته‌اند. اما پرسش اینجاست: آیا بازنمایی این وضعیت، به معنای تأیید آن است؟ و آیا رمان، در کنار نشان دادن این انفعال، صدای زنانه‌ای هم به زنان می‌دهد که از درون همان سکوت، نقد یا مقاومتی را روایت کند؟
به نظر من، رمان در این زمینه نیمه‌راه مانده است. از یک سو، شخصیت‌هایی مثل پیرزن و بهار ظرفیت کنشگری دارند؛ پیرزن با آن کیسه‌ی سر عزیزانش به میدان می‌آید و بهار در سکوت اتاقک خود، نوعی از خودآگاهی و گریز از مردان را تجربه می‌کند. اما این ظرفیت‌ها به نتیجه نمی‌رسند و در ساختار کلان روایت، در خدمت همان کنشگری مردانه قرار می‌گیرند. به بیان دیگر، زنان در این رمان بیشتر موضوع هستند تا فاعل؛ آن‌ها رویدادها را پیش نمی‌برند، بلکه رویدادها بر آن‌ها پیش می‌رود.
این نقد، به معنای رد ارزش رمان نیست. بلکه پرسشی است درباره‌ی نسبت میان بازنمایی یک وضعیت تاریخی و بازتولید آن وضعیت در ساختار روایی. رمان می‌تواند انفعال زنان را بازنمایی کند و در همان حال، از درون روایت، صدایی به آن‌ها بدهد که آن انفعال را به پرسش بگیرد. در «خشت و خون»، این صدا اغلب در سایه می‌ماند و جای خود را به روایت مردانه‌ی بیداری می‌دهد.
ایوب مرادی: بله، به گمان من روح تاریخ ما در اینجا عمدتاً مردانه بازنمایی شده است؛ و اگر بگوییم رمان نیز، آگاهانه یا ناآگاهانه، در امتداد همان تاریخ حرکت می‌کند، دقیقاً به همین نکته می‌رسیم. جهان رمان، جهان مردان، قدرت مردانه، رقابت مردانه، جنگ، خون و حذف است. در روایتی که محور آن سفر چهار مرد و مسئله‌ی بیداری است، زن‌ها غالباً در حاشیه می‌مانند؛ حتی بهار، با آن‌که در پیوندزدن سرگذشت شخصیت‌ها نقشی مهم دارد، سرگذشت مستقل و صدای رواییِ ویژه‌ی خود را پیدا نمی‌کند. معرفی‌های منتشرشده از رمان نیز بر «سفر چهار مرد عاشق» و مسئله‌ی بیداری تأکید دارند.
بهار بیش از آن‌که به‌مثابه یک سوژه‌ی مستقل ظاهر شود، محل تلاقی روایت مردان است؛ مردان نزد او می‌آیند، با او هم‌خواب می‌شوند و قصه‌ی زندگی‌شان را برایش بازمی‌گویند. در نتیجه، او بیشتر شنونده، محرکِ اعتراف و واسطه‌ی روایت است تا شخصیتی که گذشته، میل، انتخاب و جهانِ مستقلش به‌طور جدی ساخته شود. این نکته درباره‌ی بسیاری از زنان دیگر رمان نیز صادق است: آنان اغلب در مقام مادر، معشوق، نامادری، قابله یا موضوعِ میل و خشونت مردانه حضور دارند.
البته می‌توان از این وضعیت دفاعی تاریخی هم کرد: اگر قصد نویسنده بازسازی «روح تاریخ» و سازوکارهای قدرت در جهانی صفوی‌مآب بوده باشد، مردانه‌بودنِ تاریخ و حذف صدای زنان می‌تواند بخشی از همین بازنمایی تلقی شود. اما این دفاع فقط تا جایی پذیرفتنی است که متن، خودآگاهانه نشان دهد این حذف و حاشیه‌رانی مسئله است، نه آن‌که ناخواسته همان منطق را تکرار کند. تفاوت مهمی است میان بازنماییِ جهان مردسالار و بازتولیدِ بی‌چون‌وچرای آن.
نکته‌ی دیگر، خشونت بسیار بالای مردان در رمان است. این خشونت فقط در جنگ و نبرد با پرتغالی‌ها نیست؛ در روابط خانوادگی، کشتارها، قتل امام‌قلی، تهدید برادران تاریکی، حذف مخالفان و صحنه‌ی پایانی نیز حضور دارد؛ جایی که جلادان برای کشتن مردم آماده می‌شوند. از این منظر، خشونت در رمان صرفاً یک حادثه یا ابزار ایجاد هیجان نیست، بلکه بخشی از منطق تاریخیِ جهان داستان است: قدرت، خود را با حذف بدن‌ها، ریختن خون و تولید هراس تثبیت می‌کند.
بنابراین می‌شود گفت رمان در سطح نمادین، تاریخی را بازمی‌نماید که در آن مردان بازیگران اصلی‌اند و خشونت زبان اصلی قدرت است. اما پرسش انتقادی باقی می‌ماند: آیا متن توانسته است این تاریخ مردانه و خشونت‌محور را به موضوعی برای نقد تبدیل کند، یا صرفاً همان را بازتولید کرده است؟ این دقیقاً پرسشی است که می‌تواند در ادامه‌ی جلدهای رمان، به‌ویژه از طریق دادن صدا، گذشته و عاملیت بیشتر به شخصیت‌هایی چون بهار، پاسخ روشن‌تری پیدا کند.
نظر شما