سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - بهاءالدین مرشدی: انتشار «راز قتل پالومینو مولرو»، یکی از رمان‌های اولیه‌ی ماریو بارگاس یوسا، با ترجمه‌ی اسدالله امرایی در نشر بدرقه جاویدان، بهانه‌ای شد تا با مترجم این اثر درباره‌ی رمان و تجربه‌ی ترجمه‌ی آن گفت‌وگو کنیم. یوسا در این رمان، داستان یک قتل را دست‌مایه قرار می‌دهد تا به ساختار قدرت و مناسبات حاکم بر جامعه بپردازد. داستان با ریتمی تند پیش می‌رود؛ هم‌زمان که راز قتل و مسیر کشف آن دنبال می‌شود، لایه‌های دیگری از مناسبات قدرت و فساد نیز آشکار می‌شود. «راز قتل پالومینو مولرو» رمانی کم‌حجم و پرکشش است که می‌تواند انتخاب مناسبی برای خواندن در روزهای کم‌وقتی باشد؛ به‌ویژه آن‌که ترجمه‌ی امرایی در انتقال لحن‌های متفاوت اثر موفق عمل کرده و رمان را فراتر از قصه‌ی جنایی آن، به تجربه‌ای زبانی نیز تبدیل کرده است. در ادامه، این گفت‌وگو را می‌خوانید.

«راز قتل پالومینو مولرو» در میان آثار یوسا چه جایگاهی دارد؟

ین کتاب از آثار مهم یوساست و مربوط به دوره‌ای است که دیکتاتوری نظامی در پرو حاکم بود. نظامیان در آن دوره دست بازتری داشتند و محدودیت چندانی برای رفت‌وآمد و اعمال قدرت احساس نمی‌کردند. در واقع، این کتاب از منظر نقد قدرت و فساد جالب است و زمینه‌های یک داستان جنایی را هم در خود دارد.

جنایی‌نویسی برای نویسنده‌ای مثل یوسا، یا مثلاً مارکز، از یک سنت ادبی مشخص می‌آید؟

ببینید، این نویسندگان یک سنت روزنامه‌نگاری و روزنامه‌نویسی هم دارند. همیشه از وقایع پیرامون خودشان تأثیر گرفته‌اند و یوسا هم از این قاعده مستثنا نیست. نمونه‌های بارزش را در آثار یوسا و مارکز می‌بینیم. البته بعدها این دو به عالم سیاست هم وارد شدند و تا حدی از روزنامه‌نگاری فاصله گرفتند. در این رمان با یک جنایت مواجهیم. در نگاه اول، جنایتی معمولی به نظر می‌رسد، اما داستان که جلو می‌رود، با توجه به اینکه مقتول یک سرباز است، مشخص می‌شود که با یک قتل ساده روبه‌رو نیستیم. پای انتقام، سوءاستفاده از قدرت، فساد و مسائل دیگری به میان می‌آید. نکته‌ی جالب این است که از همان آغاز داستان با وضعیت غیرعادی‌ای مواجه می‌شویم؛ احساس می‌کنیم با پدیده‌ای تازه روبه‌رو هستیم. این پدیده هرچه داستان جلوتر می‌رود، بیشتر باز می‌شود و ابعاد مختلف آن آشکار می‌شود.

شما به زمینه‌ی سیاسی آثار یوسا و مارکز اشاره کردید. یوسا حتی تا جایی پیش رفت که برای ریاست‌جمهوری پرو نامزد شد و وارد عرصه‌ی سیاست شد. مارکز هم البته ارتباط‌هایی با سیاست داشت، اما به شکل دیگری. درباره‌ی مسیر سیاسی یوسا چه می‌توان گفت؟

یوسا از چپ شروع کرد و نگاهش در ابتدا متمایل به چپ بود. به‌تدریج لیبرال شد و در سال‌های پایانی زندگی، مواضع سیاسی متفاوتی نسبت به بسیاری از نویسندگان دیگر داشت. مثلاً در ماجرای جنگ آمریکا و عراق، برخلاف بسیاری از نویسندگان، جانب آمریکا را گرفت و حتی اشغال عراق را اتفاقی مثبت تلقی کرد. البته سقوط صدام برای خیلی‌ها، از جمله خود ما، اهمیت داشت و ممکن است از این جهت بتوان بخشی از آن نگاه را درک کرد. ما راهی را که نتوانسته بودیم باز کنیم، آن‌ها باز کردند؛ اما این مسئله بحث دیگری است.

در خود رمان هم نگاه یوسا به قدرت و نظامیان بسیار دقیق است. به نظر می‌رسد همه‌ی جزئیات را کنار هم می‌گذارد و پازل را به‌تدریج برای خواننده کامل می‌کند.

دقیقاً. یوسا با دقت بسیار زیادی جزئیات را دنبال می‌کند و آن‌ها را یکی‌یکی کنار هم می‌گذارد. این پازل به‌تدریج کامل و روشن می‌شود و به همین دلیل هم کار جذابی است. او طرح یک جنایت را دنبال می‌کند که در ابتدا جنایتی معمولی و عادی به نظر می‌رسد، اما هرچه جلوتر می‌رویم، پای آدم‌های بالاتری به میان می‌آید و محدودیت‌ها بیشتر می‌شود. در نهایت هم وقتی کارآگاه‌های پلیس یا به قول خودشان گارد مدنی معما را حل می‌کنند، به جای اینکه مجرمان اصلی را بگیرند، خودشان را به گوشه‌ای از کشور تبعید می‌کنند. این رمان بعدها در «مرگ در آند» هم به نوعی ادامه پیدا می‌کند.

شما به تغییر نگاه یوسا اشاره کردید. اتفاقاتی که در «راز قتل پالومینو مولرو» می‌افتد، مربوط به همان دوره‌ای است که او هنوز گرایش‌های چپ داشت؟

بله، این رمان مربوط به دوره‌ای است که یوسا نگاه انتقادی شدیدی به نظامیان داشت. در رمان، نگاه او به نظامیان تحقیرآمیز است؛ مثلاً اطاعت کورکورانه و ساختار سلسله‌مراتبی ارتش را نقد می‌کند. در داستان، فرمانده‌ی پایگاه به دلیل موقعیتی که دارد، به پلیس و بازپرس اجازه نمی‌دهد وارد محیط نظامی شوند و تحقیقات خودشان را انجام دهند. وقتی افسر پلیس می‌آید و می‌خواهد برای روشن شدن ابعاد پرونده با همقطار مقتول صحبت کند، با این پاسخ مواجه می‌شود که ارتش قوانین و آیین دادرسی و مقررات خودش را دارد. استدلال این است که این سرباز مرتکب تخلف شده و خود ارتش باید موضوع را پیگیری کند.

از طرف دیگر، یک ماجرای عشقی هم در داستان وجود دارد؛ رابطه‌ای میان یک افسر رده‌بالا و دختر یکی از فرماندهان. وقتی مأموران وارد شهرک نیروی هوایی می‌شوند، نویسنده از زبان آن‌ها درباره‌ی امکانات و امتیازهایی که نظامیان دارند صحبت می‌کند؛ از استخر و باغچه گرفته تا نوع زندگی خانواده‌های نظامی. در واقع همه‌ی آن امتیازهایی که نیروهای نظامی در پادگان و به دور از چشم مردم دارند، به شکلی نقد می‌شود. یوسا در نقد قدرت، نگاه ایدئولوژیک خودش را هم وارد داستان می‌کند. حتی از طریق زبان و توصیف شخصیت‌ها می‌توان متوجه شد که مثلاً افسر گارد مدنی که صحبت می‌کند، چه نگاه تندی به ساختار نظامی دارد. همین سلسله‌مراتب را در بخش‌های دیگر داستان هم می‌بینیم؛ مثلاً جایی که یک افسر به درجه‌دار پایین‌تر از خودش تحکم می‌کند یا نوع رابطه‌ای که میان آن‌ها وجود دارد.

در ترجمه، بین لحن شخصیت‌های مختلف تفاوتی ایجاد کرده‌اید؟ چون ما با شخصیت‌ها و فضاهای متفاوتی روبه‌رو هستیم؛ از نظامیان گرفته تا مردم عادی.

بله، مثلاً در ادبیات فرمانده تلاش کردم ادبیات یک فرد نظامی را، با همان خشکی و صراحتی که از چنین شخصیتی انتظار می‌رود، منتقل کنم. اصطلاحاتی را هم که در ارتش استفاده می‌شود، تا جایی که امکان داشته، آورده‌ام؛ مثلاً فرار از خدمت، آیین دادرسی خاص ارتش و مقررات خشک نظامی. از طرف دیگر، گروهبان از طبقات پایین‌تر جامعه می‌آید و نوع نگاهش به افسر مافوق خودش متفاوت است. سعی کردم این تفاوت را هم در زبان او نشان بدهم. این کتاب از آن کارهایی است که خودم خیلی دوستش داشتم و برای ترجمه‌اش نیرو گذاشتم. خوشحالم که دوباره منتشر شده است. برای بخش‌هایی که زبان خاصی داشت، به‌خصوص قسمت‌های نظامی، تلاش کردم دقیقاً از ادبیات نظامی استفاده کنم. بعضی از دوستانی که خودشان دستی در این حوزه داشتند هم متن را خواندند و از نظرهایشان استفاده کردم.

اگر بخواهیم وارد بحث سنت ادبیات جنایی و ژانر جنایی شویم، «راز قتل پالومینو مولرو» چقدر به این ژانر نزدیک است؟ آیا یوسا از عناصر ژانر جنایی استفاده کرده یا هدف اصلی‌اش نقد قدرت بوده است؟

به نظرم از عناصر ژانر جنایی استفاده کرده، اما خود مفهوم جنایت و پیدا کردن قاتل برایش مسئله‌ی اصلی نیست. اینکه چه کسی پالومینو مولرو را کشته، اهمیت چندانی ندارد. اتفاق‌هایی که در اطراف این قتل رخ می‌دهد، اهمیت بیشتری دارد. یوسا قتل را بهانه قرار داده و سراغ محیط اطراف آن رفته است. در واقع، ماجرا را وسیله‌ای کرده برای اینکه به روابط میان مردم و قدرت بپردازد. مثلاً یک تصور رایج میان مردم وجود دارد که می‌گویند: «قاتل را پیدا کردید؟» و اگر قاتل را پیدا کرده باشید، یعنی دست بالاتر را دارید. اما وقتی پای قدرت وسط می‌آید، ماجرا شکل دیگری پیدا می‌کند. در داستان هم با همین لحن مواجه می‌شویم.

یوسا با ایجاد موقعیت نشان می‌دهد که قدرت چگونه مانع رسیدن حقیقت می‌شود. در کنار این خط اصلی، داستان‌های حاشیه‌ای هم وجود دارد؛ مثلاً شیطنت‌های آن افسر و ماجراهایی که برایش پیش می‌آید. من هم در ترجمه تلاش کردم برای انتقال آن بخش‌ها به زبان فارسی، از منابعی مثل «کتاب کوچه» شاملو و زبان عامیانه‌ی خودمان استفاده کنم. بعضی اصطلاحات را هم از زبان کلانتری و ادبیات رایج در چنین فضاهایی گرفتیم.

پس آن‌طور که شما توضیح می‌دهید، در ترجمه برای هر شخصیت و هر موقعیت، یک زبان مشخص پیدا کرده‌اید. برای هر واژه یا اصطلاح سراغ فرهنگ یا ادبیات متناسب با همان فضا رفته‌اید. این اتفاق در همه‌ی ترجمه‌های شما می‌افتد یا در این کتاب به دلیل تنوع زبان‌ها و لحن‌های موجود در داستان، اهمیت بیشتری پیدا کرده است؟

بله، واقعاً در ترجمه‌های دیگرم هم همین کار را کرده‌ام. مثلاً کتابی ترجمه کردم که داستانش در یک کشتارگاه می‌گذشت. اگر بخواهید چنین متنی را صرفاً با دیکشنری ترجمه کنید، ممکن است به معنی کلمه برسید، اما اصطلاح تخصصی آن حوزه را پیدا نمی‌کنید. من برای همان کتاب با کسی که در کشتارگاه صنعتی کار کرده بود، صحبت کردم و پرسیدم مثلاً ابزاری که با آن به سر دام می‌زنند، چه نامی دارد. این اصطلاحات در فرهنگ لغت پیدا نمی‌شوند. باید سراغ کسی رفت که واقعاً در آن محیط کار کرده است. حتی درباره‌ی عنوان همان کتاب هم چند ترجمه پیشنهاد شد؛ «گاوها و آدم‌ها»، «گاوها و مردها» و شکل‌های دیگری. به نظرم «گاوها و آدم‌ها» به مفهوم اصلی نزدیک‌تر بود.

در آن کتاب، فضای کشتارگاه کاملاً مردانه است و زنان بیشتر در حاشیه حضور دارند. زن و بچه‌هایی که دیده نمی‌شوند و برای گدایی یا تأمین معاش به آن محیط می‌آیند، بخشی از فضای داستان‌اند، اما در مرکز روایت قرار ندارند. من تلاش کردم اصطلاحاتی را که دقیقاً در آن حرفه استفاده می‌شود، وارد ترجمه کنم. مثلاً «بهاربند» برای آغل روباز یا اصطلاحاتی برای ابزارهایی که دام را هدایت می‌کنند. این‌ها واژه‌هایی هستند که در کار واقعی استفاده می‌شوند. همین روش را در مورد حوزه‌های دیگر هم به کار می‌برم. اگر شخصیتی درباره‌ی مسائل قضایی صحبت می‌کند، از واژگان حقوقی استفاده می‌کنم. اگر درباره‌ی اسلحه صحبت می‌شود، سراغ واژگان رایج نظامی می‌روم؛ مثلاً اصطلاحاتی مثل مسلح کردن تفنگ، لگد زدن تفنگ و مواردی از این دست. تلاش من این است که برای هر فضا و هر شخصیت، زبان متناسب با همان فضا را پیدا کنم.

چون این کتاب یک بار پیش‌تر هم منتشر شده، می‌خواهم بدانم چه تفاوتی میان ترجمه‌ی قبلی و نسخه‌ی جدید وجود دارد. آیا حساسیت‌هایی که امروز در ترجمه دارید، در آن زمان هم وجود داشت؟ چه چیزهایی به این نسخه اضافه شده است؟ این سؤال را از این جهت می‌پرسم که به مسئله‌ی بازبینی ترجمه هم برسیم. اگر مثلاً ده یا پانزده سال از انتشار یک ترجمه بگذرد، آیا لازم است ترجمه دوباره بازبینی و بازخوانی شود؟ این کار را بهتر است خود مترجم انجام دهد یا ممکن است مترجم دیگری با زبان و نگاه تازه سراغ همان اثر برود؟

ببینید، من یک چیز مهم از نجف دریابندری یاد گرفته‌ام. اگر ترجمه‌های آقای دریابندری را نگاه کنید، حتی میان چاپ‌های متعدد یک کتاب هم تفاوت‌هایی وجود دارد. اگر کسی نقدی نوشته و ایرادی گرفته، او آن نقد را بررسی می‌کرد و اگر می‌دید ایراد وارد است، در چاپ بعدی اصلاحش می‌کرد. نمونه‌اش را می‌توانید در «گور به گور» ببینید. چاپ اول را با چاپ‌های بعدی، به‌خصوص آخرین چاپی که در زمان حیات خودش منتشر شد، مقایسه کنید. می‌بینید اگر جایی از ترجمه ایرادی گرفته شده و خودش هم متوجه شده که آن ایراد وارد است، آن را اصلاح کرده است. آقای قاضی هم همین اخلاق را داشت. به نظرم اساساً یکی از وظایف مترجم این است که اگر جایی کار اشتباه پیش رفته، چه خودش متوجه شده باشد و چه دیگران آن را نشان داده باشند، اصلاحش کند.

البته این کار لزوماً اخلاق ناشرپسندی نیست.

نه، شاید از نظر ناشر همیشه مطلوب نباشد، ولی به اعتبار کتاب و مترجم کمک می‌کند. مخصوصاً حالا که چاپ کتاب بسیار آسان‌تر شده است. در گذشته، تغییر دادن متن بعد از چاپ کار دشواری بود. اگر یادتان باشد، در بعضی کتاب‌ها «غلط‌نامه» می‌گذاشتند و می‌نوشتند که در چاپ‌های بعدی فلان مورد اصلاح شود. گاهی هم اگر قرار بود یک فرم یا صفحه تغییر کند، امکان اصلاح فوری وجود نداشت. من کتابی از شاملو دارم که در آن نوشته شده صفحه‌ی فلان و فلان را جابه‌جا کنید. اگر آن برگه‌ی اصلاحی را از ابتدای کتاب بردارید، ممکن است حتی متوجه داستان نشوید. به نظرم این اخلاق خوبی است، اگر ناشر هم با آن همراهی کند. به اعتبار ناشر کمک می‌کند، به اعتبار مترجم هم کمک می‌کند و در نهایت باعث می‌شود خواننده با متن بهتری روبه‌رو شود.

یکی از جذابیت‌های ادبیات داستانی جهان، دست‌کم برای من، ادبیات آمریکای لاتین است. به‌خصوص نویسندگان نسل‌های قدیمی‌تر این منطقه. البته امروز هم نویسندگان مهمی داریم؛ مثلاً «گاوها و آدم‌ها» که درباره‌اش صحبت کردیم، اثر یک نویسنده‌ی پرتغالی است، اما در سنت ادبی نزدیک به این فضا قرار می‌گیرد. شما که ترجمه‌های زیادی از ادبیات آمریکای لاتین دارید، کدام نویسنده بیشتر شما را درگیر خودش کرده است؟

اگر بخواهم درباره‌ی آن نسل صحبت کنم، باید از نسل نویسندگانی بگویم که به «انفجار ادبی» آمریکای لاتین معروف شدند؛ نویسندگانی مثل مارکز، یوسا، فوئنتس، کورتاسار و دیگر نویسندگان این نسل. من این‌ها را بسیار شاخص می‌دانم. البته از نویسندگان گمنام‌تر آمریکای لاتین هم کار کرده‌ام؛ حتی نویسندگانی که برای نخستین بار مطرح می‌شدند. در دوره‌ای، به‌خصوص بعد از فراگیر شدن اینترنت، توانستم با بعضی از آن‌ها تماس بگیرم، با آن‌ها ارتباط برقرار کنم و حتی آثار منتشرنشده‌ای از آن‌ها بگیرم.

مثلاً از یک نویسنده اثر گرفتم که بعدها در نیکاراگوئه وزیر شد. کتاب را برایش فرستادم و ارتباطمان ادامه پیدا کرد. با یک نویسنده‌ی کوبایی هم آشنا شدم که داستانی از او ترجمه کرده بودم. خودش وقتی کتاب منتشر شد، عکس کتاب را در صفحه‌ی خودش گذاشت و معرفی کرد. همین ارتباط‌ها باعث شد تعامل بیشتری میان ما شکل بگیرد.

امروز این ارتباط‌ها خیلی بیشتر شده است. گاهی حتی نویسندگان داستان را پیش از انتشار برای من می‌فرستند. نکته‌ی جالب‌تر این است که بعضی از این نویسندگان به دو یا سه زبان می‌نویسند. مثلاً داستانی را به انگلیسی می‌نویسند و برای من می‌فرستند، اما گاهی متوجه نمی‌شوم به چه چیزی اشاره دارند. سؤال می‌کنم و توضیح می‌دهند.

اگر بخواهیم مشخص‌تر درباره‌ی سلیقه‌ی شخصی شما صحبت کنیم، در میان نویسندگان آمریکای لاتین کدام‌ها به سلیقه‌تان نزدیک‌ترند؟

اگر بخواهم پنج نفر اول را نام ببرم، به ترتیب می‌گویم: مارکز، فوئنتس، یوسا، بورخس و آلنده.

یعنی ترتیب مشخصی هم برایشان دارید؟

بله، تقریباً همین ترتیب را دارم؛ مارکز، فوئنتس، یوسا، بورخس و آلنده. از بعضی از این نویسندگان کارهای زیادی ترجمه کرده‌ام. مثلاً از مارکز «خزان خودکامه» را ترجمه کردم. این کتاب پیش از انقلاب هم ترجمه شده بود؛ آقای حسین مهری ترجمه‌اش کرده بود و ترجمه‌ی بسیار خوبی هم بود، اما منتشر نمی‌شد. ظاهراً شاملو هم قصد داشته این کتاب را ترجمه کند و حتی یک فصلش را ترجمه کرده بود. این فصل در مجموعه‌ی هفده‌جلدی آثار شاملو هم آمده است. عنوانی که شاملو برای کتاب انتخاب کرده بود، «خزان آن خودکامه» بود و همین «آن» برای من جالب بود. قرار بود این کتاب را با آقای کریمی حکاک ترجمه کند که ظاهراً به دلایلی این کار ادامه پیدا نکرد. من عنوان «خزان آن خودکامه» را خیلی پسندیدم. عنوان، چیزی را به خواننده منتقل می‌کند. «پاییز» و «خزان» هر دو تقریباً یک معنا دارند، اما لحن «خزان» با «پاییز» متفاوت است. شاملو به نظرم این تفاوت لحنی را در انتخاب عنوان درک کرده بود و توانسته بود فضای مارکز را بهتر منتقل کند.

در میان کتاب‌هایی که خودتان از نویسندگان آمریکای لاتین ترجمه کرده‌اید، کدام‌یک اقبال عمومی بیشتری داشته است؟

در میان کتاب‌های خودم، آثار ایزابل آلنده اقبال بیشتری داشتند. فکر می‌کنم بعضی از کتاب‌هایش نزدیک به ۱۳ یا ۱۴ بار تجدید چاپ شدند. بعد از آلنده، مارکز و فوئنتس قرار می‌گیرند. از کورتاسار هم چند اثر کوتاه ترجمه کرده‌ام، اما خیلی وارد آثار دیگرش نشدم؛ چون بخش زیادی از آثارش قبلاً ترجمه شده بود و بعضی از کارهای ترجمه‌نشده هم امکان انتشار نداشت.

هنوز اثری از کورتاسار هست که ترجمه نشده باشد؟

بله، چند اثر دارد که ترجمه نشده‌اند.

درباره‌ی یوسا چطور؟ غیر از «راز قتل پالومینو مولرو»، ترجمه‌ی دیگری از آثار او دارید؟

من یک کار دیگر هم از یوسا ترجمه کرده‌ام، اما متأسفانه قابل انتشار نبود.