خبرگزاري كتاب ايران (ايبنا) وجیهه علي‌اکبری سامانی، نويسنده و پژوهشگر: سال‌هاست فیلمنامه‌نویسی یکی ازدغدغه‌های مهم و وسوسه برانگیز داستان‌نویسان و به ويژه نویسندگان جوان شده است. ورود به ژانری که مهمترین وجه اشتراکش با داستان، استفاده از«کلمه» به عنوان نخستين زیربنای متن و ابزار کار است و یک نویسنده حرفه‌ای می‌تواند آن را هرگونه که بخواهد، بسته به حال و روز و ذوق و علاقه‌اش به کار گیرد.

در واقع فیلمنامه و داستان، دو گونه ادبی متفاوتند و اگر کسی مختصات هر يك از آنها را به خوبی بشناسد، می‌تواند به دنياي آن ورود پیدا کند. شاید در عمل بتوان این قاعده کلی را گفت که هر داستان‌نویسی بالقوه فیلمنامه‌نویس هم هست، اما کمتر دیده شده که یک فیلمنامه‌نویس، بتواند از چنبره سینما و تصویر رهایی یابد و یک داستان درخور خلق کند. 

ممكن است در نگاهي سطحی، برخی شباهت‌های این دو گونه نويسندگي ادبی، باعث به اشتباه افتادن نویسندگان در تصور داشتن تبحر و مهارت در هر دو آنها شود. این که در هر دو گونه ادبی «کلمه» ابزار کار است، هر دو حول محور درام و دغدغه‌ای دراماتیک می‌گردند و در هر دو دیالوگ نقش مهمی را ایفا می‌کند، اما حقیقت این است که داستان، یک متن ادبی مستقل و قائم به ذات است و فیلمنامه، متنی با نقص‌ها و کمبودهای فراوان به شمار مي‌آيد که فیلمنامه‌نویس، پیوند گستگی‌های متن‌اش را به هنرمند بعدی، یعنی کارگردان می‌سپارد. چرا كه او دنیای ناقصی خلق کرده که دیگری باید کاملش کند. اما داستان‌نویس به تنهایی باید دنیای کاملی بسازد. 

یک فیلمنامه‌نویس می‌داند که در نهایت، ابزار دیگری مانند نور، صدا، رنگ، تصویر و ... به کمک او خواهند آمد تا از دل تکه‌های پازل نظير پراکنده کلمات، درام کامل و بی‌عیب و نقصی ارايه شود. با این همه در یک فیلمنامه صرف که هنوز به مرز تولید و تصویر نرسیده است، تنها دیالوگ‌ها هستند که ارزش هنری و دراماتیک دارند، اما در یک داستان، کل نوشته بار ارزش ادبی دارد.
 
یک فیلمنامه به لحاظ داشتن دیالوگ،تمرین خوبی برای داستان‌نویسی و شخصیت‌پردازی به مدد نقل قول‌هاست. داستان‌نویسی که به فیلمنامه‌نویسی روی آورده، مهارت بی‌نظیری در دیالوگ‌نویسی پیدا می‌کند که این، تاثیر مثبت فیلمنامه‌نویسی بر داستان به حساب می‌آید. از طرف دیگر، داستان‌نویسی که وارد حیطه فیلمنامه‌نویسی می‌شود، با توضیحات صحنه کامل‌تر و دقیق‌تر ـ به دلیل نوع نگاه جزیی بین و اشراف به کلیت پرداخت اثر ـ کمک زیادی به کارگردان در نشان دادن مختصات جهان فیلمنامه می‌کند که تاثیر متقابل و مثبت داستان‌نویسی بر فیلمنامه محسوب مي‌شود. 

از دیگر تفاوت‌های این دو ژانر هنری ـ ادبي اين است كه در فیلمنامه نمی‌توان ذهنیت شخصیت اثر را با کلمه بر روی کاغذ آورد و تنها عملکرد بیرونی اشخاص دیده می‌شود و در داستان با توقف داستانی، نویسنده وارد جزئیاتی مانند ذهن و احساس شخصیت می‌شود و از تمام حواس پنجگانه او، بهره می‌برد. 

در فیلمنامه، ایجاز اهمیت زیادی دارد و فیلمنامه‌نویس با توجه به محدودیت زمان، باید دیالوگ‌هایش را در مختصرترین شکل ممکن بنویسید، اما در داستان، گسترش و پرداخت داستانی تا هر اندازه که لازم و بایسته است، به ذوق و سلیقه نویسنده بستگی دارد و نمی‌توان خلاقیت او را در دایره محدود زمان به بند کشید. 

از دوره ای که فیلم‌سازها تصمیم گرفتند به درام بپردازند و تصاویر روی پرده سینما، سیر دراماتیک به خود گرفت، داستان و ادبیات تا حد زیادی فیلمنامه‌ها را تحت تاثیر قرار داد، اما به تدريج از سال‌های دهه هشتاد به بعد، سینما بر داستان‌نویسی و ادبیات جهان تاثیر گذاشت و آن را به سمت و سوی تصویری شدن سوق داد. 

در هیچ جای دنیا فیلمنامه‌نویسی و داستان‌نویسی مزاحم هم نیستند و حتی به یکدیگر کمک هم می‌کنند و تاثیرات مثبت و متقابلی بر پیشرفت و جذابیت یکدیگر گذاشته‌اند؛ به طوری که چیزی نزدیک به هشتاد درصد فیلمنامه‌هایی که نوشته می‌شوند، اقتباسی‌اند. در حقیقت همیشه بنیانی برای اقتباس سینما وجود دارد که ریشه‌اش در ادبیات است. 

در غرب، رمان‌نویس قبل از نوشتن رمان، با سفارش سینمایی‌اش رو به رو است. وهله نخست کار نه به فیلمنامه‌نویس که به نویسنده داستان سفارش داده می‌شود. مقوله اقتباس در اروپا و امریکا آن‌قدر جدی است که فیلمنامه‌نویس و داستان‌نویس هر يك کار خود را انجام مي‌دهند و ارزش‌های هنری خود را دارند. در واقع در آنجا دولت‌ها از نویسنده به عنوان فردی فرهنگی حمایت می‌کنند و یک نویسنده، با هر تعداد و شمارگان کتاب، می‌تواند دست كم از یک زندگی متوسط برخوردار باشد. برای همین وسوسه ورود به ژانر فیلمنامه نویسی، اگر هم در نویسندگان رخنه کند، گزینه مالی هرگز در صدر نخستين معیارهای آنها نیست و نقش تعیین کننده در تجربه کردن دنیایی آمیخته از کلمه و تصویر ندارد و بیشتر جنبه نوآوری، خلاقیت و اشتیاق برای دیده شدن روایت داستانی‌شان در ابعادی وسیع‌تر و هیجان انگیزتر است که آنها را به وادی چنین تجربه‌ای می‌کشاند. 

اما در ایران وضعیت بسیار متفاوت است. نخست آنکه ما در ادبیاتمان، طرفدار این شعار بودیم و شاید هنوز هم هستیم که «داستان خوب آن است که نتواند به فیلم تبدیل شود و فقط به صورت داستان، قابل ارائه باشد!» توضیح آن که بسیاری از منتقدان و کارشناسان و حتی نویسندگان پیشکسوت ادبیات ایران، بر این اعتقاد بودند که اگر یک ژانر ادبی، در حد اعلای خود ظهور و بروز کند، دیگر نمی‌تواند به‌گونه دیگری تبدیل شود و اگر این اتفاق رخ دهد، این از ضعف و کاستی آن ژانر ادبی است که نتوانسته در قالب و فرم خود ثابت بماند و فرایند تبدیل پذیری برایش رخ داده است! 

با چنین نگاه و رویکردی، مشخص است که برای سال‌های متمادی ادبیات داستانی ما، همچنان که رشد کرده، با زاویه‌ای بزرگ از مدیوم تصویر و سینما، دور شده است.   

دوم آن‌که سبک و سیاق نویسنده‌های ما در این سال‌های اخیر، به ويژه به سمت نوعی درون‌گرایی مفرط پیش می‌رود که با ذات فیلمنامه جور نیست. درون‌گرایی، فرم‌گرایی و توجه به عناصر روان‌شناختی و مواردی از این قبیل که با ذات سینما و تصویر همخوانی ندارد.

مشکل دیگر به وضعیت معیشتی عموم نویسندگان جامعه ما بر می‌گردد. در ایران یک داستان‌نویس فرصت این را ندارد که با خیال آسوده به کار خود بپردازد و چرخ زندگی‌اش هرگز با نویسندگی نمی‌چرخد. لذا او همیشه باید دغدغه شغل و پیشه نان و آب دارتر دیگری را داشته باشد و در این میان، فیلمنامه‌نویسی که حوزه‌ای نزدیک به کار اصلی خودش است، کم ضررترین کاری است که می‌توان انجام دهد. پس فیلمنامه نویسی‌اش می شود کاری کوششی و نه جوششی و از آنجایی که هنر قائم به ذوق و جوششی درونی است، تلاش او در این زمینه بی‌فرجام مي ‌ماند و نمی‌تواند به اثری ماندگار، پربیننده و تاثیرگذار تبدیل شود.
 
فیلمنامه نویسی در اینجا، شبیه شغل های درجه سه شده که کیفیت در آن اهمیت ندارد. تنها حرفه‌ای است که در آشفته بازار نامناسب تالیف، نشر و توزیع کتاب، پول‌سازتر است و برای همین وقتی یک نویسنده آثار داستانی، به فیلمنامه‌نویسی روی می‌آورد، تنها اتفاق مثبتی که می‌افتد این است که غلط‌های املایی کمتری در کارش دیده می‌شود!