خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) ـ علی احسانی: سینمای تجاری این روزهای دنیا در فرایند پردازش ذهن مخاطب دیگر به اصول شناخته‌شده روایت کلاسیک ارسطویی پایبند نیست. فیلمنامه در عصر حاضر بیشتر مرعوب تکنیک‌های اجرایی این صنعت و هنر شده است. هر چند سینمای متکی به اندیشه در رقابت با هجمه فیلم‌های پلی استیشنی تمام قد ایستاده و به راه خود ادامه می‌دهد. به گفته رابرت گِسنِر مؤلف کتاب «تصویر متحرک»، سینما از نظر تنوع، سنخ، و طول مانند بادبزنی است با پرّه‌های فراوان که ضمن تداخل همگی بر یک پایه، یعنی فیلمنامه، استوارند.
بمب هیدروژنی که تمدن را تهدید می‌کند
همیشه یک سر طناب سینما به مخاطب متصل است اما آن‌سوی این طناب، مدیران فرهنگی هستند که با سیاست‌های گاه سلیقه ای و بدون منطق و گاه با تصمیم‌های درست، کشتی سینما را با بلا یا بقا دمساز می‌کنند. گِسنِر در مقدمه کتاب توضیح می‌دهد: «فقدان درک سینمایی عارضه ای است که درس خوانده‌ها و نخوانده‌ها را به یکسان مبتلا کرده است، قدرت داوری، استعداد و تمیز آنها را کاهش داده و تیزی حواسشان را گرفته است. خشونت برای آنها عادی می‌شود و بی تفاوتی طبیعی جلوه می‌کند. آندره مالرو در مقام منتقد هنری و رمان نویس هشدار داد که سینمای خالی از ذوق و تلویزیون ناباب بیشتر از بمب هیدروژنی تمدن را تهدید می‌کند.»
در بررسی کنش و واکنش‌های رفتاری و اجتماعی اشخاص آن چه بیش از پیش جلب توجه می‌کند وجود پر رنگ شاخصه تعارض است. این مهم در سینما در مرحله نخست، زمان خلق اثر و نگارش متن کارکردش هویدا می‌شود. در صفحه 23 کتاب در باب ماهیت تعارض سینمایی می‌خوانیم: «در این عصر شتاب، عصری که در آن بیش از هر یک از قرون گذشته انسان کشته می‌شود و به دنیا می‌آید، هنری نو آفریده شده که توانایی‌اش در بیان تعارض منحصر به فرد است. آیینه دقیق سینما سرعت، فشردگی، پیچیدگی و چند پارگی تجربه‌های ما را به نحوی منعکس می‌کند که باید آن را هنر قرن بیستم خواند. بیان تعارض و نیز اجتناب از تعارض با درگیر شدن با آن سینما را به یک جاذبه و وسیله اقناع، مربی و واقعیت گریز در می‌آورد. تعارض به درجات مختلف در داستان‌های کم حادثه و پر حادثه هر دو وجود دارد. عمومیت تعارض یک مبنای زیست شناختی دارد. جسم ما حاصل نبردی برای تکامل است.»
انتخاب وجه برجسته و چشمگیر
این جمله نخ نما شده و تکراری «پیام فیلم چیست؟!» را فیلمنامه‌نویسان بسیار می‌شنوند. مدیران و کارشناسان از این کلید واژه – پیام فیلم – گاهمانند چماق استفاده می‌کنند اما فیلمنامه در هر سطحی باشد یک اثر ادبی تلقی می‌شود و قائم به ذات است. مؤلف کتاب «تصویر متحرک» اعتقاد دارد: «هر فیلم به معنای وسیع، دارای یک اندیشه اساسی یا به احتمال بیشتر آمیزه ای از چند اندیشه کلی و تصاویر اصلی آن‌هاست. تماشاگر همیشه می‌تواند وجه برجسته و چشمگیری را در فیلمی که تازه دیده است انتخاب کند یا به یاد بیاورد، هر چند ممکن است وجه مزبور در یک فیلم فاقد وحدت و غیر منسجم، وجه مسلط نباشد. همه فیلم‌هایی که از نظر هنری مؤثر بوده‌اند دارای تصاویر اصلی و به یاد ماندنی هستند که وحدت و تأثیر نهایی را موجب می‌شوند.»
کنش و واکنش‌های ردوبدل شده میان قهرمان و ضدقهرمان‌های فیلم‌ها حاصل شاخصه مهم تضاد است. رابرت گِسنِر در فصل سوم کتاب ضمن تاکید بر هم‌جواری اندیشه و ضد اندیشه که جوهر تئاتر است در ادامه می‌گوید: «سرعت و پیچیدگی سینما اختصار را در داستان‌گویی و گذرهای سریع را ایجاب می‌کند. البته این تراکم که ناشی از هم‌جواری اندیشه‌هاست، در شعر و نقاشی و هنرهای دیگر نیز پیش می‌آید، ولی چیزی که دیالکتیک را سینمایی می‌کند، دوربین و تدوین است. ارسطو دیالکتیک را روش جدل تعریف می‌کند. در سینما جدل وسیله ای می‌شود تا دیالکتیک روی غلتک بیفتد. هگل گفته است: تضاد نیروی است که اشیا را به حرکت در می‌آورد. حرکت، با شتاب گرفتن در سینما می‌تواند به معنای قوت گرفتن تضاد باشد؛ چرا که دریافت نیز سریع تر شده است.»
هندسه روابط و خلقیات
تزریق رخدادها در اسلوب روایی به تنهایی در پیشبرد درام تأثیر ندارد بلکه این روابط متقابل شخصیت‌هاست که تنور درام را گرم نگه می‌دارد. در بخشی از فصل پنجم کتاب می‌خوانیم: «وقتی اندیشه ای از طریق احساس‌ها یا کردارهای شخصیت، به صورت حادثه در می‌آید تا تعارض تصویر شود، این تعارض عموماً با یک انتخاب ربط پیدا می‌کند. قهرمان اصلی ممکن است بیشتر از یک هدف در پیش داشته باشد. این عامل انتخاب همان چیزی را می‌آفریند که موسوم به مثلث است. مثلث در صورت ظاهر، شکلی با سه ضلع است، عددی است با تداعیاتی فوق‌العاده متنوع، از سمبل تثلیث پدر، پسر و روح‌القدس گرفته تا مثلث موجود در هنر با رأس واژگونش که آن را کنایه ای از زندگی می‌دانند. چرا سه؟ وجود مثلث در درام، امری صد در صد الزامی نیست، اما خوب است بدانیم که چه بسا ماجراهای مؤثری که بر گرد مثلث دور می‌زنند. آدم و حوا تا وقتی مار سر نرسید و حوا را رو در روی یک انتخاب قرار نداد، با هیچ ماجرای هیجان آوری رو به رو نشدند.»
قوام و تکامل درام در سینما با تمرکز و مانور بر جزئیات شکل می‌گیرد. نما جزئی‌ترین واحد سینماست که ابزار مهم مؤلف تلقی می‌شود. گِسنِر در صفحه 294 کتاب یاد آور می‌شود: «نماها پوست، مو و پوشش سینما هستند. آنها چون جمعیتی که از در خروجی بیرون بریزد و به ما نزدیک شود، به صورت سیل بی امان نورها و اشکال متغیر و مواج به سمت چشمان ما جاری می‌شوند. ما ناچاریم هر چه را که به ما عرضه می‌شود نگاه کنیم و نماها چون مناظری در رویا، ممکن است همه عوامل زمانی و فضایی را که در حالت عادی امور آشنا را توصیف می‌کنند، نادیده بگیرند. نماها رمزی از آن خود دارند. این رمز همان نیروی سحرآمیز تصویرهای متحرک است، جوهر شکل پذیری، که به حقیقت یا وهم قالب، صورت، شیوه و اسلوب می‌دهد.»
در باب سواد سینمایی
رابرت گِسنِر کتاب «تصویر متحرک» در 13 فصل نگاشته است. چهار ضمیمه نیز در انتهای کتاب شامل: کتاب‌نامه، واژه‌نامه، 15 آزمون برای پی بردن به حساسیت تجسمی، حافظه بصری و هوش بصری و نمودار ارزیابی درج شده است. برگردان این کتاب 495 صفحه‌ای را اختر شریعت زاده انجام داده. انتشارات سروش چاپ نخست این کتاب را سال 1368 در پنج هزار نسخه روانه بازار کرد. ارزش مادی کتاب با جلد نرم دو هزار و 230 و با جلد زرکوب دو هزار و 970 ریال در شناسنامه اثر به چشم می‌آمد.
بمب هیدروژنی که تمدن را تهدید می‌کند
همیشه یک سر طناب سینما به مخاطب متصل است اما آن‌سوی این طناب، مدیران فرهنگی هستند که با سیاست‌های گاه سلیقه ای و بدون منطق و گاه با تصمیم‌های درست، کشتی سینما را با بلا یا بقا دمساز می‌کنند. گِسنِر در مقدمه کتاب توضیح می‌دهد: «فقدان درک سینمایی عارضه ای است که درس خوانده‌ها و نخوانده‌ها را به یکسان مبتلا کرده است، قدرت داوری، استعداد و تمیز آنها را کاهش داده و تیزی حواسشان را گرفته است. خشونت برای آنها عادی می‌شود و بی تفاوتی طبیعی جلوه می‌کند. آندره مالرو در مقام منتقد هنری و رمان نویس هشدار داد که سینمای خالی از ذوق و تلویزیون ناباب بیشتر از بمب هیدروژنی تمدن را تهدید می‌کند.»
در بررسی کنش و واکنش‌های رفتاری و اجتماعی اشخاص آن چه بیش از پیش جلب توجه می‌کند وجود پر رنگ شاخصه تعارض است. این مهم در سینما در مرحله نخست، زمان خلق اثر و نگارش متن کارکردش هویدا می‌شود. در صفحه 23 کتاب در باب ماهیت تعارض سینمایی می‌خوانیم: «در این عصر شتاب، عصری که در آن بیش از هر یک از قرون گذشته انسان کشته می‌شود و به دنیا می‌آید، هنری نو آفریده شده که توانایی‌اش در بیان تعارض منحصر به فرد است. آیینه دقیق سینما سرعت، فشردگی، پیچیدگی و چند پارگی تجربه‌های ما را به نحوی منعکس می‌کند که باید آن را هنر قرن بیستم خواند. بیان تعارض و نیز اجتناب از تعارض با درگیر شدن با آن سینما را به یک جاذبه و وسیله اقناع، مربی و واقعیت گریز در می‌آورد. تعارض به درجات مختلف در داستان‌های کم حادثه و پر حادثه هر دو وجود دارد. عمومیت تعارض یک مبنای زیست شناختی دارد. جسم ما حاصل نبردی برای تکامل است.»
انتخاب وجه برجسته و چشمگیر
این جمله نخ نما شده و تکراری «پیام فیلم چیست؟!» را فیلمنامه‌نویسان بسیار می‌شنوند. مدیران و کارشناسان از این کلید واژه – پیام فیلم – گاهمانند چماق استفاده می‌کنند اما فیلمنامه در هر سطحی باشد یک اثر ادبی تلقی می‌شود و قائم به ذات است. مؤلف کتاب «تصویر متحرک» اعتقاد دارد: «هر فیلم به معنای وسیع، دارای یک اندیشه اساسی یا به احتمال بیشتر آمیزه ای از چند اندیشه کلی و تصاویر اصلی آن‌هاست. تماشاگر همیشه می‌تواند وجه برجسته و چشمگیری را در فیلمی که تازه دیده است انتخاب کند یا به یاد بیاورد، هر چند ممکن است وجه مزبور در یک فیلم فاقد وحدت و غیر منسجم، وجه مسلط نباشد. همه فیلم‌هایی که از نظر هنری مؤثر بوده‌اند دارای تصاویر اصلی و به یاد ماندنی هستند که وحدت و تأثیر نهایی را موجب می‌شوند.»
کنش و واکنش‌های ردوبدل شده میان قهرمان و ضدقهرمان‌های فیلم‌ها حاصل شاخصه مهم تضاد است. رابرت گِسنِر در فصل سوم کتاب ضمن تاکید بر هم‌جواری اندیشه و ضد اندیشه که جوهر تئاتر است در ادامه می‌گوید: «سرعت و پیچیدگی سینما اختصار را در داستان‌گویی و گذرهای سریع را ایجاب می‌کند. البته این تراکم که ناشی از هم‌جواری اندیشه‌هاست، در شعر و نقاشی و هنرهای دیگر نیز پیش می‌آید، ولی چیزی که دیالکتیک را سینمایی می‌کند، دوربین و تدوین است. ارسطو دیالکتیک را روش جدل تعریف می‌کند. در سینما جدل وسیله ای می‌شود تا دیالکتیک روی غلتک بیفتد. هگل گفته است: تضاد نیروی است که اشیا را به حرکت در می‌آورد. حرکت، با شتاب گرفتن در سینما می‌تواند به معنای قوت گرفتن تضاد باشد؛ چرا که دریافت نیز سریع تر شده است.»
هندسه روابط و خلقیات
تزریق رخدادها در اسلوب روایی به تنهایی در پیشبرد درام تأثیر ندارد بلکه این روابط متقابل شخصیت‌هاست که تنور درام را گرم نگه می‌دارد. در بخشی از فصل پنجم کتاب می‌خوانیم: «وقتی اندیشه ای از طریق احساس‌ها یا کردارهای شخصیت، به صورت حادثه در می‌آید تا تعارض تصویر شود، این تعارض عموماً با یک انتخاب ربط پیدا می‌کند. قهرمان اصلی ممکن است بیشتر از یک هدف در پیش داشته باشد. این عامل انتخاب همان چیزی را می‌آفریند که موسوم به مثلث است. مثلث در صورت ظاهر، شکلی با سه ضلع است، عددی است با تداعیاتی فوق‌العاده متنوع، از سمبل تثلیث پدر، پسر و روح‌القدس گرفته تا مثلث موجود در هنر با رأس واژگونش که آن را کنایه ای از زندگی می‌دانند. چرا سه؟ وجود مثلث در درام، امری صد در صد الزامی نیست، اما خوب است بدانیم که چه بسا ماجراهای مؤثری که بر گرد مثلث دور می‌زنند. آدم و حوا تا وقتی مار سر نرسید و حوا را رو در روی یک انتخاب قرار نداد، با هیچ ماجرای هیجان آوری رو به رو نشدند.»
قوام و تکامل درام در سینما با تمرکز و مانور بر جزئیات شکل می‌گیرد. نما جزئی‌ترین واحد سینماست که ابزار مهم مؤلف تلقی می‌شود. گِسنِر در صفحه 294 کتاب یاد آور می‌شود: «نماها پوست، مو و پوشش سینما هستند. آنها چون جمعیتی که از در خروجی بیرون بریزد و به ما نزدیک شود، به صورت سیل بی امان نورها و اشکال متغیر و مواج به سمت چشمان ما جاری می‌شوند. ما ناچاریم هر چه را که به ما عرضه می‌شود نگاه کنیم و نماها چون مناظری در رویا، ممکن است همه عوامل زمانی و فضایی را که در حالت عادی امور آشنا را توصیف می‌کنند، نادیده بگیرند. نماها رمزی از آن خود دارند. این رمز همان نیروی سحرآمیز تصویرهای متحرک است، جوهر شکل پذیری، که به حقیقت یا وهم قالب، صورت، شیوه و اسلوب می‌دهد.»
در باب سواد سینمایی
رابرت گِسنِر کتاب «تصویر متحرک» در 13 فصل نگاشته است. چهار ضمیمه نیز در انتهای کتاب شامل: کتاب‌نامه، واژه‌نامه، 15 آزمون برای پی بردن به حساسیت تجسمی، حافظه بصری و هوش بصری و نمودار ارزیابی درج شده است. برگردان این کتاب 495 صفحه‌ای را اختر شریعت زاده انجام داده. انتشارات سروش چاپ نخست این کتاب را سال 1368 در پنج هزار نسخه روانه بازار کرد. ارزش مادی کتاب با جلد نرم دو هزار و 230 و با جلد زرکوب دو هزار و 970 ریال در شناسنامه اثر به چشم می‌آمد.
نظر شما