ویراستار نویسنده را به سوی خلاقیت بیشتر سوق می‌دهد
در ابتدای جلسه مژده دقیقی با طرح سوالاتی از سخنرانان خواست نظر خود را درباره ویرایش آثار تالیفی داستانی و چگونگی رابطه و تعامل میان نویسنده و ویراستار بیان کنند. این مترجم در آغاز جلسه گفت: در ارتباط همدلانه بین نویسنده و ویراستار، ویراستار قادر است تا نویسنده را به سمت خلاقیت در بازنویسی و استفاده از این روند به صورت یک فرآیند سازنده و خلاق سوق دهد که به متن موجود ژرفا و غنا ببخشد و آن را به کمال مطلوب نزدیک کند.
این ویراستار با اشاره به رابطه نزدیک میان ویراستاران و نویسندگان بزرگ ادامه داد: به عنوان مثال مکس پرکینز، ویراستار افسانه‌ای امریکایی با کشف نویسندگانی مثل همینگوی، فیتزجرالد و توماس وولف نسل جدیدی از نویسندگان را به بازار نشر امروز امریکا و دنیا معرفی کرد. نقش رابرت گوتلیب در کشف و انتشار رمان «تبصره 22» جوزف هلر بر کسی پوشیده نیست. گوتلیب که از بزرگترین ویراستاران امریکا در نیمه دوم قرن بیستم است، آثار داستان‌نویسان بزرگ زیادی از جمله جان چیور، دوریس لسینگ و تونی موریسون را ویرایش کرده و چند سالی هم سردبیر نیویورکر بوده است.
مترجم مجموعه‌داستان «فرار» آلیس مونرو با بیان اینکه ویرایش داستان به عنوان کاری تخصصی و حرفه‌ای در ایران سابقه چندانی ندارد، افزود: شنیده‌ها حاکی از آن است که بعضی نویسندگان و ادیبان با پیشنهادات و نظرات و اصلاحات خود داستانی را دگرگون کرده و آنها را ارتقا داده‌اند. همه ما درباره تاثیر چهره‌هایی مانند ابوالحسن نجفی و هوشنگ گلشیری بر چند رمان و داستان مهم شنیده‌ایم. یا درباره محفل‌های ادبی که نقدها و پیشنهادهایشان در شکوفایی استعداد نویسندگان موثر بوده‌است، ولی کم و کیف این اصلاحات و پیشنهادها برای ما روشن نیست. رفته رفته کلاسها و کارگاه‌های آموزش داستان‌نویسی به جای جمع‌ها و محفل‌های ادبی راهنمای نویسندگان شد.
مترجم «ظلمت در نیمروز» آرتور کوستلر با تاکید بر این نکته که بیش از دو دهه است که گروهی از اساتید و داستان‌نویسان به آموزش در این کلاسها مشغول‌اند و بسیاری از داستان‌نویسان جوان‌تر اصول و مبانی نوشتن را در چنین دوره‌هایی آموخته‌اند، خاطرنشان کرد: شاید بتوان کاری را که در این کارگاه‌ها انجام می‌شود نوعی تحلیل و ویرایش یا دست کم سنگ بنای ویرایش تخصصی آثار داستانی محسوب کرد. امروز چند ناشر بزرگ این ضرورت را احساس کرده‌اند که نخستین گام‌ها را برای توجه ویژه به ویرایش داستان و رمان بردارند و کارشناسانی را به طور تخصصی برای ارزیابی، تحلیل و ویرایش آثار داستانی به کار گرفته‌اند. همین ضرورت، شورای ویراستاران انتشارات فنی ایران را بر آن داشت تا این نشست را در زمینه ویرایش تخصصی آثار داستانی تالیفی برگزار کند.
دقیقی درباره سخنران اول نشست گفت: محمدرضا جعفری شاهد دوره‌های فراز و فرود شکل گرفتن نشر در ایران بوده و از همکاری با بزرگان قلم خاطرات زیادی دارد. نام محمدرضا جعفری با نام بلند انتشارات امیرکبیر گره خورده است. او که زندگی‌اش با این موسسه بزرگ نشر عجین بوده در سال 1342 رسماً وارد امیرکبیر شد. کار خود را با تصحیح متون شروع کرد، به تدریج وارد حوزه ویرایش شد و تا سردبیری و مدیریت تولید امیرکبیر پیش رفت. در دوران کارش در این موسسه بیش از 50 جلد کتاب کودک را در مجموعه کتابهای طلایی ترجمه و منتشر کرد. بسیاری از آثار داستانی مهم امیرکبیر، چه ترجمه یا تالیف زیر نظر او منتشر شده و در سفارش، ارزیابی و ویرایش آنها نقش موثر داشته است.
مترجم «وقتی یتیم بودیم» کازوئو ایشی‌گورو در پایان اضافه کرد: جعفری بعد از تعطیلی اجباری امیرکبیر در سال 1360 نشر نو را بنیان گذاشت. «زمین سوخته» احمد محمود اولین کتابی بود که نشر «نو» منتشر کرد و یک روزه ده هزار نسخه از آن فروش رفت. از مهم‌ترین آثار محمدرضا جعفری در سال‌های اخیر «فرهنگ فشرده» نشر «نو» است که چاپ نخست آن در سال 1376 به بازار آمد و تا کنون سه ویراست از آن را منتشر کرده است.
دیالوگ باید بتواند در نهایت ایجاز داستان را جلو ببرد
محمدرضا جعفری در آغاز سخنانش درباره تجربیات خود با نویسندگان در نشر امیرکبیر گفت: اولین کاری که در موسسه امیرکبیر خواندم یکی از داستان‌های نادر ابراهیمی بود. به آن ایراداتی گرفتم که البته آقای ابراهیمی نپذیرفتند و حتی با من قهر کردند. بعد از آن تا سال‌ها آثار تالیفی زیادی نداشتیم تا اینکه ابراهیم یونسی با من تماس گرفت و از من خواست رمان دوستش احمد اعطا (احمد محمود) را بخوانم و ببینم مناسب چاپ هست یا نه. من آن رمان را که همان رمان «همسایه‌ها» بود گرفتم و خواندم. به اصطلاح کار خیلی تمیزی بود. شاید ده دوازده مورد توی جمله‌هایش دست بردم. ساختارش که اصلاً نقصی نداشت. از اینجا با آقای احمد محمود آشنا شدم.
این ناشر پیشکسوت اضافه کرد: همکاری من با آقای اعطا ادامه پیدا کرد تا پایان فعالیت امیرکبیر و بعد هم که من نشر نو را راه انداختم، اولین نویسنده‌ای که پرسان پرسان آمد دفتر ما ایشان بود. رمان «زمین سوخته» را آورد. در آن زمان «داستان یک شهر» و «همسایه‌ها» را ناشرها چاپ نمی‌کردند. از من خواست من در نشر نو منتشرشان کنم. اینطور شد که همکاری ما با آقای اعطا ادامه داشت تا وقتی که پروانه نشر ما را تمدید نکردند و آقای اعطا تقریباً ممنوع‌القلم شد.
مدیر نشر نو ادامه داد: یک‌بار هم خانم شهرنوش پارسی‌پور به دفتر نشر آمدند. آن زمان ما مجله «الفبا» را هم منتشر می‌کردیم. من به عنوان ناشر، رابط بین ویراستار و مولف بودم و از آقای گلشیری خواهش کردم رمان «سگ و زمستان بلند» خانم پارسی‌پور را بخواند. ایشان این رمان را خواند و راهنمایی‌هایی کرد. خانم پارسی‌پور هم تقریباً قبول کرد و این کتاب منتشر شد.
جعفری در ادامه بیان کرد: بعد از انقلاب اسماعیل فصیح پیش من آمد. از ایشان قبلاً «شراب خام» را در موسسه فرانکلین منتشر کرده بودیم. بعد ایشان «داستان جاوید» را برای من فرستادند و چاپ کردم. در نشر نو کتاب «ثریا در اغماء» را آورد. اسم این رمان اول «پر کن پیاله را» بود؛ با الهام از شعر فریدون مشیری. من رمان را – نه به عنوان ویراستار، بلکه به عنوان خواننده – خواندم و یادداشت‌هایی برایش نوشتم. یکی از انتقاداتم به این کتاب این بود که از فضا و حال و هوای کشور جنگ‌زده‌مان در آن روزها چیزی نگفته بود.
این پیشکسوت حوزه نشر اضافه کرد: من همچنین از آقای فصیح خواستم ثریا را نکشد و در حالت اغماء نگه دارد. ایشان هم قبول کردند. بعد هم پیشنهاد عنوان «ثریا در اغماء» را برای کتاب دادم که آن را هم قبول کردند. این کتاب را آقای براهنی هم خواندند و پسندیدند. ایشان هم عنوان جدید را مناسب‌تر دانستند. بعد از انتشار کتاب بعضی‌ها عنوان این کتاب را سمبلیک دانستند. بعضی ثریا را نماد زن و بعضی نماد ایران شمردند در حالی که انتخاب این عنوان تا حدی برای به دست آوردن رضایت مشتریان کتاب بود.
جعفری با اشاره به پیشنهاد عنوان برای کتاب «زمستان 62» اسماعیل فصیح گفت: وقتی آقای فصیح این رمان را برای انتشار به من دادند اسم دیگری داشت و من پیشنهاد این نام را به ایشان دادم. من سعی می‌کردم به نثر آقای فصیح دست نزنم، جز در جایی که احساس می‌کردم لحن دارد از حالت طبیعی آن شخصیت خارج می‌شود. برای یکی دو صحنه دیگر از کتاب هم پیشنهاد تغییراتی دادم که همه را پذیرفتند. در کل کار کردن با آقای فصیح تجربه خوبی بود.
مدیر نشر نو همچنین درباره همکاری‌اش با رضا براهنی بیان کرد: با آقای براهنی هم کتابهای «آواز کشتگان» و «بعد از عروسی چه گذشت» را برای انتشار به من سپردند. نظراتی هم به ایشان دادم که در مقدمه یکی از کتاب‌ها از من با اسم مستعار الف.خوشبین تشکر کردند.
جعفری در پایان با اشاره به عدم تحقیقات میدانی به خصوص در مباحث تخصصی مانند مسائل حقوقی و حقایق تاریخی سوژه‌های داستانی اضافه کرد: در حال حاضر سعی می‌کنم از همه نوع ادبیات داخلی بخوانم؛ از نویسندگان همه‌خوان تا روشنفکر. یکی از مواردی که در این آثار من را رنج می‌دهد دیالوگ‌های کشدار آنهاست. در حالی که دیالوگ باید بتواند در نهایت ایجاز داستان را جلو ببرد. به کار بردن غلط‌های املایی و نگارشی نیز یکی دیگر از اشتباهات ناشی از جهل یا بی‌دقتی در این آثار دانست.
عقل جمعی حفره‌ها و کاستی‌های داستان را بهتر می‌بیند
در بخش بعدی حسین سناپور با اشاره به سخنان محمدرضا جعفری گفت: صحبت‌های ایشان نشان می‌دهد که حتی نویسندگان معروف ما آثار خود را برای خواندن و نظر دادن یا ویرایش به دیگران می‌سپردند. من فکر می‌کنم علت برگزاری این جلسه این است که هنوز بسیاری از ناشران و نویسندگان ما مخالف ویرایش آثار داستانی هستند. در درجه اول نشر ما باید کاملاً حرفه‌ای شود. طبعاً این ناشران حرفه‌ای به ویرایش تخصصی آثارشان اهمیت بیشتری خواهند داد. معتقدم این اتفاق کم کم می‌افتد. اگر وضع کتابخوانی بهتر شود، تیراژها بالاتر رود و بالطبع درآمد نویسنده و ناشر بیشتر شود، نشر ما به سمت حرفه‌ای شدن خواهد رفت.
نویسنده رمان «نیمه غایب» ادامه داد: اغلب دوستانی که از دو سه دهه پیش درگیر مسائل نشر و نوشتن بوده‌اند، یادشان مانده که در آن زمان کارگاه‌های داستان‌نویسی خیلی کم بود. از حدود 10سال پیش که تعداد این کارگاه‌ها رو به افزایش گذاشت، خیلی از نویسندگان و منتقدان با آنها مخالفت می‌کردند. این مخالفت‌ها الان کمتر شده ولی هنوز هست و هنوز خیلی‌ها مخالف این هستند که فرد دیگری درباره داستان نویسنده نظر بدهد و معتقدند داستان باید محصول خلاقه شخص نویسنده باشد.
این مدرس داستان‌نویسی این اعتقاد را به پیشینه فرهنگی ایرانی‌ها مرتبط دانست و گفت: در سنت ادبی ما ادبیات یک کار شهودی و ناگهانی تلقی می‌شده. این موضوع تا حدی به نگاه مذهبی ما و ریشه‌ای که این نگاه دارد هم مرتبط است؛ مثلاً در به وجود آمدن متون مقدس. تصور ما این است که متون مقدس به پیامبران وحی می‌شد و آنها فقط ناقل و حمل‌کننده آن متون مقدس‌اند. در واقع متون مقدس ساخته نمی‌شوند و به همان شکل اولیه به پیروان آن دین عرضه می‌شوند.
شاعر «آداب خداحافظی» با اشاره به وجود این تصور در مورد شعر خاطرنشان کرد: طبیعتاً چون در فرهنگ ادبی ما تکیه بر شعر سابقه‌ای طولانی دارد، این اعتقاد بین شاعران هم دیده می‌شود. من به یاد نمی‌آورم شاعری درباره ویرایش شعرش صحبت کرده باشد. اغلب شاعران معتقدند شعر باید به شکل ناگهانی و در قالب کشف و شهود به ذهن شاعر برسد و او هم بی کم و کاست آن را به کاغذ منتقل کند. در نتیجه در سنت شعری ما هم به این موضوع توجه نشده که می‌شود روی شعر کار کرد، آن را بازنویسی کرد. این نوع نگاه نوعی عقل‌گریزی است. به نظرم نویسندگان و منتقدانی که مخالف این فعالیت‌های ویرایشی و آموزشی‌اند، همین نگاه را دارند. آنها معتقدند هر نوع دخالتی در این فرآیند نوعی دخالت عامل بیگانه است.
نویسنده رمان «دود» اضافه کرد: دسته‌ای دیگر از منتقدان و نویسندگان که با دخل و تصرف فرد دیگری در داستان مخالف‌اند، برای نویسنده نسبت بر متن او تقدم قائل‌اند. ممکن است این دسته از نویسندگان و منتقدان به کشف و شهودی بودن ماهیت داستان هم اعتقادی نداشته باشند و بگویند شعر هم می‌تواند طی فرآیندی ساخته شود و بارها و بارها ویرایش شود. ولی بر این باور باشند که وقتی فرد دیگری در فرآیند ساخته شدن داستان دخالت می‌کند، در واقع آن اثر دچار ناخالصی می‌شود؛ خلوصی را که مربوط به خود نویسنده است از دست می‌دهد و وقتی با آن اثر مواجه می‌شویم نمی‌توانیم مطمئن باشیم که مربوط به آن نویسنده است.
حسین سناپور
نویسنده «ویران می‌آیی» با بیان اینکه در این صورت ردپای آن ویراستار یا استاد داستان‌نویسی در آن اثر می‌ماند و خلوصی را که منتقد در متن جست‌وجو می‌کند، پیدا نمی‌کند، تاکید کرد: مسلماً وقتی منتقد این خلوص را پیدا نکند، رد پای اندیشه‌های آن نویسنده در اثر را هم نمی‌یابد. خیلی‌ها ترجیح می‌دهند متن‌شان ضعف و کمبود داشته باشد ولی مال خودشان باشد. من فکر می‌کنم نویسنده حق دارد اینطور فکر کند، ولی وقتی ما می‌خواهیم درباره دیگران قضاوت کنیم که چرا پیشنهاد دیگران را برای ویرایش و بهتر شدن داستان‌شان می‌پذیرند، این نگاه مسأله‌ساز خواهد شد.
سناپور در ادامه عنوان کرد: اگر به متن معتقد باشیم آن چیزی که مخاطب با آن سر و کار دارد، متن است نه نویسنده. اگر اندیشه‌ای هم هست در متن هست. در این صورت شاید این مخالفت‌ها کمتر شود و بپذیریم که نویسنده می‌تواند از کارگاه داستان‌نویسی و نظر ویراستار استفاده کند که کارش را بهتر کند. فکر می‌کنم این دو نگاه تا حدی تعدیل شده‌اند. چون ما داریم هرچه بیشتر به سمت عقل‌محوری می‌رویم و برگزاری کارگاه‌های داستان‌نویسی مختلف نشانه همین تغییر است. ما داریم به فن و تکنیک در هر کاری به خصوص نوشتن اعتقاد بیشتری پیدا می‌کنیم و می‌پذیریم که بیشتر به آن در قالب یک کار منطقی و عقلانی نگاه کنیم و تمامش را خلاصه نکنیم به جنبه‌های کشف و شهودی.
نویسنده «لب بر تیغ» در ادامه درباره روند کارگاه‌های داستان‌نویسی‌اش بیان کرد: من پانزده شانزده سال است کلاس‌هایی برگزار می‌کنم. این کلاسها خیلی متعدد و متنوع بوده‌اند. به شیوه‌های مختلف تجربه و آزمون و خطا کردم و گاهی تغییراتی در شکل برگزاری این کلاسها داده‌ام. طبیعتاً آن چیزهایی که یاد گرفته‌ام و پایه آنچه بعدها سعی کردم در کلاسها به شاگردهایم یاد بدهم از جلسات و کلاس‌هایی بوده که با آقای گلشیری داشته‌ام. خود آقای گلشیری هم بخش پایه‌ای دانشش را از جنگ اصفهان و زیر نظر ابوالحسن نجفی به دست آورد. گلشیری در یک فعالیت جمعی از همکارانش و به خصوص از ابوالحسن نجفی یاد گرفت تا بعد هم تا جایی که می‌توانست و فرصت بود دانشش را به من و امثال من منتقل کند.
او ادامه داد: در این کلاسها رمان‌هایی مثل «همسایه‌ها» احمد محمود و «آنا کارنینا» را تحلیل و بررسی می‌کردم. ولی بعداً کارم بیشتر متمرکز شد روی کارگاه داستان کوتاه. همان‌طور که در کارگاه‌های آقای گلشیری هربار یکی از بچه‌ها داستان کوتاهی می‌خواند، بقیه نظر می‌دادند و در آخر نظرات کارشناسی آقای گلشیری را می‌شنیدیم. البته همه اینها مربوط به کارگاه‌ها بود. در کلاس‌های آموزشی، آقای گلشیری هر بار یک داستان کوتاه را در کلاس می‌خواند و خط به خط از نظر فنی بررسی‌اش می‌کرد. خود به خود درونمایه و خیلی از جنبه‌های دیگر داستان آشکار می‌شد.
نویسنده «با گارد باز» افزود: کم کم کلاس‌هایم را دسته‌بندی کردم مثلاً داستان‌های رئالیستی و غیر رئالیستی. بعد نمونه‌هایی را سر کلاس می‌خواندیم. آقای گلشیری هیچ‌وقت به ما تمرین نمی‌داد. من سر کلاس‌هایم تمرین می‌دهم. مثلاً اگر سر کلاس یک داستان کافکایی بخوانیم از بچه‌های کلاس می‌خواهم یک داستان کافکایی برای جلسه بعد بنویسند. انتظار هم ندارم که حتماً داستان خیلی خوبی بنویسند، ولی همین که به نوع داستان و تکنیک‌هایش فکر کنند خیلی مفید است. در نهایت شاگردانم بنابر ظرفیت خودشان انواع و اقسام تکنیک‌ها را یاد می‌گیرند تا بتوانند بهتر در داستان‌هایشان استفاده کنند.
سناپور با اشاره به خراب بودن وضع نشر در یک دوره و دیر به نتیجه رسیدن نویسندگان جوان گفت: در این دوره من به این نتیجه رسیدم که باید کارگاه‌های رمان برگزار کنم. ما سر کلاس‌های گلشیری هیچ‌وقت رمان کار نکرده بودیم. خودم یک سری بحث‌ها راجع به رمان‌نویسی را تدوین کردم که بعداً در کتاب «یک شیوه برای رمان‌نویسی» منتشر شد. با این شیوه در کلاس‌های رمان با بچه‌ها کار کردم. البته قبل از اینکه بچه‌ها وارد این کلاس‌های رمان‌نویسی شوند ارزیابی‌شان می‌کنم، از این نظر که تجربه نسبتاً خوبی در داستان‌نویسی (چه رمان، چه داستان کوتاه) داشته باشند، در غیر این صورت کلاس رمان‌نویسی به دردشان نمی‌خورد.
این مدرس داستان نویسی درباره روند برگزاری این جلسات بیان کرد: بعد از انتخاب بچه‌ها، در یک دوره شش هفت جلسه‌ای فقط روی خلاصه رمان‌شان کار می‌کنیم. با نگاهی که من دارم، نویسنده حتماً باید بداند پایان داستانش چیست، روند داستان به چه صورت است، شخصیت‌ها چه کسانی هستند و بعد شروع کند به نوشتن رمان. به همین خاطر از بچه‌ها می‌خواهم قبل از شروع این دوره خلاصه حداقل دو سه صفحه‌ای از طرح رمان‌شان را داشته باشند. این طرح‌ها را سر کلاس می‌خوانیم و راجع به جنبه‌های مختلف آنها می‌زنیم تا نویسنده بتواند ایرادهای طرحش را رفع کند و طوری عناصر داستانی را بسط دهد که خط اصلی روایت پررنگ‌تر شود. در پایان این دوره یک خلاصه پخته رمان برای نویسنده به دست می‌آید تا در دوره‌های بعد رمانش را بنویسد.
سناپور در پایان خاطرنشان کرد: طبیعتاً این پروسه با آن نوع ویرایشی که وقتی نویسنده کتابش را پیش ناشر می‌برد به آن نیاز پیدا می‌کند، متفاوت است، چون از همان قدم‌های ابتدایی نوشتن رمان با نویسنده درباره اثرش گفت‌وگو می‌کنیم، معمولاً عقل جمعی خیلی از حفره‌ها و کاستی‌های داستان را بهتر می‌بیند و می‌تواند آنها را به نویسنده گوشزد کند. در نهایت هم کتابی نوشته می‌شود که وقتی به دست ناشر می‌رسد می‌تواند نمره قبولی برای انتشار کسب کند. در این شکل از ویرایش، اثر نه فقط بعد از نوشته شدن، بلکه ضمن نوشته شدن ویرایش می‌شود.
نویسنده پیشنهاد معقول ویراستار فروتن را می‌پذیرد
در ادامه نشست محمد حسینی با تاکید بر این نکته که کم و بیش هرآنچه در این جلسه می‌گوید بر اساس مشاهدات و تجربه شخصی خودش است، بیان کرد: قاعدتاً کتاب را نویسنده می‌نویسد و ویراستار در بهترین حالت می‌تواند به او کمک کند که کیفیت اثر ارتقا پیدا کند. ویراستار نهایتاً می‌تواند 20 تا 25 درصد به کیفیت اثر کمک کند و اصلاً اینطور نیست که فکر کنیم ویراستار کتاب را دگرگون می‌کند. در مصاحبه‌های بسیاری از نویسندگان بزرگ خوانده‌ام که در غرب هم ویراستاران خبره و کاربلد به نویسنده مشاوره می‌دهند ولی تصمیم‌گیرنده نهایی پدیدآورنده اثر است که آن پیشنهاد را بپذیرد یا نه.
نویسنده «آبی‌تر از گناه» در ادامه درباره وضعیت داستان‌نویسی در سه دهه اخیر عنوان کرد: در دهه 60 به ندرت کتاب داستان چاپ می‌شد، آن هم از چند اسم شناخته شده و راهی برای ورود نویسندگان جدید و تازه‌کار وجود نداشت. داستان جزو کتابهای بسیار دردسرساز بود و ناشرها دنبال دردسر نمی‌گشتند. این وضعیت تا اواخر دهه 70 ادامه داشت. به طور مشخص تا یکی دو سال بعد از دولت اصلاحات در سال تعداد بسیار کمی کتاب داستانی منتشر می‌شد، آن هم از چهره‌هایی که شهرتی از پیش داشتند و برای جوان‌ها همچنان راه بسته بود و کتاب چاپ کردن چیزی شبیه رویا بود. من جزو همین نسل بودم. هیچ ناشری به ما روی خوش نشان نمی‌داد.
محمد حسینی
نویسنده «کنار نیا مینا» با اشاره به برگزاری پر رونق‌ترین دوره‌های داستان‌خوانی در این دوره، افزود: در این سال‌ها کلاس‌های داستان‌نویسی کم بود ولی این دورهمی‌ها خیلی زیاد بودند. در آن دوره وقتی متنی در دو مجله «آدینه» و «دنیای سخن» چاپ می‌شد همه اهالی ادبیات آن را می‌دیدند؛ ما 50،60 نفر همه از طریق این مجله‌ها همدیگر را می‌شناختیم. داستان‌هایمان را بارها و بارها برای هم می‌خواندیم و متن‌هایمان را اصلاح می‌کردیم. وظیفه خودمان می‌دانستیم که داستان‌مان را برای پیشکسوت‌ها هم بخوانیم. من متاسفانه هیچ‌وقت شاگرد آقای گلشیری نبودم ولی داستان‌هایم را هر طور شده به گلشیری، براهنی و بزرگترهای دیگر می‌رساندم و از نظراتشان استفاده می‌کردم.
نویسنده «یکی از همین روزها ماریا» با بیان اینکه نشر یک بنگاه اقتصادی است، خاطرنشان کرد: ناشرها تجربه تلخ و تاسف‌انگیز انتشارات امیرکبیر و فرانکلین را در نظر داشتند و ریسک نمی‌کردند. با گذشتن از دوران سازندگی و پایین آمدن ریسک چاپ کتاب بخش خصوصی فعال شد و کم کم کتابهای ما چاپ شد. همزمان با این اتفاق جشنواره‌های ادبی هم شکل گرفتند. فکر می‌کنم سال 78 اولین جایزه مهم ادبی بخش خصوصی توسط موسسه پکا (پخش کتاب ایران) برگزار شد و رمان «نیمه غایب» حسین سناپور برگزیده این جایزه شد. این برنده شدن یک اتفاق بزرگ در جریان نشر ایران بود.
این مدرس ویراستاری با تاکید بر اینکه راوی اول شخص و شاهد اتفاقی است که در این زمان افتاد، گفت: کم کم نشرهای خصوصی درباره کتاب‌هایشان به روزنامه‌ها آگهی می‌دادند. این کتاب‌ها اکثراً کتابهای کم‌خطر مثل گلستان سعدی و حافظ و «چگونه خوشبخت شویم» بودند و طبیعتاً مبلغ گزافی هم برای انتشار این آگهی‌ها پرداخت می‌کردند. اما فردای روزی که آقای سناپور این جایزه را برنده شد، حدود 20 روزنامه اصلاح‌طلب – که اتفاقاً تنها روزنامه‌هایی بودند که خواننده داشتند –یکی دو صفحه درباره این کتاب همراه با عکس کتاب ایشان و آرم ناشر مطلب کار کردند.
حسینی خاطرنشان کرد: این موضوع خیلی روی ذهن ناشران ما اثر گذاشت. به این معنا که می‌شود کتاب داستان تالیفی چاپ کرد، تبلیغش کرد و به خوبی فروخت.آن موقع جوایز انقدر اعتبار داشتند که در عرض یکی دو هفته یک ویرایش آن کتاب تمام شد. به این ترتیب انتشار کتابهای داستانی تالیفی رونق گرفت و همکاران من هم توانستند در بنگاه‌های نشر صاحب کارهای دائمی شوند.
این ویراستار با اشاره به سابقه ویراستاری خود و آغاز فعالیتش در نشر ققنوس افزود: همکاری با ویراستاران خوبی مثل بهرام معلمی، ارسلان فصیحی و مسعود اولیا خیلی بیشتر از کتاب‌هایی که خوانده بودم به تجربیات من در زمینه ویراستاری اضافه کرد. به طور کلی وقتی یک متن به انتشاراتی می‌رسد سه تا گزینه پیش روی آن متن قرار می‌گیرد: یا بی قید و شرط پذیرفته می‌شود، یا رد می‌شود یا به طور مشروط پذیرفته می‌شود. اثری که بی قید و شرط پذیرفته می‌شود یک ویرایش جزئی شده و ویراستار نشر قواعد رسم‌الخطی آن نشر را برای کتاب اجرا می‌کند.
نویسنده «آنها که ما نیستیم» تصریح کرد: بر اساس تجربیات شخصی من از کل آثاری که به یک ناشر - که دارای تحریریه است و میل دارد اثر را با کیفیت بهتری منتشر کند – می‌رسد، تقریباً 95 درصدشان پذیرفته نمی‌شوند. از پنج درصد باقیمانده، حدود 30 درصدشان بدون اما و اگر پذیرفته می‌شوند و باقی مشروط می‌شوند. در حالتی که اثر مشروط قلمداد می‌شود هیئت تحریریه یا کارشناسان نشر با پدیدآورنده جلسه می‌گذارند و اگر بتوانند مشکلات کتاب را در همکاری با یکدیگر برطرف کنند، کتاب در آن نشر منتشر می‌شود. بدیهی است نویسنده می‌تواند این شروط را رد کند و کار خود را به نشر دیگری بسپارد. من به تجربه دیدم اگر ویراستار با سعه صدر، فروتنی و ادب و احترام، پیشنهاد معقولی به هر نویسنده‌ای بدهد، نویسنده آن را با روی باز می‌پذیرد.
مولف «ویرایش و اهمیت آن در آثار کودک و نوجوان» در ادامه خاطرنشان کرد: ویراستار کسی است که کسی از وجودش خبر ندارد. شاید در تمام این سال‌هایی که من کار کرده‌ام حدود ده نویسنده لطف داشته‌اند و جایی اسم مرا آورده‌اند که اثر مثبتی روی کتابشان گذاشته‌ام. بقیه اسم مرا هم نشنیده بودند؛ همان‌طور که همین الان هم خیلی از دوستان ویراستار زحمت می‌کشند و ما اسم آنها را نمی‌شنویم. محصول کار در نهایت از نظر معنوی متعلق به نویسنده و از نظر مادی متعلق به ناشر است. این وسط ویراستار فقط وقت و سوادش را صرف شهرت و ثروت دیگران می‌کند.
او اضافه کرد: در دوره‌ای که با نویسنده‌ها درباره اثرشان صحبت می‌کردیم تا کیفیتش را بهتر کنیم، کتابهای خیلی خوبی چاپ شد. وقفه‌ای که از سال 78 تا نیمه‌های دهه 80 برای انتشار آثار نویسندگان تازه‌کار افتاد به آنها این فرصت را داد که آثارشان را برای یکدیگر بخوانند و کتاب‌هایی منتشر شد که درخشیدند. اگر بخواهیم بهترین کتابهای بعد از انقلاب را نام ببریم، حتماً بخش قابل توجهی از آنها متعلق به این دوره است. این کتاب‌ها خیلی از نکات فنی و ویرایشی را رعایت کرده بودند و مورد استقبال خوانندگان هم واقع شدند.
مولف «به دنبال امیرکبیر» در ادامه درباره آشوب سال‌های اخیر در جریان نشر بیان کرد: این وضعیت این‌گونه ادامه داشت تا وقتی که بلبشو شد. این بلبشو چند تا دلیل داشت. جریان نشر ما جریان حرفه‌ای نیست. نزدیک 14000 ناشر در کشور وجود دارد و مدام پروانه‌های بیشتری برای ناشران صادر می‌شود. این در حالی است که کمتر از 2000 کتابفروشی بخش خصوصی در کشور وجود دارد. این آمار نشان می‌دهد که بخشی از این چرخه معیوب است.
حسینی همچنین از راه افتادن انواع و اقسام جوایز ادبی بعضاً بی‌کیفیت و بدون صلاحیت گلایه کرد و گفت:این امر سبب شد جوایز معتبر ادبی لطمه بخورد. ورود ناشران غیر متخصص به حوزه داستان یکی دیگر از عوامل منجر به این بلبشو بود. آزار بزرگانی که جوایز را در دوره‌های اولیه داوری می‌کردند هم یکی دیگر از این عوامل بود. در دوره‌های اولیه بزرگانی داور جوایز بودند که اتفاقاً بخش عمده‌ای‌شان قصه‌نویس نبودند، ولی انقدر حرف و حدیث برای آنها پیش آوردیم که بزرگانی مانند مژده دقیقی، صفدر تقی‌زاده و حسن میرعابدینی دیگر داوری را نپذیرفتند.
مولف «به دنبال فردوسی» ادامه داد: بازی افتاد دست خود ما. من چهار دوره داور جایزه گلشیری بودم، چون اگر این کار را نمی‌کردیم جایزه دیگر برگزار نمی‌شد. ولی به نفسه در این ماجرا فساد وجود دارد. درست است آن سالی که من داوری می‌کنم، کتاب ندارم یا کتابم را کنار گذاشته‌ام، ولی من در میدان قصه‌نویسی هستم و حتی اگر سالم هم باشم ضمیر ناخودآگاه من حواسش به این ماجرا است. این خطا است و ظاهراً گریزی هم از آن نیست.
حسینی با اشاره به نقش مخرب تولید انبوه کتابهای داستانی بی‌کیفیت متذکر شد: نویسنده‌ای که ریاضت و تجربه کافی در این زمینه ندارد این کتاب بی‌کیفیت را می‌خواند و با خودش فکر می‌کند می‌تواند مثل آن را بنویسد. یکی از آن 14000 ناشر بدون صلاحیت که پروانه گرفته هم این کتاب را چاپ می‌کند. یک جایزه ادبی که صلاحیت داوری ندارد به این کتاب جایزه می‌دهد و این بلبشو مدام تکرار می‌شود.
مولف «مبانی ویرایش کتاب و مقدمه زبان داستان» نویسنده‌دزدی را یکی دیگر از آسیب‌های این آشوب دانست و گفت: ناشری که کتاب اول یک نویسنده را با کمک کارشناسان هیئت تحریریه اصلاح کرده و به شکلی پخته و تاثیرگذار منتشر کرده، توسط همکاران خود در نشر تخریب می‌شود تا آن نویسنده مثلاً با درصد ناچیزی حق‌التحریر بیشتر کتاب بعدی‌اش را به آن ناشر همکار بسپارد. رقابت ناسالم بین ناشرها، تعریف و تمجید از سر نان قرض دادن‌ها و البته تخریب دولتی که از همه بدتر بود. برگزاری جوایز ادبی در جمع محدودی در فضاهای کوچک که داوران، ناشر و ویراستار، نویسنده و خانواده و دوستانش حضور دارند چه اعتباری می‌تواند داشته باشد؟
حسینی همچنین درباره علل جهانی نشدن کتابهای ایرانی گفت:
یکی از دلایلش عملکرد غیرحرفه‌ای و ضعیف جوایز دولتی است. به کتاب ضعیف جایزه می‌دهند و بعد ترجمه‌اش می‌کنند و به عنوان نماینده و شاخص ادبیات داستانی ایران به نمایشگاه‌های کتاب خارج از کشور می‌برند. کسی که ملاک و متر ادبیات داستانی ایران را به واسطه آن کتاب بی‌کیفیت می‌سنجد مسلماً به سمت سایر کتابهای ایرانی تمایلی پیدا نمی‌کند. آمارهای دروغی که ناشرها می‌دهند هم به این بلبشو کمک می‌کند. مثلاً در عرض دو سه هفته می‌گویند کتابی بی‌کیفیت به چاپ چندم رسیده. این موضوع از اعتماد مخاطبان می‌کاهد.
این ویراستار خاطرنشان کرد: البته تردید ندارم که کتابهای خوب نوشته می‌شوند ولی به قدری کتابهای بد منتشر می‌شود و به دروغ درباره این کتابهای بد تبلیغ می‌کنند که همه انگیزه‌های خودشان را از دست دادند. به ندرت ناشری تمایل و انگیزه دارد که پروسه بازنویسی اثری قبل از انتشار با کمک مشاوره هیئت تحریریه صورت بگیرد، چون کتاب در هر حال فروش نمی‌رود. محمود دولت‌آبادی به درستی گفت که این فضا از نوک پا تا فرق سر فاسد است. تصور می‌کنم در این فضا چشم‌انداز خوبی برای ادبیات داستانی تالیفی وجود ندارد.
حسینی در پایان به نویسندگان و ویراستاران جوان توصیه کرد: خواهش می‌کنم هیچ‌وقت داستان کسی را بازنویسی نکنید. حتماً به او توصیه و راهنمایی بکنید ولی ویرایش اصلاً به این معنا نیست که نویسنده غایب شود و ویراستار برای او داستان بنویسد. مشکل عمده ما آدم‌هایی هستند که جایگاهی دارند که صلاحیتش را نداشته‌اند. با این کار ممکن است فردی به عنوان نویسنده مطرح شود که موضع‌گیری‌های عجیب و غریبی بکند، در حالی که سند نویسنده بودنش هم موجود است و نمی‌شود راجع به آن حرف زد.
نظر شما