خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)-فاطمه میرغیاثی: کتاب «روزگار فرخ» که به تازگی به قلم سعید نوری منتشر شده است را می‌توان دایره‌المعارفی کامل از زمانه و زندگی فرخ غفاری دانست. فرخ غفاری مورخ و منتقد سینمایی، کارگردان و از پیشگامان سینمای مدرن ایران بود که کانون فیلم و فیلم‌خانه سینمای ایران را تاسیس کرده و او را جزو اولین فیلمسازان اثرگذار سینمای ایران می‌دانند. وی در نوجوانی مدیر اجرایی سینماتک فرانسه بود و در مجله پوزیتیف نقد می‌نوشت. سعید نوری نویسنده و گردآورنده این کتاب، دانش‌آموخته سینما و پژوهشگر تاریخ سینماست که برای یافتن اطلاعاتی از پیشینه تاریخی سینمای ایران به پاریس سفر کرده و با فرخ غفاری در زمان حیاتش گفت‌وگویی انجام داده است. کتاب «روزگار فرخ» حاصل این مصاحبه، به همراه سالشمار زندگی فرخ غفاری، فیلمنامه فیلم زنبورک،  است. در روزی که سعید نوری مهمان ما در خبرگزاری بود گفت‌وگویی با او انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید.

 
با توجه به این که در جامعه امروز از فرخ غفاری بحثی در میان نیست و او فرد شناخته شده‌ای در بین مردم نیست و کمتر از او گفته و شنیده شده است کمی درباره غفاری بگویید و این که اصلا برای تهیه این کتاب چرا به سراغ او رفتید؟
غفاری متولد 5 اسفند 1300 در تهران است. جد مادری او به نام صاحب اختیار است که محله اختیاریه از روی نام او گرفته شد و خودشان نیز ساکن اختیاریه بودند. او در اختیاریه متولد شده و هنوز هم نوادگان‌شان در اختیاریه زندگی می‌کنند. صاحب اختیار که پدربزرگ مادری غفاری بود به اندازه پدربزرگ پدری او فرخ‌ امین‌الدوله مهم بود. اسم فرخ غفاری را از روی نام جد پدری‌اش برداشته‌اند؛ غفاری تا یازده‌سالگی، یعنی کلاس پنجم ابتدایی را در تهران خواند و بعد از آن پدرش به عنوان سفیر کبیر به شهر دینا در کشور بلژیک می‌رود. اجداد فرخ غفاری از زمان فتحعلی شاه به امور مردم در شهر کاشان رسیدگی می‌کردند و از همان زمان با دربار ارتباط داشتند، یعنی سابقه ارتباط‌شان با دربار قاجار به بیش از ۱۵۰سال می‌رسد. 

پدربزرگ پدربزرگش، فرخ‌خان امین‌الدوله اولین کسی است که سفرنامه‌ای درباره ترقیات فرنگ نوشته است. او برای امضای قرار داد هرات در پاریس همراه میرزا ملکم‌خان رفته بود و در راه آوردن آن سفرنامه به ایران به آن‌ها خبر می‌دهند این کتاب باید نابود شود چون ترقی برای مردم ایران مضر است، مثل سم می‌ماند و موجب گرفتاری دربار قاجار خواهد شد؛ به این دلیل می‌توان گفت خاندان غفاری جزو اولین افراد ترقی‌خواه مردم ایران و مملکت بودند که دوست داشتند از آن شرایط  نکبت‌باری که ایران در دوره قاجار گرفتارش شده بود بیرون بیایند که با آن‌ها مخالفت شد. تقریبا ۶۷ سال از زمانی که فرخ‌خان امین‌الدوله سفرنامه را نوشت تا آمدن رضا شاه فاصله است؛ یعنی ایران می‌توانست با آمدن آن سفرنامه 70 سال زودتر پیشرفت را شروع کند.

فرخ غفاری چند سالی را در فرانسه گذراند و در سینماتک فرانسه فعالیت داشت. کمی درباره کار غفاری و ورود و حضور او در سینماتک صحبت کنید. در سینماتک چه فعالیت‌هایی انجام می‌داد؟
خاندان غفاری جزو اولین فرستاده‌های ایران به کشورهای مختلف جهان بودند. از موضوعات جذابی که در زندگی فرخ غفاری وجود دارد این است که تا قبل از شروع جنگ جهانی دوم غفاری در المپیک 1936 هیتلر را از نزدیک می‌بیند و بعد به حزب مقاومت فرانسه می‌پیوندد. زمانی که جنگ می‌شود از شهر دینا فرار می‌کنند و به سمت پاریس می‌روند. از 1936 سینماتک فرانسه توسط ژورژ فرانژو و آنری لانگ‌لوآ پایه گذاری می‌شود. غفاری با این افراد آشنا می‌شود، در فرانسه می‌ماند و شروع می‌کند به تحصیل زبان و ادبیات فرانسه در شهر گرونوبل فرانسه. او مدام به سینماتک فرانسه می‌رود و به دستیاری لانگ‌لوآ دعوت می‌شود. غفاری رئیس فدراسیون تمامی سنیماتک‌های جهان در سینماتک فرانسه می‌شود،‌ یعنی تمام تبادلات فیلمی که در سینماتک فرانسه انجام می‌دادند زیر نظر فرخ غفاری بود. او به مدت هفت سال یعنی از سال 1950 تا 1957 در سمت خود باقی می‌ماند.

 دوره‌ای که غفاری در سینماتک فرانسه کار کرده است چه تاثیری بر آثارش داشت؟ آیا تحت تاثیر فیلمسازان غربی فیلم می‌ساخت؟
به یک نوع تاثیر داشت. در شیوه نورپردازی در پالایشی که تصاویرش دارد تحت تاثیر رئالیسم شاعرانه فرانسه رنه کلر فرانسوی است. حتی من معتقد بودم مونتاژ یکی از صحنه‌های فیلم شب قوزی بسیار به مونتاژ ژان اپشتاین، فیلمساز تجربی فرانسه شبیه است که در دهه 1920 انجام داده است. یعنی او هم یک حرکت را از تمامی زوایای ممکن خودش فیلم کرده است. در اینجا به قدری مونتاژ و کات‌ها دقیق است که فکر می‌کنید فرخ غفاری سعی کرد برای تمامی زوایای ممکن در ضبط این حرکت را کشف کند؛ این حرکت از ده‌ها پلان تشکیل شده است. خود غفاری این تاثیر از اپشتاین را انکار می‌کرد. اساسا بخش عمده‌ای از دکوپاژ در تاریخ سینمای ایران را فیلمبرداران سینمای ایران برای فیلمساز انجام دادند. فرخ غفاری اولین کسی است که دکوپاژ نوشته دارد و سر صحنه می‌رود؛ یعنی اندازه پلانی را که می‌خواهد بگیرد، نوشته است.
 
از فعالیت‌های فرخ غفاری در نگارش و جمع‌آوری اسناد تاریخی سینمایی بگویید، چگونه سراغ این کار می‌رود؟ آیا کتابی درباره تاریخ سینما نوشته است؟ ارتباط غفاری با ژرژ سادول چگونه بود؟
خاندان غفاری از ابتدا بسیار به جمع‌آوری و نگهداری اسناد اهمیت می‌دادند سفرنامه‌های زیادی می‌خواندند و سفرنامه نوشتن را بلد بودند؛ بنابراین می‌دانستند که بزرگترین سندهای تاریخی یک ملت چیزهایی است که از سفرنامه‌ها می‌توان پیدا کرد. می‌توانیم در تاریخ ایران آنچه را که در واقعیت اجتماعی رخ داده است، بیشتر از طریق سفرنامه‌هایی پیدا کنیم که خارجی‌ها درباره شرایط ایران نوشتند، سفرنامه یک گزارش بی‌قضاوت از وضعیت مردم است. برای فرخ غفاری نیز مساله ثبت سند مهم بود، به همین دلیل می‌توان گفت اولین تاریخ‌نویس تاریخ سینمای ایران فرخ غفاری است. او از زمانی که به ایران می‌آید شروع می‌کند به جمع‌آوری تعدادی سند و کاغذهایی که بعدا تشکیل دهنده تاریخ سینمایی هستند. بخشی از این اسناد توسط جمال امید به صورت کتاب در دو جلد نوشته می‌شود. بسیاری از مصاحبه‌ها و عکس‌هایی که با اولین فیلمسازان تاریخ سینمای ایران موجود است عکس‌ها و مصاحبه‌هایی است که فرخ غفاری آن‌ها را ثبت کرده است. او نقد هم می‌نوشت و سبقه تئاتری نیز دارد، چندین کار نمایشی و تئاتری بازی کرده است.

غفاری در همین میان با ژرژ سادول نیز آشنا می‌شود که جزو اولین تاریخ‌نویسان فرانسوی تاریخ سینمایی است. در دهه 60 شاید جزو تنها مراجع‌ تاریخ سینمایی بود که به شکل فیلم‌شناختی برخورد کرده بود. ژرژ سادول به فرخ غفاری یاد می‌دهد که چگونه می‌توان سند پیدا کرد. علت این‌که غفاری به سراغ سندهای تاریخ سینمای ایران می‌رود آشنایی‌اش با ژرژ سادول و فن پیدا کردن سندها بود. اما غفاری این کار را ادامه نداد. متاسفانه به علت عدم خودباوری و تواضعی که در ایرانی‌ها هست و باعث می‌شود بگویند این کاری که کردیم کار خاصی نبود و دلیلی ندارد که بخواهیم آن را ثبت یا نگهداری کنیم، علتی بود تا هیچ سندی را نگه ندارند و استقبال از آن کار کم می‌شد چون شناسایی و شعوری وجود نداشت که به کار خود بها بدهند؛ وقتی غفاری به ایران می‌آید و با این مسائل روبه رو می‌شود از ادامه کار خود برای نوشتن تاریخ سینما دست می‌کشد. غفاری از این که یک محیط فرهنگی در ایران نبود ناامید می‌شود و وقتی می‌بیند همه اسناد را از بین بردند، مواردی را که گردآوری می‌کند به جمال امید می‌دهد. امید بیشتر نقدهایی را که از دهه 20 و 30 در دسترس بود، پیدا می‌کند و به عنوان تاریخ سینما و مجموعه فیلم شناخت ضمیمه می‌کند و تبدیل به تاریخ سینما می‌کند.
اولین کانون فیلم در ایران را غفاری تاسیس کرده است چه فعالیت‌هایی در این کانون انجام می‌شد؟ خود غفاری چه نظری درباره این کانون داشت؟
 غفاری فیلم کوتاهی درباره یک کلاه در فرانسه می‌سازد. وقتی به ایران برمی‌گردد شرکتی تاسیس می‌کند، او فرزند سینماتک فرانسه و قبل از 18 سالگی عضو آن بود و فیلم می‌دید. غفاری آموزش فیلم‌سازی از طریق فیلم دیدن را در ایران راه‌اندازی می‌کند. او در سال 1328 (1949.م) کانون فیلم ایران را تاسیس می‌کند درحالی که در سال 1957 کشور سوئیس صاحب سینماتک یا فیلم‌خانه می‌شود؛ در واقع شما می‌توانید به این ببالید که 8 سال زودتر از سوئیسی‌ها، ایران به لطف غفاری کانون فیلم داشت. شروع نمایش فیلم‌ها از سال 1330 که ابتدا در مکان شخصی یکی از دوستان خود او بود و زمانی که با استقبال مخاطبان مواجه می‌شوند وزارت فرهنگ محلی را در اختیار آن‌ها قرار می‌دهد. می‌شود گفت تقریبا نسل دوم تاریخ سینمای ایران دست‌ پرورده کانون فیلم ایران هستند برای همین از نظر فن فیلمسازی و دستور زبان سینمایی مسلط‌‌‌‌‌تر از نسل اول هستند. چون فیلم دیده هستند و این فیلم‌ها توسط غفاری و دیگران برایشان تحلیل شده است.
 
غفاری در حوزه ادبیات نیز ادعا داشت و به کاوش در این زمینه نیز می‌پرداخت و از  آن اقتباس می‌کرد. در این باره بگویید؟ استدیو ایران‌نما را نیز فرخ غفاری تاسیس کرده است؟
غفاری در رشته زبان و ادبیات فرانسه تحصیل می‌کند، تتبع‌اش در ادبیات او را به سمت شعر و ادبیات کهن ایران می‌برد. داستان هزار و یک شب را که به فارسی نیز ترجمه شده است به نوعی منتسب به ایران و مجموع کشورهای عربی اطراف می‌دانند ولی منشا دقیق آن مشخص نیست. افرادی مانند ژان کلودکریر این داستان را ایرانی می‌دانند. غفاری با کاوش متوجه می‌شود حذف‌هایی در ترجمه ایرانی این داستان صورت گرفته و نسخه فرانسوی  با ترجمه آن به زبان فارسی متفاوت است. بنابراین زمانی که استدیو ایران‌نما را تاسیس می‌کند، فیلم جنوب شهر را می‌سازد و معروف می‌شود و در بین نسل بعدی که قرار است کار فیلم انجام دهند شناخته می‌شود؛ افرادی مثل علی حاتمی، ناصر تقوایی، بهرام بیضایی و ذکریای هاشمی در دفتر ایران‌نما جمع می‌شوند و غفاری برای آن‌ها هزار و یک شب اصلی را روایت می‌کند. او فن قصه‌نویسی به شیوه‌ هزار و یک شب و آموزش‌های ادبی را که به شیوه روایتی و داستان‌نویسی در فرانسه آموخته بود  به این چند نفر آموزش می‌دهد.

یکی از مواردی که باعث می‌شود کسی مانند علی حاتمی تا این اندازه به تاریخ توجه کند بخشی از آن به آموزشی باز می‌گردد که از فرخ غفاری گرفته است. اسنادی که غفاری درباره تئاتر سنتی ایران از خیمه شب‌بازی، خیال بازی، فانوس خیال، سیاه‌بازی، روحوضی و تعذیه جمع‌آوری می‌کند در اختیار بهرام بیضایی قرار می‌دهد، قسمتی از آن اسناد با تحقیقاتی که خود بیضایی انجام می‌دهد به تاریخ نمایش در ایران تبدیل می‌شود. اگر بخواهیم کارهای غفاری را در یک جمله تعریف کنیم او مهم‌ترین فرد قرن بیستم تاریخ سینمای ایران است. یعنی از نظر خدماتی که غفاری به یک نسل ارائه کرد، یعنی تربیت انسان، مهم‌ترین فرد است.

فرخ غفاری علاوه بر کارهای فرهنگی و تاسیس کانون فیلم ایران چند فیلم‌ سینمایی نیز ساخته است. درباره آثار سینمایی او به ویژه فیلم شب قوزی کمی صحبت کنید چگونه او در این فیلم از داستان هزار و یک شب اقتباس می‌کند؟
مجله پوزیتیف مجله‌ای تندرو و رادیکال بود و به نوعی با ذهنیت‌های چپ اداره می‌شد، یعنی با مسائل سوسیالیستی برخورد می‌کرد و شیفته فرهنگ اروپایی بودند؛ اما در مجله کایه دو سینما بیشتر به نقد سینماتوگرافی می‌پرداختند و شیفته فیلم‌سازان آمریکایی بوده و آن‌ها را تجلیل می‌کردند. هم نسلان غفاری در همان زمان که او در سینماتک فرانسه حضور داشت، نسلی می‌شوند که موج نوی سینمای فرانسه را می‌سازند و غفاری به ایران می‌آید. افرادی که موج نوی فرانسه را شکل می‌دادند یک دهه در سینماتک فرانسه فیلم دیده بودند، فرخ غفاری آنالیز کردن فیلم را خیلی خوب می‌دانست و با همان آموزش به ایران آمده بود. قبل از اینکه سراغ شب قوزی برود دو فیلم سینمایی دیگر ساخت. یعنی اولین فیلمی که به عنوان فیلم فرهنگی تاریخ سینمای ایران در تاریخ سینمای ایران شناخته می‌شود که جرات کرده دوربین را به سطح شهر و در مکان‌های واقعی ببرد فیلم جنوب شهر اوست. فیلم در کمتر از یک هفته فیلم توقیف می‌شود و چهار نسخه‌ای که از این فیلم موجود بود به شهربانی آن زمان می‌رود و فیلم‌ به اصطلاح مصلح می‌شود. مخالفت آن‌ها در این فیلم با رقص، آواز یا برهنگی در فیلم نبود، آن چه که موجب مخالفت آن‌ها شد این بود که غفاری در این فیلم کارگری را به تصویر می‌کشد که از روی داربست می‌افتد و می‌میرد و خانواده او به دلیل نداشتن بیمه آواره شده و به تباهی کشیده می‌شوند. چون آن زمان بیمه هنوز اجباری نشده بود. این موضوع باعث می‌شود آن‌ها فرخ غفاری و فیلم‌هایش را توقیف کرده تا ببینند چه ذهنیت‌های احتمالا کمونیستی و چپ‌گرایانه‌ای در او بود که سراغ این موضوع رفته و درباره طبقه کارگر فیلم ساخته است. هوشنگ کاووسی نقد تند و تیزی به فیلم جنوب شهر می‌نویسد که این فیلم یک فیلم عادی فارسی است و هیچ چیزی ندارد. غفاری بعد از فیلم جنوب شهر فیلم عروس کدومه؟ را می‌سازد که یک فیلم کمدی است، برای این که ضررهای فیلم جنوب شهر را جبران کند و بتواند دوام بیاورد.
 
شب قوزی سومین فیلم بلند غفاری است. در سینماتک فرانسه به شما یاد می‌دهند که بیشتر از هر کسی در دنیا شبیه آن جایی باشید که از آن آمدید. یعنی اصلا فرانسوی شدن شما برای یک فرانسوی که در سینماتک فیلم می‌بیند و در کنفرانس‌ها شرکت می‌کند جالب نیست؛ مهم این است که شما چقدر ایرانی هستید و به عنوان یک ایرانی از سینمای ایران چه ارمغانی برایشان می‌برید. بنابر‌این طبیعی بود که ساختار دیدگاه فرخ غفاری به همین شکل باشد. توجه‌ او بیشتر روی سنت‌های نمایش محلی بود. شما هر قصه‌ای که می‌خواهید تعریف کنید را باید با رنگ محلی خودش تعرف کنید؛ آن رنگ محلی این است که وقتی هر قصه‌ای از هر کشوری به کشور دیگری می‌رود شبیه مردم آن کشور مقصد می‌شود و باتوجه به خلقیات افراد مقصد این قصه می‌تواند تغییر کند. در واقع انعطاف قصه در همین است. بنابراین خیلی طبیعی بود که داستان هزار و یک شب که ریشه‌ای ایرانی نیز دارد بین عده‌ای از محققین منشا خوبی برای کار سینمایی باشد.

شب قوزی به لحاظ ایرانی بودن مهم‌ترین فلیم تاریخ سینمای ایران است. حتی در طول فیلم صحنه و پشت صحنه مانند سیاه‌بازی که یک روی صحنه دارد و یک پشت صحنه تقسیم می‌شود، دوربین غفاری این پشت و رو داشتن دو چیز را به تصویر می‌کشد و تا آخر دنبال می‌کند؛ از نظر زیبایی‌شناسی چه در ساختار قصه چه در ساختار خود فیلم موجود است. رویکردی که غفاری از هزار و یک شب می‌گیرد همان توقف‌هایی است که در میانه و دو سوم قصه هزار و یک شب وجود دارد؛ قصه دیگری در دل آن قصه باز می‌شود. بخش زیادی از هزار و یک شب جادو است و برای سینمایی کردن جادو فرخ غفاری به فانتزی متوصل نمی‌شود بلکه در همان رئالیسمی که با خودش قرارداد می‌کند باقی می‌ماند و این فانتزی را می‌سازد. برای مثال صحنه‌ای است که خسرو سهامی نقش سیاه را بازی می‌کند، خم شده و دست خودش را دراز می‌کند و می‌گوید بیا با هم دوست شویم؛ دستش را به سمت چیزی دراز می‌کند و مخاطب فکر می‌کند با آدم حرف می‌زند. کات می‌خورد و می‌بینید یک وزغ است که می‌پرد و می‌رود.

انواع و اقسام حیوانات از سگ و اسب در هزار و یک شب وجود دارد. یعنی غفاری این المان را از هزار و یک شب می‌گیرد و در فیلم‌اش می‌گذارد. طنز دقیقی در فیلم غفاری است که نمی‌توان گفت کمدی است بلکه دقیقا طنز است چون باید این طنز را کشف کنی و به آن بخندی. شب قوزی اولین فیلم سینمایی بلند تاریخ سینمای ایران است که در جشنواره کن حضور پیدا می‌کند. قبل از آن با فیلم مستند دو مرتبه در این جشنواره حضور داشتیم. یک بار با کوروش کبیر مصطفی فرزانه و بار دیگر با طلوع جدی احمد فاروقی‌قاجار. سومین حضور بین‌المللی ما در جشنواره کن و اولین فیلم بلند داستانی در هفته منتقدین فیلم شب قوزی است.

با توجه به اکران فیلم شب قوزی در جشنواره کن و حضور منتقدانی مانند هوشنگ کاووسی و شمیم بهار که هر کدام از یک طرف نقد می‌نوشتند بازخوردهای شب قوزی چطور بود؟ 
هژیر داریوش نیز در آن زمان نقد می‌نوشت. او آغاز سینمای ایران را با آمدن شب قوزی اعلام می‌کند. یعنی شب قوزی هم به واسطه ایرانی بودن قصه هم به واسطه دور بودن از رقص، آواز و کافه و اینکه دیگر قصه‌ تکراری که زن درمانده مجبور به آوازخوانی، گارسونی یا فاحشه‌گی در کافه می‌شود در این فیلم نبود، آن را تطهیر کرده بود؛ یعنی موضوع، موضوع کسانی نبود که شغلی نداشتند، جاهل بودند، کلاه مخملی و کت شلوار انگلیسی تن می‌کردند و لات محله بودند، مساله این نبود بلکه مساله فیلم در باره یک گروه نمایش ایرانی بود که نمایش روحوضی و سیاه‌بازی را برای افراد مختلف بازی می‌کنند.

در گفت‌وگوی خود با غفاری از شب قوزی به عنوان فیلم سینمای ملی نام بردید در حالی که غفاری خود بر این باور نبود. آیا غفاری به سینمای ملی معتقد بود و بر طبق عناصر ملی فیلم می‌ساخت؟
این یک اعتقادی بود که غفاری در دهه 40 داشت، بعدا معتقد بود که همچین چیزی معنایی ندارد گرچه که در لایه‌های پنهانی و زیرین فیلم‌ها می‌توانی این‌ها را قرار بدهی می‌توانی از سنت نمایش ایرانی استفاده کنی برای اینکه روایت خود را پیش ببری ولی لزوما این نیست که اگر این کار را نکنی فیلم‌ات فیلم نیست. هر تئوری ضرورت یک زمانه‌ای است این زمانه‌ای که غفاری درباره سینمای ملی حرف می‌زند در آن زمان لازم است که از کپی کردن فیلم پلیسی آمریکایی از فیلم هندی آبکی سوپر احساسی در ایران دست بکشیم. ما خود، هم قصه را داریم هم شیوه روایی ساختار قصه، روایت ایرانی نیز وجود دارد. در آغاز دهه 40 انبوهی از فیلم جنایی در ایران ساخته شده است، همه می‌خواستند به نوعی خاکیچیان باشند. غفاری آن را به عنوان یک راه حل مطرح می‌کند؛ در دهه 80 که من با او گفت‌وگو می‌کنم این شیوه از فیلمسازی به تلویزیون رفته است. سینما حرفی را می‌زند که هیچ رسانه دیگری نمی‌تواند انتقال بدهد.
 
چه کسانی در ساخت فیلم از فرخ غفاری تاثیر پذیرفتند؟
 فیلم‌سازی ابراهیم باقری تحت تاثیر فرخ غفاری است. باقری بازیگر فیلم شب‌نشینی در جهنم بود. غفاری او را می‌بیند و برای فیلم جنوب شهر دعوت می‌کند و نقش اول را به او می‌دهد. باقری شباهت بسیاری به هامفری بوگارت داشت. تمامی زیبایی‌شناسی از نظر آناتومی در تاریخ سینمای ایران از آمریکا گرفته شده است؛ یعنی معمولا هر فردی شبیه به شخص دیگری بود که به سینما ورود پیدا می‌کرد. کتایون را می‌گفتند شبیه الیزابت تیلور است و ناصر ملک مطیعی را به تایرون پاور شبیه می‌دانستند.

ابراهیم باقری خودش به یک فیلم‌ساز بسیار خوب تبدیل شد، یک فیلم‌ساز مولف که چند فیلم‌اش بسیار موفق است مانند فیلم مادر فداکار و فیلم شیرمرد؛ در این دو فیلم تاثیرات غفاری و فیلم جنوب شهر او بر آثار باقری مشهود است. موضوع فیلم جنوب شهر درباره دو بار فروش میدان میوه است که باهم رقابت دارند و فیلم شیرمرد اصلا درباره یک بار فروش میدان میوه است. فرخ غفاری این محیط را برای باقری فراهم کرده بود؛ بردن دوربین به فضای واقعی را ابراهیم باقری در ادامه کار غفاری انجام می‌دهد. شاید بتوان گفت کسی که بیشترین و نزدیک‌ترین تاثیر را از فرخ غفاری گرفته است و سعی کرد در همان محدوده غفاری بماند و آن وجاهت و زیبایی کارش را پیدا کند ابراهیم باقری است. لازم بود از باقری کمی صحبت کنم چون این فیلم‌ساز سال قبل فوت کرد و کسی درباره او چیزی نگفت.

برخی معتقدند که فرخ غفاری به نوعی نگاه مارکسیستی داشت. نظر شما در این رابطه چیست؟
بعد از کودتای سال 1332 لاله‌زار که قبل از آن یک مکان برای دور هم جمع شدن نیرو‌های چپی و روشن‌فکر ایرانی بود تعطیل می‌شود و تبدیل به همین نمایش‌های بزک دوزک مفرح می‌شود؛ یعنی به قدری کنترل شدید می‌شود که حتی دهقان را که خودش یک تئاتر داشت می‌کشند، نوشین را زندانی می‌کنند که مجبور به فرار می‌شود. یعنی کلا سازمان و نظام لاله‌زار بهم می‌ریزد. تعدادی از کارگردانان تئاتر هستند که این گرایش‌های چپی، گرایش به شوروی، کمونیست، طبقه کارگر و طبقه فرو دست اجتماع را داشتند. مسائل این‌ها جنگ مذهبی نبود این‌ها بیشتر می‌خواستند طرفدار طبقه فقیر و ضعیف جامعه باشند که طبیعتا عمده جامعه را تشکیل می‌دادند.

زمانی که لاله‌زار تعطیل می‌شود این‌ها به سینما می‌آیند و شروع می‌کنند فیلم ساختن مانند معز دیوان‌فکری، صادق بهرامی و محمدعلی جعفری. هنرپیشه‌ها نیز به سینما می‌روند. با توجه به گرایش‌هایی که این‌ها داشتند، زندانی شده بودند و گروه‌هایشان از هم پاشیده شده بود، در فیلم‌هایشان نیز چنین رویکردهایی وجود دارد. در موضوعات فیلم‌ها افرادی که مادرشان مریض می‌شود و هزینه درمان را نمی‌توانند بپردازند و مادر می‌میرد، درواقع این سنبل وطن است که می‌میرد. چون حزب کمونیست شکست می‌خورد؛ در اصل توده‌ای‌ها شکست می‌خورند. این شکست را با این سنبل و استعاره وارد سینمای ایران می‌کنند. وقتی درباره این فیلم‌ها نقد می‌نویسید این‌ها را می‌بینید برای این که آن زمانه را زندگی می‌کنید و با توجه به این که غفاری سابقه کار در مجله پوزیتیف را دارد خیلی طبیعی است که  این رویکرد در فیلم‌هایش وجود دارد. یعنی می‌توان این چیزها را استنباط کرد چون زمانه این است. عطاءالله زاهد کارگردان و هنرپیشه‌ای است که در خیلی از فیلم‌های حتی بعد از انقلاب هم فعالیت داشت ولی او هم جزو همان دسته است. سه فیلم درجه یک دارد مانند بوسه مادر که در اینجا منظور از مادر همان مادر وطن است، یا فیلم مردی که رنج می‌برد اثر محمدعلی جعفری؛ حتی اسم فیلم‌ها به شما نشان می‌دهد چه خبر است.
  ارتباط غفاری با فریدون رهنما،‌ ابراهیم گلستان و ناصر تقوایی چگونه بود؟ شباهت و تفاوت این سه نفر در چیست؟ تاثیر و تاثر این‌ها بر یکدیگر چگونه است؟ 
منتقدان اساسا فیلم‌سازانی که از نظر ساختار و موضوعات در فیلم‌هایشان تا اندازه‌ای فرهنگی‌تر عمل کردند و خود این افراد را می‌شناختند و می‌دانستند که افراد فرهنگی‌تری هستند و به دنبال ساخت فیلم تجارتی و بفروش نیستند. ابراهیم گلستان، فرخ غفاری و فریدون رهنما را به عنوان سه راس نسل اول سینمای ایران می‌دانند در حالی که خود غفاری معتقد است نفر اول اسماعیل کوشان است. از اینکه افرادی که با یکدیگر کار می‌کنند روی هم تاثیر می‌گذارند شکی نیست، ولی باید دانست که رابطه فریدون رهنما با غفاری حسنه نبود؛ یعنی یک مقدار با هم رقابت داشتنند. خیلی طبیعی بود هر دو فرانسه زبان و از فرانسه آمده بودند و داعیه ادبیات داشتند.

رهنما شاعر بود و غفاری بیشتر طرفدار سینمایی بود که همزمان که قصه می‌گوید تقویت کننده سینمای ملی کشور باشد. فریدون رهنما بین‌المللی و تجربی فکر می‌کرد اگر پیشنهادی از نظر پیشرفت دستور زبان سینمایی در دنیا داشته باشد این را باید در فیلم اجرا کند. فارغ از این که این فیلم اساسا بفروشد یا نفروشد فارق از این که تماشاگر بفهمد یا نفهمد این اصلا مهم نیست. ابراهیم گلستان به عنوان قصه‌نویسی که وارد فضای فیلمسازی می‌شود و سال‌ها نیز کار مستندسازی انجام داده‌ است. او به شدت تحت تاثیر نئورئالیسم ایتالیا است و همزمان به شدت تحت تاثیر ادبیات است یعنی قصه‌گویی در فیلم برایش مهم است. هرچند که ناصر تقوایی معتقد است ابراهیم گلستان هیچ‌وقت نتوانست فیلمنامه‌ای بنویسد که پایان داشته باشد؛ یعنی پایان فیلم‌هایش باز است. می‌توان اولین فیلمساز با فیلم‌هایی که پایان‌اش باز است چه در فیلم خشت و آینه چه اسرار گنج دره جنی ابراهیم گلستان است. یک فیلم سینمایی بلند وقتی تمام می‌شود که قصه تمام شود و یک فیلم کوتاه وقتی تمام می‌شود که ساختارش کامل شود نه قصه‌اش.

در گفت‌وگویتان در این کتاب به اسماعیل کوشان اشاره کرده‌اید اما پاسخ آقای غفاری بسیار کوتاه بوده است، درباره اسماعیل کوشان و فعالیت‌های او در زمینه سینمایی توضیح دهید و ارتباط او با فرخ غفاری. 
 کوشان 1327 پارس فیلم را راه انداخت. یعنی 10 سال قبل از فرخ غفاری اولین فیلم را به نام طوفان زندگی ساخت. در فاصله 1316 تا 1327 فیلم‌سازیمان متوقف می‌شود چون در داخل امکان تولید نداشتیم. دو فیلم آخری که در هند تولید و آن را به ایران آوردند در گمرگ گیر کرد و آن را دو سال در گمرک تحت عنوان کالای ممنوعه متوقف کردند. آوانس اوگانیاس با فیلم دوم خود یعنی فیلم حاجی آقا آکتور سینما ورشکست شوند، چون این فیلم همزمان با فیلم دختر لر عبدالحسین سپنتا اکران می‌شود به فاصله کمتر از دوهفته و به دلیل ناطق بودن به شدت از آن استقبال می‌شود و فیلم اوگانیاس به دلیل صامت بودن زمین می‌خورد. درحالی که اولین فیلم مولف تاریخ سینمای ایران حاجی آقا آکتور سینما است یعنی شما اگر نسل اول را بخواهید اوگانیاس اولین فیلمساز مولف تاریخ سینمای ایران در1312 است. البته فیلم اول خود را به نام «آبی و رابی» را در سال 1309 ساخته است؛ ولی آن تقلیدی است از دوتا کمدین دانمارکی به نام پات و پاتاشون.
 
در ابتدا این‌ فیلمسازان می‌خواستند ابزار سینمایی را آزمایش کنند که ببینند آیا ماهم می‌توانیم همان کارها را انجام دهیم و همان نتیجه را بگیریم؛ که موفق شدند. بنابراین طبیعی بود که در فیلم دوم سراغ داستان شخصی خودشان بروند، این که چرا سینما و کار فیلم‌سازی و هنر پیشگی و چیزهایی که مربوط به امورات سینما باشد در این کشور به چشم بد به آن نگاه می‌شود و ممنوعه تلقی می‌شود و غیر اخلاقی و مشارکت در آن مستوجب عقوبت. یکی از شاخصه‌های سینمای مولف، شخصی بودن فیلم است. این اولین فیلمی است که این ویژگی را دارد. یعنی از دغدغه شخصی فیلم‌ساز آمده است و موضوع فیلم حتی اگر قصه‌ای اقتباسی است، در آن مقطع زمانی فیلم‌ساز احساس می‌کند مشابهتی میان دوره آن قصه و دوره‌ای که زندگی می‌کند وجود دارد، پس طبیعی است که آن را برای اقتباس انتخاب می‌کند.

اسماعیل کوشان با توجه به این که می‌دانست فرخ غفاری هم نقد نوشته و هم دوره‌ای در سینماتک فرانسه بود از او برای همکاری در فیلم‌سازی دعوت می‌کند؛ اما شیوه‌ای که غفاری در ساخت فیلم به آن اعتقاد داشت با شیوه‌ اسماعیل کوشان هم‌خوانی نداشت. یعنی آن‌ها بیشتر به سر ضرب عمل کردن، بداهه بودن، ساختن سر صحنه و موضوع دراماتیک کردن در زمان فیلم ‌برداری معتقد بودند در حالی که غفاری به کار از پیش تعیین شده روی فیلم و فیلمنامه معتقد بود. او اساسا معتقد بود در صورت بداهه بودن ساختار فیلم یک دست نمی‌شود. به این ترتیب همکاری این‌ها ادامه پیدا نمی‌کند. غفاری خیلی هم به سینمای تجاری معتقد نبود. شاید او فکر نمی‌کرد که دلکش آدم مناسبی برای این نقشی که بازی می‌کند باشد اما اسماعیل کوشان به این فکر می‌کرد که چون دلکش صدای خوبی دارد، از محبوبیتی نزد مردم برخوردار است و چهره‌اش شناخته شده است، به عنوان یک خواننده می‌تواند برای فروش فیلم و بازگشت سرمایه‌ تهیه کننده کمک کند.

این که می‌بینیم این فیلم مادر که اسماعیل کوشان سال 1330 ساخته است، بیشتر کنسرت دلکش است تا این‌که فیلم سینمایی باشد؛ یعنی شما در 91 دقیقه که از این فیلم موجود است 11 ترانه از دلکش می‌شنوید. شغل او در این اثر خواننده است. در فیلم دلکش تبعید می‌شود و به جنوب می‌رود آنجا روی آب می‌خواند. از این زاویه نیز باید به آن نگاه کنید که در سال 1330 اسماعیل کوشان دریای عمان را برای شما 15 دقیقه فیلم کرده و شما دریای عمان و نخلستان‌های جنوب را در این فیلم می‌بینید. با توجه به تغییری که  مورفولوژی جغرافیایی کشور در این 67 سال کرده است، این فیلم یک سند تصویری درجه یک محسوب می‌شود. البته دلکش هم درجه یک می‌خواند، همچنین این فیلم تنها سندی است که از قمرالملوک وزیری باقی مانده است. قمر در ابتدای فیلم حضور داشت و در آنجا دو آواز می‌خواند.
 
به فریدون رهنما لقب شاعر سینما داده‌اند نظر شما در این رابطه چیست؟
فریدون رهنما  تلاش دارد که آزمایش‌های شعری خودش را به معادل تصویری تبدیل کند که در یک نقاطی نیز بسیار موفق است. اساسا هر چیزی که با آن ظرافت شاعرانه‌گی ساخته شود شاعرانه است. نمی‌توانید بگویید فیلم شب قوزی فیلم شاعرانه‌ای نیست ولی اگر بخواهید صرفا روی هرکدام یک برچسب بزنید که من با آن موافق نیستم می‌شود گفت شاعری فریدون رهنما مسلط است به وجه تصویری و سینمایی آن. ارمغانی که فریدون رهنما برای سینمای ایران دارد بیشتر در مونتاژ است، چون شعر گفتن یک نوع فن مونتاژ و ترکیب است و سازوکارش در ترکیب کلمات و وزن‌ها خودش را نشان می‌دهد. این وزن سینماتوگرافیک سینمایی فریدون رهنما در مونتاژ و تدوین شکل می‌گیرد. درحالی که برای ابراهیم گلستان در قصه شکل می‌گیرد و برای فرخ غفاری در تصویری که شناسنامه ایرانی داشته باشد. آن چیزی که بین این سه مشابه است این است که هر سه این‌ افراد پولدار هستند و هر سه با هزینه شخصی خود چهار فیلم اول فرهنگی تاریخ سینمای ایران را شکل می‌دهند؛ یعنی شب قوزی، جنوب شهر، خشت و آینه و سیاوش در تخت جمشید، نه تهیه کننده خصوصی پشتش است نه بودجه دولتی.

سینمای خوب و بد از نظر غفاری چه سینمایی بود؟
اگر این سوال را از خود او می‌پرسیدید عصبانی می‌شد. چون چیزی تحت عنوان سینمای خوب و بد قبل از این که فیلمی را ببینیم وجود ندارد. ما وقتی فیلمی را می‌بینیم می‌توانیم با تحلیل که چرا فیلم بدی بود یا فیلم خوبی بود، خود فیلم بعد از دیده شدن را بررسی کنیم. در اواخر دهه شصت برنامه‌ای در تلویزیون پخش شد به نام هنر هفتم که اکبر عالمی مجری آن بود. او در آن برنامه گفت به اندازه بینندگان فیلم منتقد وجود دارد؛ این غلط‌ترین حرفی است که ممکن است یک نفر درباره فیلم بزند. اصلا بیننده عادی اجازه حرف زدن درباره فیلم را ندارد. این منتقد فیلم است که با توجه به عناصر داخل فیلم خوانشی را از دریافتی که از فیلم داشت ارائه کرده و فیلم را تحلیل می‌کند. مشکل دیگر منتقدین این است که یک شابلون و خوانده ذهنی دارند که هنگام تحلیل فیلم با آن شابلون فیلم را بررسی می‌کنند، اساسا می‌خواهند بر فیلم سوار شوند. فیلم را با متر و معیاری که فیلم ساخته شده نمی‌بینند بلکه با معیار و فرض قبلی خود می‌بینند و در این صورت بسیاری از فیلم‌های خوب دیده نمی‌شود و فیلم‌های بد جایگزین آن می‌شوند.

 

در بخشی از کتاب «روزگار غفاری» درباره تعزیه با غفاری گفت‌گو کردید. غفاری پژوهش‌هایی در این زمینه انجام داده است؟
غفاری پژوهش‌هایی درباره تعزیه انجام داده بود. در دوره رضاشاه ممنوعیتی برای نمایش تعزیه به وجود آمد. شاید علت آن مخالفت کلی باشد با همه آنچه که در دوره قاجار انجام می‌شد. اساسا ولعی نسبت به شناخت هر آنچه ممنوع است ایجاد می‌شود. این که تعزیه چه بود و چرا ممنوع شد فرد را به پژوهش وا می‌دارد. چون غفاری پژوهشگر است و پژوهشگر شیوه‌های نمایشی است در جایی از مصاحبه می‌گوید من به دنبال پیدا کردن شگرد‌های نمایشی که افراد مختلف داشتن سفرهایی انجام دادم.

گفتنی است انتشارات روزبهان کتاب «روزگار فرخ» اثر سعید نوری را در 2000 نسخه، 420 صفحه و با قیمت 39000 تومان منتشر کرده است.