به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)  داستان بلند «گور سفید» جدید‌ترین کتاب مجید قیصری است که در نشر افق منتشر شده است. «گور سفید» روایت دو برادر است؛ یکی رهبر گروهی افراطی که به هر وسیله‌ای می‌خواهد ناپاکی را از روی زمین حذف کند و دیگری برادری  که دچار عشق و دلدادگی می‌شود و سودایی دیگر در سر دارد. قیصری در این کتاب نه به ورطه رمان معمایی افتاده و نه داستانی عاشقانه، خود وضعیت و این تضارب آراء از هر چیزی مهم‌تر بوده است. هر چند که این نگاه شاید منجر به کمرنگ‌شدن پرداخت داستانی شده باشد. با مجید قیصری درباره این کتاب گفت‌و‌گویی داشته‌ایم که در ادامه می‌خوانید:

شما در «گور سفید» روی یکی از کلیدی‌ترین مسائل اجتماعی ما دست گذاشته‌اید. می‌توان گفت تفاوت این دو برادر، کلی‌ترین جناح‌بندی سیاسی جامعه ما را شامل می‌شود. چرا برای نوشتن داستانی بلند به سراغ این موضوع رفتید؟
وقتی موضوعی به این حساسی هست، چطور یک نویسنده می‌تواند موضوع به این مهمی را نادیده بگیرد.
 
شما تجربیاتی در زمینه فیلمنامه‌نویسی هم داشته‌اید. رویکرد سینمای ایران به مسائل اجتماعی با ادبیات داستانی متفاوت است. امکانات این دو رسانه هم متفاوت است. چرا ادبیات داستانی؟
فکر نمی‌کنم این دو منافاتی با هم داشته باشند. اگر این اثر قابلیت تبدیل شدن به فیلم را داشته باشد، بعد از انتشار در قالب کتاب، می‌تواند اقتباس سینمایی هم شود. اما فارغ از این مبحث، تفاوتی بین ادبیات و سینما هست و آن هم بحث زبان است. زبان در داستان با زبانی که در سینما به کار می‌رود، خیلی متفاوت است. مساله بعدی این که شما فکر کنید که من الان این فیلمنامه را نوشته‌ام، گیرم که مجوز ساخت هم می‌گرفت. بعد باید به دنبال تهیه کننده و قصه‌های بعدی می‌رفت. آیا می‌شد، آیا نمی‌شد...
 
پس همچنان به نظر می‌رسد که فضای ادبیات به نسبت فیلمنامه، فضای امن‌تری است.
بی‌تردید. در بسیاری از موارد،  ادبیات جلوتر از سینمای ما است. اما چون در شرایط فعلی، کتاب مخاطب کمتری دارد، این فاصله بین سینما و ادبیات دیده نمی‌شود. در ادبیات، کتاب خوانده می‌شود و از آن عبور می‌کنند اما در سینما، شکل و فرم دیگری به خودش می‌گیرد.
 
در کلیت داستان، بیان مفهومی و موضوع بر پرداخت داستانی می‌چربد. بیشتر ما با تحلیل وضعیت مواجهیم و قصه خیلی کند و دیر شروع می‌شود.
در چهار پنج فصل اول، شما با یک راوی‌ طرف هستید که ایران نیست و ترس دارد که اصلا خودش را لو بدهد یا نه! روایت از لحظه‌ای شروع می‌شود که راوی خودش را آماده می‌کند که وارد نوعی خودزنی شود و اعتراف کند. اولش هم می‌گوید؛ چون احساس می‌کنم که فضای سیاسی باز شده، می‌توانم حرف بزنم. همین ترس، باعث می‌شود که مخاطب ذره ذره با شخصیت او و سپس با خانواده‌اش آشنا شود.
 
                    

اسامی شخصیت‌های داستان، اسامی پیامبران است؛ صالح، شیث، هارون و... چرا این اسامی را انتخاب کردید و به این ترتیب، آیا ما با جهانی مثالی  از کهن‌الگوها مواجه هستیم؟
درست می‌گویید. انتخاب تمام این اسامی برای ساخت این جهان است. هارون برادر موسی است و وقتی که خداوند موسی را به پیامبری برگزید، موسی گفت: من زبانم ناقص است. خداوند گفت: برادرت را هم به کمکت بیاور.

پس موسی پیامبر بعدی است. و بعد از صالح، دقیقا این هارون است که ادامه دهنده ماجرا است. شیث هم که یکی از برادرهای هابیل و قابیل است. در نتیجه، با این اسامی سعی کردم که برای خواننده فضا بسازم. این اسامی به معنای این است که ما وارد یک فضای اساطیری می‌شویم و این فضای اساطیری هنوز هم با ما هست؛ دنیای اساطیر که تمامی ندارد.
 
اما به لحاظ زمانی، در این کار ما با رویکرد اساطیری مواجه نیستیم. می‌دانید عمر حضرت آدم در کتاب مقدس چقدر است و فاصله زمانی شیث با هابیل و قابیل؟
بستگی دارد که شما اسطوره را چطور ببینید. ژیلبرت می‌گوید که؛ اسطوره‌ها الگوهای تکرار شونده هستند.
 
منظور من این است که آیا به قصه‌های این اسامی هم منطبق با روایت‌های کهن پرداخته‌اید یا فقط از نام آنها استفاده کرده‌اید؟
نه. اصلا از روایت‌های آنها استفاده نشده. همین حالا در خیابان که راه بروید با این اسامی مواجه می‌شوید؛ نام بازیکن فوتبال؛ شیث است. اما چون در زندگی روزمره زیاد به روایت اساطیری پشت اسامی توجه نداریم، به سادگی از این اسامی عبور می‌کنیم. اما در این داستان، با توجه به مضمونی که انتخاب کرده‌ام، خواننده به همان نتیجه‌ای می‌رسد که شما رسیده‌اید. یعنی انتظار دارید که نویسنده از روایت این شخصیت‌ها هم در پس‌زمینه کارش استفاده کند. اما اینجا فقط از اسامی استفاده شده، در حالی که کارکرد متن شما را به آن کهن‌الگوها ارجاع می‌دهد. به آن الگویی که تکرار شونده است و به این ترتیب، این ذهن شماست که فعال می‌شود. اما اگر من یک داستان آپارتمانی با اسامی معمولی می‌نوشتم، هیچ وقت اسم شما را به آن فضا نمی‌‌برد. چیزی که باعث شده شما بین اسامی و داستان، به دنبال یک رابطه کهن‌الگویی باشید، مضمونی است که زیر این داستان خوابیده است.
 
زبان کار، خیلی سرراست و بدون حس‌آمیزی و تزئینات است. استراتژی شما برای انتخاب چنین زبانی چه بوده است؟
این کاراکتر قرار بود اعتراف کند. خیلی قرار نبود، احساسات مخاطب را تحت تاثیر قرار دهم یا فضای عاشقانه بین قلیچ و لیلا را بسط دهم. چیزی مهم‌تر از عشق در این داستان وجود داشت. عشق در این ماجرا دیده می‌شود، اما ما درگیر آن نمی‌شویم. به خاطر این که چیزی بزرگتر از آن عشق وجود دارد؛ دعوایی که بین دو برادر جریان دارد و ایده پاکسازی‌ای که به نوعی صالح به آن مشغول است. به همین دلیل هم سعی کردم وارد فضاهای احساسی نشوم. چون راوی خودزنی می‌کند و دست به اعترافی هولناک زده است. امیدوارم اشتباه نکرده باشم.
 
به لحاظ ساختاری نمی‌شد این کار را با رویکردی پلیسی یا معمایی نوشت؟ با توجه به موضوع سیاسی کار و فرهنگ غیر شفاف ما که در حوزه‌های سیاسی این فضا، غیر شفاف‌تر هم می‌شود، امکان پرداخت معمایی هم برای این کار وجود داشت.
 من این کار را بیشتر نزدیک به فضاهای معمایی می‌دانم تا پلیسی. در داستان پلیسی ما وارد فضای کارآگاهی می‌شویم. اما در ایران، اصلا کارآگاه نداریم. من هم قصد داشتم یک داستان رئالیستی بنویسم.
 
اگر خودتان هم به کارهای معمایی توجه داشتید، میزان تعلیق در این کار، به حد رمان‌های معمایی هست؟
آن هم یک رویکرد است. اما من رمان معمایی هم نمی‌خواستم بنویسم. یک جریانی در این مملکت اتفاق افتاده که در طول تاریخ با ما جلو می‌آید؛ از قبل از حسن صباح بوده تا مشروطه و پهلوی اول و دوم، و الان هم هست که عده‌ای خودشان را فراتر از قانون می‌دانند و می‌گویند؛ قانون ما هستیم. و در هر زمانی که تصمیم بگیرند، یک سری آدمی را که آنها تشخیص می‌دهند که نباید باشند، حذف می‌کنند. من دلم نمی‌خواست این موضوع و مساله در حاشیه موارد دیگر مطرح شود. حتی نمی‌خواستم قتل صالح را به یک معما تبدیل کنم. به همین دلیل هم از همان اولین جمله، قصه را رو می‌کنم و می‌گویم که به دنبال صالح نگردید بدانید که صالح مرده است. در این داستان، چرایی کشته شدن صالح برای من مهم بود. امکان دارد اگر کسی بخواهد از این فیلمنامه‌ای تهیه کند با رویکردی کاملا معمایی به طرف آن برود.  چون در آوردن این لایه‌های متعددی که در متن در ادبیات درآمده، در سینما کمی بعید به نظر می‌رسد.
 
در عین حال که عشق در این داستان قربانی می‌شود، به کاراکتر خواهر هم خیلی کم پرداخته شده است.
گذرا. بله. همان اول فقط کمی از افسر می‌گوید که کی بوده و... می‌تواند به نوعی این نشانه را داده باشد که شاید اولین قربانی ماجرا توسط صالح، خود خواهر -افسر- باشد. این شک را ایجاد می‌کند که شاید قتل افسر دست‌گرمی بوده است. یعنی نگاهی که صالح در آن فضا به افسر دارد می‌تواند این شک را دامن بزند که احتمالا او هم توسط صالح از بین رفته است. به طور کلی، زن‌ها وقتی می‌آیند، به غیر از مادر که به عنوان یک رکن اساسی از ابتدا تا انتهای داستان باقی می‌ماند، بقیه با نگاه صالح قربانی می‌شوند.
 
به طور کلی تحلیل موضوع داستان و وضعیت سیاسی به پرداخت داستانی کار می‌چربد.
واقعیت این است که من اصلا شک داشتم که این کار بتواند منتشر شود. نگاه هم که کنید من این کار را سال 1392 نوشتم و کنار گذاشتم. سال 97 ناشر از من خواست که کاری به آنها ارائه دهم، من هم این کار را فرستادم. اما امیدی به انتشارش نداشتم. گفتم می‌رود و به دیوار می‌خورد و در نمی‌آید.
 
اتفاقا این کار، تمام ویژگی‌های نسخه اول رمان را دارد. فصل‌های کوتاه و فشرده که انگار نویسنده ایده‌های خودش را به صورت فشرده نوشته تا بعدا آن را گسترش دهد.
بیشترین چیزی که من را آزار می‌داد و باعث شد که خودسانسوری کنم این بود که موضوع کار، یک موضوع لب تیغ است. خودتان را بگذارید جای من، ببینید چه اتفاقی برای‌تان می‌افتد.

و سخن آخر؟
دلم  می‌خواهد کار خوانده شود و بازتاب کتاب را ببینم. تا الان که نظرات خیلی به هم نزدیک بوده و نظر متفاوتی نگرفته‌ام.