عبدالعلی دستغیب در عین جدیت، صمیمی است؛ در عین صمیمیت، صریح؛ و در عین صراحت، دوست‌داشتنی. نویسنده «از دریچه نقد» در این گفت‌وگو، نیش‌هایی به رضا براهنی می‌زند و نقدهای او را «مونتاژی» می‌نامد، «کلیدر» و «جای خالی سلوچ» را داستان‌‌هایی بلند می‌داند و معتقد است ما بجز شاهنامه فردوسی، هیچ درام فارسی نداریم و بالطبع هیچ رمانی هم. به باور عبدالعلی دستغیب، شرط پیشرفت جوامع، گذر از حیات زیستی به حیات تمدنی و نشانه پیشرفت نیز رسیدن به حیات فرهنگی است؛ چون «حیات فرهنگی یعنی آزادی، خلاقیت، داشتن معنا برای زندگی، هماهنگی اجتماعی و هم‌اندیشی؛ تا جایی که جامعه همه افراد بشر را یک پیکر ببیند و برسد به اوج انسان‌دوستی.» مشروح این گفت‌وگو در ادامه از نظر مخاطبان می‌گذرد.
شما یک‌دهه پس از کودتای 28 مرداد 1332، وارد حوزه نقد ادبی شدید و به نوعی از پیشگامان نقد ادبی ما هستید. در نظرگاه شما، نقد ادبی چه تعریفی دارد و به نظرتان یک منتقد ادبی باید چه صلاحیت‌ها و ویژگی‌هایی داشته باشد؟ چون شما هنوز هم به بسیاری از کسانی که نقد ادبی می‌نویسند، انتقاد دارید و می‌گویید این‌ها اصلاً منتقد نیستند.
من نمی‌گویم که کسی منتقد ادبی است یا نه. یا اینکه مثلاً رضا براهنی منتقد است یا نیست، بالاخره براهنی تعدادی کتاب انگلیسی خوانده، چند نفر از منتقدان خارجی را می‌شناسد، هم‌چنین محمد حقوقی و دیگران؛ اما اشکال کار این‌ها (که اشکال کار روشنفکران ایران نیز هست)، آن است که مثلاً شخصی مثل رضا براهنی مطلبی از خودش ندارد و آن چیزهایی را که در مطبوعات آمریکا یا اروپا منعکس می‌شود، به اسم خودش چاپ می‌کند؛ درواقع مونتاژ می‌کند. همان‌طور که ما موتور اتومبیل می‌آوریم و اتاقش را می‌سازیم، بیشتر منتقدان و روشنفکران‌مان در نیم‌قرن اخیر مونتاژ کرده و می‌کنند. زمانی هست که ما می‌رویم و دانش نقد ادبی را یاد می‌گیریم، سپس خودمان مجتهد می‌شویم و در نقد اجتهاد می‌کنیم؛ اما بعضی مواقع هست که کسی «ادموند ویلسون» را می‌خواند و همان نقد او درباره یک نویسنده را با نصرت رحمانی تطبیق می‌دهد؛ بنابراین آن نقدهایی که این‌ها نوشته‌اند، همه اقتباس است.
بجز این مورد، ظاهراً یک تفاوت دیگر هم میان شیوه نقد شما و براهنی هست و آن بحث مربوط به فرم و محتواست. براهنی معتقد به فرم است و می‌گوید «در هنر چگونه کار کردن مهم است و من کاشف آنچه هستم که محتوا را به فرم تبدیل می‌کند» و سپس به شما انتقاد می‌کند که تنها به محتوا توجه دارید و ادعا می‌کند از نقد امروز جهان آنچنانکه او هست، مطلع نیستید.
چرا، کتاب‌های نقد «رنه ولک» و تاریخ نقد از منتقدان دیگر چاپ شده و من آن‌ها را خوانده‌ام. دیگر از آن، نقد ادبی تنها یک شیوه نیست که بگوییم به فرم توجه داریم یا محتوا. بستگی به آن دارد که شما چه روشی را در نقدتان به کار ببرید. مثلاً برخی نقدهای ادبی، پرخاشگرانه است، یعنی یورش می‌آورد؛ ما به آن «نقد ادبی تخریبی» می‌گوییم. در این روش، منتقد کاری به اصول ادبی و هنری ندارد، پیش خود فرض می‌کند که هنر باید اخلاقی باشد. بسیاری از نقدهای براهنی هم همین‌گونه است، پرخاشگرانه و مخرب. مثل نقدی که بر توللی نوشته است؛ یعنی چون توللی بدوبیراهی به براهنی گفته بود، او هم از اول تا آخرِ نقدش همان‌گونه نوشت، یعنی فحش بده؛ فحش بگیر. البته من طرفدار توللی نیستم، اما آدم بی‌پایه‌ای هم نبود و حقیقتاً شاعر بود. اینکه آخر عمری مرتجع شد و با شعر نو درافتاد، مسئله دیگری است.
پس یک نوع نقد ادبی، نقد مخرب و پرخاشگرانه است که در عالم فلسفه، نیچه نمونه برجسته آن است و وقتی با افلاطون، هگل یا کانت روبه‌رو می‌شود، فحش می‌دهد. نوع دیگری از نقد ادبی، نقد اصلاح‌گرانه است و هدفش اصلاح است. نقد ادبی ما در گذشته این‌گونه بود که یا درباره معانی بیان بود یا به این صورت که اگر در فلان شعر، کلمه‌ای را به کار ببری، شعرت بهتر می‌شد. نقد دیگر، نقد از دید روانشناسی است، مثل کتابی که فروید درباره داستایفسکی و مسئله پدرکشی در «برادران کارامازوف» نوشته است. نقدی دیگر هم هست که نقد اخلاقی است، مثل همان نقد که می‌گوید چون حافظ گفته شراب می‌خورم و شراب خوردن یک بداخلاقی است، پس این شعر هم به درد نمی‌خورد. نقد ادبی دیگر، نقد ادبی جامعه‌شناسی است که نماینده‌اش لوکاچ است یا گلدمن. این‌ها به وجود آمدن هنر و ادبیات را معلول تحولات اجتماعی می‌دانند و از سلسله‌مراتب طبقاتی و تأثیر جامعه بر هنرمند صحبت می‌کنند. نقد دیگر، نقد ادبی اسطوره‌ای است که الگوهای اسطوره‌ای را در آثار ادبی جست‌وجو می‌کند. مثل کتاب «طوبا و معنای شب» شهرنوش پارسی‌پور، در آنجا یک درخت انار در خانه داریم که طوبا بچه‌هایش را زیر آن دفن می‌کند. این درخت انار سمبل شهادت است و اگر از این زاویه نقد کنیم، باید به دنبال کهن‌الگوها بگردیم. مثلاً وقتی فروغ می‌گوید: «دست‌هایم را در باغچه می‌کارم/ سبز خواهد شد/ می‌دانم می‌دانم»، مربوط به کهن‌الگوی گیاهی است. البته تعبیر این شعر فروغ را الیوت هم به کار برده است و می‌گوید «جسدی را که سال پیش دفن کردی/ آیا جوانه خواهد زد؟». این را می‌گویند کهن‌الگوی رستاخیز (که در ادبیات کلاسیک، یک نمونه‌اش سیاوش است که وقتی خونش می‌ریزد گیاه سیاوشان سبز می‌شود).
اما یک نقد دیگر داریم که نقد ساختار است، ساختارگرایی یا (structure). تفاوت نقد ساختاری با دیگر شیوه‌های نقد در آن است که آن شیوه‌های نقد از عوامل خارجی مثل جامعه، عقده‌ها و کهن‌الگوها تأثیر می‌گیرد، اما این یکی؛ درون‌متنی است. مثلاً من به‌عنوان یک منتقد ساختارگرا کاری ندارم که حافظ شراب می‌خورده یا نه؛ بلکه من نگاه می‌کنم به ساختمان شعر. می‌پرسم چرا یک‌جا می‌گوید «شراب»، جایی می‌گوید «باده»؛ جایی دیگر «مِی». ارتباط کلمه «شراب» با کلمه «حباب» یا «نقاب» که در شعر آمده، چیست؟ مثلاً برخی کلمات هستند که شما احساس می‌کنید عمودی‌اند، مثل «بیا»، «تماشا»؛ و برخی در عرض هم قرار می‌گیرند: «آهسته، آهسته»؛ بنابراین هرگاه ما به ساختمان یا شالوده اثر نگاه می‌کنیم و از آن زاویه نقد می‌کنیم، کاری به شراب خوردن یا نخوردن حافظ نداریم. ما نگاه می‌کنیم که چینش کلمات چگونه است و آیا ساختمان اثر جنبه ارگانیک دارد، یا هندسی. مثلاً ساختمان کتاب «اخلاق» اسپینوزا جنبه هندسی دارد، یعنی ساختمان اثر ریاضی است؛ درحالی‌که ساختمان آثار نیچه روایی است، استدلالی نیست و مثل مولوی داستان می‌گوید.
جایگاه نظریه‌ها در نقد شما کجاست؟ به نظر می‌رسد در نقد شما، نظریه رئالیسم اجتماعی غالب است.
خُب برخی می‌گویند من به محتوا توجه دارم.
آن دیدگاه شاید نظریه عامِ این تلقی از کار شماست، اما آیا به هنر متعهد اعتقاد دارید؟
بله. من نقدهای گوناگون نوشته‌ام. مثلاً زمانی نقد ادبی جامعه‌شناختی می‌نوشتم، درعین‌حال نقدهای روانشناسی هم داشتم. هرچند نقدهای چند سال اخیرم این‌گونه نیست.
مثلاً شما کتاب‌های نقدی درباره آثار آل‌احمد، به‌آذین، شاملو، اخوان و فروغ نوشته‌اید (که مشهور هستند به هنرمندان متعهد)، اما درباره ابراهیم گلستان یا گلشیری کتابی ننوشتید.
خُب آن موضوع قابل دفاع است و من هنوز بر آن اعتقاد هستم. هنرمند انسانی نیست که هر کاری که دلش می‌خواهد بکند. تعهداتی در برابر جامعه، زمان و هنر دارد. مسئله دیگر این است که آیا ابراهیم گلستان نویسنده هست یا نیست؟ کل آثار گلستان که پنج مجموعه داستان‌کوتاه به‌اضافه یک رمان است، چندان چیز دندان‌گیری نیست.
آثار گلستان نثر و فرمی منحصربه‌فرد دارد و...
اگر آن نثر هم نبود، مسئله‌ای نبود؛ یعنی برخلاف تصور خود گلستان که فکر می‌کند یک نابغه و یکی از نویسنده‌های بزرگ دنیاست، چنین چیزی نیست. گلستان یک نویسنده متوسطِ نزدیک به معمولی است. داستان‌هایش سبکی مخصوص دارد که گرفته‌شده از نویسنده‌های تجربی آمریکا مثل همینگوی و فاکنر است. تنوعی هم ندارد، داستان‌هایش روی یک مایه می‌چرخد؛ بنابراین اگر بخواهم جایگاهش را معین کنم، می‌توانم بگویم از نویسنده‌های خوب دهه 40 و 50 است، اما به لحاظ تنوع به پای گلشیری نمی‌رسد، البته به لحاظ نثر و شیوه داستان‌نویسی از گلشیری چیزی کم ندارد. هرچند که گلستان مقدار زیادی شاعرانگی و عبارت‌های ادیبانه دارد، اما داستان‌هایش را خیلی طول و تفسیر می‌دهد و جنبه‌های داستانی‌اش به آن معنا که مثلاً در آثار همینگوی هست؛ نیست. داستان درام است و جنبه انشایی و وصفی آثار گلستان بیش از جنبه‌های درام است، حال‌آنکه داستان باید یک اثر دراماتیک باشد. به‌هرحال گلستان نویسنده بدی نبوده، اما مثل هدایت یا آل‌احمد تأثیرگذار هم نبوده است. برای گلستان فیلم‌سازی جدی‌تر بوده تا داستان.
خیلی‌ها معتقدند در دهه‌های اخیر یک رمان بزرگ فارسی نوشته نشده و خود شما هم معتقدید که حتی کلیدر دولت‌آبادی، 150 صفحه بیشتر نیست و بقیه‌اش حشو و توصیفات اضافه است. چرا این‌گونه فکر می‌کنید و چرا ادبیات ایران نمی‌تواند یک رمان بزرگ خلق کند؟
این مسئله‌ای است که امیرکبیر و عباس‌میرزا هم گرفتار آن بودند، چون فرض اول‌شان آن بوده که ایرانی هر کاری را که دیگران می‌کنند، می‌تواند انجام دهد. می‌گویند عباس‌میرزا یک مستشار فرانسوی استخدام کرده و به او گفته: «فرنگی! من مملکتم خراب است، یک فرمول بنویس که من مملکتم را درست کنم.» مستشار هم گفته است: «شاه آینده ایران فکر می‌کند من یک ورد جادویی بلدم و او با خواندن این ورد می‌تواند کشورش را تبدیل کند به فرانسه.» این فکر هنوز در ذهن ما هست و فکر می‌کنیم من، گلشیری یا براهنی با یک ورد می‌توانیم بشویم تولستوی.
رمان یعنی درام و ما در ایران غیر از شاهنامه فردوسی، درام نداریم. حال چرا ما نتوانسته‌ایم؟ چون یونانی‌ها دو هزار سال پیش تئاتر و فلسفه داشته‌اند و ما نه تئاتر داشته‌ایم و نه فلسفه. حال اینکه چطور فردوسی توانسته درامی مثل رستم و اسفندیار را (که هیچ کم و کسری از درام‌های یونانی ندارد) به وجود بیاورد، به معجزه بیشتر شبیه است؛ بنابراین ما رمان نداریم. این‌هایی هم که احمد محمود، دولت‌آبادی و... می‌نویسند، اصلاً رمان نیست؛ داستان‌های کوتاهی است که بسط پیدا کرده است. علتش هم روشن است، چون شما در دنیایی زندگی نمی‌کنید که بتوانید درام خلق کند؛ همان‌طور که نمی‌توانید موتور هواپیما بسازید. ما چیزهایی را از اروپایی‌ها یاد گرفته‌ایم، اما برای اینکه این‌ها به ثمر بنشیند؛ باید شرایطمان عوض شود. وقتی شما تولید صنعتی نداشته باشید، تولید فکری هم ندارید. البته آنچه به وجود آمده نیز بی‌اهمیت نیست. آن نویسنده‌هایی که درباره سیاست حرف زده‌اند، تحقیق ادبی کرده‌اند و چند «رمانچه» نوشته‌اند؛ همان هم کم‌اهمیت نیست.
چند به قول خودتان رمانچه خوب ایرانی را نام می‌برید؟
مثلاً «چشم‌هایش» بزرگ علوی (که البته رمانس است، رمان نیست)، «شازده احتجاب» گلشیری، «اسرار گنج دره جنی» ابراهیم گلستان (که یک اثر گروتسک است)، «شهری که زیر درختانِ سدر مُرد» خسرو حمزوی و در رأس همه این‌ها «بوف کور» صادق هدایت. ازنظر شکل رمان هم می‌شود گفت «آوسنه باباسبحان» دولت‌آبادی، اما «کلیدر» و «جای خالی سلوچ» او از رمان دور است و قابل دفاع نیست.
اگر این‌گونه است، به نظرتان ادبیات ما چگونه می‌تواند پیشرفت کند و مثلاً به جایی برسیم که بتوانیم یک رمان بزرگ بنویسیم؟
آن چیزی که در دنیای امروز مهم است و اهمیت حیاتی برای انسان دارد، اقتصاد است. ابتدا شما باید کشوری باشید که اتباعش حمایت شوند، تأمین اجتماعی، شغل، حرفه، بیمه و محصولات داشته باشند. دوم آنکه مردم تعاون داشته باشند. سپس اینکه تنها تمدن و تکنیک نداشته باشید و یک پیوند فرهنگی هم بین این‌ها باشد؛ درواقع جامعه‌ای باشد که بفهمد. قدم دوم آن است که آن جامعه بتواند بسازد، بنابراین اگر جامعه‌ای باشد که از حیات زیستی بگذرد و به حیات تمدنی برسد، یک گام روبه‌پیشرفت برداشته است. گام بعدی پیشرفت اما آنجاست که از حیات تمدنی هم بگذرد و به حیات فرهنگی برسد. حیات فرهنگی هم یعنی آزادی، خلاقیت، داشتن معنا برای زندگی، هماهنگی اجتماعی و هم‌اندیشی؛ تا جایی که جامعه همه افراد بشر را یک پیکر ببیند و برسد به اوج انسان‌دوستی.
نظرات