به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) هفت جلد از مجموعه «طنزآوران جهان نمایش» با گردآوری و ترجمه داریوش مودبیان به تازگی در نشر گویا منتشر شده است. مودبیان از سال‌ها پیش، با توجه به علاقه شخصی خودش شروع به ترجمه نمایش‌های کمدی کرد و حالا بعد از سال‌ها به انتشار آنها پرداخته است. این مجموعه از تنوع بسیاری برخوردار است و در بررسی نمایش‌های طنز و کمدی می‌تواند مرجع باشد.

با داریوش مودبیان درباره این مجموعه گفت‌وگویی انجام داده‌ایم که در پی می‌آید.

شما برای انتخاب آثار این نویسندگان و انتشار در این مجموعه چه نکاتی را در نظر داشتید؟
ابتدا باید این را بگویم که این کار یک‌باره و بعد از تصمیمی که اخیرا و یکباره گرفته‌ باشم انجام نشده است. در واقع از زمان نوجوانی که وارد عرصه تئاتر شدم و زمانی که از رادیو شروع کردم، بعد تلویزیون و بعد صحنه تئاتر، بر حسب خلق و خویم به کمدی علاقه داشتم. ابتدا شروع به جمع‌آوری متونی کردم که به فارسی ترجمه شده بود و یک کتابخانه فراهم آوردم که هنوز هم هست. کم‌کم با زبان‌های دیگر آشنا شدم و شروع به ترجمه قصه‌هایی از زبان‌های دیگر کردم. ابتدا هم از ترجمه قصه‌های چخوف شروع کردم و بعد به کمدی‌های چخوف پرداختم. این مربوط به سال 1348 است و من آن موقع بیست ساله بودم. پس از همان ابتدا، مساله من این بوده که کمدی و کمدی‌نویسان را بشناسم.

عرصه کمدی بسیار گسترده است. چون انواع کمدی داریم؛ کمدی‌های سنتی، کمدی‌هایی که به فرهنگ‌های گوناگون تعلق دارد. از کمدی کهن تا کمدی مدرن. انواع کمدی را می‌توان از منظر ساختاری بررسی کرد یا از منظر مضمونی، یا کمدی برای انواع مخاطب؛ کمدی برای کودکان با کمدی بزرگسال فرق می‌کند. این عرصه چون گسترده بوده من رد کمدی را در کشورهای مختلف گرفته‌ام. برخی از گونه‌های نمایش در برخی از کشورها وجود ندارد اما در همه جای دنیا، در بین اقوام و کشورهای گوناگون در دوره‌های مختلف، انواع کمدی‌های سنتی وجود دارد. در هر دوره، بر حسب شرایط، انواع گوناگون کمدی پدید آمده است.

چه دوره زمانی به ترجمه آنها اختصاص دادید؟
من در طول پنجاه سال، یعنی از سال 1348، به صورت جدی شروع کردم به ترجمه این آثار و پیش از آن، گردآوری را آغاز کرده بودم و تا کنون به دنبال این متون بوده‌ام و به اینجا و آنجای دنیا سر زده‌ام. ما گاهی با فرهنگ نمایشی کشورهای مختلف آشنا نیستیم اما وقتی جست‌و‌جو می‌کنیم متوجه می‌شویم که گنجینه‌ای از نمایش‌های کمدی در کشور چین داریم. به نمایش برخی از این اقوام یا کشورهای مختلف کمتر پرداخته شده است. از کمدی‌های سنتی آفریقا چه می‌دانیم؟... کمدی بیشتر از طریق اروپا وارد ایران شده است. همچنان که تئاتر به طور کلی با ترجمه آثار مولیر و نویسندگان فرانسوی تئاتر ما شکل گرفت. اولین نمایشنامه‌نویسان ما اقتباس‌گران خوب مولیر بودند.

           

کمدی رویکرد مردمی دارد و فقط برای ترجمه و انتشار نیست و قرار است که به مردم عرضه شود، از طریق رادیو، تلویزیون و صحنه تئاتر که جایگاه اصلی‌اش است؛ به همین دلیل، هنگام ترجمه این آثار، رویکرد نمایشی‌شان برایم مهم بود که در درجه نخست این متن‌ها اجرا شود. البته من برخی از این متن‌ها را طی این سال‌ها و به ویژه پس از انقلاب  در تلویزیون به صورت تله‌تئاتر اجرا کرده‌ام. سعی کردم ترجمه این آثار به لحاظ فنی در حدی باشد که هنرمندان و پژوهشگران بتوانند از این متون بهره‌برداری و الگوبرداری کنند و با شناخت بهتری به سوی نمایشنامه‌نویسی علمی بروند. پیش از این هم برخی از نمایشنامه‌های کوتاه در نشریه‌های تئاتری منتشر شده است. 

در قالب کتاب چطور؟
از سال 1375  این‌ها را با همین عنوان «طنزآوران جهان نمایش» به صورت کتاب منتشر کرده‌ام. تا 4 سال پیش، من توانستم به دفتر دوازدهم برسم. این کار، نمونه بیرونی دیگری ندارد. یعنی خارج از کشور ما، این نمایشنامه‌ها در کنار هم منتشر نشده است. البته من هم در این زمینه کار شخصی و پژوهش فردی انجام داده‌ام، این‌ها را جمع‌آوری کردم و بعد با نشر گویا به نتیجه رسیدیم و شروع به باز کردن مخزن کردیم و ترجمه‌ها را به صورت کتاب منتشر کردیم. در حال حاضر، هفت دفتر از این مجموعه در بازار کتاب موجود است.  در حال حاضر من چیزی نزدیک به سی و چند دفتر را آماده و نیمه آماده برای چاپ دارم. ناشر باید بتواند این‌ها را آرام آرام به بازار ارائه دهد. تا اینکه بازار کتاب چگونه باشد.

 
                            

در صحبت‌هایتان اشاره کردید که کمدی به نسبت انواع دیگر تئاتر، یک تئاتر مردمی محسوب می‌شود. با توجه به اینکه شما به جغرافیاهای گوناگون اشاره کردید و در این مجموعه هم از ملیت‌های متفاوت و کشورهای گوناگون نمایشنامه وجود دارد، در این میان، نمایش کمدی برخی از کشورها مثل ایتالیا در جهان شناخته شده هستند. اما تحت تاثیر جغرافیا و فرهنگ بومی، چه تغییراتی در ساختار نمایش‌نامه‌های طنز ایجاد شده است؟ یا اینکه نمایشنامه‌های طنز اصول شناخته شده‌ای دارند که از دوره آریستوفان تا دوره معاصر  ثابت مانده است؟
پاسخ به این سوال ساده نیست و یک کار پژوهشی وسیع می‌طلبد. به طور کلی در تئاتر، ارتباط با تماشاگر اصل مهمی است. دوم این که انسان را فرا می‌خواند تا در آینه تمام نمایی تصویر خودش را ببیند. تراژدی کمتر دچار تغییر می‌شود برای اینکه به ذات انسان و خوشبختی و بدبختی می‌پردازد. با تفکر انسان از زمین تا آسمان و برعکس را در خطی عمودی طی می‌کند. با سرنوشت انسان سر و کار دارد و از همین رو بیشتر فلسفی است. ما معمولا می‌گوییم تراژدی کهن و تراژدی نو. به همین دلیل هم به تراژدی‌های مدرن که نگاه می‌کنیم، می‌بینیم همان خطوط اصلی باز زیربنا هستند. در تراژدی انسان در مقابل سرنوشت خود قرار می‌گیرد و اینکه چگونه انسان از نیکبختی به بدبختی می‌افتد. اما در کمدی، خط افقی طی می‌شود و به ماجرا می‌پردازد و با جامعه در ارتباط است. اتفاق‌های فرهنگی و اجتماعی که در جامعه رخ می‌دهد، سیستم‌ها عوض می‌شود، نگره‌های قدرت عوض می‌شود یا حکومت عوض می‌شود، کمدی هم جای دیگری را پیدا می‌کند. یا مضمونی را بیان پیدا می‌کند و یا زمینه‌ای را برای گسترش ساختار فنی و شکل برگزاری پیدا می‌کند. ما امروز به شکل دیگری کمدی آریستوفان را باید اجرا کنیم. غیر ممکن است که بتوانیم به همان شکل یونان باستان آن را اجرا کنیم. چون در آن روزگار این نمایش‌ها، شکل آیین‌شان بوده است و آن شرایط دیگر الان وجود ندارد.

حالا وقتی ما آریستوفان را در ایران اجرا می‌کنیم، بلافاصله تماشاگر می‌پرسد؛ چرا این نمایش را الان اجرا می‌کنید؟ تماشاگر کاراکترها و قصه را با شرایط خودش تطبیق می‌دهد. حتی لازم نیست ما آن را آداپته کنیم. خود به خود این تعمیم اتفاق می‌افتد به دلیل این‌که نگاه مردم به کمدی، نقد است. نقد اجتماعی است، نقد سیاسی، در لفافه سخن گفتن است. کنایه آمیز است. همان‌طور که شما به درستی اشاره کردید، برخی از کشورها مثل ایتالیا یک کمدی سنتی داشتند؛ کمدیا دل‌آرته به عنوان کمدی سنتی  ایتالیا شناخته شده است. کمدیا دل‌آرته در طول زمان تغییراتی می‌کند. نویسندگان رسمی به طرفش می‌آیند و به این ترتیب از شکل سنتی خودش بیرون می‌آید و در سالن‌های بزرگ جا می‌گیرد.

کارلو گولدونی بر اساس داده‌های کمدیا‌دل‌آرته در کشور خودش ایتالیا، کمدیا دل‌آرته‌های جدید نوشته است و آن را دچار تحول می‌کند. در فرانسه، مولیر از کمدی ایتالیا بهره می‌گیرد و کمدی خودش را رشد می‌دهد و گونه‌ای دیگر از کمدی زایش پیدا می‌کند که معروف می‌شود به «کمدی به سبک مولیر» که آن هم انواع دارد؛ هنگامی که به نثر است، هنگامی که به نظم است، هنگامی که به مشکلات اجتماعی می‌پردازد، موقعی که به خصلت‌های آدمی می‌پردازد و.... مضامین کمدی گسترده می‌شوند و این مضامین متنوع در فنون برگزاری کمدی هم تاثیر می‌گذارد. در نگارش هم همچنین. چون تماشاگرش هم نوع به نوع، متفاوت است. و همیشه هم با زمان در ارتباط است. کمدی فرزند زمانه خویش می‌تواند باشد، هنگامی که به درستی اجرا شود. حتی من در جلدهای بعدی، کمدی چینی دارم؛ کمدی در چین باستان. آنجا هم می‌بینید که خصلت‌های منفی انسان را نقد می‌کند و این خصلت‌ها هنوز باقی مانده است؛ آزار همسایه، دزدی، فریب و... که هنوز هم هستند. حتی بعد در تئاتر اپیک و کمدی‌های برشت، می‌بینیم که او چگونه با کمدی ارتباط جدیدی برقرار می‌کند و فنون جدیدی را در این زمینه مطرح می‌کند. پیش از برشت، کمدی کاریکاتورال وارد نمایش می‌شود و رنگ و عمق پیدا می‌کند. کمدی‌های چخوف از آن جمله است. چخوف در نمایشنامه‌هایش، تغییراتی در حد ساختار در کمدی‌ ایجاد می‌کند. پیش از آن فکر می‌کردیم، در نمایشنامه حتما باید کنش یا آکسیون باشد. اما چخوف از نبود آکسیون کمک می‌گیرد.  هیچ اتفاقی نمی‌افتد و آدم‌ها با هم درگیر هستند، مثل زندگی‌ای که ما الان داریم. و ما در کار چخوف، جلوه‌هایی از زندگی خودمان را می‌بینیم. این سوال خیلی جای بحث دارد. باید موردی هم بحث کرد. همان‌طور که من در کار خودم سعی کردم این تنوع رعایت شود.



به چه دلیل چنین چیدمانی برای کتاب‌های این مجموعه در نظر گرفتید؟... یک جلد را به چخوف و سروانتس اختصاص دادید. یک جلد را به نمایشنامه‌های دو نفره اختصاص دادید و...
معمولا با نگاه تاریخی شروع می‌کنند؛ یعنی از آریستوفان و کمدی کهن شروع می‌کنند. بعد همین طور در دوره‌های مختلف جلو می‌آییم تا برسیم به شکسپیر، مولیر، سروانتس و چخوف و بقیه. این یکی از راه‌ها است. راه دیگر این است که به ساختارها بپردازیم. ساختگرایی یکی از شکل‌های پژوهشی است که مورد توجه من است. یا اینکه بر حسب مضامین تقسیم‌بندی می‌کنیم؛ کمدی فارس، کمدی موقعیت، کمدی سیاه و کمدی فلسفی. اما این محدود کردن، گاهی باعث می‌شود که در یک قالب باقی بمانیم. من چون در مدت زمان طولانی کار کرده‌ام، یک مبنا نبوده است. تجربه‌های خودم بوده، چون ما همه تنوع طلب هم هستیم و نمی‌توانیم یک جا باقی بمانیم. از سوی دیگر اگر بخواهیم با یک گروه کار کنیم هم نمی‌شود که فقط از یک نویسنده کار کنیم. به همین دلیل هم خودم را آزاد گذاشتم.

دفتر اول به همان شکلی منتشر شده که دفتر اول مجموعه طنزآوران در سال 75 منتشر شد. چون نایاب شده بود و به همان شکل منتشرش کردم. چون همه خواهانش بودند. نمایشنامه‌ها ویراستاری شده و یک نمایشنامه هم از چخوف اضافه شده است. برخی از کارهای دفتر دوم را پیش از این هم چاپ کرده بودم. این دفتر به ژرژ کورتلین اختصاص دارد. در جلد سوم با نوعی طنز ابزورد مواجهیم با دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی که شامل سه نمایشنامه مهم از مروژک می‌شود. برای اینکه تنوعی ایجاد شود، در دفتر چهارم به نمایشنامه‌های دو نفره توجه داشتم و به ساختار پرداختم. در آینده یک جلد هم به مونولوگ‌ها اختصاص خواهم دادم. اما با دونفره شروع کردم چون خود کوپل‌ها در بسیاری از نمایش‌های سنتی بوده و هست. مثلا؛ ورل و هاردی. تضادمندی دو کاراکتر که از هم نمی‌توانند جدا شوند؛ نوکر و ارباب. دو نفره‌ها از کنش متقابلی برخوردارند که مابین دو شخصیت شکل می‌گیرد. من سه تا از این نمایشنامه‌های دو نفره را همراه با نمایشنامه خودم در یک دفتر آورده‌ام. در جلد بعد به یکی از کمدی‌‌نویس‌های مدرن ایتالیایی پرداخته‌ام. در جلد بعد، کمدی مهمی از  کاتب یاسین، نویسنده برجسته الجزایری است. و در جلد هفتم، باز به ساختار برگشتم و رابطه مثلثی که بین شخصیت‌ها اتفاق می‌افتد برایم مهم بود و از این رو، چهار نمایشنامه سه‌نفره  از چهار نویسنده مختلف را آورده‌ام.