خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، علی‌رضا مُطلبی: می‌خواهم بی‌مقدمات مرسوم و ارجاعات فرامتنی و بینامتنی به متن نمایشی بپردازم که در تلاش است که خودارجاع باشد. هرچند که در نگاه نخست به نمایش با خرده‌روایت‌هایی که از نوستالژیِ خاطرات می‌گویند، مواجهیم؛ اما این مفهوم تنها در سطح اثر اتفاق می‌افتد و برای تأویل ساحت‌های دیگر نمایش می‌توان از منظرهای مختلفی به آن ورود کرد که من این‌جا از منظری زبانی/فرمی، اثر را واکاوی خواهم داد.

نُه بخشِ ظاهرا مجزای نمایش، همان دهلیزهای بی‌انتهای فاصله‌ی انسانِ ماشینی‌شده/زده‌ی امروزی است که در فرمی مسخ‌شده، پارودیک و حتا آیرونیک با سوژه‌هایی که حکایت از یک مرحله‌ی تروماتیک می‌دهند، به اکرانی نوستالژیک (همان واژه خاطره گنجانده‌شده در نام و ساختار نمایش) درمی‌آیند.

برای منِ مخاطب، رنگ کدر و یکسانِ لباس‌های سوژه‌ها(بازیگران)، فرم بیانِ شیزویی و حرکاتِ آونگ شده، تداعی کننده‌ی محیطِ یک تیمارستان است. تیمارستانی که از قضا غیرِ خود را تیمارستان می‌داند و این گاردِ واکنشی را نتیجه‌ی محیطی می‌داند که در ازخودبیگانگی فردی و اجتماعی/تاریخی به استیصالِ فراموشی و بی‌تفاوتیِ ماشینی رسیده است. گویی این تیمارستان -که مایلم آن را انسان‌ستان بنامم- از تمام پارادایم‌ها و گفتمان‌های رایج و مسلط، به ستوه آمده و‌ میل به ایجاد یک گفتمان تازه دارد. گفتمانی که بر پایه‌ی انسان (انسان بما هُوَ انسان) شکل و تداوم می‌یابد. انسانِ در امروزی که از سیطره‌ی عقلِ محاسبه‌گر به ستوه آمده و میل به جنونِ رهاشدگی دارد؛ جنونی که از بطن انسان خون می‌گیرد و به بطن هستی رسوخ می‌کند. پس برای بسط این پارادایم و گفتمان از نُه موتیفِ آزاد بهره می‌برد. موتیف‌هایی که هرکدام به شیوه‌ی خود و نوع بی‌تفاوت‌نبودن ابژه‌هاشان سعی در بسط موتیف مقید دارند و این بسط‌یافتگی به‌عنوان مثال در موتیفی که در آن زنی با تک‌گویی‌های شاعرانه‌ و اتفاقا استفاده از ابزاری کلاسیک در نگارشِ رسمی‌اش (ماشین تایپ) و بیان مدام این گزاره که از اجتماع به دلایلی عاطفی رانده شده است (اخراج‌شدن از امر نمادین) خود را بروز می‌دهد و در ادامه پخش این واگویه‌های مکتوبِ شاعرانه به شکلی تراژیک -که در موتیف و موقعیتِ دیگر این نمایش به مخاطبان سپرده می‌شود- یا از آن‌ها توسط بازیگرانِ دیگری خواسته می‌شود که آن را بخوانند و در انتها در پرسونای دیگری توسط کودکانِ بازیگری مبدل به قایقی می‌شوند و در آب شناور، ما دوباره و حتا در همان فضای خودساخته و خودارجاع با بسط امرخیالی که قلمرو من (ego) است، مواجهیم؛ «من»ی که در معرض انواع خیال‌ها از جمله قدرت نادیده‌گرفتن نظم نمادین است. به قول لاکان: «انسان به صورت نارس به‌دنیا می‌آید...»؛ و حالا در این انسان‌ستان گویی می‌خواهند به بازتولید دشوار امرنمادین (که شامل تمام چیزهایی‌ست که ما آن را واقعیت می‌نامیم؛ مواردی مثل قانون، فرهنگ و...) بپردازند و به تعبیری لاکانی تن به امر نمادین نمی‌دهند و اصرار به در ساحت امر واقع بودن می‌کنند.(امر واقع چیزی‌ست که تن به نمادین‌شدن نمی‌دهد و در نتیجه وارد زبان رایج برای شناسایی، نمی‌شود) و این انگار واکنشی‌ست که در مواجهه با گفتمانِ ماشینی رایج اتخاذ شده است.

می‌توان در ادامه از دیگر موتیف‌های آزاد این نمایش (پارت‌های ظاهرا مجزای نمایش) به تفضیل و تفصیل سخن گفت؛ به عنوان مثال تک‌گویی‌های آرکائیکِ مردی که با ابزار امروزیِ دوربین (درست برخلاف آن تکه‌ی پیش‌تر ذکرشده‌ی نمایش) در برابرش حرف می‌زند و پخش‌شدن زنده‌ی آن در تلویزیون‌های داخل صحنه، گویی دارد دنیای مورد نقد بیرون را خطاب قرار می‌دهد؛ آن‌هم در زبانی آرکائیک و البته با استفاده از مولفه‌های شیزوفرنیِ متنی و دیگر تکنیک‌های زبانی که ما در عرصه شعر -در شعرِ موسوم به هفتاد در ایران- با آن مواجه بودیم، سعی در پرداختن به خرده‌روایت‌ها (به جای کلان‌روایت‌ها) دارد و با موتیف مقیدی که در ظاهر «نمک» است، سعی در بیان فاجعه‌ای دارد که در حال رخ‌دادن است که به باورم این مفهوم به‌خوبی در این زبان/فرم جاگذاری شده و از پس انتقالش به مخاطب و القای همان موتیف نابودی برآمده است (تاثیرگذاری).

اگر نخواهم سخن را به درازا بکشانم و از بیان جزئی‌نگرانه‌ی سایر بخش‌ها چشم‌پوشی کنم، باید به نخ ارتباطی این نُه بخش (موتیف آزاد) بپردازم که توسط مردی ساز‌به‌دست (و از لحاظ پوشش، متفاوت با سایر کارکترها) با همراهی زنی آواز‌خوانِ بی‌کلمه (در پوششی یک‌رنگ با سایر کارکترها) اشاره کنم. ابژه‌ای که از سراسر این بخش‌ها قدم‌زنان عبور می‌کند، در جاهایی از صحنه بی‌هوا می‌نشیند و ساز می‌زند، می‌نشیند و بی‌کلمه آواز می‌خواند و گاه در حرکت از برابر نگاه مخاطبی که معطوف یک بخش اجراست، به تکمیل‌شدن و ساختن فضای آن نمایش کمک می‌کند و حتا با استفاده از تکنیک فاصله‌گذاری برشتی -که البته در موارد دیگر این نمایش هم گنجانده شده- به تاثیرگذاری اثر و مفهوم در ذهن و روان مخاطب کمک دوچندان می‌کند (مانند دیالوگ‌های تک‌حرفی در جواب به سوال‌های مطرح‌شده در نمایش توسط کارکترهای دیگر).

اما نقطه‌ی ثقل نمایش، جمع‌شدن تمام کارکترها به دور حوضی‌ست که با فراخوانِ مخاطبان و‌ همراهی‌شان کامل می‌شود. این نقطه می‌تواند مبدل به موتیف مقید اثر که به باور من، جنونِ انسان‌ساز است، شود و یا به روایت صاحب‌اثر، بازتولید خاطراتِ گم‌شده و در فاصله افتاده، که گویی این انسان است که به فاصله و طردشدگی دچار شده است.

کارکترها در ابتدا (در دور حوض ذکرشده) با نگاه به یکدیگر می‌خندند، می‌خندند وَ می‌خندند وُ در انتها با صدای سازِ مرد -که مجزا می‌توان به چرایی تفاوتش با سایرین پرداخت- و آواز بی‌کلمه‌ی زن دوباره به سمت اجرای امر واقع‌شده‌شان می‌روند (یعنی این‌جا ما با گروتسک هم مواجهیم؛ ابژه‌هایی که در واکنش و فرار و طردشدن از امر واقع دوباره در این فضا هم به آن دچار می‌شوند).

اما در این‌جا پیشنهادی که می‌توان به اثر داد، این است که می‌شد در این جمع‌شدگی و اجتماعِ دال‌های بی‌مدلول -که از قضا اصرار به مدلولِ «گذشته» و نوستالژی هم دارند- از گزاره‌های دیگری هم برای بسط پارادایم این نمایش بهره برد؛ اما پیش از اشاره به چند مورد پیشنهادی باید اضافه کنم که منظور از دال‌های بی‌مدلول که از قضا و در ظاهر صاحب مدلولِ «خاطرات» هستند این است که اثر به باورم سعی در ساختن و بازسازی مدلولی تازه در دل متن به روایت مخاطب دارد. آیا این ابژه‌ها وانهاده‌اند؟ آیا سرگردانند؟ یا که نه، اتفاقا به جای انفعال و هم‌رنگی، دست به کنشی جمعی با رهبری مردِ سازبه‌دست زده‌اند؟

اما موارد پیشنهادی که می‌توانست اتفاق بیفتد:
واگوییِ پاره‌های اصلی متن هریک از اجراها به همان فرمِ شیزویی برای بسط موتیف مقید اثر است که به باورم به بار تروماتیک و فرم اثر کمک می‌کرد؛ اما این روایت کارگردان است که با آن روبه‌روییم. شاید این بی‌زبانی و متوسل‌شدن به خنده‌هایی هیستریک، اشاره به زبانی دارد که نیست یا زبانی که طرد شده؛ زبانی که از بی‌بهره‌گی به بریدگیِ جمعی رسیده است.

در پایان نباید از هوش صاحب اثر در به‌کارگیری فضای باز در موقعیت کرونایی موجود به سادگی گذشت. فضایی که اتفاقا در تکمیل مفهوم این نمایش و القای حس آن با حضور صداهای ممتد پرندگان و نقش‌آفرینی انبوه درختان، تأثیر به‌سزایی داشته است