به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، غزل اسکندرنژاد، تئاتریسین و استادیار دانشکده سینماوتئاترِ دانشگاه هنر، پس از سال‌ها فعالیت در حوزه تئاتر عروسکی و به‌ویژه حضور ده‌ساله در تیم عروسک‌گردانان اپراهای عروسکی بهروز غریب‌پور (گروه آران)، دو سالی است که در مقام سرویراستار، هدایت تیم ترجمه «دانشنامۀ جهانی هنرهای عروسکی» را بر عهده دارد. این دانشنامه را نهاد بین‌المللی یونیما (اتحادیۀ بین‌المللی نمایش عروسکی) تدوین و منتشر کرده است. اولین نسخه این دانشنامه در سال 2009 به زبان فرانسه منتشر شد و پس از آن به زبان‌های انگلیسی و اسپانیایی نیز ترجمه شد. ترجمه فارسی این دانشنامه از تابستان 1398 توسط گروهی 14نفره آغاز شده و تا امروز ادامه دارد. اسکندرنژاد در گفت‌وگو با  ایبنا، از جزئیات کار ترجمه و نیز بینش جاری درباب نمایش عروسکی در ایران می‌گوید:
 
اگر اشتباه نکنم 17سالی است که از شروع فعالیت حرفه‌ای‌ شما در حوزه تئاتر عروسکی می‌گذرد؛ سال‌هایی که هم نویسندگی کرده‌اید، هم کارگردانی و هم عروسک‌گردانی، به‌ویژه در تئاترهای معروف آقای بهروز غریب‌پور. تلقی شما از پدیده «عروسک» چیست؟ آدمی در «عروسک» چه می‌بیند و چه می‌یابد؟
من به دو شکل می‌توانم به عروسک نگاه کنم؛ نگاهی مکانیکی و نگاهی شاعرانه. در شکل نخست، گذشته از تعاریف و تعابیر فلسفی مختلفی که به ماهیت عروسک می‌پردازند، باید بگویم که عروسک برای من پیش از هر چیز «امکانی» برای اجراست؛ همچنان که بازیگر زنده امکان­‌هایی را برای یک نمایش فراهم می‌آورد. عروسک یک «امکان» است؛ شی‌ای که از یک سو می­‌تواند هر چیزی باشد و به هر شکل و صورتی، و از سوی دیگر، می‌تواند به هر روشی ـ فراخور نگاه کارگردان ـ روی صحنه حاضر شود. این امکان چندان سیال است که نمی­‌توانم بگویم دقیقاً مساوی با چیست.

من از سال 1383 تا 1393 در گروه آران (بهروز غریب‌پور)، به‌عنوان عروسک‌گردان عضویت داشتم. با همه علاقه شدیدی که به آن نوع عروسک‌گردانی و نمایش عروسکی دارم، باید بگویم که آن عروسک‌ها، به‌لحاظ ساختار و مفصل‌بندی‌، در نظر من کاملاً کلاسیک هستند، هرچندکه تکنیک ماریونت، به‌نسبت تکنیک‌های دیگر، بسیار پیچیده است و بازی‌دهندگی آن هم شاید به‌دلیل بلندی نخ‌ها و فاصله زیاد از عروسک، قدری دشوارتر باشد. در چنان نمایش‌هایی قرار است عروسک‌ها یک فضای رئالیستی را تجربه کنند و یک بازی واقع‌گرایانه را به نمایش بگذارند. مقاله‌ای از من با عنوان «عبور از انگاره‌های نخستین» در کتاب «یادگارهای صحنه» (درباره بهروز غریب‌پور) به چاپ رسید که در آن اتفاقاً به ساحت‌های غیرواقع‌گرایانه عروسک اشاره‌هایی کرده‌ام. آن اجراها به‌نوعی احضار «امکانی» از عروسک بود که می‌توانست عروسک را در هیبت یک انسان که راه می‌رود، نفس می‌کشد و آواز می‌خواند، قرار دهد. اما طبیعی است که نگاهِ امروزم به عروسک، با رویکردهای معاصرتر موافق‌تر است؛ منظورم رویکردهای صد سال گذشته به نمایش عروسکی است؛ نظیر نظریات اسکار شِلِمر در مکتب باوهاس و ایده‌های تادئوش کانتور که به متافیزیک شیء و اینکه اشیا روی صحنه چطور می‌توانند باشند، فکر می‌کند. نظرگاه اصلی و مرجع من، چنین رویکردهایی هستند.

نگاه دوم که حاوی قسمی شاعرانگی یا وجهی شاعرانه است، معترف می‌شود که عروسک به محض اینکه پایش روی صحنه می‌آید نوعی استعاره است. هرچند که همین‌ لحظه از خود می‌پرسم که مگر بازیگران صحنه هم کاراکترهایی استعاری نیستند؟ پاسخم این است که پتانسیل عروسک برای ساختن استعاره بسیار بیشتر است؛ هرچند که آگاهم این دعوی نیازمند یک صورت‌بندی خیلی دقیق است.
در دانشنامه، مدخلی با موضوع «عروسک و بازیگر» وجود دارد که در آن با نگاهی کاملاً مستند ـ و بی که قائل به ساحت عجیب‌وغریبی برای عروسک باشد ـ نخستین شواهد دال بر وجود عروسک در تاریخ تئاتر بررسی می‌شوند و چنین نتیجه می‌گیرد که چون ظهور عروسک‌ به‌لحاظ تاریخی و زمانی، پیش از بازیگران بوده است، می‌توان گفت که عروسک قدمت بیشتری نسبت به بازیگر دارد. با  استناد به این مدخل، نظر من چنین است که بازیگران و عروسک‌ها بسیار به هم شبیه هستند؛ با این تفاوت که عروسک‌ها امکان‌های بیشتری در اختیار کارگردان نمایش می‌گذارند.
 
آیا موافق هستید که در ایران فهم عام، «عروسک» را یا در وجه نمادینش می‌بیند یا در وجه سرگرمی. ما از کدام جنبه‌های مفهومی «عروسک» غافلیم؟ چه منابعی در این زمینه وجود دارند؟

بله. این تلقی عام از عروسک، هم نزد اکثریت نمایشگران عروسکی و هم خیلی بیشتر، نزد تماشاگران وجود دارد. معتقدم هنوز به گستردگی «امکان‌هایی» که یک عروسک دارد آگاه نشده‌ایم. این درحالی است که بیش از صدسال از ایده کسانی چون ادوارد گوردون کریگ درباره نمایش عروسکی می‌گذرد؛ منظورم طرحی است که برای تئاتر آینده در ذهن می‌پروراند و روزگاری را تصور می‌کرد که عروسک‌ها بتوانند به‌کل جای بازیگران را بگیرند.
یک آسیب خیلی جدی که متوجه نمایش عروسکی در ایران است، باور به «خودبسنده‌بودن» این نوع نمایش است. تصور می‌شود نمایش عروسکی خودبسنده است و نیازی به برقراری نسبت و ارتباط با دیگر هنرها ندارد. آشکارا نزدیک‌ترین شاخه هنری به نمایش عروسکی، مجسمه‌سازی و پس از آن هنرهای تجسمی است. اما اکثریت نمایشگران عروسکی ما توجهی به این هنرها ندارد؛ ما حتی هنگامی که به تدریس نمایش عروسکی فکرمی‌کنیم، چندان لزومی برای مطالعه و بررسی آثار مجسمه‌سازان ـ از آثار باستانی تا مجسمه‌های آوانگارد و مدرن ـ نمی‌بینیم.
نمایش عروسکی حوزه‌ای بیکران و پر از «امکان» است؛ اما در ایران اغلب از این بیکرانگی و امکان‌ها غفلت می‌شود؛ و فراموش می‌شود که نمایش عروسکی چقدر امکان ارتباط و هم‌مرزشدن با هنرهای دیگر را دارد؛ چقدر مجال جذب دیگر هنرها در خود و شاید مهم‌تر، چقدر فرصتِ معرفیِ خود به دیگر هنرها را دارد.

در آثار کارگردانان بزرگ و صاحب‌سبک قرن ـ از مایرهولد گرفته تا برشت و تا رابرت ویلسون ـ می‌بینیم که در کنار تمامی موضوعات و دغدغه‌های اصلی هنرمند، چقدر به امکان‌های عروسک برای کار بازیگری فکر شده است. در ایران، جز در کار چند نفر، این اتفاق نیفتاده است. همین امروز کلیپی می‌دیدم از اجرای یک گروه موسیقی به نام «اتاق» در «عمارت روبرو» (تهران)، به‌جای خواننده یک عروسک مقابل میکروفون قرار داده بودند که یک بدن رباتیک داشت با دهانی که یک تلفن همراه بود و کلاه‌گیسی و... . فکر کردم چقدر این اتفاق جذابی است که یک گروه تجربی در موسیقی، تا این حد به تئاتریکالیته و پرفورمنس موسیقی خود فکر ‌می‌کند و چنین اجرای جذابی ارائه می‌دهد.

در نمایش عروسکی هم باید بتوانیم از آن خودبسندگی رها شویم. اولیویه دو ساگازانِ فرانسوی هنرمندی در حوزه پرفورمنس است که آثارش برای خود من به‌لحاظ نظری بسیار الهام‌بخش هستند. برای مثال معتقدم کاری که او در اجرای Transfiguration انجام می‌دهد، چندان مهم است که می‌باید نه‌فقط در یک واحد درسی مثل «نظریات معاصر در نمایش غرب» بلکه در تمام سرفصل‌های نمایش عروسکی، مطرح و بررسی شود. می‌باید که از محدودیت‌های کلیشه‌ها برون رویم و به ارتباط نمایش عروسکی با دیگر شاخه‌های هنر، دوباره بیندیشیم. چه‌آنکه می‌بینیم در ایران کارگردانانی را که بیرون از حوزه نمایش عروسکی، تا چه پایه از هنرهای تجسمی در کارهاشان استفاده می‌کنند.

آیا موافق هستید که تلقی عام از پدیده «عروسک»، پدیده‌ای مرتبط با جهان زنانه است؟ آیا به کتاب‌ها یا مقالاتی در این باره برخورده‌اید؟
خب چه بسا ما بتوانیم مقاله‌ای با چنین عنوان یا موضوعی بنویسیم. باید بگویم که بله متأسفانه این نگاه وجود دارد و تنها مقایسه تعداد دانشجویان دختر و پسر در رشته نمایش عروسکی، آشکارا از وجود این نگاه جنسیت‌زده خبر می‌دهد. اما مقالاتی که در این زمینه هستند، بیشتر می‌پردازند به اینکه اساساً زنان چه نقشی در نمایش عروسکی داشته‌اند و مثلاً دالانگ‌ها در سنت شرقی: زنانی که دالانگ بودند (راوی عروسک). شاید این تلقی که نمایش عروسکی امری زنانه است، یک نگاه تحقیری به این حوزه باشد که خب این نگاه تحقیری در واقع قرن‌هاست که درباره زنان وجود دارد. من مقاله‌ای را سراغ ندارم که به چنین موضوعی پرداخته باشد در آن 1272 مقاله دایره‌المعارف هم ندیدم.

به هر حال جهان بشری همیشه ایده‌های مردانۀ خودش را تثبیت می‌کند. غالباً تصور می‌شود که خب خانم‌ها باید بروند به سراغ نمایش عروسکی؛ همانطور که مثلاً کارگردان معدن باید مردها باشند. اما باید بگویم که موضعی کاملاً جدّی در برابر این تلقی دارم و امیدوارم که این نگاه خطا بر طرف بشود. چراکه خود من چندان بر روی وجه عاطفی و شاعرانه عروسک تکیه ندارم. در گروه آران تمام شخصیت‌هایی که بازی کرده‌ام مرد بودند: رستم، حر، امیرمبارزدین، شمس و... . تنها زنی که در اجراها بازی دادم لیلی بود. در آن اجراها عروسک‌گردانان سهراب و شمر هم خانم بودند. هربار که از من می‌پرسند: چگونه حین عروسک‌گردانی، احساس و عاطفه‌ات را به عروسک منتقل می‌کنی و چه و چه؟ می‌گویم که نه راستش! من در وهله اول به این فکر می‌کنم که این یازده نخ به هم نپیچند و در وهلۀ دوم به دیالوگ‌ها و اینکه چه حرکت‌هایی را باید برای آن عروسک طراحی و اجرا کنم.
تصور این است که نمایش عروسکی باید خیلی لطیف و احساساتی باشد و خودِ من حقیقتاً نمی‌دانم که آیا زنان اساساً این‌قدرها لطیف هستند یا نه. بنابراین همانقدر که جهان غیرعروسکی زنانه یا مردانه نیست، بلکه متعلق به «انسان» است، جهان نمایش عروسکی نیز زنانه یا مردانه نیست.

یک پرسش کلی: «عروسک» برای فرهنگ ایران چه کرده است؟
اگر منظور از فرهنگ culture باشد و نه heritage (میراث فرهنگی)، باید بگوییم که عروسک برای ما بیشتر یک میراث فرهنگی است؛ مانند مبارک یا پهلوان کچل و... . یا انواع عروسک­‌های آیینی. اما درعین‌حال می‌دانیم که عروسک در دوره‌ها و بازه‌های زمانی مختلف، نقش «تعلیمی» هم داشته و هنوز هم، به‌ویژه در مورد بچه‌ها دارد. مثلاً در شکل سنتی نمایش عروسکی در دوره قاجار، این وجه تعلیمی و گاهی سرگرم­‌کننده به‌وضوح دیده می‌شود؛ ما گزارش‌­هایی تاریخی داریم که در آن عروسکِ نمایش نقدهایی به نحوه مملکت‌داریِ شاه داشته است. از سوی دیگر بخش مهمی از فرهنگ قدیم مردمان ایران توسط عروسک‌های آیینی ما که بسیار ارزشمندند، معرفی و بازنمایانده شده‌اند؛ عروسک­‌های باران­‌خواهی یا عروسک­‌های مربوط به سال نو و...؛ هرچند که این آیین‌ها دیگر امروز برگزار نمی‌شوند. اما اگر بخواهم به امروز، ایرانِ سال 1400 نگاه کنم، باید بگویم که عروسک­‌ها نقشی ناچیز در فرهنگ امروز دارند. در سطوح مختلف فرهنگ جاری امروز، یا اصلاً به حضور عروسک فکر نشده یا اگر فکر شده ـ مثلاً در برخی برنامه‌­های تلویزیونی ـ کارهایی مبتنی بر یک پندار به­‌شدت ساده­‌انگارانه ارائه شده‌اند که راه به جایی نخواهند برد.

بپردازیم به کتاب دانشنامه جهانی هنرهای عروسکی (World Encyclopedia of Puppetry Arts). نخست مختصری از ساختار و محتوای دانشنامه و بخش‌های گوناگون آن بفرمایید و پس از آن، کمی درباره روند گردآوری و تدوین اطلاعات دانشنامه توسط یونیما توضیح دهید.
دانشنامه حاوی 1272 مقاله است که به موضوعاتی از تاریخ نمایش عروسکی و تکنیک­‌ها و هنرمندان این حوزه گرفته تا موزه­‌های نگهداری عروسک‌­ها، کمپانی‌­های تولید نمایش عروسکی، گروه‌­های هنری فعّال و همچنین مطالعات صورت‌گرفته در حوزه زیبایی‌شناسی نمایش عروسکی می­‌پردازند. بخشی از مقالات، با دعوت یونیما از نویسندگان و محققانی از تمام کشورها تهیه شدند و بخشی دیگر، کارِ پژوهشگران شناخته‌شده هستند؛ کسانی همچون کتی فولی که لزوماً درباره کشور خود ننوشته‌اند و مقالات متعددی درباره فرهنگ و هنر غرب شرق دارند.

 

در سال 1398، در مصاحبه با ایبنا اشاره کردید که سهم ایران در صفحات این دانشنامه محدود است. آیا در این دو سال تغییری در این سهم رخ داده است؟ 
این سهم تغییری نکرده و چیزی به مداخل ایران اضافه نشده است.

ترجمه فارسی این دانشنامه در چه مرحله‌ای است و فکر می‌کنید چه زمانی آماده انتشار شود؟
جز حدود 70 مقاله‌ای که در دست ترجمه هستند، ترجمه مابقی مقالات به اتمام رسیده و الان در مرحله بازخوانی و ویرایش نهایی هستند. همزمان فهرست اعلام هم در دست تهیه است. هرچند که کاری سخت و زمان­بر است. امیدوارم کتاب در پاییز امسال منتشر شود. به هر حال پاندمی کرونا روی این پروژه هم تأثیراتی داشت، هر کدام از ما حدود یک ماهی درگیر ابتلا بودیم و درکل کمی از سرعت پیشرفت کار کاسته شد.

آیا پژوهشگر فارسی‌زبان می‌تواند مطمئن باشد که عین‌به‌عین مطالب دانشنامه، در نسخه فارسی هم آمده‌اند؟
جز مداخل مربوط به کشور اسرائیل، هیچ چیزی از دانشنامه کم نشده است. ترجمه‌ها عین به عین و واژه به واژه هستند. دوستانی بودند که می‌پرسیدند چرا همه مداخل را ترجمه می‌کنید؟ و پاسخ من این بود که این جامعیت خصلت تمامی دانشنامه‌ها و دایره‌المعارف‌هاست و اهمیت ترجمه تمامی آن اتفاقاً در این است که ما با ایده‌های هنرمندان بیشتری آشنا می‌شنویم. برای خود من خیلی جالب است که مثلاً یک هنرمند افریقایی روی نمایشنامه‌ای فرانسوی مانند «شاه اوبو» کار می‌کند و آن را با فرهنگ و عروسک‌های خودش تلفیق می‌کند.
این دانشنامه قرار است که در دو جلد با قطع رحلی منتشر شود و پیش‌­بینی من این است که چیزی در حدود سه‌هزار صفحه خواهد بود؛ متن و تصویر. افراد تیم، نه‌تنها پای‌بند به ترجمه وفادارانه متن عمل کردند بلکه در ترجمه مداخل مربوط به خود، برای برخی اصطلاحات و ترکیبات، توضیحاتی تکمیلی را هم برای خواننده فارسی‌زبان آورده‌اند که حجم این پانویس‌ها تا به‌حال به حدود 150 صفحه رسیده است. مثلاً برای واژه «کاباره» که در بخش تئاتر عروسکی فرانسه می‌آید، توضیح داده‌ایم که این اصطلاح اولین بار در چه قرنی به کار رفته و... . در مداخلی دیگر شکلی از اجرا معرفی می‌شد که تنها نام آن آمده بود. ما در ترجمه فارسی پانویسی در توضیح آن آورده‌ایم. ازاین پانویس‌­ها به‌­وفور در دانشنامه هست. در جاهایی حتی این بحث بود که فلان اصطلاح یا مدخل پانویس نمی‌­خواهد، اما خود من خواستم که فرض را بر این بگذاریم که خواننده، یک دانشجوی سال اولی است یا به هر دلیل آن لحظه در خاطرش نیست که فلان نمایشنامه‌نویس اهل کجاست یا... . این میان تنها اسامی چون شکسپیر را توضیح نداده‌ایم. مثلاً درباره عروسک­‌های قدری مدرن‌­تر ما با واژه‌هایی برخورد می‌­کردیم که از رشته‌­های دیگر ـ مثلاً فنی و مهندسی ـ می­‌آمدند، تمام این اصطلاحات در پانویس­‌ها توضیح داده شده­‌اند.
در این فرصت می‌خواهم از خانم مرضیه برومند عزیز یاد کنم. روزی که ترجمه این دانشنامه را پیشنهاد کردم، ایشان بسیار حمایت کردند و از همان روز حامی معنوی خیلی مؤثری برای دانشنامه بودند. در طول مسیر ترجمه نیز مشورت‌هایی از ایشان گرفته شد.
 
ترجمه فارسی این دانشنامه، گذشته از اهمیتی که برای جامعه دانشگاهی هنر ایران دارد، چه کمک ملموسی به هنرمندان فعال در حوزه تئاتر عروسکی امروز ایران خواهد کرد؟
در حوزه نمایش عروسکی منابع زیادی به زبان فارسی نداریم و از این روی بی­‌شک اهمیت این دانشنامه بر خوانندگان این سطور پوشیده نیست. به‌­طبع مخاطبین این دانشنامه، در وهله نخست جامعه دانشگاهی هستند و استادان این رشته که به‌­قطع با مداخل گردآوری شده، آشناییِ پیشینی دارند و آنها را فراخور نیاز و موضوع کارشان مطالعه کرده‌­­اند. من امیدوار هستم که دانشنامه بتواند در میان نمایشگران عروسکی هم با اقبال مواجه شود؛ از آن رو که به‌­عنوان یک مرجع جامع می­‌تواند حاوی ایده‌­های مهمی برای فعّالان حوزه اجرا باشد.
مقالات این دانشنامه طیف گسترده‌ای از مطالب را از به‌فرض‌ «عروسک سایه­‌ای» تا ایده‌­های تادئوش کانتور، نظریات کریگ و مکتب باوهاوس دربرمی‌گیرند. این جامعیت می‌تواند دید جامعۀ عروسکی ایران را فراخ­‌تر کند و اطلاعات و گزارش‌هایی جدی را از کنج و کنار جهان نمایش عروسکی در اختیار خواننده قراردهد. برای مثال در مداخلی می­‌خوانیم که پابلو پیکاسو برای باله پاراد در باله روس، طراحی لباس کرده‌ است. برای یک نمایشگر عروسک، چنین خبری بسیار می‌تواند الهام‌بخش باشد. از این مثال­‌ها در دانشنامه فراوان است.

در پایان لازم می‌دانم از تمامی اعضای تیم ترجمه تشکر کنم، به‌­خاطر کار مسئولانه و پرعشق و علاقه‌­ای که در ترجمه این دانشنامه انجام دادند: رضا حیدری (مدیر اجرایی)، سلما محسنی اردهالی، سحر ناسوتی، عمید ابطحی، الکا هدایت، مرجان پورغلامحسین، هدی جمشیدی، مهسا فلاح، نگین کشفی، گلناز نویدان، فائزه مجاهدطلب، سحر نجارزاده و ثمر میرفندرسکی.