خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، علی‌رضا مُطلبی:

می‌دانیم که کار هنرمند نه تنها بیان، که اجرای تجربه‌ی زیستی/ واقعی و بازتولید آن تجربه‌ در مخاطب است (البته با استفاده‌ی دقیق از ابزارهای چگونه گفتن)
ایده‌ و منظری که اساس کار «ویلهِلم دیلتای» را تشکیل می‌دهد.
برای ورود به نقد مجموعه شعر «خیابان‌های سرم» از شوکا حسینی هرچند از آوردن نقل‌قول حذر دارم ولی از آوردن فکت‌ها ناگزیرم و لازم می‌دانم در ابتدا به «بِندِتو کِروچه» و دستگاه زیبایی‌شناسی‌اش، که بر روان‌شناسی استوار است اشاره کنم. در نظر وی، زیبایی‌شناسی، یک شاخه از فلسفه است و آثار هنری از طریق شهود با مخاطب ارتباط برقرار می‌کنند نه از مسیر منطق؛ شهودی که هم دلیل روانی متن است و‌ هم خود متن (بیان) را تشکیل می‌دهد. به‌عبارتی دقیق‌تر در نظر کروچه، آثار هنری بیان‌کننده‌ی وضعیتی از روان آدمی هستند که نه می‌توان آن‌ها را با اصطلاحات منطقی بیان کرد و‌ نه با کمک طبقه‌بندی‌ها و گونه‌های مختلف.

اگر‌ در عرصه‌ی هنر خاصه شعر، شهود را معادل جنون قرار دهیم و منطق را معادل عقل، به این نتیجه می‌رسیم که در خلق شعر همان جنون است که فرمان می‌دهد و عقل است که آن را می‌نویسد. به‌عبارتی متنی جنون‌مند که با استفاده از تکنیک‌های هنری و فیلتر هستی‌شناسی مولف، خلق می‌شود و اگر این تعادل برهم بخورد با متنی الکن و هذیان‌محور و پادرهوا مواجه‌ایم. درست است که شعر در غایت برای برهم زدن تعادل‌هاست و ایجاد این عدم‌تعادل‌هاست که امتیاز محسوب می‌شود؛ اما این به معنای فقدان تعادل در نویسش‌اش نیست. تعادلی که از زیست واقعیِ به‌فرم‌رسیده نشأت می‌گیرد و از دریچه‌ی عاطفی با مخاطب وارد رابطه می‌شود. البته بنای این یادداشت، تحلیل روان‌کاوانه‌ی مجموعه شعر «خیابان‌های سرم» نیست. هرچند که می‌توان دست‌کم در بررسی چندین شعر این مجموعه، از این منظر به آن نگریست و از پیوند فرم با روانشناسی بهره برد.

اشعار این مجموعه نه به تمامی تحت‌عنوان گونه‌ی غنایی (که مختص بیان ذهنیت خویشتن شاعر است) قرار می‌گیرند نه در طبقه‌بندی گونه‌ی حماسی (که بیانگر عینیت‌گرایی ذهن است و اگر بخواهیم کمی هگل‌وار نگاه کنیم و از مؤلفه‌های تز، آنتی‌تز و سنتز در تبیین نگاه و تکمیل بحث‌مان بهره ببریم، می‌توانیم از گونه‌ی درام (که به‌نحوی مصالحه‌ی دو گونه‌ی قبلی‌ست) به‌عنوان سنتز و قرار گرفتن اکثر اشعار این مجموعه ذیل این گونه، به تحلیل بپردازیم. یعنی همان استدلال هگل که آن‌جا که ادبیات نمی‌تواند به لمس جهان (عینیت‌گرایی) یا درونیات (ذهنیت‌گرایی) قناعت کند، لازم است خود را در محدوده‌ای میانی حفظ کند، محدوده‌ای که میدان کشمکش و برخوردهای ذهنیت و عینیت است که سرانجام این سازش یا عدم توازن به خلق گونه‌ی دراماتیک منتج می‌شود. البته می‌توان در مورد وجه دراماتیک برخی از اشعار این مجموعه، در یادداشتی به تفصیل سخن گفت.

طولانی شدن این مقدمه برای ورود به بحث مصداقی مجموعه شعر «خیابان‌های سرم» شاید مخاطب را با این سؤال مواجه کند که اتفاق اصلی و هدف این یادداشت، که همان ورود مستقیم به متن است کجاست؟!
اتفاقن این تمهید را قرار داده‌ام تا به همین سؤال به‌جا و درست در مورد اکثر شعرهای این مجموعه برسم که چرا ما در انتظار باقی می‌مانیم یا به‌عبارتی در انتظارِ اتفاق شعری یا ضربه‌ی خونینِ متن، دل‌مان یخ می‌زند؟
کمی مصداقی‌تر که جلو برویم (هرچند مجال و منظر این یادداشت، خوانش جز به جز یک شعر نیست) به عنوان نمونه، شعر صفحه‌ی ۲۵ که خوب شروع می‌شود و خوب این‌جا به معنای شعریت متن، هماهنگی بافتار و ساختار و فهم درست مؤلف از زبان (پویایی و فقدان اشتباهات بی‌تمهید نحوی و دستوری و...) است، اما خوب ادامه پیدا نمی‌کند و تمام نمی‌شود. یعنی مخاطب می‌تواند به سوال «خب که چه» برسد. چرا که شعر دچار حدیث نفس می‌شود تا اکرانِ «تدوین یک ذهن ترسو وقتی که می‌شنود: کنار تو کنار دیگران نیست»* و در نتیجه، در پایان هم مخاطب ضربه‌ای نمی‌خورد، چرا که تعلیقی درکار نبوده است. شعر صفحه‌ی ۳۳ اما این‌گونه نیست و شعر از پس طرح توطئه‌ای که می‌کند برمی‌آید. انگار مؤلف در این دست اشعار که به‌طولانی بودن شعری که پیش‌تر اشاره شد، موفق‌تر است و ما در این نمونه از اشعار با بی‌حوصلگی مواجه نیستیم. هرچند در سطرهایی مانند: «یادمان که هست» و «باز شدند پشت هم دست‌های ارجاع» یاد تکنیک و زبانِ سپانلو می‌افتیم. موردی که از قضا در شعر صفحه‌ی ۳۵ به نحو دیگری‌ست(اشاره به تمهید آغاز یادداشت). شعر، شروع درخشانی دارد و در بند اول بسیار نفس‌گیر آغاز می‌شود و ما با شعر به معنای اخص شعر مواجه‌ایم. اما انگار با پایان این بند، شعر هم تمام می‌شود و هرچه به پایان شعر می‌رسیم، بی‌حوصلگی و عدم پرداخت به چشم می‌خورد. هرچند واقفیم که شعر امروز برآیند یک کمپوزیسیون است و ارتباط نشانه‌ها و حفظ ساختار(و یا ساختارزدایی یا حضور تمهیدات مربوطه) در کل یک اثر است. به‌عبارتی وجود سطرهای درخشان، قطعن مؤید حضور شعر نیست.

از دیگر اشعار خوب این مجموعه، شعر صفحه ۱۰۷ است و اگر بخواهم از اطناب یادداشت جلوگیری کنم و مستدل و کوتاه ادامه دهم، باید اضافه کنم که اتفاقن در این دست شعرهای خوب است که ما با کلمات گاه مهجور و آرکائیک و گاه زبان عامیانه مواجه نیستیم. البته باید اشاره کرد وجود این کلمات فی‌نفسه نکوهش‌پذیر نیست، بلکه آن‌جا که بی‌تمهید و به‌شکلی الصاقی در شعر حضور می‌یابد مورد نکوهش قرار می‌گیرد. یاد سطر «و این خلد برین است؛ شقاوت منحط زیستن» می‌افتم که دقیقن مصداق گزاره‌ی مطرح شده بوده و به باورم خواستگاه و الزام شعر مربوطه‌اش نبوده است. اشعار صفحات ۳۸ و ۷۹ هم از همین دسته‌‌ی‌ ذکر شده‌اند. اشعاری که با وجود مؤلفه‌های درخشان خصوصن در آغاز، با شلختگی حیف شده‌اند و نمی‌توانند آن شعری که بدون پیش‌فرض‌های مرسوم، فرم خودویژه‌شان را خلق می‌کنند، پیش روی مخاطب حرفه‌ای قرار دهند و همان‌طور که در یکی از سطرها می‌خوانیم: «بگذار فریب تو دهان من شود» مؤلف اجازه نمی‌دهد ما به‌تمامی فریب او را باور کنیم و حتا دهانش شویم. هرچند نباید از ذکر این نکته‌ی مهم غافل شویم که ما در این مجموعه، با تصنع روبه‌رو نیستیم و این مؤلفه‌ی مهم و نادر در این روزها -که مصداق تجربه‌ی زیست مؤلف و صداقت وی است- حیف است که به اکران متنی نرسد و درگیر بی‌حوصلگی‌ها و گاه، عدم تمرکزها شود.

در پایان باید اشاره کرد که ما با یک مجموعه شعر درخور توجه و قابل حرف مواجهیم و پیشنهادی که می‌توان به مؤلف داد، -علاوه‌بر مواردی که در متن مستتر بود و نمی‌خواهم به تکرارش بپردازم-، فقدان عنصر الزامی عاطفه است که در بیشتر اشعار مجموعه مشهود است(ازجمله مواردی که ذکر شد) و این فقدان باعث جدایی مخاطب و تلف‌شدگی اثر می‌شود. خیابان‌های بن‌بست، کوچه‌های بلندی‌ست که اگر با سر به سمتش نرویم، فاجعه‌ی سرهای بی‌خیابان، لمس خفگی‌ست که امتداد می‌گیرد.
 
 
*نام یکی از اشعار مجموعه