به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، تینا امین در نشست نمایش و نقد گفتمان‌شناسانه و نشانه‌شناسانه فیلم «سرهنگ ثریا» که به همت دفتر پاسداشت زبان فارسی حوزه هنری انقلاب اسلامی برگزار شد، ضمن تمجید از بازی خوب ژاله صامتی در این فیلم و همچنین اجرای مناسب لهجه‌های مختلف در فیلم به بحث گفتمان‌شناسانه فیلم پرداخت و گفت: فیلم سرهنگ ثریا فقط سوژه‌ای نمونه برای پرداخت به بحث گفتمان‌شناسی در سینما است. عناصرداخلی هرگفتمانی ازهمنشینی دال و مدلولی به نام نشانه شکل می‌گیرند و نشانه‌ها یک معنای ایجابی و یک معنای سلبی دارند و اینها منظومه معنایی درون گفتمان ما را می‌سازند و عناصر داخلی که به تثبیت معنایی می‌رسند، می‌توانند در یک مفصل بندی وارد یک گفتمان شوند و ساختار آن گفتمان را بسازند و به آن هویت دهند. در یک هم عرضی با همدیگر معنای‌شان تشکیل می‌شود و در یک منطق تفاوتی با گفتمان‌های رقیب‌شان، خودشان را نشان و بروز می‌دهند یعنی گفتمان غیر از آنچه که هست، گفتمانی در تقابل با گفتمان رقیب است.
این گفتمان‌شناس تاکید کرد: وقتی که ما فقط به یک گفتمان از نظر یک حوزه معنایی ایجابی بپردازیم این شناخت تا موقعی که گفتمان رقیب آن را نشناسیم گفتمان دقیقی نیست. حتی اگر از منظرهای مختلف به آن بپردازیم و عناصرش را واکاوی کنیم. اگر همانجا توقف کنیم، این هژمونی که این گفتمان را می‌سازد، پایدار نخواهد بود. دراین فیلم که محوریت زنانه است یک راوی اول شخص دارد و قهرمان زن غالب است. یعنی یک راوی دانای کل نداریم که قضایا را از زوایای مختلف ببینیم. یک راوی داریم و همه اتفاقات را از زاویه دید او می‌بینیم و نشان داده می شود. دوربین از شانه او حرکت می‌کند و همه جا را می‌بیند و به کنش‌ها واکنش نشان می‌دهد. این فیلم یک موقعیت محوری دارد چون ما این شخصیت را در بافت‌های دیگر نمی‌بینیم و گویا فقط همین یک پسر را دارد و این در صورتی است که دو دختر هم دارد.
وی ادامه داد: این قدر به گفتمان ساخته و پرداخته این شخصیت اول در موقعیت محوری که فیلم دارد می‌پردازیم که انگار گفتمان رقیبی در مقابل آن نمی‌بینیم. این مادر دارد فقط در مقابل گفتمان غالبی که اشرف ساخته مقابله می‌کند نه فقط برای برگرداندن پسرش از آنها و برای کسی که این سازمان را نشناسد و نداند این افراد به چه دلیلی دراشرف گیر کرده‌اند، این پرسش پیش می‌آید که چه کار به کارشان دارید و چرا مادراصرار دارد که پسرش را برگرداند!
این استاد دانشگاه درادامه با اشاره به دیالوگ‌های فاخر و سنگین تئاتری فیلم تاکید کرد: فضای فیلم انگار صحنه تئاتر است و این را غیر از دیالوگ‌ها در نور و افکت و تصویر و گرافیک فیلم هم می‌بینیم. جا داشت که در قالب چنین دیالوگ‌هایی از خط مشی ایدئولوژیک سازمان منافقین هم سخن به میان می آورد تا نشان دهنده این تقابل گفتمانی باشد. وقتی در اینجا تقابلی ایدئولوژیک نمی‌بینیم و فقط عاطفه مادری از منظری عاطفی و روان‌شناختی فربه می‌شود، مانع دید خردورزی در فیلم می‌شود و مادر با همه تلاش‌هایش نتوانست فرزندش را بیرون بکشد و بنابراین بازنده است.
امین در ادامه با اشاره به عدم پرداخت نویسنده و کارگردان این فیلم به چگونگی شست‌وشوی مغزی و انقلاب ایدئولوژیک منافقین اظهار کرد: اینکه چه‌طورمی‌شود که فردی با وجود تمام سختی‌هایی که دراشرف دیده، اما وقتی هم که به بیرون فرار می‌کند باز ادعا می‌کند که من یک «میلیشیا» هستم؟! این میلیشا در مخاطبی که این فرقه را نشناسد، یک امر مقدس جلوه می‌کند. در برابر این سازمان نباید با این ادبیات کار کرد چون در مخاطب ناآگاه به آن ایجاد کنجکاوی می کند و می‌پندارد که این قدرقوی بوده‌اند که توانسته‌اند این افراد را حفظ کنند.
این زبان‌شناس در ادامه با اشاره به اینکه در چنین فیلم‌هایی باید این وهم سازمان و تفاوت ایدئولوژیکی آن از حنیف‌نژاد تا رجوی نشان داده شود، تاکید کرد: وقتی سازمانی هنری رسانه‌ای مثل اوج به سمت تولید چنین فیلم‌هایی می‌آید و در پی انتقال وجوه ایدئولوژیک خودش است، باید این مسائل را اعمال کند.
در ادامه این نشست، لیلی عاج، نویسنده و کارگردان فیلم سرهنگ ثریا، در پاسخ به تینا امین عنوان کرد: من هر فریمی که در باره اشرف بوده دیده‌ام و سازمان اوج کوچک‌ترین دخالتی در فیلمنامه نداشته و اختیار عمل تمام داشتم و آنچه می‌بینید حاصل تجربه من به عنوان یک فیلم اولی است.
وی ادامه داد: من به زعم خودم فقط طرح بحث کرده‌ام و حرف را وسط انداخته‌ام و تلنگری به مخاطب زده‌ام که اگر حرفی نسبت به این سوژه دارد می‌تواند در باره آن جست‌وجو و تحقیق کند.
عاج خاطرنشان کرد: صادقانه می گویم که توان ترسیم دقیق آدم‌های اشرف را در خودم نمی‌دیدم و این اصلاً هم شوخی بردار نیست! از یک طرف هم نمی‌خواستم پرداختی کلیشه‌ای و مقوایی به آنها داشته باشم و یا این قدر آنها را مسخ شده و کاریکاتوری نشان دهم که باورپذیر نباشند. از ابتدا آگاهانه تصمیم گرفتم به آن سوی دیوار اشرف نروم. واقعاً تجربه فیلم اول ساختن و کوچ از تئاتر به سینما برایم عجیب و غریب بود! اینکه می‌گویید دیالوگ‌ها تئاتری است؛ نه فضیلت است و نه زذیلت بلکه علاقه و انتخابی شخصی است چون من به شیوه نمایشنامه‌نویسی «مارتین مک دونالد» علاقه دارم و از به کار بردن دیالوگ‌های مادر مثل «دست شکسته کار می‌کند اما دل شکسته نه» پشیمان نیستم.
امین هم در ادامه این پاسخ‌های لیلی عاج خاطرنشان کرد: ولی گفتمان‌ها در تقابل شکل می‌گیرند و وقتی رقیبی در میان نیست، قهرمان ما به مرور ضعیف و پوشالی می‌شود و دو گفتمان در تقابل با هم است که به ثبات می‌رسند و گرنه هژمونی یک گفتمان در عدم وجود رقیب، ضعیف و شکننده و در نهایت شکست‌خورده و از بین می‌رود.
درادامه این نشست، دکتر محمدصادق رشیدی، نشانه‌شناس حوزه هنر و عضو هیئت علمی دانشگاه، با اشاره به اینکه کارگردان مسئول محتوای فیلم است عنوان کرد: وقتی با یک اغتشاش زبانی و بصری در فیلمی مواجه هستیم، دیگر این ضعف به خاطر فیلم اولی بودن قابل توجیه نیست.
رشیدی بنای تولید یک فیلم را بر پایه‌های موضوع، محتوا و فرم عنوان کرد و گفت: شما در این فیلم روی موضوع و محتوای مشخص و مهمی دست گذاشته‌ای که بخشی از ساختاراجتماعی و فرهنگی و سیاسی ما قربانی گفتمانی شده که نمی توانیم به راحتی از کنار آن بگذریم. اگر هم بر اساس قالب و فرم و بر اساس بنیان‌های نظریه زبان شناسی نگاه کنیم، سینما یک کارکرد زبانی دارد که در آن تمامی تصاویری که کنار هم چیده می‌شوند به مثابه واژگانی هستند که در کنار هم یک جمله را می‌سازند و جمله‌ها باید معنادار باشند. درست است که لوکیشن واحد است اما اثری از زیبایی شناسی تصویر و قاب سینمایی نمی‌بینیم. در گفتمان زبان‌شناسی معتقد به یک چیدمان معنادار هستیم اما در این فیلم، زبان بصری از نظر زیبایی‌شناسی در کل به هم ریخته و دوربین جایی نمی‌ایستد تا پلانی زیبا و نورپردازی شده و منظم داشته باشیم. شاید هم عمدی در کار بوده ولی درنهایت، فیلم با هر مضمون و محتوایی که دارد باید حداقل وجوه زیبایی شناسانه و هنری داشته باشد.
وی درادامه عنوان کرد: ما این فیلم را برای چه کسی ساخته‌ایم و چرا در این شرایط این محتوا را انتخاب کرده‌ایم که خودمان با وحشت و با ترس به سمت آن رفته‌ایم؟ فیلم به عنوان یک گفتمان و اندیشه، دارد با ترس و لرز و محافظه کاری طرح مبحث می‌کند که مبادا بگویند جنایات و خشونت‌های منافقین را به تصویر کشیدید و مبادا فردا ما را ترور کنند و این فکرهایی است که ممکن است به فکر هر مؤلفی برسد.
این نشانه‌شناس درادامه به دو تقابل در فیلم «سرهنگ ثریا» پرداخت و گفت: یکی از این تقابل‌ها، گفتمانی است که این سوی مرز دارد رخ می‌دهد و مادران و بستگانی هستند که قصد ملاقات بستگان خود را با هدف برگرداندن به دامن خود دارند. دیگر گفتمانی در آن سوی که در غیاب به سر می‌برد و فرزندان و گفتمانی که غایب‌اند و تصویری از منافقان و نقشه‌ها و سیاست‌های‌شان نمی‌بینیم!؟ در اواسط فیلم گزاره‌هایی به عنوان نشانه‌های بصری در فیلم گذاشته شده و شعارهایی بر در و دیوار می‌بینیم که گزاره‌های زبانی معاصر هستند و آن کسی که شناختی از سرگذشت منافقین ندارد، قطعاً دچارسوء تفاهم سیاسی می‌شود. در جایی شعارهایی مبتنی بر دموکراسی نوشته می‌شوند ولی مگر منافقین در پی ایجاد دموکراسی بوده‌اند!؟ آنها بعد از چرخش در زاویه و اندیشه و ایدئولوژی و بعد از رفتن به دامن صدام، سراغ اندیشه‌های مارکسیستی رفتند؛ این چرخش‌ها کجا مبتنی دموکراسی است؟! شاید بعد از دهه ۸۰ برای فریب جوانان به سمت شعارهای دموکراتیک رفتند اما دیدگاه آنها اصلاً دموکراتیک نیست! گزاره‌های مورد استفاده باید در پس خودشان نشان دهند که تمهیداتی برای ترسیم نقشه منافقان هستند. ولی وقتی منافقان غایب‌اند و تصویری از عملکردشان نمی‌بینیم، فیلم تبدیل به فیلمی زرد می‌شود.
وی با اشاره به انتخاب موضوعی با سویه‌های سیاسی و اجتماعی از جانب فیلم‌ساز گفت: ثریا که قهرمان این فیلم و سرهنگ است، انتظار داریم پیروز شود ولی در اینجا شکست می‌خورد و شما آن را شخصیتی متزلزل نشان داده‌اید و در بیابانی فریاد می‌زند که خسته شدم و دراینجا کات می‌خورد به اردوگاه که کجا هستید و بلند شوید و… این کاراکتر متزلزل است و این درصورتی است که ما نمونه قهرمان زن در سینمای دفاع مقدس‌مان داریم که از جمله باید اشاره کنم به پرستار زن فیلم «سفر به چذابه» از رسول ملاقلی پور که این قهرمان‌ها به مراتب قوی‌تر هستند. ولی دراینجا قهرمان ما که نماینده جمعی است متاسفانه به هدفش نمی‌رسد و در نهایت این سوالات همچنان در ذهن مخاطب باقی می ماند که کدام سمت پیروز شد؟
عاج دراین باره گفت: ثریا متزلزل نشده بلکه درمقطعی با خدای خودش خلوت کرده است. آیا کاراکتری که بغض کرده و می‌خواهد بغض‌اش را خالی کند؛ از نظر شما متزلزل است؟!
رشیدی گفت: باید این برگشت به صورت سینمایی اتفاق بیفتد.
عاج ادامه داد: من خیلی قائل به این نیستم که این گفت‌وگو با خدا موجب تزلزل ثریا شده است.
وی درباره شعارهایی که مضمون آنها بحث دموکراسی است خاطرنشان کرد: شعارهایی که در فیلم هست، عین شعارهایی است که نوشته‌اند و حتی فونت‌شان شبیه آن است که در منابع و اسناد تصویری موجود است.
عاج در ادامه درباره ترسیم نکردن اشرف گفت: فرض کنید که این آدم‌ها در بیابانی مثل لوت هستند و اشرفی در کار نیست و تعدادی مادر می‌روند که بچه‌های‌شان را که عدهای دزدیده‌اند پس بگیرند. تمام دغدغه کارگردان انتخاب‌هایی است که کرده و من محصول انتخاب‌هایم هستم. من عامدانه انتخاب کردم که درباره اشرف چیزی نگویم چون باید از پس آن برمی‌آمدم. ولی چون از پس آن بر نمی‌آمدم ترجیحم این بود که طوری فیلمنامه‌ام را تنظیم کنم که الزامی به بالا رفتن از دیوارهای اشرف نباشد. در ضمن، این موقعیت اصلاً می‌تواند سازمان منافقین نباشند و فرقه دیگری باشند. برای من انتظار مادرها در برزخی که گرفتارش شده بودند مهم بود.
عاج در باره فضای بصری فیلم نیز خاطرنشان کرد: ترسیم فضای خاک‌آگین و غبارآلود با هدف ایجاد فضای برزخی فیلم بود و ما همواره باد و خاک را داشتیم.
رشیدی درادامه و در پاسخ به عاج اظهار کرد: این بزرخ می‌تواند هر جایی باشد و شما وقتی دست روی موضوعی مثل منافقین گذاشتید، نباید به‌راحتی از کنارش بگذرید و سلب مسئولیت کنید. شما باید از لحاظ استعاری طوری فیلم بسازید که مخاطب دهه ۸۰ ما استنباط‌های درست خودش را داشته باشد و مواضع‌تان باید خیلی شفاف و روشن باشد.
عاج در این باره خاطرنشان کرد: امروز عصرانفجاراطلاعات است و من فقط می‌توانم اشاراتی داشته باشم و خود مخاطب می‌تواند دراین باره جست‌وجو کند. همین که شاخک‌های مخاطب را در مورد این موضوع تحریک کرده‌ام کافی است. خیلی خوشحالم که این زیبایی‌شناسی بصری را برای بی‌تابی مادرها انتخاب کرده‌ام. زیبایی امری نسبی است و این زیبایی‌شناسی انتخاب من است و هرکسی می‌تواند دوست داشته باشد یا نه؟
درادامه این نشست، فرزانه فخریان با اشاره به این گفته از لیلی عاج که من توانایی ترسیم درست اشرف را نداشتم، با ابراز تأسف و اظهار تعجب خاطرنشان کرد: یعنی فیلم‌سازی به عنوان یک کنشگر بعد از ۴۵ سال از حکمرانی نظام جمهوری اسلامی ایران و به عنوان محصول تربیتی این ساحت، هنوز نتوانسته به قدرت خلاقیت و قصه سازی خودش اطمینان کند که ترسیمی درست و روشن از این موضوع داشته باشد؟ گفتید سازمان اوج با من کاری نداشت. ای کاش کاری داشت؛ مسئله ما همین است که بسیاری ازمجموعه‌های فرهنگی پای فیلمنامه‌ای می‌نشینند و آن کنش لازم که سازمان اوج و خیلی جاهای دیگر باید داشته باشند را ندارند. این جای پرسش و انتقاد است که شما به عنوان فرزند انقلاب هنوز این قدرت جسارت و اطلاعات را دریافت نکردید و نمی‌توانید وارد این فضا شوید.
فخریان گفت: این سینما تصویر انتخابی شما بوده اما یک تصویر به ما ارائه داده و آن نوشته اول فیلم است که نوشته می‌شود «سازمان مجاهدین خلق (که در ادبیات سیاسی ما منافقین خوانده می‌شوند)» این مسئله امروز جامعه ماست و شما در وب که جست‌وجو کنید، مفاهیم و کلماتی مثل سازمان، مجاهد و خلق همه در یک شبکه معنایی دارند ارائه می‌شوند. در اینجا معنای سازمان به عنوان جایی که هدف و مانیفست و ساختار و هدف دارد و معنای خلق با آن گستردگی ارائه می‌شود. جایی در فیلم کلمه شهید وجود دارد که آن پدر و مادری هستند که در عملیات فروغ جاویدان شهید شدند! یک آیه قرآن هست؛ آنجا که ازدهان آن پسری که فرار کرده می‌آید. شما یک جوان دانشجوی محصول آموزش و پرورش و دانشگاه جمهوری اسلامی دارید که جذب منافقین می‌شود.
این زبان‌شناس در ادامه خاطرنشان کرد: کلمات برای ما زبان‌شناسان خیلی مهم‌اند و ما با کلمات عقد می‌کنیم اما در هیچ جای فیلم، کلمه اشتباه و خطا و غلط نمی‌شنویم. این مادرها و خانواده‌ها هیچکدام به بچه‌های‌شان نمی‌گویند که اشتباه کردید! من تصویر اشرف را نمی‌خواهم بلکه تصویر خانواده‌هایی را می‌خواهم که هیچ اشاره‌ای به اشتباه‌شان نمی‌شود اما به تنهایی خود اشاره می‌کنند. فقط دلتنگ‌اند و افرادی هستند که جذب موضوعی والا شده‌اند به حدی که از خانواده‌شان می‌گذرند و هرچه خانواده‌ها اصرار به برگشت‌شان دارند برنمی‌گردند. مخاطبی که این تلقی برایش پیش می‌آید فکر می‌کند، عجب جا و تفکر سیستمی است! ببینم چیست و دارند مجاهدت می‌کنند برای خلق و شاید من هم بتوانم جذبش شوم. خانواده‌ها برای هدایت و تغییر مسیر نیامده‌اند و تنها جایی هم که به زندان اشاره می‌شود کلمه زندان‌بان است.
فخریان با انتقاد از توصیفات اشرف در فیلم نیز گفت: اشرف خانه است و برخلاف اینجا که باید همه‌اش بادمجان بخوریم، هرگونه امکانات و غذایی در آن هست. هیچکدام از مادرها ناراحت اشتباهات فرزندشان نیستند و فقط چشم‌انتظارند! تنها جایی که فیلم هم درباره رزمنده صحبت می‌کند، شرایط او را در جایی تصویر می‌کند که می‌توانسته سمت منافقان برود. در صورتی که می‌دانیم رزمنده ما، حتی کسانی که اخراجی‌ها را از روی آنها ساختند، چه طور در این فضا پیش رفته‌اند. حرف‌هایی که آن پسر درباره ارتش و آزادی‌بخشی می‌زند و به مادرش صفت دجاله می‌دهد را ببینید که به کجا رسیده که مادرش را با این صفت خطاب قرار می‌دهد. درواقع، اگر مخاطب مثل من و شما ماهیت منافقین را نشناسد، ممکن است تلقی دیگری از آنها پیدا کند.
وی موضوع نام را ازمهم‌ترین مسائل فطری بشر عنوان کرد و افزود: پسر ثریا از تغییر نامش از امیرعلی به مازیار می‌گوید و این را به عنوان اوج کلامش استفاده می‌کند. مادر هم فقط به فکر بیرون آمدن و نجات اوست. شخصیت‌ها فقط از تنهایی خود می‌گویند و اینکه از شرایط شما در اینجا مطلع نیستیم و فقط دلتنگ شما هستیم و نگران شما نیستیم. هیچ کشوری و قدرتی دراین فیلم نیست که در برابر منافقان بایستد و من یک مادر تنها هستم. اینها گزاره‌هایی هستند که در فیلم می‌بینیم ولی گزاره‌های دیگری که ناقض آن گزاره‌ها باشند را در فیلم نداریم. آیا این اثر هنری را می توانیم در جامعه ارائه دهیم؟ البته نسبیت‌های درک را همه ما می‌پذیریم اما اینکه اثری بسازیم که تصویر گفتمان مقابل را ندارد محل اشکال و انتقاد و تحلیل است.
فخریان با اشاره به ارائه و توصیف جامعه متلون و زیبا ازهمه نسل‌ها دراین فیلم تاکید کرد: هیچکدام از افراد این جامعه اطلاعاتی از این سمت دریافت نکرده‌اند و فقط دلتنگ‌اند و کسان دیگری هم هستند که انگار در یک مجموعه تحقیقاتی بشری نشسته‌اند و کار مهمی انجام می‌دهند!
سلسله نشست‌های «فارسینما» به همت دفتر پاسداشت زبان فارسی حوزه هنری انقلاب اسلامی و به منظور نمایش و نقد گفتمان‌شناسانه و نشانه‌شناسانه فیلم‌های روز سینمای ایران برگزار می‌شود.
نظر شما