سرویس تاریخ و سیاست خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا): اسماعیل حسن‌زاده، پژوهشگر تاریخ در نشست بررسی «زن در نقاشی‌های مکتب تیموری و ترکمنی» که دوشنبه سی بهمن ماه ۱۴۰۲ از سوی انجمن زنان پژوهشگر تاریخ برگزار شد، گفت: صحبت‌های من بخشی از مقاله «فرودستان در نقاشی‌های تیموری و ترکمنی و اوایل عصر صفوی» است، نقاشی‌های عصر اول صفویه تا پایان تهماسب ۹۴۸ تا ۹۵۴ از سیطره دوره تیموری و ترکمنی خارج نشده است، بنابراین آنچه که در دوره اول صفوی تولید شده، تقریباً ادامه سنت مکتب تیموری و ترکمنی است. به این خاطر بعضی از نقاشی‌ها از لحاظ تاریخی به دوره اول صفوی هم مربوط است، ولی عمداً آنها را بیان نکردم چون از لحاظ، مکتبی هیچ تاثیری ندارد و تغییری اتفاق نیفتاده است.

وی افزود: ابتدا باید چند مقدمه درباره نقاشی‌ها عرض کنم و بعد به خود بحث بپردازم. منابع تصویری یکی از منابع جدی در تاریخ‌نگاری ایران است ولی متاسفانه آنها را نادیده می‌گیریم. حتی از مینیاتور تا نگارگری و نقاشی‌ها و بعد در دوره جدید عکس‌ها نادیده گرفته می‌شوند. این تصاویر در بسیاری از قسمت‌ها حتی در چکمه زنان، دکمه زنان و غلاف شمشیر مردان و زین اسبان وجود دارد. حتی برخی اوقات در دسته شمشیر تصاویر خاصی داریم که اینها می‌تواند برای ما مورخان بخصوص در وجه اجتماعی موثر باشد. متاسفانه در تاریخ اجتماعی اینها خیلی مورد بررسی قرار نگرفته است ولی از نقاشی‌های این دوره می‌توان به این مباحث پی برد.

حسن‌زاده بیان کرد: منابع تصویری اعم از آن چیزی که گفته شد، از روی سکه‌ها تا روی عکس‌ها یک سری منابع مکمل هستند یعنی اطلاعات ناقص ما را در منابع تاریخ‌نگاری منثور و منظوم تکمیل می‌کنند. بنابراین از دوره مغول به بعد نقاشی به معنی متعارف داریم و در دوره قاجار به عکس می‌رسیم. این موضوع می‌تواند برای ما مسائل مختلفی را بیان کند و باید به عنوان یک منبع جدی به اینها توجه کنیم. مقدمه دوم توجه به نشانه‌هایی است که در این منابع تصویری وجود دارد. یعنی نظام نشانه‌شناسی مورخان از این تصاویر می‌تواند به ما در فهم تاریخی کمک کند.

این پژوهشگر تاریخ در ادامه گفت: مقدمه سوم تفاوتی است که بین نقاشی و عکس وجود دارد. عکس‌ها پاره‌های زمانی شکار شده توسط عکاس هستند که از واقعیت نشات می‌گیرند، اما تصاویر یا نقاشی‌ها تا دوره پایان اول عصر صفوی تا پایان ۹۴۸ تا ۹۵۴ که تهماسب در خودش دگرگونی ایجاد می‌کند و عکاسی و نقاشی و نگارخانه را به دلیل تعصب مذهبی بیرون می‌ریزد، در این دوره تقریباً آثار تخیلی است و یک یا دو عکس داریم که از شخصیت‌های واقعی حکایت می‌کند. اما وقتی وارد چهره، لباس و یا حتی نظام پذیرایی این شخصیت‌ها می‌شویم، می‌بینیم که باز هم نقاشی‌ها برآمده از تخیل شاعرانه است.

وی افزود: اما از دوره عصر دوم صفوی به ویژه از شاه عباس به بعد کم‌کم نقاشی‌های واقعی و تصویرپردازی چهره از انسان‌های واقعی رخ می‌نماید. ما تصویر حسین بایقرا را داریم و وقتی مقایسه می‌کنیم، شبیه این تصویر در مکتب جلایری هم وجود دارد. در مکتب مظفری هم با کمی تفاوت وجود دارد. حتی امروز نقاشی‌ها متفاوت از آن دوره است. اما دو بحث برای ایضاح موضوع نیاز است که مطرح شود. ما از دوره مغولان تا پایان دوره اول صفوی دو مکتب مهم در فارس داریم.

حسن‌زاده بیان کرد: مکتب مظفری که برای جامعه ما بسیار از لحاظ خطاطی و نقاشی مهم است. بحث دیگر بخصوص در مکتب مظفری برای ما مهم است، بحث تصاویری است که از جنبه‌های ماورایی به جنبه‌های نیمه واقعی حرکت می‌کند. اگر ما به اوایل مکتب مظفری را که مکتب شیراز تیموری و مکتب شیراز ترکمنی روی مظفری سوار بود، دقت کنیم، می‌بینیم که در این دوره‌ها انسان‌ها به کمال می‌رسند، منتهی این کمال به معنی تصویر واقعی چهره انسان نیست، حتی نمونه‌ای و الگویی. بلکه در آن دوره کمتر چهره ایرانی در مکتب مظفری داریم. اما از دوره تیموری چهره‌ها نیمه‌واقعی می‌شود، یعنی به چهره انسان معمولی شبیه می‌شود یعنی انسان شبیه انسان هم متعلق به چهره‌های چینی و ترکمنی شبیه است. اما وقتی وارد نیمه دوم دوره صفوی می‌شویم، دیگر انسان‌ها واقعی و تحت تاثیر مکتب نقاشی اروپایی و به ویژه ایتالیایی است.

حسن‌زاده افزود: بحثی که در نقاشی‌های این دوره وجود دارد این است که بیشتر نقاشی‌ها در فضای باغ و گلستان و بوستان و… است. به ویژه اغلب نقاشی‌های آن دوره در فضای باز طراحی شده است. حتی در فضای بازی که ناشی از سنت ترکمنی و چادرنشینی است نیز این نقاشی‌های در خانه بسته هم به نوعی نشان از باز بودن فضای آن مناظر و خانه‌ها دارد. پیش از اینکه نقاش وارد خانه‌ها شود، آدم‌هایی که در نقاشی می‌خواهند پدیدار شوند، وارد بالکن و پنجره و… می‌شوند و نما از بیرون است. نقاشان دوره ترکمنی و تیموری تقریباً وارد فضاهای درونی نشدند و معدودی تصویر داریم که نقاشان وارد مکتبخانه و.. شده‌اند ولی بیشتر با طبیعت سروکار دارند. اما این طبیعت چه درختان و چه ابرها و… همه صورت‌های مثالی است. بین ترکمن و تیموری صد سال فاصله است.

وی بیان کرد: آیا این تکرار ناشی از ماهیت عدم نوآوری در این دو مکتب است؟ به نظر من ناشی از عدم نوآوری نیست بلکه ناشی از این بوده که تحول و یا دگرگونی در جامعه ترکمنی و تیموری به اندازه‌ای نبود که نقاشان بتوانند دگرگونی جدیدی ایجاد کنند و دگرگونی در سطح خرد اتفاق افتاده است. نقاشی در این دوره برخلاف امروز محدودیت‌هایی هم داشت که به تکنولوژی این دوره برمی‌گردد. نوع کاغذ، نوع قلم و حتی اسنادی موجود است که نشان می‌دهد رنگ چینی تمام شده و رنگ‌هایی که در ایران یا هند تولید می‌شد آن گیرایی و درخشندگی لازم را نداشت. مرکب‌ها و مواد نقاشی که از چین می‌آمد از لحاظ درخشندگی از مرکب‌ها و رنگ‌های ایرانی بهتر بود که این نشان از مشکل ابزار تکنولوژیکی دارد. امروز این گستره تکنولوژی‌ها سبب شده تا نقاشی‌ها تنوع بیشتری پیدا کنند. اگر تنوع زیاد نیست به این تکنولوژی برمی‌گردد.

حسن‌زاده گفت: بحث بعدی مهم در عدم نوآوری‌های کلان بیشتر نقاشی‌های باقی مانده از مکتب شیراز است. یعنی هنر نقاشی در مکتب شیراز و به ویژه ترکمنی از حالت نقاشی‌های فاخر درباری به نقاشی‌های توده‌ای کشیده است. کپی‌کاری از آثار بزرگان دوره تیموری و ترکمنی در شیراز وجود دارد که نشان می‌دهد شیراز به یک کارگاه تولید آثار هنری تبدیل شده بود. اغلب آثار شیراز به هند و عثمانی رفته است. از اینها بیشتر با عنوان نقاشی‌های تجاری یاد می‌شود که من در مقاله‌ای که در دست چاپ دارم از اینها با عنوان نقاشی‌های توده‌ای به معنی نقاشی‌هایی که توده‌ها و عوام‌الناس کشیده‌اند، یاد می‌کنم.

وی افزود: زن به عنوان یک فرودست جنسیتی در نظر گرفته شده است. از ۲۷۳ نقاشی را که من شناسایی کرده‌ام در بین ۱۱۴ نقاشی زن حضور دارد و این نشان می‌دهد که تقریباً در پنجاه درصد نقاشی‌ها زن حضور دارد که این مسئله مهمی است. من در سه گروه اجتماعی زنان را دسته‌بندی کردم. زنان اشرافی و درباری که ۷۴ نقاشی به آنان اختصاص داده شده است. از بین اینها در ۵۳ نقاشی زن در حاشیه قرار دارد. تنها در ۲۱ نقاشی زن در کانون نقاشی قرار گرفته است و لباس‌های فاخر دارند. اما از لحاظ وضعیت منفعل و اغلب نظاره‌گر هستند.

وی در ادامه گفت: دسته دیگر نیز زنان روستایی و عشیرتی هستند که ۱۵ نقاشی این زنان را تصویر کرده‌اند. در ۹ نقاشی زنان در حاشیه و در ۶ نقاشی در متن حضور دارند. نگاه اشرافی و نگاه بالا به پایین در اینجا به خوبی خود را نشان می‌دهد. اغلب در این نقاشی‌ها صورت‌های زنان دارای چین و چروک، چهره‌شان پیر، قد خمیده و صورت ناواضح است. اغلب زنان عشیرتی و روستایی فعال و زحمتکش هستند. در جامعه آن دوره زنان عشیرتی و روستایی هستند که کار می‌کنند. چهره‌ها واضح نیست. معمولاً لباس‌های زنان روستایی و عشیرتی رنگ‌های ثابت یکدستی دارند. تزئین شده نیست. این یک بحث جدی در این زمینه است.

این پژوهشگر تاریخ بیان کرد: اما برداشت من این است همان‌طور که نوآوری در جامعه امروز ما بیشتر در عرصه‌های هنری رسوخ پیدا می‌کند، در آن دوره نیز این‌گونه است. حضور زن قبل از تبلور در واقعیت اجتماعی در نقاشی‌ها تبلور پیدا می‌کند. یعنی نقاشی محمل و محفلی برای شرعی‌زدایی و شریعت‌زدایی از حضور زن در جامعه آن دوره است.