به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) اصغر نوری کارگردان تئاتر و مترجم، با ترجمه رمان‌ها و نمایشنامه‌های نسل نوی نویسندگان و نمایشنامه‌نویسان فرانسوی، نقش پر رنگی در آشنا شدن ما با نویسندگان فرانسه داشته است. آگوتا کریستف، دیدیه ون کولارت، ژوئل اگلوف، بریژیت ژیرو، پاتریک مودیانو و مارسل امه از جمله نویسندگانی هستند که اصغر نوری آثاری از آنها ترجمه کرده است. این کارگردان در گفت‌وگویی آنلاین با اجرای فرزاد سقا که شب گذشته، سه شنبه (دوم اردیبهشت ماه) به صورت زنده از طریق صفحه اینستاگرام سقا برگزار شد به پرسش‌هایی در رابطه با «تحلیل متن با تمرکز بر متون ابزورد» پاسخ داد. در ادامه بخش‌هایی از این گفت‌وگو را می‌خوانید.
  فرزاد سقا: با توجه به این که موضوع گفت‌وگوی امشب «تحلیل متن با تمرکز بر متون ابزورد» است، به نظرم بحث را با مباحث ابتدایی شروع کنیم و نگاه اجمالی به جریان ابزورد داشته باشم.
ابتدای صحبت می‌خواهم کتاب «تئاتر ابسورد» نوشته مارتین اسلین ترجمه مهتاب کلانتری و منصوره وفایی از سوی نشر اختران را به دوستان معرفی کنم. این کتاب از این نظر مهم است که اسلین آن را نوشته است. او اولین نظریه‌پردازی بود که این تئاتر را شناسایی کرد. یعنی چند نفر نمایشنامه‌نویس بدون این که با هم چندان در ارتباط باشند و کارشان با یکدیگر ربط داشته باشد مانند ساموئل بکت، اوژن یونسکو و آرتور آداموف نوع ویژه‌ای از تئاتر و نمایشنامه را می‌نوشتند که نسبت به تئاتر متعارف عجیب بود. درواقع اسلین اولین کسی بود که این نوع تئاتر را نام‌گذاری کرد؛ و سعی کرد به عنوان یک منتقد برای این نوع تئاتر ساختاری قائل شود و ویژگی‌هایی را دسته‌بندی کند. در حالی که آن سه نفر نسل اول تئاتر ابزورد فرانسوی که بایکدگر دوست و هم دوره بودند جدا از هم کار می‌کردند خیلی هم شبیه به یکدیگر نیستند. وقتی تئاتر این‌ها را بررسی می‌کنید با این که ویژگی‌های مشترکی دارند، تفاوت‌های اساسی هم دارند. بعدها افراد دیگری همانند ادوارد آلبی و هارولد پینتر در آمریکا و روژه‌ویچ در لهستان به این نسل اضافه می‌شوند.

کلمه «ابزورد» در گفتار زبان فرانسه  وقتی به کار می‌رود که معنایی از پدیده در ذهن شما هست که در حالتی مخالف یا نامتعارف با آن معنای قبلی ظاهر می‌شود. یعنی بی‌معنی نیست، معنای دیگری دارد. معنایی که معنای قبلی را به ذهن متبادر نمی‌کند.   فرزاد سقا: زمانی که ما درباره تحلیل متن در حوزه تئاتر صحبت می‌کنیم به طبع بعد از آن کارگردانی را مدنظر داریم؛ یعنی تحلیل متن انجام می‌شود برای این که ما به یک پروسه کارگردانی و ارائه یک اثر در قالب تئاتر برسیم. آیا این ویژگی‌های ابزورد یا تغییر مفاهیم در پیرنگ، زمان یا مکان یک داستان فقط در نوشته متبادر است یا کارگردان می‌تواند با نگاه جدید به یک اثر نمایشی قابلیت ابزوردی به آن نمایش دهد و آن اثر را ابزوردی‌کال اجرا کند؟
بگذارید ابتدا من موضع خود را درباره تحلیل متن بگویم. سوال اول این است که چرا ما باید متن را تحلیل کنیم؟ از نظر من تحلیل متن، کاری است در حوزه کارگردانی؛ حتی به تحلیل متن از سوی بازیگر هم معتقد نیستم. کار کارگردان در این خلاصه می‌شود که همه گروه را به جایی که خود ایستاده که همان تحلیلش از متن است، هدایت کند تا اجرایی با نگاه آن کارگردان شکل بگیرد.

وقتی یک نفر به عنوان کارگردان نمایشنامه‌ای ابزورد می‌خواند برداشت خود را دارد؛ که معنا حداقل این برداشت است. درواقع یک زیبایی‌شناسی در این تحلیل وجود دارد و کارگردان بر اساس نگاه خود به متن، زیبایی‌شناسی خود را می‌چیند و قرار است همه اجزا آن اجرا با او همسو باشند. در اینجا مجبوریم از فرم صحبت کنیم. هر متن نمایشی فرمی دارد؛ این فرم را نمایشنامه‌نویس برای اثر خود ساخته است. به عنوان مثال ساموئل بکت برای نمایشنامه «در انتظار گودو» فرمی ساخته است؛ و کسی که می‌خواهد این نمایش را روی صحنه ببرد اصولش این است که ابتدا سعی کند فرم بکت را درک کرده و پس از آن بتواند این فرم را در صحنه بازآفرینی کند.

 یعنی شروع حرکت کارگردان بر اساس فرمی است که نمایشنامه‌نویس آن را نوشته است؛ کارگردان آن را درک می‌کند، سپس فرم اجرایی خود را بر پایه آن فرم نوشتاری بنا می‌کند و فرم خود را که عینی است می‌سازد. این امر در نمایشنامه‌های ابزورد اهمیت بیشتری دارد. در نمایشنامه‌ای که بر اساس منطق رئالیستی یا قواعد نمایشنامه‌نویسی نوشته شده کار کارگردان راحت‌تر است، از این رو که به راحتی می‌تواند در متن دست ببرد و فرم متفاوت‌تری نسبت به آنچه نمایشنامه‌نویس نوشته برای خود قائل شود. ولی در نمایشنامه‌های ابزورد که عنصر زبان و فضا مهم است کارگردان نمی‌تواند بدون درک این عناصر کارگردانی کند. نمایشنامه‌های ابزورد فرم خود را به اجرا تحمیل می‌کنند.

وقتی یک نمایشنامه همه مولفه‌های درام، تعلیق و شخصیت‌پردازی به شیوه رئالیستی را کنار گذاشته تنها چیز مهم، فضا و اکنون آن لحظه است، که در این اکنون مسئله زبان هم بسیار اهمیت دارد. زمانی که کارگردانی می‌خواهد چنین متونی را اجرا کند اگر به این نکته توجه نکند و بخواهد با همان شیوه کار رئالیستی این نمایشنامه‌ها را کارگردانی کند مسلما دچار مشکل خواهد شد؛ تماشاگر هم دچار عدم فهم خواهد شد.
  فرزاد سقا: خب کارگردان علاوه بر این که نباید معناباخته برخورد کند، باید قدرت تعریف معنای جدید در رویدادها را هم برای مخاطب داشته باشد. یعنی باید تفهیم و نشان دادن معانی، مفاهیم و برداشت‌های جدید از رویدادهای متعدد را برای مخاطب داشته باشیم. درست است؟
دقیقا همین است. کارگردان درباره چیزی که می‌خواند حس مطمئنی دارد.

بدترین نوع هدایت بازیگر توسط کارگردان این است که به بازیگر بگوید فلان جمله را چنین بیان کن. درواقع هدایت درست این است که کارگردان از بازیگر بپرسد که چرا این جمله را می‌گوید؟ بازیگر هم می‌تواند پاسخ دهد من این جمله را برای این می‌گویم که مثلا سر بازیگر مقابل خود کلاه بگذارم. کارگردان می‌گوید این جمله را جوری بیان کن که گویی می‌خواهی به او کمک کنی. یعنی کنشی وجود دارد، کارگردان بازیگر را هدایت می‌کند تا آن کنش‌ها رخ دهد. در نمایشنامه‌های ابزورد هم این کنش‌ها وجود دارد ولی به شکلی کاملا متفاوت؛ از این جهت که نمایشنامه‌های ابزورد در پایان شروع می‌شود و در پایان تمام می‌شود. نمی‌توانیم به کنش‌های نمایشنامه‌های ابزورد همانند کنش‌های نمایشنامه‌های رئالیستی نگاه کنیم. از طرفی هم نمی‌توان فکر کرد که اثر ابزورد معنایی ندارد و در نتیجه هر کاری که بخواهیم می‌توانیم انجام دهیم.

در ایران و بسیاری از کشورهای دنیا نمایشنامه‌های ابزورد بسیار بی‌معنی اجرا شدند؛ زیرا کارگردان نتوانسته متن را بفهمد تا یک فرم بسازد و از این رو به حرکات بدنی و صحنه‌های عجب و غریب روی آورده است که در بهترین حالت فقط چشم‌نواز و سرگرم کننده شده‌اند و هیچ کمکی به مخاطب نکرده‌اند که وارد دنیای نمایشنامه شود.
  ما متوجه شدیم که رویکردی در ابزورد وجود دارد و مهمترین ویژگی‌اش این است که معنا را تغییر داده است. شاید ارزش‌گذاری‌ها هم نسبت به ارزش‌گذاری‌هایی که در جامعه وجود دارد متفاوت شده است. حال کارگردانی متنی را انتخاب می‌کند و در نگاه به متن، درون‌مایه ابزوردی پیدا می‌کند. یعنی می‌بیند که می‌تواند در آن متن ارزش‌گذاری‌ها را متفاوت کند، حتی رویکرد کل متن و در نهایت نتیجه‌گیری و آنچیزی که به مخاطب ارائه می‌شود تغییر می‌کند؛ قاعدتا همه این‌ها تحت تاثیر قرار می‌گیرد. آیا می‌‌شود این را درست دانست که به طور مثال من کارگردان در شیوه کارگردانی، فرم سازی و تحلیل دنیا به متن ابزورد را ارائه کنم؟
من فکر می‌کنم زمان کارگردانی، بازی یا هرکدام از این اجزای تئاتر، مثلا بیان این گزاره که «من در حال کارگردانی تئاتر ابزورد هستم» بی‌معنی است؛ باید گفت من در حال کارگردانی هستم؛ در این شرایط است که من از هرچیزی که در کارگردانی می‌دانم استفاده می‌کنم. ولی باید بپذیرم که این متن یک فرم است.

در سال‌های اخیر به غلط چیزی به عنوان دراماتورژ باب شده است؛ که همه فکر می‌کنند دراماتورژی یعنی می‌توان هر قسمت از متن را که می‌خواهند حذف کنند یا به آن بیافزایند. در حالی که در همه‌جای دنیا دراماتورژی علم و فنی است در حوزه کارگردانی نه متن‌. یکی از کارهای دراماتورژ این است که به فراخور ایده‌های اجرایی کارگردان متن را تا حدودی تغییر می‌دهد. دراماتورژ یعنی مشاور ارشد اجر.

گاهی ما به عنوان کاگردان گمان می‌کنیم به هر نحوی که می‌خواهیم، می‌توانیم متن را تغییر دهیم؛ اما باید دانست فرمی نوشتاری توسط نمایشنامه‌نویس به وجود آمده است و من باید ابتدا آن فرم را درک کنم. زمانی که به شناختی نسبت به آن رسیدم و اگر درام را هم می‌دانم بر اساس ترجمه اجرایی خود متن ذهنی نویسنده را به اثری عینی تبدیل کنم. در نمایشنامه‌های ابزورد ستون‌های اصلی متن هم عیان است و هم عینی کردن آن بسیار سخت زیرا هیچ چیز علت و معلولی در آن وجود ندارد. در نمایشنامه‌های رئالیستی رفتارها عادی هستند ولی در نمایشنامه‌های ابزورد این روابط علت و معلولی آشنای زندگی عادی وجود ندارد.
    فرزاد سقا: یکی از دوستان پرسیده‌اند آیا در ایران تئاترنویس ابزورد داریم؟ آیا ابزوردنویس‌های ما قابلیت این را دارند که ابزورد ایرانی بنویسند؟ یا داستان‌هایی ایرانی که قابلیت ابزورد شدن داشته باشد وجود دارد؟
تئاتر ابزورد کمی زود وارد ایران شد، از این جهت می‌گویم زود که تقریبا بعد از 10 سال پس از نوشته شدن نمایشنامه «در انتظار گودو»، این اثر با کارگردانی داوود رشیدی در ایران اجرا شد. در آن دوره بستر اجتماعی فراهم نبود. حتی برای اروپا هم زود بود، یعنی خیلی در مقابل اجرای این نمایشنامه مقاومت شد و در ابتدا کسی متوجه آن نمی‌شد. دهه‌های اخیر در ایران زمان برای این نوع نمایشنامه‌ها مناسب‌تر است؛ اما چون تئاتر ابزورد زود وارد کشور ما شد چند نمایشنامه‌نویس داریم که می‌توان کارهایشان را در دسته نمایشنامه‌های ابزورد قرار داد. در بین کارهای عباس نعلبندیان، بهمن فرسی و جلال تهرانی می‌توان رگه‌هایی از ابزورد را دید. تهرانی زبان خاصی دارد که آن را به اجرا تحمیل می‌کند؛ دیالوگ‌نویسی او لحنی دارد که اگر آن را رعایت نکنید اجرا شکل نمی‌گیرد و این امر یکی از ویژگی‌های تئاتر ابزورد است. همینطور اگر نمایشنامه‌های یونسکو را با لحن او اجرا نکنید، اجرا شکل نمی‌گیرد و تبدیل به نمایشنامه رئالیستی و معمولی می‌شود. شاید مهمترین کارهایی که در تاریخ درام ایران در سبک ابزورد نوشته شده است کارهای بهمن فرسی باشد.
   فرزاد سقا: نشانه‌شناسی چه مقدار باید در متون ابزورد مورد توجه قرار بگیرد؟ آیا بسته به نویسنده متن باید به نشانه‌ها توجه کنیم؟ یا اساسا نشانه‌شناسی در تحلیل متن در متون ابزورد به چه شکل است؟
نمایشنامه‌های ابزورد مانند هر متون دیگری پر از نشانه هستند و می‌توان نشانه‌شناسانه سراغ آن‌ها رفت. می‌توانیم نمایشنامه‌های ابزورد را بخوانیم و نشانه‌ها را استخراج کنیم یا چیزهای را به عنوان نماد برای اولین‌بار مطرح کنیم. سوال این است که این موارد تا چه اندازه در کارگردانی به من کمک می‌کند؟ این امر بستگی به کارگردان دارد که بتواند از آن نشانه‌ها در ساخت فرم دنیای اجرای خود کمک بگیرد یا خیر. گاهی اگر با انباشتی از این نشانه‌ها هم اثری را کاگردانی کنم کمکی به من نمی‌کند، ولی ممکن است نشانه‌هایی که از متن استخراج می‌کنم باعث شود فرم اجرایی خود را بسازم. اگر کارگردان نمی‌تواند نشانه‌ها را به عینیت تبدیل کند بهتر است سراغ تحلیل نشانه‌شناسانه نرود؛ مثلا به دنبال تحلیل بر اساس کنش‌ها برود.
  فرزاد سقا: با توجه به صحبت‌های شما دو سوال مطرح می‌شود؛ اول این که تحلیل‌های نشانه‌شناسانه برتری نسبت به تحلیل‌ها بر اساس کنش دارند؟ اگر برتری در این تحلیل‌ها وجود دارد و من به عنوان کارگردان موفق به درک درست تحلیل‌های نشانه‌شناسانه و عینی‌سازی آن‌ها نشده‌ام آیا بهتر نیست از دراماتورژ برای سهولت این روند استفاده کنم؟
من هنگام کارگردانی باید از هر چه که می‌دانم استفاده کنم زیرا به من در انجام این کار کمک می‌کند. در هنر فقط درک به ما کمک می‌کند و تنها دانش ما را به جایی نمی‌رساند. شاید افراد زیادی تاریخ تئاتر را از بر باشند و همه فیلم‌ و تئاترها را دیده باشند ولی چون درکی از آن ندارند به خدمت گرفته نشده است. اگر شما می‌توانید مفاهیم و فرم متن را درک کنید نیازی به دراماتورژ نیست ولی اگر فکر می‌کنید متن را نمی‌فهمید حتما نیاز دارید.

فرزاد سقا: آیا در جهان، کسی که کار دراماتورژی انجام می‌دهد در سبک خاصی پیش می‌رود؟ مثلا من دراماتورژ باید در این حوزه از سبک‌ها پیش برو؟ یا این قابلیت را دارد که در هر سبک و هر گونه روایتی از سبک داستان ورود پیدا کند؟
دراماتورژی رشته دانشگاهی است که در دانشگاه‌های اروپا و آمریکا مقطع دکتری نیز دارد. برخی از آن‌ها در حوزه اجرا، برخی تبلیغات یا نقد تئاتر کار می‌کنند، عده‌ای نیز در زمینه آثار کلاسیک یا آثار معاصر فعالیت می‌کنند. ولی یک دراماتورژ می‌تواند در اجرای بسیاری از متن‌ها کنار کارگردان به عنوان مشاور ارشد باشد.
  فرزاد سقا: برای تحلیل متن کارگردان باید به چه سوال‌هایی پاسخ دهد؟ یا چه رویکردی را در پیش بگیرد ک بداند به تحلیل ساختاری و فرم و محتوای آن متن رسیده است؟
کارگردان وقتی می‌تواند وارد تحلیل یک متن شود که به این سوال پاسخ دهد که مسئله اصلی این متن از نظر من چیست؟ پس از آن به این سوال می‌رسیم که اتفاق اصلی این نمایشنامه چیست؟ جواب‌های کلیدی به سوال‌های کلیدی تحلیل متن خطوط آن را برای کارگردان مشخص می‌کند؛ یعنی کارگردان باید بداند که برای کارگردانی این نمایشنامه در این نقطه ایستاده و همه باید به آن برسند. از این جهت است که می‌گویم بازیگر نباید متن را تحلیل کند، بلکه باید تحلیل کارگردان را اجرا کند. بحث بازیگر و کارگردان درباره چگونگی اجرای یک مفهوم است نه خود مفهوم.
  فرزاد سقا: برخی از دوستان درباره آثار بهرام بیضایی توضیح خواستند.
بهرام بیضایی، اکبر رادی و غلامحسین ساعدی مثلث درام ایران هستند که اگر آن‌ها را از درام ایران حذف کنیم چیز دندان گیری نداریم. بیضایی دنیای نمایشی خود را دارد و بیشتر تمرکزاش بر زبانی است که خود ساخته و مفاهیمی که ریشه در اسطوره‌ها و تاریخ دارد. دنیای اکبر رادی از دل اجتماع طبقه متوسط می‌آید که خود نیز به آن تعلق داشت؛ به این دلیل اهمیت دارد که مسائل به ظاهر ساده زندگی این طبقه شهری را دراماتیزه می‌کند. ساعدی نیز همانند داستان‌هایش دنیایی را بر اساس روانشناسی و واهمه‌های پنهان وجود آدمی می‌سازد.

بهرام بیضایی آن قدر اهمیت دارد که با اطمینان می‌گویم هرکسی که در ایران تئاتر کار می‌کند باید آثار بیضایی را بخواند؛ برای این که دنیاهای کامل و محکم و فرم‌های دراماتیکی که بیضایی در نمایشنامه‌هایش ساخته نمونه عالی نمایش و درام ایرانی به معنای سنتی آن است. حال ممکن است آن را دوست نداشته باشیم، باید آثار او را بخوانیم و تئاتر را از بیضایی بیاموزیم ولی شاید هیچوقت مانند بیضایی رویکرد نداشته باشیم.