سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - علی روحانی: در تحلیل انواع تصاویری که دوربین‌ها پدید می‌آورند، هنوز آن‌چنان که باید و شاید به تصاویر هلی‌شات پرداخته نشده است. شاید پژوهندگان قلمروی تصاویر سینما و عکاسی تصور نمی‌کردند روزی فرا برسد که تصویرِ جهان از بلندای نقطه‌ای دور، آن هم به کمک دستگاه‌هایی رایج و در دسترس، چنین امکان‌پذیر باشد؛ نماهایی که تولیدشان در گذشته چندان در اختیار تصویرسازان نبود و تهیه آن‌ها، تنها به کمک صنایع هوایی میسر بود و ماحصل آن نیز چندان بی‌خطر نبود؛ در نمونه‌ای مشهور آلبر لاموریس در هنگام تهیه تصاویر هلی‌شاتی برای مستند باد صبا در سد کرج جان باخت.

حالا که به گذشته می‌نگریم، ایده نگریستن از بالا و دیده شدن از فراز آسمان‌ها حاوی دلالت‌های معنایی مختلفی بوده است. در نمونه‌ای شاخص در «چه زندگی شگفت‌انگیزی» کاپرا، با سویه الهیاتیِ چنین نمای نقطه‌نظری مواجه هستیم؛ اینکه در آغاز فیلم، از فراز آسمان‌ها به زمین نگریسته می‌شود. این‌جا فرشتگانی از عرش اعلی به کره خاکی می‌نگرند و درباره سرنوشت قهرمان فیلم سخن می‌گویند.

در «پیروزی اراده» لنی ریفنشتال، نماهای هوایی دلالتی سیاسی و پروپاگاندایی دارند؛ اینکه پیشوای نازی‌ها از فراز ابرها فرود می‌آید تا برای هواداران مشتاقش رهایی‌بخش باشد. این نگاه تبلیغاتی مسلط و از نقطه‌نظری دور، در روزگار ما به کمک پهپادها به سهولت در دسترس است. در رسانه‌ها، هر روزه انبوهی از تصاویر پهپادی با اهداف تجاری و تبلیغی تولید می‌شوند که به نوعی نسبت ما با جهان را تغییر داده‌اند.

اما آنچه که قابل ذکر است، استفاده از تصاویر پهپادی در بازنمایی جنگ‌های معاصر است که تا به امروز بی‌سابقه بوده و در عمل کارکردهای ایدئولوژیک خود را دارد. در چنین کاربردی، دوربین پهپادی بر فراز خرابه‌ها و ویرانه‌های جنگی می‌گردد تا مخاطب را با تجربه متفاوتی از دهشت مواجه کند؛ نوعی القای ترس که می‌تواند به نمایش هیبت و اقتدار سوژه ویرانگر بینجامد که فاتحانه از فراز ویرانه‌ها به کمک پهپاد به حاصل خود می‌نگرد.

زمانی فرمانده نظامی‌ای که در جنگ داخلی اسپانیا، شهر گوئرنیکا را ویران کرده بود، از پیکاسو که نقاشی آن ویرانشهر را کشیده بود، پرسید «آیا این اثر شماست؟» و پاسخ رندانه هنرمند، آن بود که «نه، کار شماست». اما امروز آن کس که دوربینش را فاتحانه بر فراز ویرانه‌ها به پرواز در می‌آورد، دیگر شک و شبهه و شاید شرمندگی آن فرمانده فاشیست را ندارد و به کمک همین نماهای بلند هوایی، با غرور خبر می‌دهد که انبوه ویرانه‌ها اثر اوست. از این منظر، پهپادی که قرار بود روایت تصویری کوتاهی از آخرین لحظات زندگی رهبر حماس داشته باشد، مشغول کار روزانه خویش است: «گزارشی بصری از آنچه ویران کرده‌ایم برای مخاطبی که از فاصله‌ای امن به آن می‌نگرد و آرامش می‌یابد.» قرار است حکایت سَروَری و سیادت به کمک تصویر القا شود. چنین است که دوربین از فراز خانه درهم کوبیده فرود می‌آید و به درون حفره‌ای که خودش پدید آورده نفوذ می‌کند؛ همچون دانای کل همه چیزدانِ روایت کلاسیک که همه چیز را نظاره می‌کند و حق ورود به هر سو را دارد؛ آن تسلطی که می‌توان قرائت نیچه‌ای-فوکویی از تصویر دانست: نوعی سراسربینی که تجلی اراده معطوف به قدرتِ ویرانگرِ صاحبِ تصاویر است.

زمانی آندره بازن معتقد بود که تصویر؛ عکاسی و سینما این مزیت را دارند که در مقایسه با هنرهای تجسمی، ما را از مهارت‌های فردی برای بازنمایی و واقع‌نمایی رها می‌کنند و دیگر در عصر جدید، آنچه که هویت ضبط‌کننده تصویر را معلوم می‌کند، انتخاب موضوع و نگاه اوست. اینجا نیز موضوع و نگاه تصویر مشخص است. موضوع، حذف مقام بلندپایه جبهه مقابل و نگاه، نمایش استیلای ما بر مغلوب است. قرار است که دوربین سیالی که به خانه می‌خزد، حکایت فاتحان را به تاریخ مبدل سازد که همواره فراموشی قربانیان را در پی دارد؛ اما در این روایت ۴۷ ثانیه‌ای رخدادی هست که همه محاسبات فاتحانه در تصویر را برهم می‌ریزد. در انتهای تصویرِ ویرانه، لکه مبهمی دیده می‌شود که پهپاد در تشخیص آن دچار تردید شده و متوقف می‌شود. در نگاه نخست، لکه چیزی جز شئ تخریب‌شده‌ای نیست. بحران هنگامی آغاز می‌شود که تصویر متحرک می‌ایستد و درمی‌یابد که لکه از آنِ مرد درهم‌شکسته و در-صندلی-فرورفته‌ای است که در سکوت و تنهایی، به سوژه سراسربینِ پشت دوربین، از زاویه‌ای نامعلوم می‌نگرد؛ نامعلوم از آن سبب که هیچگاه چشم‌هایش را در انبوه غبار بر روی صورت و پوششی که بر سر دارد نمی‌بینیم.

در این موقعیت نابهنگام، سوژه شناسنده فاتح، فاصله‌اش را از تصویر از دست داده و به جزئی از تصویر بدل می‌شود؛ به بیان لکانی، لکه به تماشاگرش می‌گوید «تو فکر می‌کنی که از فاصله‌ای امن نگاه می‌کنی، درحالی‌که این من هستم که تو را می‌بینم و حضورت را به‌عنوان تماشاگر به حساب می‌آورم». این غافلگیری، این سقوط سروریِ نگاه، با پرتاب چوب از سوی مردِ مبارز قطعی می‌شود و همه فاصله امن فرو می‌ریزد. از این رو واکنش پهپاد که هراسان می‌چرخد، همان اضطراب مخاطبی است که تهدید را با تمام وجود احساس می‌کند. کنش چند لحظه‌ای یحیی سنوار، امنیت و سروریِ شاید ذاتیِ نمای هلی‌شات را با بحران ابدی مواجه می‌کند و به شیوه قفانِگرانه، همه نمونه‌های قبلی را نیز با اضطراب مواجه می‌کند؛ تو گویی همیشه در آن سوی ویرانه‌ها، کسی بوده که به سوژه فاتح می‌نگریسته و این فاصله امن که به مبنای معرفت کاذب شناسنده می‌انجامد، از اساس سرابی بیش نبوده است. بر خلاف درک تصاویر مسلط که مخاطب را با خود درگیر نمی‌کند و نتایج یکسانی به همراه دارد، فهم شکاف و لکه درون تصویری که چنین قرائتی را برمی‌تابد، هیچگاه یکسان نیست و هر مخاطبی از موقعیت خویش به آن خیره می‌شود و معرفت می‌یابد. چنین است که در نگاه خیره یحیی سنوار به تصویرش، چیزی هست که تأثیر آن تا آینده‌ای نامعلوم باقی خواهد ماند.

دکتر علی روحانی