ابراهيميان با بيان اين مطلب به خبرگزاري كتاب ايران(ايبنا)، گفت: نمايش، ابتدا در يونان باستان با عنوان (شعر) مطرح شد. چون شعر بود، ارسطو هم وقتي كتاب فن شعر را نوشت، بيشتر درباره شعر صحبت كرد ولي روش يوناني‌هاي باستان اين بود كه شعر را نمايش مي‌ديدند. پس هنر شعر در عمل تبديل به هنر نمايش شد.
ابراهيميان، ادامه داد: اين نوشته‌ها ابتدا يك شخصيت داشت كه در ادامه توسط نويسندگان ديگر به دو يا سه شخصيت افزايش يافت؛ اينگونه و به مرور، اساس و بنيان تئاتر گذاشته و اين روند تبديل به يك هنر جهاني براي بيان انديشه‌هاي شاعراني كه در شعرشان در پي كشف درام بودند، شد. به همين اعتبار موضوع هنر نمايش كه از شعر سرچشمه مي‌گرفت به نام آنها ثبت و شالوده هنر تئاتر را در جهان پي‌ريزي كرد.
وي با بيان اينكه ادبيات فارسي از پايان قرن سوم و آغاز قرن چهارم هجري آغاز شد، افزود: در واقع هزار سال از عمر شعر ايران مي‌گذرد. در ابتدا شعر مونث مي‌توانست پا به پاي شعر مذكر پيش آيد و زنان شاعر بزرگي با اميال و آرزوهاي دراماتيك فراوان به عرصه ادبيات ما معرفي شوند و ما به درامهاي بيشتري در شعر دسترسي پيدا كنيم؛ ولي به دليل شرايط مردسالارانه يا سنن اجتماعي حاكم بر جامعه، شعر زنان عقب رانده شد. يعني در همان آغاز پيدايش در نطفه خفه شد و آنچه براي ما ماند، يك هنر شعر مردانه بود كه مي‌توانست جهان را تنها از منظر مردانه، تبيين كند. بنابراين عنصر زن در شعر يا درام از نگاه مردانه معرفي مي‌شود.
ابراهيميان ادامه داد: سير تكامل شعر فارسي در دوره فردوسي به اوج خود مي‌رسد و داستان‌سرايي در شعر كه پايه اصلي و اساسي درام است در اين دوره آغاز مي‌شود. به اين معني كه شعر، ديگر تنها بيان احساسات و عواطف دروني شخص نسبت به طبيعت، ستايش شاهان و اميران نيست، بلكه هيات داستاني به خود مي‌گيرد.
وي با بيان اينكه هيچ درامي بدون داستان، نه اتفاق مي‌افتد و نه مي‌تواند شكل بگيرد، گفت: براساس غزليات حافظ نمي‌توان پي به داستاني برد كه بشود آن را دراماتيزه كرد و به شكل نمايشي ارائه داد، چون غزليات حافظ و شاعراني از اين دست در چارچوب قواعد شعري باقي مي‌مانند و فقط مي‌توانند هنر شاعري و لذت‌هاي شعري را به شما به عنوان مخاطب منتقل كنند. ولي نخستين شاعري كه در ادبيات فارسي داستان را به نظم مي‌كشد، فردوسي است؛ حتي داستان زندگي فردوسي از نظر سياسي، فرهنگي و اجتماعي، يك درام قدرتمند است كه ادبيات نمايشي از آن غافل مانده.
ابراهيميان در ادامه بيان داشت: فردوسي در زماني مي‌زيست كه مجموعه عواملي را که ظرفيت و جاذبه‌هاي نمايشي لازم دارد، دربرداشت. هر يك از این عوامل بدون ترديد داراي مختصات يك تئاتر كامل با رعايت اصول شش‌گانه ارسطويي است. يعني همه آنچه ارسطو، در فن شعر به عنوان ويژگي‌هاي يك تئاتر، گوشزد مي‌كند؛ شامل زمان، مكان، موضوع، شخصيت‌ها، همسرايي و موسيقي، در كليه داستان‌هاي شاهنامه آورده شده است.
وي افزود: با آن كه جامعه فرهنگي ايران با هنر نمايش بيگانه بود و منابع نمايشي يونان نیز در اختيار ادبا و شعرا نبود، آنها بدون اينكه از داده‌های ارسطويي آگاه باشند، همه آن قواعد را در داستان‌سرايي رعايت مي‌كردند. از اين رو بيش از هزار نمايشنامه با اصول ارسطويي در شاهنامه مي‌توانيد پيدا كنيد كه به زيباترين شكل ممكن، مطابق با قواعد ادبيات نمايشي (نمايشنامه) عرضه شده است.
ابراهيميان به تشريح تاريخ نمايش، پرداخت و اضافه كرد: تاريخ نشان ميدهد، نخستين بار «ارد» پادشاه اشكاني در ارمنستان در مجلس ضيافت آراتاباز - شاه ارمنستان - به ديدن نمايشي كه يك گروه تئاتري يوناني در محضر او اجرا كردند، نشست. اگر اشكانيان كه در داد و ستد فرهنگي با يونان قرار داشتند به مقوله نمايش اهميت مي‌دادند، بي‌‌‌گمان ما با يك تبادل فرهنگي با يونان صاحب تئاتر مي‌شديم و توجه‌مان معطوف به درام‌نويسي مي‌شد. اين نشان ميدهد كه جامعه فرهنگي دوران هخامنشي، اشكانيان و ساسانيان نسبت به زايش هنري در تئاتر يونان بي‌توجه بودند.
وي ادامه داد: به جز اطلاعاتي كه تاريخ تمدن از وجود سالن‌هاي با شكوه نمايش در كرمان، هگمتانه و بين‌النهرين به ما ميدهد كه ظرفيت سه هزار تماشاچي را داشتند، مستندات ديگري در اختيار ما نيست كه بدانيم چه اتفاقات تئاتري در اين سالن‌ها با ظرفيت‌هاي شگفت‌انگيزشان افتاده. بنابراين در مورد تاريخ دوره‌اي كه انقراض ساسانيان و ورود اعراب به ايران است، طي ۲۰۰ سال جنگ با خلافت خلفاي عباسي بغداد، فرصت تفكر درباره مقوله‌اي به نام تئاتر برای شخصيت‌هاي فرهنگي ما وجود نداشت.
ابراهيميان در ادامه عنوان كرد: در يك مقطع خاص كه هنر نمايش، تازه وارد ايران شده بود، توجه ادبيات كلاسيك ايران و ظرفيت‌هاي نمايشي آن باعث شد، بسياري از هنرمندان در نمايشي كردن آن داستان‌ها بكوشند؛ بي‌آنكه قصد برداشت‌ها و دريافت‌هاي نو از آن داشته باشند و یا زباني شايسته تئاتر كشف كنند. نمايش‌ها روايت مو به مو از داستان‌هاي كلاسيك بود و خلاقيتي در آنها وجود نداشت؛ ولي آنچه در اين ميان اهميت دارد كشف ظرفيت‌ها و ارائه زبان جديد بود كه تبديل به ديالوگ‌هاي دراماتيك شدند.
وي افزود: هجوم آثار ترجمه شده به عرصه تئاتر در يك دوران طولاني كه هنوز هم ادامه دارد، باعث شد تئاتر ما مرعوب آثار ترجمه شوند و در پاسخ به اينكه در اين مورد چه بايد كرد، گفت: كوشش‌هاي فردي در اين قلمرو، ممكن است راه به جاي ببرد كه از خلاقيت‌هاي فردي و علايق شخصي نشات مي‌گيرد، ولي استفاده از ظرفيت‌هاي ادبيات ايران در حوزه نظم و نثر، نيازمند اراده و عزم ملي است كه بايد از جانب مديريت كلان فرهنگي كشور برنامه‌ريزي و حمايت شود. ولی متاسفانه در عمل به هيچ نتيجه‌اي نرسيده است.
محمد ابراهيميان، ادامه داد: من نمايشنامه‌نويسي را با اين تفكر آغاز كردم كه ظرفيت‌هاي نمايشي ادبيات كلاسيك كشور را حداقل به خود ثابت كنم. از اين رو نمايشنامه‌هاي «ليلي و مجنون»، «خدا در آلتونا حرف مي‌زد»، «سه روز ابدي»، «ديدار در دمشق»، «تراژدي رودكي» همه دريافت‌هاي من از ظرفيت‌هاي دراماتيك در آثار نظامي، فردوسي، مولوي و عطار نيشابوري است. تلاش كردم از رهگذر كشف اين ظرفيت‌ها و دراماتيك كردن آنها، به زباني شايسته ادبيات سرزمين خود، دست پيدا كنم و هر نمايشنامه را با زبان خاص خودش بنويسم.
وي اظهار داشت: اثر بايد با شرايط امروز منطبق شده و با زبان نمايشي نوشته شود. نمايشنامه‌نويسي يك كار خلاقه فردي است نه جمعي؛ همچنان كه سرودن يك غزل يك خلاقيت فردي است. درام‌نويسان ما به جاي گرته‌برداري از شيوه‌هاي نمايشي امروزي غرب اگر پشتوانه كافي مطالعاتي تحقيقاتي داشته باشند و شجاعت ورود به اين عرصه را پيدا كنند با حفظ شخصيت مستقل خودشان مي‌توانند به خلق نمايشنامه‌‌هايي دست پيدا كنند كه درياي بي‌انتهاي ادبيات ايران در اختيار آنان قرار ميدهد.
ابراهيميان گفت: يوناني‌ها داراي يك مخزن گران‌بهاي ادبي‌اند به نام ايلياد و اوديسه؛ كه سرمايه عظيم فرهنگي و ملي آنها به شمار مي‌رود. این مجموعه بازگوكننده همه دوران‌هاي اساطيري، پهلواني و تاريخي كشورشان است و منشا بسياري از درامهاي يونان باستان مي‌شود، بدون آنكه مطمئن باشيم واقعه هومري وجود داشته است. در حالي كه شاهنامه فردوسي ظرفيت‌هاي به مراتب بيشتري از ايلياد و اوديسه دارد و همه آن ۳۶ منظري كه شالوده همه درامهاي جهان است، در شاهنامه به چشم می‌خورد.
وي، پذيرش تعداد زياد دانشجويان تئاتر در دانشگاه‌ها را در زمينه‌هاي ادبيات نمايشي، بازيگري و كارگرداني بي‌معنا دانست و افزود: مشاهدات عيني و نتايج به دست آمده از فارغ‌التحصيل كردن اين همه دانشجوي تئاتر، ما را با اين واقعيت دردناك مواجه مي‌كند كه سيستم آموزشي ما در دانشكده‌هاي تئاتري به كلي غلط و فاقد ارزش و اعتبار علمي است. چون به كميت به مراتب بيشتر از كميت توجه دارند.
ابراهیمیان تصريح كرد: نود درصد از فارغ‌التحصيلان رشته‌هاي مربوط به تئاتر بعد از گرفتن گواهينامه، جذب شغل‌هایی مي‌شوند كه هيچ‌گونه سنخيتي با رشته تحصيلي آنها ندارد. در حالي كه تعامل بين سه وزارت‌خانه علوم و تحقيقات، آموزش و پرورش و فرهنگ و ارشاد مي‌تواند به بهترين شكل ممكن از هدر رفتن اين نيروها جلوگيري كند و با به كار گماردن فارغ‌التحصيلان تئاتر در هر رشته در سيستم آموزش و پرورش، تاثير بسيار مثبتي براي تدريس تئاتر، فن سخنوري، بيان و بدن ايجاد كند.
وی به انتقاد از عملكرد مديران فرهنگي پرداخت و يادآور شد: كمترين بها در حوزه تئاتر براي نمايشنامه‌نويس و تنها حقي كه ضايع مي‌شود، حقوق نويسنده است. چرا نباید از ۲۰۰ ميليون تومان هزينه اجرای یک نمایش‌نامه، ۲۰ ميليون تومان به نويسنده تعلق بگيرد؟ و چرا در ارزش‌گذاري صنف‌هاي مختلف خانه تئاتر، ارزش نويسنده كه با جانش مي‌نويسد كمتر از كارگردان است؟
دوشنبه ۲۶ مرداد ۱۳۸۸ - ۱۰:۴۰
نظرات