گروه هنر و رسانه خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) ـ علی احسانی: افکار نوجویانه و بعضا انقلابی «ادوارد گوردن گریک» اوایل قرن 20 در انگلستان که مهد تئاتر کلاسیک بود، تئوریسین های تئاتر را به وجد آورد. این اعجوبه که در خانواده ای تئاتری رشد کرده بود، با تئاتر واقع گرا و کلاسیک به جدل پرداخت و تا مرحله ای پیش رفت که مدعی شد باید بازیگران از صحنه نمایش محو شوند. در فصل هفتم کتاب ارزشمند «تئاتر تجربی» جیمز روز- اِوَنز ، افکار و ایده های ادوارد گوردن گریک زیر ذره بین رفته است که به مناسبت 30 ژوئن (9 تیر) سالروز تولد این هنرمند، نقبی به این داده های تئوریک وی زده ایم.

کشتن مرغ مقلد ...!
نخستین موضوعی‌ که‌ کریگ‌ مطرح‌ کرد، گریز از واقع‌گرایی‌ و طبیعت‌گرایی‌ بود، وی تقلید را اصلاً‌ هنر نمی‌دانست. کریگ‌ این‌ نظر را در تمام‌ اجزای‌ تئاتر، اعمال‌ می‌کرد. جیمز روز- اِوَنز در صفحه 55 کتاب متذکر می شود: «کریک رویای تئاتری را می دید که از طریق حرکت به احساس ها دست یابد. تئاتری که دارای متن و طرح داستانی نباشد، بلکه به طور ساده بخش های همبسته صدا، نور و توده های متحرک باشد. تماشاگران باید تجربه های جنبشی داشته باشند. کریک تحت تاثیر بعضی از تصویرهای 5 کتاب درباره معماری نوشته سرلیو، نظراتی درباره یک ماشین یا دستگاهی پیدا کرد که می توانست مکعب های بزرگی را ، به حرکت در آورد و موجب صعود و نزول آنها با سرعت دلخواه شود.»

هویت دادن به اشیا و تمرکز بیش از حد بر احجام، جایگاه بازیگر را به عنوان اهرم اصلی نمایش زیر سوال می برد. گریک در صدد بود بازیگر را از صحنه حذف کند. او می گفت: «بازیگر برای من فقط یک مشکل لاینحل و یک خرج اضافی است.» اگر قرار بود از بازیگران هم استفاده شود، آن وقت آنها باید لب از سخن فرو بندند و فقط حرکت کنند تا هنر را در جایگاه کهنش بنشانند. بازی کردن کنش است – و رقص شعر این کنش است».

کریگ، تئاتر را ترکیبی‌ از پنج‌ عنصر‌ حرکت‌، کلام، خط، رنگ و‌ ریتم‌ می‌دانست. او هیچ‌ یک‌ از این‌ عناصر‌ را برتر از دیگری‌ به‌شمار نمی‌آورد و اعتقاد به‌ ترکیب‌ تعادلی‌ از آن‌ها داشت. گریک تجلی‌ این‌ عناصر را در وجود کارگردان‌ رصد می کرد. او کارگردان را بالاتر از همه‌ همچون‌ یک‌ رهبر ارکستر می‌انگاشت. جیمز روز- اِوَنز در بخشی از کتاب ابراز می کند : «کتاب کوچک گریک با نام هنر تئاتر موجب شد که او سخنگو، پیامبر و رهبر انقلاب علیه واقع گرایی شود. اعتراض می کرد که تئاتر انباشته از کلمات شده حال آنکه ریشه اش در رقص و ممیک بوده است. می گفت درام نویس خوب کسی است که بداند بینایی سریع‌تر و با قدرت تر از هر حس دیگر تماشاگر را جذب می کند. گریک در کتاب به سوی تئاتر نو نقل می کند که کلمه تئاتر از اصل یونانی اش به معنای مکانی برای دیدن نمایش ها گرفته شده است.»

تئوری «اَبَر عروسک» گریک به نوعی هوو بازیگران شد و آن‌ها را به واکنش وا داشت. در صفحه 55 کتاب می خوانیم:«پس از استفاده یسنر کارگردان آلمانی از عروسک، گریک به فکر کنار گذاشتن بازیگر افتاد و چیزی را جانشین آن کرد که خود فوق عروسک می نامیدش. تئاتر بوهاوس که علم نوین و تکنولوژی را برای هدف های هنرمندانه به کار گرفته بود، نمایشنامه هایی را تجربه کرد که طی آن قطعات ماشینی یا پیکره با سر و صدا روی صحنه آورده می شد. در عین حال بازیگران طوری لباس می پوشیدند که مثل آدم کوکی به نظر رسند. چنین تئاتری را که گریک مد نظر داشت، میلیونها لیره خرج می تراشید،زیرا برای درک دیدهای انتزاعی کریک، آدم کوکی ها، ماشین های مبتکرانه ، تدابیر الکترونیک و مهندسی پیچیده ضرورت داشت. اما آیا تئاتر بدون بازیگر می تواند باز هم تئاتر باشد؟ »

نابغه ای گرفتار شده در احجام
تئاتر میکانیکی که گریک دنبالش بود، هر چند با بداعت ها و نوآوری های همراه بود اما زجری گه گروه اجرایی در پیاده کردن ایده های گریک متحمل می شدند با لذتی که از تلاش در تولید فرایند هنری مَد نظر بود در تناقص قرار می گرفت. استانیسلاوسکی پس از خواندن مقاله گریک درباره «هنرمندان تئاتر آینده» او را برای طراحی و کارگردانی نمایشنامه هملت به مسکو فراخواند. در صفحه 59 کتاب از زوایه نگاه جیمز روز- اِوَنز با حقیقت تلخی آشنا می شویم: «با صبوری کامل 2 سال طول کشید تا نمایش هملت برای اجرا مهیا شود. استانیسلاوسکی کارگران صحنه را طوری تمرین داد که حرکت پرده را به نظر خود بخودی آید. یک ساعت پیش از نخستین اجرا ، هنگامی که خود استانیسلاوسکی پس از آخرین تمرین با صحنه چرخان ها و مرخص کردن شان، در تالار نمایش نشسته بود، ناگهان یکی از پرده ها یک ور شد؛ افتاد روی پرده کناری و بعد پرده ها یکی پس از دیگری مثل خانه مقوایی روی صحنه فرو آمده و تمام صحنه بهم ریخت. تماشاگران تازه داشتند وارد سالن می شدند. هنگامی که کارگران صحنه در تلاش نجات تخته پاره ها بودند، پرده جلوی صحنه هنوز پایین بود. در نتیجه به جای آنکه پرده ها ، آن طور که قصد گریک بود، در جلوی چشم تماشاگران حرکت کند، برای تعویض هر صحنه پرده به اجبار پایین آمد.»

هر چند گریک در اجرایی کردن ایده هایش با توفیق زیادی همراه نبود اما طراحان نسل بعد توانستند از تئوری های او به بهترین نحو بهره بردند. در صفحه 60 کتاب تئاتر تجربی می خوانیم: «گرچه کریک طراح و صنعتگر قابل و هنرمندی با استعداد بودبا این همه در زندگی و کارش نوعی بی انضباطی اساسی وجود داشت. او در کارگردانی اجراهای فراوانی دخالت داشت و در رابطه برقرار کردن با ساده ترین واقعیت های عملی ناکام ماند. به همین دلیل مدرسه تئاتر گریک در مدت چند ماه از هم پاشید و این بر خلاف آنچه غالبا ادعا شده است بخاطر آغاز جنگ نبود. او به قدری غرق در مفهوم کلی یک مدرسه بود که نتوانست به تمامی جزئیات لازم عملی برای سازماندهی مورد نظرش بیندیشد. نظرات گریگ گرچه در زمان خودش غیر عملی به نظر می رسید ولی تاثیر زیادی در طراحان نسل بعدی باقی گذاشت.»

حاصل تلاش و مطالعات گریک در زمینه طراحی، منجر به انتشار کتاب هنر تئاتر در سال ۱۹۰۵ شد. او عقاید نوین و پیشرو خود را در مقالات در باب‌ تئاتر 1911، به‌ سوی‌ تئاتر نوین 1913 ، تئاتر همچنان‌ به‌ پیش‌ می‌رود 1919 منتشر کرد. به‌ نظر بسیاری‌ از تهیه‌ کنندگان‌ محافظه‌کار، کریگ‌ همان‌ قدر «جانور» خطرناکی‌ بود که‌ ایبسن‌ در دهه‌‌ 1880 با نمایش های مدرنش در اروپا بلوایی در عرصه درام بپا کرد.

کریگ در هنر تئاتر، نابغه زمان خود بود. حرکت فوق العاده و تکان دهنده او در  هنر نمایش می رفت تأثیرات عمیق و بی شمار خود را در پیش برد و انقلابی عظیم در قرن 20 به جای گذارد. ادوارد گوردن کریگ به سال ۱۹۶۶ در پاریس درگذشت.

کتاب «تئاتر تجربی » از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک نوشته جیمز روز- اِوَنز با برگردان مصطفی اسلامیه توسط انتشارات سروش نخستین بار سال 1369 در پنج هزار نسخه به قیمت هزار ریال منتشر شد. این کتاب یکی از آثار مرجع برای دانشجویان تئاتر است تا واحد درسی تاریخ تئاتر را به سلامت «پاس» کنند.