سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)-احمد شاکری، منتقد ادبی: یکی از ارکان ادبیات -خاصه ادبیات داستانی- مخاطب است. چنانکه در تطبیق علل اربعه بر ادبیات داستانی مخاطب جایگاه علت غایی را رقم می‌زند. به این ترتیب که غایتی که از روایت داستانی مد نظر است در مخاطب و به واسطه او حاصل می‌شود. لحاظ مخاطب مبدأ خروج روایت از خاطره‌نویسی به عنوان روایت «از خود، توسط خود و برای خود» و لحاظ و فرض «دیگری» به عنوان روایت نیوش است. چنین لحاظی است که اهداف روایی، ابزارها و ساختارهای روایی را رقم می‌زند و انواع ادبی و قوالب مختلف را پدید می‌آورد. بنابراین ادبیات خاصه ادبیات داستانی نمی‌تواند و نباید بدون لحاظ مخاطب تصور شود.

مسئله مخاطب و به تعبیری مخاطب‌پژوهی از جمله موضوعات مهم و کلیدی در مطالعات ادبیات داستانی معاصر است. به نحوی که می‌توان گفت دامنه نفوذ این موضوعات گستره وسیعی از ارکان هندسه معرفتی ادبیات داستانی را شامل می‌شود؛ چه اینکه از نقطه آغازین شکل‌گیری داستان یا یافت ایده اولیه در ذهن نویسنده، مخاطب همواره به عنوان کسی که در اثر داستانی با چنین ایده‌ای مواجه شده و جذابیت یا ابداع ایده می‌تواند او را ترغیب به مطالعه داستان کند حضور دارد. این حضور تنها متوقف به مرحله تولید نبوده و مسئله مخاطب در ارکانی چون نشر، تبلیغ، توزیع، ترجمه، اقتباس و نقد نیز تعیین‌کننده خواهد بود. بنابراین در توجه به موضوع مخاطب یا مخاطب‌شناسی ادبیات داستانی لایه‌های مختلف ادبیات و کنشگرهای مختلف این عرصه مورد تحلیل قرار می‌گیرند.

از سویی به نظر می‌رسد بخشی از مهمترین مسائل حوزه ادبیات داستانی مشخصا مربوط به نقص یا ضعف مخاطب‌شناسی در این حوزه است. اگر از عدم جریان‌سازی جشنواره‌های ادبی در کشور سخن می‌گوییم، اگر از ادبیات ژانر و باید و نباید های ان سخن می‌گوییم، اگر درباره ادبیات عامه‌پسند مسئله‌مند هستیم، اگر ادبیات مستندنگار را موفق‌تر از ادبیات خلاقه می‌دانیم، اگر اقبال مخاطبان به ادبیات ترجمه را بیش از ادبیات تألیف می‌پنداریم، اگر از عدم لذت‌آفرینی آثار داستانی حرفه‌ای سخن می‌گوییم در همه موارد از کیستی، انواع، مراتب و مدارج، قومیت، جنسیت، تحصیلات، جغرافیا، زبان و فرهنگ مخاطب پرسش می‌کنیم. تمرکز بر تولید آثار داستانی توسط موسسات، انجمن‌ها، ناشران، مراکز آموزشی، نهادها و مراکز ادبی، همه و همه بر پیش‌فرض‌ها و تصوراتی از کیستی و کجایی مخاطب بنا شده است. بنابراین توفیق یا شکست نسبی آثار داستانی در گردونه تولید تا مصرف دقیقا می‌تواند ناشی از تلقی ناقص و بلکه غلط کنشگران متعدد این عرصه از مخاطب باشد.

اما فارغ از عاملیت «مخاطب» در فرایند تولید و مصرف ادبیات، یکی از ارکانی که در آن ادبیات تولید می‌شود و تصور مخاطب در آن تعیین‌کننده است، شخص نویسنده است. همان‌طور که بیان شد از اولین گام‌های آفرینش داستان، مخاطب یا مخاطبانی در فرایند تولید داستان در کنار نویسنده قرار می‌گیرند و نویسنده داستان را با تصور تأثیر گذاری و اقناع یا ارضای حسی و عاطفی آنها می‌نویسد.

اما سئوال این است که چنین تصوری از مخاطب چگونه در ذهن نویسنده ادبیات داستانی شکل می‌گیرد؟ چگونه محک می‌خورد و در فرایند اثار متعدد نویسنده چگونه دچار تحول و تغییر می‌شود؟

اصلی که در این باره می‌توان بدان توجه کرد اصل نوعی انزوا طلبی ادبیات داستانی به صورت ماهوی است. تولید داستان توسط نویسنده می‌تواند کاملا در خلوت و انزوای او صورت گیرد. داستان بر خلاف فیلم و نمایش نتیجه کنشگری جمعی نیست. بلکه خلوت و گوشه‌نشینی در مراحل تولید داستان جزو توصیه‌های فنی متداول در این عرصه است. حتی این گوشه‌نشینی تا حدود زیادی در نتیجه ماهیت ادبیات و نحوه خوانش آن، خود را بر فرایند مواجهه نویسنده با مخاطبان داستان نیز تحمیل می‌کند. فیلم‌های سینمایی در سالن‌هایی با گنجایش صدها نفر اکران می‌شوند. نمایش‌ها نیز ده‌ها و صدها تماشاگر را به صورت توأمان و در لحظه مورد خطاب قرار می‌دهند. اما همان طور که تولید داستان امری شخصی و خلوت‌گزین است نوعا خوانش داستان نیز مقوله‌ای فردی و شخصی است. کمتر داستانی است که به صورت جمعی خوانده شود. بنابراین واکنش مخاطبان آن گونه که در منظر فیلمساز و نمایشنامه‌نویس قرار می گیرد در دسترس داستان‌نویس نیست.

عامل دیگر تعیین‌کننده که به ماهیت ادبیات داستانی باز می‌گردد، تعدد تصاویر و برداشت‌ها از داستان بر خلاف فیلم و نمایش است. داستان اگر هم بخواهد نمی‌تواند مخاطبان یکدست داشته باشد. داستان‌خوانی بر خلاف فیلم‌بینی نیاز به مهارت، استمرار، تمرکز، حافظه و صبر بیشتری دارد و بنابراین سطحی از فرهیختگی بیشتری را می‌طلبد. پس، با تعدد و تکثر تصاویر ذهنی مخاطبان -در صورت امکان دسترسی به آن نتیجه‌گیری و قضاوت درباره نحوه و میزان شناخت مخاطب از داستان دشوارتر خواهد بود.

از دیگر عواملی که تعیین‌کننده کیستی و در نتیجه خواست و اراده مخاطب از داستان است، جریان‌های تبلیغی ادبی است. به عنوان نمونه، جوایز ادبی در انتخاب آثار برگزیده توسط هیئت داوران خود، آثار را برجسته کرده و مخاطبان خود یعنی نویسندگان را به سمت تولید آثار مشابه سوق می‌دهند. این گزینش‌های هدایت‌بخش در درجه نخست تلاش دارد تا ذهنیت نویسنده از مخاطب آثار خود را تغییر یا جهت‌دهی کند. لذا نوعا در سیاست های اعلانی یا غیر اعلانی جشنواره‌ها و جوایز متنوع ادبی، جریان‌سازی ادبی از طریق تغییر در ذهنیت نویسندگان به واسطه ایجاد تصور جدید در آنها درباره اثر تاثیرگذار دنبال می‌شود. به صورت مشخص سیاست‌گذاران جوایز ادبی و داوران جشنواره‌ها چنین تصویری از مخاطب مطلوب را در ذهن نویسندگان ایجاد می‌کنند. این روند، یعنی دخالت در فرایند تولید تنها با ذهنیت‌سازی درباره مخاطب مطلوب یا مقصود، در ارکانی چون آموزش، ترجمه و نقد نیز صورت می‌گیرد. در مراکز آموزشی، اصل آموزش داستان‌نویسی بر مبنای تلقی‌ای شکل می‌گیرد که به واسطه آن نویسنده قادر است بیشترین همراهی را از سوی مخاطب در داستان خود داشته باشد.

در نقطه مقابل همه عواملی که موجب دوری مخاطب از داستان بوده یا موجب واپس زدن داستان در ذهن مخاطب می‌شود به عنوان عناصر نامطلوب شناسایی می‌شود. پس دوره‌های مختلف آموزشی با مبنا و مشرب متفاوت می‌توانند تصور متفاوت بلکه متعارضی از گروه مخاطبان مطلوب در ذهن نویسندگان ایجاد کنند. عملکرد جلسات نقد و محافل داستان‌خوانی نیز این چنین است. در چنین جلساتی واکنش طرفین منتقد نویسنده را نسبت به ارزش‌ها و ضد ارزش‌های مد نظر منتقدین حساس و به صورت خوداگاه یا ناخوداگاه تحت تاثیر قرار می‌دهد. چه بسا محفلی‌نویسی در ادبیات داستانی نتیجه تلقی شاذی از مخاطب است که ممکن است تعداد ان تنها محدود به اعضای یک حلقه ادبی باشد. رکن ترجمه نیز با توسعه‌ای در دایره مخاطبان تصورات نویسندگان را تحت تاثیر قرار داده و مخاطبان غیر همزبان، غیر هم آیین و غیر هم‌وطن را وارد حیطه تخاطب قرار می‌دهد.

پس روشن است که نویسنده نمی‌تواند در شئون نویسندگی‌اش بدون تصور و تلقی‌ای از مخاطب دست به تولید محتوا و انتخاب فرم بزند. نویسنده همواره به دنبال تعمیق تاثیر و گسترش‌بخشی به طرفین تاثیر است. روشن است که در این میان نه نویسنده به خود اصالت داده و نه اصالت اثر ادبی را از مخاطب دریافت می‌کند. چرا که در صورت اول اساسا نیازی به انگاره ذهنی مخاطب نداشته و در صورت دوم خود را کاملا به مخاطب و خواست و نیاز او می‌سپارد. حال سئوال این است که در فضای ادبیات داستانی کنونی مجاری ارتباط نویسنده با مخاطب آثارش چیست؟ چگونه واکنش آنها را دریافت می‌کند؟ این واکنش برای نویسنده چگونه تفسیر شده و معنی می‌یابد؟ آیا در هدایت ذهنی نویسنده معاصر ایرانی، به واقع مخاطبان موثر هستند یا اهرم‌های آشکار یا پنهان دیگری ذهنیت نویسندگان را با تصویرسازی خودخواسته از مخاطب، جهت‌دهی و هدایت می‌کنند؟

پاسخ به پرسش‌های فوق نیازمند پژوهش‌های بینارشته‌ای و البته استخراج منظومه‌ای از مسائل متنوع است. به عنوان مثال به سختی می‌توان میان مخاطبان ادبیات و قوالب آن با مخاطبان دیگر روایت‌های مکتوب یا غیر مکتوب خط‌کشی کرد. مخاطب همانند ماهیی در دریای طوفانی است که گاه به صید ادبیات داستانی در می‌آید و گاه در تور فیلم و نمایش و مستند‌نگاری و دیگر انواع روایی و غیر روایی می‌افتد.

اما سه لایه و سطح در تمامی این موارد قابل احصاست. مخاطب موجود، مخاطب مفروض و مخاطب مطلوب (آرمانی). مخاطب مفروض در ناآگاهی یا بی‌توجهی یا عدم لحاظ دقیق مخاطب موجود پدید می‌آید. کسی یا کسانی که نویسنده آنها را مفروض می‌گیرد اما هیچ تصوری از بودن یا نبودن آنها حضور یا عدم حضور آنها در جامعه کتابخوان ندارد. مخاطب مفروض می‌تواند تصوری از مخاطب باشد که نویسنده برای خود ساخته است. نویسندگانی که ارتباط مستمری با مخاطبان موجود آثار خود ندارند با چنین مخاطبی زیست می‌کنند. در نقطه مقابل، مخاطب مطلوب، می‌تواند فریبنده و گمراه‌‌کننده باشد. چنین مخاطبی احیانا در نقطه‌ای ایستاده است که نویسنده تصور می‌کند بیشترین ارتباط را با داستانش برقرار کرده و عمیق‌ترین تفسیرها را از متن تولیدی او دارد. مخاطبان مطلوب گاه شکل آرمانی و غیر قابل تحقق مخاطبانی هستند که صرفا تحلیل کارآمدی اثر داستانی در جذب و جلب مخاطب را به تاخیر می‌اندازند.