خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)-سندی مومنی: رمان تهرانی‌ها در هفت بخش به رشته تحریر درآمده است. در هر بخش شخصیت‌های اصلی و ماجراهای مربوط به آن‌ها روایت می‌شود. فصل اول با شاپور صبری و پوران شعاع آغاز می‌شود. دیداری در صف سینما در زمان جشنواره. ملاقات این دو، در دو فصل نهایی رمان تقریبا شکل کامل‌تری به خود می‌گیرد. شاپور و پوران در فصل اول به کلیسا می‌روند جایی که موزیک معمولی و قهوه‌ای عالی در انتظارشان است. این فصل با انتظار آمدن پوران به پایان می‌رسد. در فصل دوم خواننده با کریستین و موقعیت شغلی‌اش آشنا می‌شود. در کنار این مرد دو زن با دو نقش متفاوت حضور دارند. آندره آی ایتالیایی در قالب همکار و مارتای فرانسوی در نقش همسر. این مهندس شرکت گرترود، نظارت جدیدی را برای دنیای مدرن به ارمغان آورده است. نظارتی با تقلید از جغد سفید که روی بلندترین شاخه سپیدار می‌نشیند و نظاره می‌کند.

فصل سوم، به نقاشی و آتلیه میهن و رحمت حق‌وردی و ماجراهایش در آلمان و کاترین مولر می‌پردازد. و در نهایت با صحبت بنیامین و شاپور در ماشین، آغازی برای فصل چهارم می‌شود. فصل چهارم مفصل‌ترین فصل و از نظر شخصیت پرتعدادترین است، این فصل مشخصا زندگی پر حادثه بیک را روایت می‌کند. در ابتدای فصل با بیک جوانی آشنا می‌شویم که منوچهر ذبیحی را به نامی آشنا تبدیل می‌کند. در ادامه گروه چارواوه با واحد، وارطان، واروژ و واهیک معرفی می‌شود. این گروه تحت سرپرستی بیک است. و شعر معروف پرنده آتشین نماد آن‌هاست. بعد از آن تیمسار حریرچی و شارو و افروز به میدان می‌آیند این‌ها شخصیت‌هایی هستند که هرکدام نقش بسزایی در سرنوشت بیک دارند. فصل چهارم به جهت روایت جوانی تا زمان مرگ بیک، یکی از متمرکزترین فصل‌های رمان است.

فصل پنجم با دزدیده شدن فیلم‌نامه منطق‌الطیر آغاز می‌شود. با اجرای فراوانی که طنزی تلخ از رسانه را به رخ می‌کشاند. در این فصل رحمت حق وردی بعد از ده سال سراغ فیلم‌نامه‌اش را می‌گیرد. شاپور با پوران ملاقات می‌کند و مخاطب از زوایای دیگر این رابطه نه چندان منسجم آگاه می‌شود. ماجرای کریستین و آندره آی نیز در این فصل روایت می‌شود. فصلی که از هر طرف تلاش می‌کند تا حدودی احوالات شخصیت‌های رمان را بیشتر به تصویر بکشد. فصلی که پوران اعتراف می‌کند می‌خواهد نویسنده شود و قصه‌ای را که در دست نوشتن دارد، برای شاپور بازگو می‌کند.

فصل ششم، درباره رحمت و شاپور است. البته بیشتر درباره رحمت و فیلم نامه‌اش. درباره آشنایی رحمت با روشنایی شهر به سفارش خدامی و خبر مرگ رجحانی، پیرمردی که در هیات استاد، دزدِ شکار دیگران و دزدِ فیلم‌نامه دیگران است. البته در این فصل مارتا و کریستین را نیز می‌بینیم. تصمیمی که مارتا برای زندگیش گرفته کریستین را کلافه و عصبی می‌کند.



و در نهایت فصل هفتم تهرانی‌ها، رحمت حق‌السکوت و تهدید خدامی را نادیده می‌گیرد. تن به جلسه‌ای با شرکت سه نفر می‌دهد تا مشخص شود فیلم‌نامه متعلق به چه کسی است. در این فصل شاپور هدیه‌ای برای تولد پوران می‌گیرد و تصمیم دارد با او خداحافظی کند و با بزرگمهر پدر پوران ملاقات می‌کند. ارتباط پوران و کریستین نیز در این فصل بازگو می‌شود. پایان تهرانی‌ها، در حال و هوای آغاز تهرانی‌هاست. مرور صف سینما و دیدار پوران و شاپور. شاپور صبری حالا می‌داند چیزهایی در گذشته نامکشوف مانده و فراموش شده است.

مقدمه
تهرانی‌ها در هفت بخش به رشته تحریر درآمده است. رمانی حجیم، از نظر شخصیت پرتعداد و از حیث ماجرا متنوع. تهرانی‌ها زمان و مکان‌های متعدد و دور و نزدیک را نیز شامل می‌شود. قبل و بعد از انقلاب، تهران و آبادان و رامسر و حتی ایتالیا و فرانسه و آلمان را.

شخصیت‌های اصلی و مکملی که نقش‌آفرین رویدادهای اصلی رمان هستند به ترتیب زوج شاپور صبری و پوران شعاع، بیک رادشم و گروه چارواوه در کنارش تیمسار حریرپی و شارو و افروز و منوچهر ذبیحی، رحمت حق‌وردی و کاترین مولر و خدامی و دکتر رجحانی؛ کریستین و مارتا و آندره آ و بزرگمهر و پوران هستند.

تمرکز تهرانی‌ها از طرفی بر شخصیت‌های پیشروی زمان خود است و از طرفی بر تیپ‌هایی که همیشه در جامعه وجود داشته‌اند. می‌توان این شخصیت‌ها و تیپ‌ها را در سه قشر برجسته قرار داد.  قشر هنرمند، قشر دولتی، قشر زنان. هرکدام از شخصیت‌ها در قشری که قرار می‌گیرند با انگیزشی خاص در جهت رسیدن به اهداف خود قدم بر می‌دارند. می‌توان با توجه به سه انگیزه مهم پیوندجویی و پیشرفت و قدرت، شخصیت‌های رمان را در هر قشر تحلیل کرد.

شخصیت‌ها و چالش‌های‌شان با زندگی و حرفه‌شان، زمینه مساعدی برای تحلیلی با رویکرد جامعه‌شناختی فراهم می‌کند. مطلب مهم در جامعه متن تهرانی‌ها، تبدیل مسائل اجتماعی به آسیب‌های اجتماعی است. و این تبدیل دو خروجی مهم در پی دارد. نخست: خشونت و ناامنی(کاهش سرمایه اجتماعی و به تبع آن عدم اعتماد) و دوم اینکه جامعه در حل مسائل خود به راه‌حل‌های فردی اکتفا می‌کند. این موضوعات مفهوم دو نظریه درماندگی آموخته شده و پنجره‌های شکسته را نیز به ذهن متبادر می‌کند.

در رمان تهرانی‌ها مفاهیمی وجود دارد که تکرار شده‌اند و این تکرار و برجسته بودن می‌تواند معنایی بیشتر از ظاهر امر داشته باشد. مفاهیمی همچون پرندگان و منطق الطیر، حضور جغد سفید برای نظارت و جغدی که در بایگانی ست و مفهوم روشنایی و نور، حضور انواع ماشین‌ها و بازی منظومه شمسی از این دست هستند.

بخش اول: شخصیت‌ها و قشربندی و انگیزش‌ها
همان‌طور که در مقدمه اشاره شد در جامعه متن تهرانی‌ها، سه قشر مشخص حضور دارند که بر اساس نقش‌هایی که به ایشان محول شده است اصلی و مکمل محسوب می‌شوند.

سه قشر هنرمند و قشر دولتی و قشر زنان در تهرانی‌ها نمود بیشتری دارند. در این جا قشر در معنای مشخص تجمع افراد با ویژگی‌های مشابه یا مشترک مدنظر است.

قشر هنرمند
تهرانی‌ها اساسا با تمرکز بر روایت هنر و هنرمند شکل گرفته است. تهرانی‌ها، شخصیت‌های هنرمند خود و مشکلات آن‌ها را در روابط فردی و بین فردی، سازمانی و اجتماعی به نمایش می‌گذارد.

شاپور صبری نقاش است، پوران شعاع می‌خواهد نویسنده شود. رحمت حق‌وردی فیلم‌نامه‌نویس است و البته طراحی نیز می‌داند، بیک رادشم و کاترین مولر موزیسین هستند. این شخصیت‌ها نماینده بخش هنرمندان جامعه متن تهرانی‌ها هستند. ویژگی شاخصی که می‌توان برای این قشر در تهرانی‌ها انتخاب کرد، در انگیزش آن‌ها خلاصه می‌شود. انگیزش در تعریفی ساده این گونه مفهوم می‌شود:

انگیزش می‌خواهد دلایل نهفته رفتار را مشخص کند. و برای این منظور به این سئوالات مشخص پاسخ می‌دهد: چرا رفتار شروع می‌شود؟ وقتی رفتار شروع شد، چرا در طول زمان ادامه پیدا می‌کند؟ چرا رفتار به سمت برخی هدف‌ها و به دور از برخی از هدف‌ها گرایش دارد؟ چرا رفتار جهت خود را تغییر می‌دهد؟ چرا رفتار متوقف می‌شود؟ پاسخ این سئوال‌ها شروع و دوام و تغییر و هدف‌گرایی و خاتمه نهایی انگیزش را نشان می‌دهند.
(ریو،1395 :9).

همان‌طور که اشاره شد سه انگیزش پیوندجویی و صمیمت و پیشرفت و قدرت مدنظر گرفته می‌شود. دو نکته لازم به یادآوری است: نخست در شخصیت‌ها هر سه نوع انگیزش وجود دارد اما یکی از این انگیزش‌ها تسلط بیشتری دارد و همین تسلط نوع شخصیت و هدف گذاری‌اش را نسبت به شخصیت دیگر متفاوت می‌کند. دوم: هر سه انگیزش دو وجه مثبت و منفی دارند. افراط و تفریط در هرکدام از آن‌ها جنبه مثبت و منفی انگیزش را در شخصیت تقویت می‌کند و متعاقبا در شکل‌گیری شخصیت اثرگذار است.
در این بخش به تحلیل دو شخصیت اصلی رمان می‌پردازیم. بیک رادشم و رحمت حق‌وردی.

بیک رادشم
در بین هنرمندان تهرانی‌ها، بیک رادشم شاخص‌ترین است. او با وجود رویدادهای تلخی که از سر گذرانده، می‌تواند در مدت زندگی‌اش به عنوان فردی تاثیرگذار و کنشگری فعال عمل کند. او انگیزش پیشرفت دارد. اما دو عامل درونی و بیرونی برای او موانعی را ایجاد می‌کنند. عامل درونی تمایل بیک به قمار است. او به واسطه همین قمار به شارو صدهزارتومان و استیشن‌اش را می‌بازد. در ادامه برای شارو موقعیتی را فراهم می‌کند تا نگاتیوهایی داشته باشد که بیک را در برابر خواسته‌های شارو خلع سلاح کند. عامل بیرونی نوعی طرد اجتماعی است. بعد از ماجرای نخلستان شایعه می‌شود بیک و گروهش ساواکی هستند و همین شایعه باعث می‌شود گروه از هم بپاشد، دیگران به بیک بی‌اعتماد شوند و در اجرای برنامه‌ها وقفه‌ای طولانی پیش بیاید. بیک با تمام وجود از گروه و موسیقی حفاظت می‌کند. نمی‌گذارد ظاهرشاه گروه را زیر نفوذ بگیرد و تلاش می‌کند اعتماد رفته را باز گرداند.

رحمت حق‌وردی
این شخصیت تا زمانی که در ایران است ناآرام است و هیچ کاری راضی‌اش نمی‌کند. پدرش موسی برای پسر بزرگش احمد که در ایتالیا به سر می‌برد نامه‌ای می‌نویسد و درخواست کمک می‌کند. پاسخی که رحمت از برادرش می‌گیرد سرآغازی برای او محسوب می‌شود:
موسی با پسر بزرگش احمد که ساکن ایتالیا بود، صلاح و مشورت کرد. احمد برای رحمت نوشت: قضاوت کردن در غار خطاست. اگر واقعا می‌خواهی بفهمی چه کاری درست است و چه کاری غلط باید به اروپا بیایی.» (خورشیدفر،1396 :94).

رحمت بعد از سفرش به آلمان متوجه می‌شود هنر چیست:

«تقلا می‌کرد عقب ماندگی را جبران کند. گذشته در نظرش غاری تاریک بود. بیچاره پدرش، بینوا ناصر که به خیالشان کار هنری می‌کنند. رحمت گمراه شده بود. تکنیک و مهارت بی‌ارزش بود. هنرمند کسی است که حرف عمیقی برای گفتن داشته باشد.» (خورشیدفر،1396 :97).

رحمت حق‌وردی در آلمان معماری می‌خواند اما خیلی زود متوجه می‌شود از پس معماری بر نمی‌آید. بعد از انصراف از رشته معماری متوجه می‌شود که انیمیشن را دوست دارد. رحمت فیلم کوتاهی می‌سازد و فیلم نامه‌ای به نام منطق‌الطیر می‌نویسد و به ایران باز می‌گردد. او انگیزش پیشرفت و قدرت را تواما با هم دارد. می‌خواهد از طریق هنرش تاثیرگذار باشد. اما متاسفانه ویژگی‌های شخصیتی او این دو انگیزش را به پایین‌ترین سطح می‌آورند. به گونه‌ای که وقتی در جمعی سخن از افراد شکست خورده و بازنده بشود، رحمت حق‌وردی ابایی ندارد در جرگه آنان حساب شود. او نسبت به کلاس‌های درس‌اش در آتلیه مهین و شاگرادنش کاملا بی تفاوت است. به حرف برادر بزرگش که از می‌خواهد چند سالی کنار کارگردان ها کار کند تا بعد تهیه‌کننده‌ای برای حمایت از کارش پیش قدم شود گوش نمی‌دهد و در نهایت او ده سال به انتظار دکتر رجحانی می‌ماند تا برای منطق‌الطیر تهیه کننده پیدا کند. البته در رمان اشاره می‌شود که دزدیده شدن منطق‌الطیر برای رحمت بحران بزرگی به حساب می‌آید:

«اگر منطق‌الطیر را یکی برمی‌داشت و می‌ساخت و اعتبار و سودش را بالا می‌کشید برای رحمت مساوی با زمین‌خوردن بود آن هم چه زمین خوردنی. دیگر بلند شدن نداشت. آبروریزی‌اش را نمی‌شد با بست دهان این و آن جبران کرد. کسی که کلاهش را بر می‌دارند ممکن است بی‌گناه باشد اما مسلما با کفایت نیست. این که تمام هنر آدم را بدزدند افتخار ندارد.» (خورشیدفر، 1396 :388).

شکست رحمت را نمی‌توان تنها به ویژگی‌های شخصیتی او نسبت داد گرچه این مسئله تعیین‌کننده است اما شرایط سازمانی حاکم بر پروسه تولید آثار هنری در جایی به نام ساختمان نیز به سهم خود تاثیر بسزایی در عقب‌نشینی رحمت دارد. لازم به ذکر است نام گذاری ساختمان، معرفی اعضای آن که مهم‌ترین‌شان دکتر رجحانی و خدامی است و حتی به نمایش گذاشتن صحنه‌ای در بایگانی آن و نوع رفتار کارمندان با رحمت  و انتظارش برای دیدن دکتر رجحانی، همه این‌ها فروپاشی اخلاق و حضور فساد سیستماتیک در بخش سازمانی را به خوبی به تصویر می‌کشد. مضاف بر اینکه رحمت حق‌وردی با تمام کاستی‌هایش شخصیتی است که در مقابل خواسته‌های ساختمان و شخص خدامی سرخم نمی‌کند و به شیوه خودش مقاومت می‌کند.

قشر دولتی
نمایندگان این قشر در جامعه متن تهرانی‌ها به سه بخش تقسیم می‌شوند: بخش سازمانی و بخش امنیتی و بخش رسانه.

بخش سازمانی
خدامی و رجحانی نماینده بخش سازمانی هستند. ویژگی‌های شاخص این دو شخصیت در برخورد با قشر هنرمند معنا می‌شود. این دو شخصیت با اینکه تفاوت‌هایی در ظاهر دارند اما به دقت یکدیگر را در عمل و رفتار همپوشانی می‌کنند. هر دو تلاش می‌کنند در ساختمان حرف اول را بزنند و بتوانند کارنامه کاری خود را پربارتر و درخشان تر جلوه دهند. رجحانی با احترام و سر دواندن رحمت حق‌وردی او را از فیلم‌نامه‌اش دور می‌کند و در نهایت در برنامه‌ای تلویزیونی ادعا می‌کند که بعد از ده سال تلاش فیلم‌نامه‌ای را در دست دارد که چنان و چنان می‌کند. منطق‌الطیر. فیلم‌نامه رحمت حق‌وردی. بعد از دکتر رجحانی، خدامی در ساختمان همه کاره است. او نیز با محبت و احترام با رحمت حق‌وردی برخورد می‌کند. حتی ماجرای از بین رفتن فرزندش را با رحمت در میان می‌گذارد. اما او فردی بسیار خطرناک است. فردی که خود را مجاز به حق‌السکوت دادن می‌داند و وقتی می‌بیند حق‌السکوت جواب نمی‌دهد، به تهدید متوسل می‌شود و در نهایت نمایش مضحکی از بررسی فیلم‌نامه رحمت حق‌وردی و دکتر رجحانی را اجرا می‌کند که بازیگرانش به اندازه خود نمایش مضحک و پیش پا افتاده هستند. شاملی و کنگرانی. در این میان تعجب شاپور صبری را می‌توان به منزله میزان مسخرگی اوضاع دانست. دکتر رجحانی و خدامی هر دو انگیزش قدرت دارند. آن‌ها تلاش می‌کنند به هر طریقی نفوذ خود را در ساختمان و در بین اهالی هنر بالا ببرند. برای آن‌ها تاثیر (این ویژگی امکان اعمال قدرت را می‌دهد) و کنترل (این کلید واژه قدرت را حفظ می‌کند) و نفوذ(این مفهوم به افراد دارای انگیزش قدرت کمک می‌کند دامنه قدرت خود را گسترش بدهند) از همه چیز مهم‌تر است.

بخش امنیتی
حریرچی و شارو، نماینده بخش امنیتی جامعه متن تهرانی‌ها هستند. آدم‌هایی که نماینده خشونت، خصوصا خشونت روانی علیه شخصیت‌های متن به شمار می‌آیند. این دو شخصیت خواهان رسیدن به قدرت از هر طریقی هستند. و برای رسیدن به این قدرت بیشتر از هر چیز از خشونت بهره‌برداری می‌کنند.

حریرچی، زمانی علاقه به شعر و شاعری داشته است. هم قطاران او در دانشکده افسری بارها او و شعرهایش را مسخره کرده‌اند. حالا او مردی است پرقدرت که امریکا را مهد تمدن می‌داند، بازجویی است که جلب اعتماد می‌کند و بعد خیانت می کند، دو همسر دارد و فرزندانی. حریرچی به شخصیت خودش آگاهی دارد. نقاط تاریک وجودش را می‌شناسد. این وجه از شخصیت حریرچی قابل تقدیر است. او بعد از سی سال بازجو بودن می داند که چه نمی‌تواند باشد و برای سال‌های از دست رفته‌اش که هیچ سود مشخصی برای شخص خودش نداشته است افسوس می‌خورد و در تاملی که بر گذشته اش دارد به نتایج غم انگیزی می‌رسد: «حریرچی تقلا کرده بود. بالا و پایین رفته بود در تلاطم و وانفسا دوام آورده بود. چیزهایی ساخته بود و به خاطر آن ها تحسین شده بود اما تازه می‌فهمید که چیزی به حساب واقعی شخصی به اسم اسماعیل حریرچی واریز نشده بود. افسوس می خورد. شاعری را از کف داده بود. گیرم شاعر بزرگی نمی شد. خب نشود. شاعر کوچک که می شد. شاعر شاعر است. لذت شعر گفت که فقط نصیب بزرگترها نمی‌شود. همه شاعرها از آن بهره دارند.» (خورشیدفر،1396 :288)

حریرچی خودش را به دست شارو می‌سپارد. اما بعد از آن عیاشی نیز حالش خوب نیست:
«وقتی مسافرت جهنمی با شارو به آخر رسید، مثل تمام دفعات قبلی که بی‌مهابا عیاشی کرده بود برایش چیزی نماند جز یاس و پشیمانی. مثل جسمی که بعد از افراط در خوش‌گذرانی خسته و فرسوده باشد روح حریرچی درمانده و تکه تکه برجای ماند. احساس می‌کرد که دیگر باید بفهمد که به آن محیط تعلق ندارد.»(خورشیدفر،1396 :289)

اما شارو مردی که بارها در تهرانی‌ها سیمایش به وزغ تشبیه شده است، مردی عیاش و ثروتمند و پرنفوذ است. زنی زیبا و روشنفکر به نام افروز دارد. زمین‌های زیادی به نام او هستند که بعد از اصلاحات ارضی از چنگش در آمده است. تمام کلاب‌های شهر آبادان زیر نظر او و خواسته‌هایش هستند. قمار باز است. در زیرزمینش مکانی دارد با سقفی آینه کاری شده که درست زیر میز قمارش قرار می‌گیرد و در همین زیرزمین و به کمک همین آینه‌کاری ها، بر بیک غلبه می‌کند. در واقع شاروی عیاش و فریبکار از بیک سوءاستفاده می‌کند و در آخر نگاتیوهایی را رو می‌کند که بیک را خلع سلاح می‌کند.

شارو نسبت به حریرچی از انگیزش رسیدن به قدرت از هر طریقی، پیشروتر است. شارو مردی است که منافع شخصی خود را بر هر چیز دیگری ترجیح می دهد.

بخش رسانه
 تابان فکور روزنامه نگار و ابراهیم فراوانی مجری حراف تلویزیون نیز نماینده رسانه در جامعه متن تهرانی‌ها هستند. این دو شخصیت نیز ویژگی برجسته شان بازنمایی تحریف شده واقعیت است که فقط و فقط در خدمت فریب اذهان عمومی گام برمی‌دارد. دست کاری حقیقت به نفع منافع رسانه به خوبی در صحنه‌هایی که این دو شخصیت ظاهر می‌شوند تصویر می‌شود. تابان فکور به دنبال داستانی جذاب است که بر پایه مثلا حقیقت تصنیف های منوچهر ذبیحی ست تا خوانندگان را مجبور به خرید مجله‌اش کند:
«از تابان پرسید در فرضیه شما همین قصه ای که سر هم کردید، چرا گنجینه باید متعلق به یک آهنگساز معروف آن هم مرده باشد؟ یعنی اگر آهنگساز واقعی آثار نه معروف باشد و نه مرده چه می‌شود؟

تابان چهار قاشق شکر توی قهوه‌اش ریخت. فکری کرد و گفت: خدا آن روز را نیاورد. حالتی که گفتی بدترین احتمال است. در آن صورت مصاحبه من روی جلد نمی‌رود حتی اگر خیلی خوب نوشته شود. ببینید ذبیحی برای هیچ کس مهم نیست. اگر این ماجرا برای آهنگساز معروفی پیش می‌آمد عالی بود. مثلا فاش می‌شد سازنده حقیقی آثار صبا یک آدم گمنام بوده سا. ولی چیزی که تو گفتی وضعیتی است که برای خوانندگان اهمیتی ندارد. آهنگساز متوسط از یک آدم گمنام سرقت کرده است. به من و شما چه مربوط؟ اگر من جیب تو را بزنم که تیتر روزنامه نمی‌شویم.
مگر وظیفه شما نیست که واقعیت را به اطلاع خوانندگان برسانید.
بله. ولی اول باید متقاعد شوند برای خرید مجله دست توی جیبشان کنند.» (خورشیدفر،1396 :164).

پیش از دیدار بیک با تابان فکور ذبیحی به بیک می‌گوید:
«جراید برای آنکه فروششان بالا برود هر مزخرفی را توی دهان آدم می‌گذارند. هر ننه قمری را که از راه رسید و برو ورویی داشت یا خوب اطوار ریخت برای خلق الله آن قدر بزرگ می کنند تا بترکد. همه چیزشان سفارشی و دستوری است. دلشان برای هنر و فرهنگ مملکت نسوخته است.» (خورشیدفر،1396 :149).

ابراهیم فراوانی با آن پرچانه‌گی‌ها و هیجان‌زدگی‌های آزاردهنده‌اش در جهت فریبکاری ببیندگان تلویزیون تلاش می کند. آن هم با جلوه دادن رسانه و اثربخشی یک برنامه تلویزیونی در جهت حل مشکلات بوستان خانواده و افتخار. این مجری تلویزیونی نیز مانند تابان فکور انگیزش پیشرفت و قدرت را توامان دارد. این دو شخصیت نمادی از بردگان رسانه‌ای هستند که آینه تمام نمای آنچه هستند که رسانه در پشت صحنه از آن ها می‌خواهد. پیشرفت و قدرتی که دلیل نهفته رفتار آن‌هاست، هم در جهت تثبیت مقام خودشان است و هم در جهت بازنمایی آن چه مدنظر رسانه است.

قشر زنان
رمان تهرانی‌ها رمانی مردانه است. اما نمی‌توان نسبت به حضور زنان رمان و نقش هرچند کمرنگ آن‌ها در مسیر حوادث رمان بی‌اعتنا بود. با تاکید این موضوع که تنها شخصیت تاثیرگذار زن در رمان، پوران شعاع است که شاپور صبری را به جهتی سوق می دهد که پیش از این در برنامه شاپور نبوده است. البته کاترین مولر آلمانی نیز در زندگی رحمت حق‌وردی تاثیرگذار بود. اما این تاثیرگذاری به ساخت فیلم کوتاهی که به خاطره کاترین مولر تقدیم می‌شود، خلاصه می‌شود.

ویژگی مشخص و برجسته زنان تهرانی‌ها در زیبایی صورت و تمکن مالی آن‌هاست.
نوشین که بعدها با خشایار پسر حریرچی ازدواج می‌کند و احمد حق‌وردی به او عاشق است، افروز زن جوان و روشنفکر شارو، مادر پوران، خود پوران، گلنوش نامزد واحد، آندره آی ایتالیایی و مارتای فرانسوی و کاترین آلمانی، تابان فکور که در رمان، بیک او را نسخه جعلی نوشین می داند، یلدا نوروزی هنرجوی شاپور صبری و میترا مظفر و همسر دوم حریرچی که اساسا با جوانی و زیبایی‌اش معرفی می‌شود، همگی زیبا هستند.

این زنان زیبا در تهرانی‌ها به دو دسته مشخص تقسیم می‌شوند. زنان ایرانی و زنان اروپایی. خاستگاه این تقسیم‌بندی انگیزش این زنان است و تنها محدود به جغرافیای حضورشان نمی‌شود.  زنان ایرانی در پی ازدواج هستند. انگیزش برجسته آن‌ها پیوندجویی و صمیمت است. در واقع آن ها از طرد شدن و مورد توجه قرار نگرفتن می‌ترسند. همین انگیزش است که گلنوش را نسبت به واحد بدگمان می‌کند. واحد تعلل می‌کند و گلنوش با مردی ثروتمند و ثابت قدم ازدواج می‌کند. در واقع مردان در زندگی زنان نقش تعیین کننده‌ای دارند. حضور آن‌ها بسیار مهم است.

در مقابل سه زن اروپایی رمان انگیزش پیوندجویی و صمیمیت‌شان با نوعی خودمختاری نسبی پیوند خورده است و به همین جهت آن ها تبدیل به کنشگرانی فعال می‌شوند و دست به انتخاب می‌زنند. کاترین مولر آلمانی دختری است که عشق به موسیقی به او جلوه خاصی بخشیده است. کاترین به علاقه رحمت اعتنای مشخصی نمی‌کند. حتی می‌توان رفتار او را در برخی مواقع نشان از نادیده گرفتن و مهم نبودن رحمت دانست. ماجرای کاترین و رحمت سرانجامی ندارد. مارتا و آندره آی زنانی هستند که در روایت کریستین ظاهر می‌شوند.

آندره آی، زنی که در چهل سالگی عشق را دوباره درک می‌کند. او با نامه‌ای رابطه‌اش را با کریستین تمام شده اعلام می‌کند. این زن می‌خواهد دوباره به همسر اولش پائولو که بوکسور است بازگردد. و مارتا همسر قانونی کریستین می خواهد او را ترک کند و صدالبته که جایگزینی هم دارد. شخصیت زنان اروپایی در تهرانی ها با استقلال بیشتر و حق انتخاب آگاهانه تری به نمایش در آمده اند.

به نظر می رسد افروز همسر شارو و همسر دوم حریرچی، و مقایسه این دو که در عین حال سرنوشتی متفاوت دارند اما خاستگاه هر دو سرنوشت حضور مردی مشخص بوده است بتواند خودمختاری زنان ایرانی را در مقایسه با زنان اروپایی و برجسته بودن انگیزش پیوندجویی و صمیمت را در آن ها نشان بدهد.

افروز زن زیبایی است که متوجه می‌شویم دست پرورده حریرچی است. این زن با مردی عیاش و ثروتمند ازدواج می‌کند. با تکیه بر ثروت همین مرد می تواند با کارگردانی امریکایی همراه شود به امریکا برود. از طرفی همسر دوم حریرچی که زمانی جوان و زیبا بوده است حالا سرنوشتی دارد که دردناک است:
«زن دومش در شهرستانی کوهستانی پا تو سن گذاشته بود و از زیبایی ظرافت جوانی اش اثری نمانده بود. تنها توقع این زن از حریرچی این بود که خرجی اش قطع نشود و با سلام و صلوات و آسوده زندگی کند.» (خورشیدفر،1396 :288).

در نمایی کلی می‌توان نتیجه گرفت قشر هنرمندان در رسیدن به اهداف خود ناکام مانده‌اند. از طرفی قشر سازمانی جامعه متن تهرانی ها در هر سه بخش به واسطه فراهم بودن بسترهای لازم و صدالبته ویژگی های شخصیتی مساعد، توانسته اند در رسیدن به قدرتی که مدنظرشان بوده است موفق باشند. لازم به ذکر است که قشر سازمانی با استفاده از امکانات دیگران، رسیدن به قدرت خود را برنامه ریزی می‌کنند. همچنین در قشر زنان آن جایی که شخصیت‌ها توانسته‌اند از خودمختاری مناسبی برخوردار باشند و انتخابگر باشند، سرانجامی بهتر داشته‌اند.

بخش دوم: تبدیل مسائل اجتماعی به آسیب های اجتماعی
مسائل اجتماعی با آسیب‌های اجتماعی تفاوت دارد. هر مسئله اجتماعی به آسیب منجر نمی‌شود اما می‌توان ابراز داشت هر آسیب اجتماعی از مسئله‌ای اجتماعی سرچشمه می‌گیرد.

«مسائل اجتماعی جامعه پدیده‌هایی اجتماعی اعم از شرایط ساختاری یا الگوهای کنشی هستند که در مسیر تحولات اجتماعی بر سر راه توسعه، یعنی وضعیت موجود و وضعیت مطلوب مورد توجه مردم و گروه های اجتماعی قرار می گیرند.» (عبداللهی،1389 :2).

در تهرانی‌ها، به گواه رویدادهای اصلی در زندگی شخصیت ها، مسائل اجتماعی از دیرباز حل نشده باقی مانده‌اند و به همین جهت تبدیل به آسیب اجتماعی شده اند. به جهت اشاره به وضعیت‌های موجود در جامعه متن تهرانی‌ها، ویژگی‌های مهم مسائل اجتماعی را بر می شمریم تا به مصادیق آن‌ها در متن رمان اشاره کنیم.
سه ویژگی مهم مسائل اجتماعی که می توان در بررسی جامعه متن تهرانی‌ها از آن استفاده کرد:
 اجتماعی بودن و عمومی بودن و جمعی و غیرفردی بودن و تاریخی بودن مسائل اجتماعی است.(عبداللهی،1389 :3).

اجتماعی بودن و عمومی بودن مسائل اجتماعی
منظور از این ویژگی آن است که مسائل اجتماعی، پدیده‌هایی اجتماعی هستند که محصول حیات اجتماعی انسان‌ها در قالب واحدهای اجتماعی نظیر گروه و قشر و طبقه و شهر و نظایر آن هستند. همان‌طور که در مقدمه اشاره شد، تهرانی مشخصا به سه طبقه اشاره دارد. مسائل اجتماعی در طبقه هنرمند برجسته است؛ چراکه اساسا اکثریت شخصیت های اصلی رمان هنرمند هستند:

«راستی شما فرصت کردید دو سالانه نقاشی رو ببینید؟
ناصر فرم شاپور را در زونکن جا داد. با تاخیر زیاد نگاهی به او انداخت و گفت: چرا خودم را سبک کنم؟ از من دعوت کرده اند؟ مرا آدم حساب کرده‌اند؟ بیست سال است در این مملکت نقاشی درس داده‌ام. کسی آمده بگوید ناصر بدبخت، ناصر بیچاره، خرت به چند من؟ چه کسی نقاشی می کند که بخواهم ببینم؟ چه کسی تابلوها را انتخاب می کند؟ چه کسی جایزه می‌دهد؟ به این برکت به این شیرینی، ژوژمان بچه‌های خودم از موزه بهتر است.» (خورشیدفر،1396 :62).

هنوز نیز این تفکر در جامعه هنری در ارتباط با جشنواره‌ها وجود دارد. این مسئله‌ای اجتماعی است که در قالب قشر هنرمند به فراخور تحولات اجتماعی دستخوش تغییراتی می‌شود.
قبل از اعتراض ناصر حق‌وردی به دوسالانه، می‌خوانیم:

«قبل از ظهر در دفتر معلمان آتلیه مهین، شاپور و رحمت و دو استاد دیگر بگو بخند می کردند. حرف دوسالانه پیش آمد. دو تای دیگر گفتند رفته‌اند و تماشای سر تا ته موزه معاصر پانزده دقیقه بیشتر طول نکشیده و آن هم به نظرشان اتلاف وقت بوده است.» (خورشیدفر،1396 :58).
نقاشی شاپور مدرس آتلیه مهین در دوسالانه وجود دارد اما هیچ‌کدام از همکاران او متوجه تابلویش نمی‌شوند. به نظر می‌رسد این نوع بی توجهی و البته عدم حمایتگری صنفی، یکی از مسائل جدی قشر هنرمند باشد. در صفحات بعدی زمانی که روایت بر رحمت متمرکز است می‌خوانیم:
«مرد نقاشی بود نزدیک ظهیرالاسلام. یک ایستگاه پایین‌تر از هنرستان. آتلیه آزاد داشت. اسمش شریق معروفی بود. معروفی محصل اخراجی هنرستان بود. عشقش این بود که محصل هنرستانی جذب کند و لم بازاری کاری یادش بدهد. هنرستان را مسخره کند و پشت سر استادها صفحه بگذارد.» (خورشیدفر،1396 :92).
به نظر می‌رسد این عدم تاییدها کاملا جنبه اجتماعی و عمومی داشته باشد.

جمعی و غیرفردی بودن مسائل اجتماعی
در جایی که خواننده با رحمت آشنا می‌شود، می‌خوانیم:
«در طراحی فیگور اشتباه فاحش‌تر بود، سمبل کاری بیشتر، شیادی هم همچنین. هنرستانی‌ها هر کدام از اینجا و آن جا سه چهار حق یاد گرفته بودند تا رنگ و لعاب و جلایی به طرح غلط و قناسشان بدهند. فیگوری را که تناسباتش از اس و اساس غلط داشت، به واسطه بزک کاری در چشم آدم ناوارد غلط انداز میکردند. زبان محصل‌ها دراز بود که چقدر پیرمرد و پسر نوجوان طراحی کنیم؟ باقی را نباید یاد بگیریم؟» (خورشیدفر1396 :92)
در ادامه هم، پاراگراف بعدی با این جمله تمام می‌شود: همه جور شامورتی بازی را می‌آموختند الا طراحی. آشکارا مسائل مربوط به هنرجوهای هنرستان را در فصل سوم می‌خوانیم.

تاریخی بودن مسائل اجتماعی
این ویژگی مسائل اجتماعی به خوبی در بطن جامعه تهرانی‌ها به چشم می‌خورد. در تعریف ساده‌ای از مفهوم تاریخی بودن مسائل اجتماعی می‌توان این گونه بیان کرد: اغلب مسائل اجتماعی در یک فرآیند تاریخی مشخص پدید می‌آیند. در نتیجه ابتدا به ساکن نیستند. به همین منظور پژوهشگران برای شناخت دقیق آن‌ها نیازمند بینش و روشی تاریخی‌اند.

شخصیت دکتر رجحانی که شخصیتی کاملا دو گانه دارد یکی از مصادیق این ویژگی مسائل اجتماعی محسوب می‌شود. این شخصیت برای افراد ساختمان فردی قابل احترام است و حکم استادی به گردن‌شان دارد و از طرفی شخصیتی فریبکار و دزد است. در فصل ششم در ارتباط با این شخصیت بعد از اینکه متوجه علاقه او به شکار می‌شویم، در گفت‌و‌گویی که بین فریدی و رحمت حق‌وردی می‌خوانیم، مصداقی برای بعد تاریخی بودن مسائل اجتماعی را درمی‌یابیم:

«می‌دانید وقتی شاه قاجار به شکار می‌رفت، تیرانداز ماهری همراهش بود و مخفیانه تیر می انداخت و شکار را می‌زد که به اسم شاه تمام می‌شد و شاه هم خیال می کرد کار خودش است. دکتر رجحانی هم یکی را برای همین کار داشت.
صبر کنید. خودش طرف را آورده بود؟ رجحانی می‌دانست شکار را خودش نزده؟
فریدی نفسش را بیرون داد.
دکتر رجحانی انسان عجیبی بود. مانده حالا تا درک شود. خودش طرف را آورده بود. رجحانی می گفت وقتی گلوله به هدف نشست، چه کسی می تواند خط سیرش را دنبال کند که از چه تفنگی بیرون آمده.
وای مخم سوت کشید. بعدش را بگویید.
بعد ندارد. تیرانداز پشت سر رجحانی مستقر بوده و گلوله به سر رجحانی اصابت کرده است.»
(خورشیدفر،1396 :402).

آسیب‌های اجتماعی
همان‌طور که قبلا اشاره شد مسائل اجتماعی از آن رو که سال ها به همان شیوه قبل باقی می‌مانند و راه‌حلی در جهت رفع آن‌ها ارائه نمی‌شود و یا راهکارها ناکارآمد هستند، تبدیل به آسیب‌های اجتماعی می‌شوند. آسیب‌های اجتماعی در جامعه متن تهرانی‌ها به دو بخش تقسیم می‌شود: غرب شگفت انگیز و  همچنان هنر در گوشه و کنار.

غرب شگفت‌انگیز
 رحمت در نامه‌ای از برادر بزرگ ترش توصیه‌ای می‌گیرد:
«قضاوت کردن در غار خطاست. اگر واقعا می‌خواهی بفهمی چه کاری درست است و چه کاری غلط باید به اروپا بیایی.» (خورشیدفر،1396 :94).
وقتی به آلمان می‌رود متوجه می‌شود که هنر چه معنایی دارد. جالب این جاست که رحمت حق‌وردی نمی‌تواند با ادبیات ایرانی ارتباط برقرار کند. نمی‌تواند خواندن کتابی ایرانی را تمام کند. البته رحمت حق‌وردی سر ناسازگاری با آثار ترجمه شده نیز دارد و در نهایت منطق الطیر را انتخاب می کند:
«ادبیات همدم تنهایی است؟ یقینا بله اما در کمال تاسف شاهکارهای ادبی با رحمت سر ناسازگاری داشتند. رحمت هر چه توان صرف کرد رام نشدند. شاید محتوای غنی آثار ادبی در نتیجه ترجمه ناپدید می‌شود. اما کتاب هایی که به فارسی نوشته شده بودند هم هرگز به آخر نرسیدند.»(خورشیدفر،1396 :103).

البته در نظر داشته باشید که رحمت در یک جا به حلقه مفقوده اروپا اشاره می‌کند:
«‌وجود رحمت را نکبت و نفرت ناشی از درد و بی دست و پایی فرا گرفت. سعادت جعلی زایل شد. نامرادی بر سرش آوار شد. برای یاری رساندن دستی به سمت انسان دردمند معاصر دراز نشد. صورتک‌ها بی ‌فاوت بودند. «هده العاطفه هی الحلقه المفقوده فی الغرب.» (خورشیدفر،1396 :99).
حریرچی نیز به آمریکا و اروپا سفر می‌کند و متوجه می‌شود معنای لذت چیست:
«چند سال بعد در امریکا چیزهای دید و تجربه هایی را آزمود که شعر برایش از سکه افتاد. حریرچی در امریکا به این نتیجه رسید که دنیا قرار دیگری دارد و سعادت جوری غیر از آن چیزی است که او تا آن روز به ان باور داشت. چیزهای سرسری و لذت بخش را دوست داشت. در ینگه دنیا، مردم صفا می‌کردند. فکر کردن به شعر که مشغولیتی جدی بود محتاج سخت‌کوشی دیگر به چشم او عبث می‌آمد.» (خورشیدفر،1396 :181).

مادر پوران نیز به فرانسه می رود و او را در همان فرانسه به دنیا می آورد. مادری که پیانیست است و ناراحتی روانی دارد و در نهایت معتاد به مواد مخدر می شود. بیک نیز به اعتقاد دارد بنیامین باید به اروپا برود تا موسیقی را آکادمیک بیاموزد.
در جایی صحبتی از بزرگمهر را می‌خوانیم:
«بزرگمهر گفت: کاش این‌طور باشد. از نظر ما اینجا زمان متوقف شده. اروپا و آمریکا مرکز حرکت هستند و ما با نیروی گریز از مرکز افتاده‌ایم گوشه دنیا.»(خورشیدفر،1396 :356).

با وجود این که شخصیت بزرگمهر در مکالمه خود با شاپور از هنرمندان ایرانی نیز سخن می‌گوید اما مشخصا آن جا که از دستاورد هنری صحبت می کند مثال هایش همگی غربی است: «می دانی دستاورد یک هنرمند ممکن است روزی روزگاری دارایی عمومی و بشری یک چیر مشاع به شمار بیاید. مثل سمفونی نهم بتهوون یا مونالیزا یا هملت. آن وقت تحت تاثیر آن ها بودن یا تقلید از آن ها یعنی اتصال به پیکره آن رشته هنری یعنی به اصل و جان موسیقی یا نقاشی وصل شدن.» (خورشیدفر،1396 :424).

 آیا امروزه روز این دیدگاه در بین مردم رواج ندارد؟ آیا تقویت نشده است؟ در رمان تهرانی‌ها هنرمندان برای کسب آموزش بهتر به اروپا می روند و برمی‌گردند. آیا امروزه رفتن به غرب به سایر افراد جامعه تسری پیدا نکرده است؟ آیا افرادی که غرب را به هر منظوری انتخاب می کنند گزینه برگشت را در ذهن خود دارند؟
یادآوری این نکته ضروری است که غرب ماهیتی آسیب‌زا ندارد. بلکه این نگاه ما به غرب و مسائل حل نشده‌مان در جامعه­ آسیب پذیرمان باعث این نوع نگاه شده است.

همچنان هنر در گوشه و کنار
تمام مسائلی که هنرمندان با آن دست به گریبان هستند، عدم حمایتی صنفی از هنرمند، دزدی آثار هنرمند، بی توجهی به آثار او و پروسه دردآور تامین اسپانسر برای تولید آثار سینمایی و ... همه و همه هنوز هم در صدر مسائل اجتماعی هنرمندان قرار دارد. در جایی ناصر برادر بزرگ تر رحمت چند نفر از آشنایان با سینما را به خانه اش دعوت می کند. این مهمانی و شرح حالی که از مهمان ها داده می‌شود هنوز هم در جامعه هنری جود دارد. در مهمانی ناصر که چند رفیق خود را دعوت کرده بود تا به رحمت راه و چاه فیلمسازی را نشان بدهند مخاطب با آدم هایی روبه رو می شود که بعد از کسب افتخار، در فیلم‌هایی که مضمون‌شان تمثیل اخلاقی ساده یا اعتراض ضد جنگ یا ضد غرب بود، سالیان سال بود به هیچ وجه کار نمی‌کردند. مفصلا می‌خوردند و می‌آشامیدند، مداوم بیزاری و دل‌زدگی‌شان را از هر چیز نو و کهنه، موافق و مخالف و ممتنع ابراز می‌کردند.(خورشیدفر،1396 :76).

در جایی دیگر تعجب شاپور صبری را می‌خوانیم که البته دلیل تعجب او امروزه روز نیز وجود دارد:
«دیگران با صراحت از جناح بازی و تاثیر رفاقت با این و آن و حضور در محافل و مهمانی‌ها و روابط پشت پرده حرف می‌زدند. شاپور با خود می گفت: به دخالت پلیس نیاز نیست؟ هیچ کس اعتراضی به این بی عدالتی آشکار ندارد؟ خلافکاری و دغل کاری و تبعیض نباید حداقل مخفیانه باشد؟ چطور است که این همه آدم عاقل و معتبر بدون پرده‌پوشی ضمن اعتراف به لذت از مشارکت خود در بده بستان حرف می‌زدند.» (خورشیدفر،1396 :56).

دو خروجی تبدیل مسائل اجتماعی به آسیب‌های اجتماعی
همان‌طور که اشاره شد تبدیل مسائل اجتماعی به آسیب‌های اجتماعی، دو موضوع را برجسته می‌کند. یکی از این موضوعات در زمینه راهکار است و دیگری در زمینه نتیجه و تبعات.
 نخست: جامعه در حل مسائل خود به راه‌حل‌های فردی اکتفا می‌کند. دوم: خشونت و ناامنی(کاهش سرمایه اجتماعی و به تبع آن عدم اعتماد)
به نظر می‌رسد خشونت و ناامنی که ریشه در کاهش سرمایه اجتماعی و به تبع آن عدم اعتماد بین افراد اجتماع است، به راه حل‌های فردی افراد در مواجهه با مسائل اجتماعی بیانجامد. به این معنا که تا زمانی که افراد در جامعه از امنیت و اعتماد بین فردی و سازمانی برخوردار نباشند، بنابراین مسائل خود را هر چند گروهی و صنفی باشد با چاره‌جویی‌هایی خرد به سرانجام می‌رسانند و در نتیجه هیچگاه ظرفیت مطالبه‌گری را در سطح کلان برای حل مشکلات شان یا نمی‌بینند یا به جهت نابرابری‌های جنسیتی و قشری از آن صرف نظر می‌کنند.

مسئله خشونت در رمان تهرانی‌ها
خشونت در تهرانی‌ها علیه رحمت حق‌وردی و بیک رادشم به خوبی به تصویر کشیده شده است. رحمت حق‌وردی در مقابل دزدیده شدن فیلم نامه‌اش که در کمال تعجب ده سال از واگذاریش به دکتر رجحانی می‌گذرد، با خدامی روبه‌رو می شود. رحمت سه مرحله را پشت سر می‌گذارد و صدالبته سرخورده می‌شود.

مرحله اول: حق السکوت
خدامی او را به موسسه روشنایی شهر معرفی می‌کند. آنجا به رحمت پیشنهاد کار می شود. اما کاری در جهت تبلیغ مصرف گرایی. رحمت سر باز می‌زند.

مرحله دوم:  تهدید
در جایی دیگر خدامی به رحمت حق‌وردی درباره جایگاه دکتر رجحانی گوشزد می‌کند:
«خودتان می‌دانید کارمندان ساختمان نسبت به دکتر رجحانی خدابیامرز علاقه‌ای داشتند. این داستان مرگ شان هم خب بیشتر احساس برانگیزبود. تازه بخشی از شفیتگان دکتر این‌ها هستند. ضمان نمی کنم نمی‌توانم بکنم از شما گله‌مند نشوند. جلوی شکست دل را نمی شود گرفت.
بله فهمیدم. دلشان بشکند سرم را می‌شکنند. این جوری خوب نیست آقای خدامی. یک بار حق‌السکوت این بار تهدید.» (خورشیدفر،1396 :408).

مرحله سوم: داوری
در نهایت نیز نمایش مضحک داوری اجرا می‌شود. نماینده رحمت شاپور است و نمایندگان بی طرف ساختمان، شاملی و کنگرانی هستند.
قابل ذکر است رحمت پیش از این سه مرحله برای دیدار دکتر رجحانی در ساختمان مورد مضحکه قرار می گیرد. رفتار منشی و سایر کارمندان ساختمان نیز خشونتی آشکار علیه حضور رحمت و خواسته‌اش محسوب می شود. رحمت نمی داند دکتر رجحانی فوت کرده است و دو روز کامل در ساختمان به انتظار دکتر رجحانی می‌نشیند. البته این انتظار برای رحمت مسئله عجیبی نیست اما برای کارمندان ساختمان که آدرس اشتباهی به رحمت داده اند، تبدیل به محل شوخی و خنده شده است.
بیک یکی از شخصیت‌های اصلی دیگر تهرانی‌ها نیز مورد خشونت قرار می‌گیرد. او در سه مقطع مورد خشونت قرار می‌گیرد:
 آن جا که انگشتان دستش را می‌شکنند و دیگر نمی‌تواند ویولن دست بگیرد.
 آن جا که حسابدار شارو مقابل در خانه‌اش ظاهر می‌شود و او را مجبور به دریافت پول و ماشین می کند. در پایان این صحنه حسابدار دلیل بخشش ماشین از طرف شارو به بیک را با خشونتی هر چه تمام تر می‌گوید:
«فکر نکنی خبری است.چهل روز قبل، جاده سوسنگرد چپ کرد. صافکاری و رنگش دو روز پیش تمام شد. از چشمش افتاد. گفتم بدانی.» (خورشیدفر،1396 :318).

و نهایتا زمانی که اتهام ساواکی بودن به او زده می‌شود و از کار بیکار می‌شود و گروهش از هم می‌پاشد:
«داستان نخلستان دهان به دهان پیچید. به گوش دانشجوهای تهرانی رسید. شاخ و برگش زیاد شد و نقش بیک رادشم پررنگ شد و گفته شد چاررواوه کلا گروه موزیک ساواک است. مدیر کلاب جردن اعتنایی به این حرف‌ها نداشت تا وقتی دید مشتری هایش کم شده و از چارواوه شکایت به دستش می‌رسد.» (خورشیدفر،1396 :318).

البته می‌بایست رفتار منوچهر ذبیحی با بیک را سرآغاز خشونت‌ها علیه این شخصیت دانست. آن جا که ذبیحی تصنیف‌های بیک را بی اهمیت و پر از اشتباه می داند و بعد از طریق همین تصنیف‌ها به شهرت می رسد. در واقع بیک  به نوعی این رفتار استاد خود را نادیده می‌گیرد که خواننده این مسئله را در مکالمه‌اش با تابان فکور متوجه می شود.
به نظر می‌رسد تبدیل مسائل اجتماعی به آسیب‌های اجتماعی علاوه بر دو موضوعی که گفته شد، مبین دو نظریه شناخته شده باشد. درماندگی آموخته شده و پنجره شکسته. در نظریه درماندگی آموخته شده که توسط سلیگمن ارائه شد، عنوان می‌شود وقتی فرد هیچ کنترلی در مقابل وضعیت و اتفاق های بیرونی نداشته باشد و تلاش هایش همه به بن بست برسد، دست از تلاش بر می دارد و به نوعی درماندگی می رسد. آیا وضعیت هنرمند در جامعه این‌گونه نیست؟ آیا با تمام تلاش هایی که می شود هنرمند می‌تواند کنترلی بر سرانجام کار هنری خود داشته باشد؟ آیا انتظار شکست و یا بی اعتنایی در نحوه برخورد هنرمند با جهان پیرامونش نقشی ندارد؟ از طرفی نظریه پنجره شکسته که توسط جیمز کیو. ویلسون و جرج ال. کلینگ ارائه شده است، عنوان می‌کند ساختمانی را در نظر بگیرید که یکی دو پنجره اش شکسته است. از قضا این ساختمان در مسیر رفت و آمد کودکان بازیگوشی است که از مدرسه تعطیل شده‌اند. آن‌ها با دیدن پنجره‌های شکسته، به پنجره‌های سالم ساختمان ضربه وارد می‌کنند و آن‌ها را نیز می‌شکنند. فردا نیز وقتی می‌بینند ساختمان همان‌طور با پنجره‌های شکسته در مسیرشان است و کسی یا کسانی برای جلوگیری از شکسته شدن پنجره‌ها اقدام نکردند باز هم به کار خود ادامه می‌دهند و پنجره‌های بیشتری از ساختمان را می‌شکنند. در نظر بگیرید این ساختمان می‌تواند محل حضور و تجمع معتادان و یا خانه به دوشان نیز باشد. درواقع این نظریه سه موضوع مهم را گوشزد می کند: اگر مشکلی باشد، به این مشکل اعتنایی نشود؛ باید در آینده منتظر تولید و بازتولید و تثبیت مشکل باشیم.

بدون شک بی‌اعتنایی به پنجره شکسته و عدم کنترلی هر چند ناچیز بر امور بیرونی، به بازتولید و تثبیت مسائل اجتماعی و تبدیل آن ها به آسیب‌های اجتماعی دامن می زند. این مسئله هشداری است که شاپور صبری یکی از شخصیت های رمان در سطرهای پایانی رمان از آن یاد می‌کند. از گذشته‌ای که فراموش می شود و نکات نامکشوفی در آن حل نشده باقی می‌ماند. آیا این همان دور باطلی نیست که گریبانگیر مسائل اجتماعی در جامعه است؟ دوباره فراموش شدن و دوباره نفهمیدن و ...

بخش سوم: مفاهیم تکرارشونده در رمان تهرانی‌ها
پرندگان در تهرانی‌ها
 انتخاب منطق‌الطیر و مواجهه شخصیت‌ها با این متن در رمان به مفهومی مهم تبدیل شده است. در منطق‌الطیرِ عطار قرار است مرغ ها به سرپرستی هدهد که داناست به کمال برسند. در این راه سی مرغ باقی می‌مانند. در واقع هدف، رسیدن به وحدت است. چیزی که در رمان میسر نمی شود. اتفاقا متن منطق الطیر در جهت معکوس عمل می‌کند. در مالکیت متن منطق‌الطیر حرف و حدیث پیش آمده است و در قدم اول نویسنده‌­ی آن محل تردید است. از ساخته شدن منطق‌الطیر و به سمت به نمایش درآوردن مفهوم وحدت نیز نمی توان اطمینان داشت. منطق الطیر و پرندگانی که بنیامین فرزند بیک از آن ها عکس می‌گیرد همه جا پراکنده اند. گویا قرار نیست به وحدت برسند. در رمان نیز به مفهوم این متن ادبی اشاره شده است. آن هم از زبان پروفسوری که منطق الطیر را با داستان برج بابل مقایسه می‌کند.

پروفسور وینده هوف به رحمت می‌گوید:
«من عادتی دارم که به شما هم توصیه اش می کنم. همیشه قصه را یک بار وارونه تصور کنید. این کار عموما نتایج جالبی به دنبال دارد...
مگر نمی شود قصه پرندگان را یک بار سر و ته کنیم. در آغاز داستان پرنده اساطیری بزرگ حاضر باشد و بعد این پرند به سی پرنده کوچک پر سر و صدا دگرگونی می یابد. پرنده هایی که قادر به تکلم هستند. سخن گفتن پرنده ها باعث آشوب و تشتت خواهد شد اما روشن است که دلیل اتحاد آن ها دستیابی به کمال بوده است.» (خورشیدفر،1396 :115).

وقتی در ادامه قصه برج بابل را می‌گوید، شباهت دو قصه مشخص می‌شود:
«حالا متوجه شباهت قصه پرندگان و قصه بابل شدی؟ در آنجا آشوب و تشتت به وحدت می‌انجامد و در برج بابل عکس آن اتفاق می‌افتد.» (خورشیدفر،1396 :116).

آیا کلید واژه گم شده زبان نیست؟ زبانی که فراموش شده و یا فهمیده نمی‌شود؟ و پیش و بیش از آن مفهوم ارتباط مدنظر نیست؟ ارتباطی که ممکن نیست و در ظاهر نشانه‌هایی دارد که با معنای باطن آن همخوانی ندارد.
پرنده آتشین پرنده دیگری است که در قالب شعر در تهرانی ها نمود دارد. پرنده آتشین متنی است که حریرپی برای خواننده آشکارش می‌کند. در این متن روایت پرنده‌ای بازگو می‌شود که مورد آزار و تمسخر پسرک و کلاغ و گربه قرار می گیرد و درست زمانی که از فرط خستگی زیر باران می ماند و خواب خوابیدن می‌بیند صبحی که بیدار می شود اتفاقی شگفت انگیز برایش رقم می‌خورد:
« همین طور که بال می‌زد متوجه شد که یک چیز غیر از عادت اوست. چه چیزی؟ توان بال زدنش. پرنده نیرومند شده بود. بسیار نیرومند. حال آنکه به خیالش باید خسته و کوفته باشد. آن وقت دید که بال‌هایش به رنگ سرخ و زرد درآمده و حرارتی را در قلبش احساس کرد. شور و شوق و خشم در سینه‌اش زبانه می‌کشید. آتش در درونش بود و به جز آن، آتش بیرون از دلش در بال‌هایش افروخته شده بود. آنچه را می‌دید و احساس می‌کرد باور نمی‌کرد. او تبدیل به آتش شده بود. پرنده‌ای از آتش. از بال‌هایش بر سر گربه و کلاغ و پسرک آتش می‌بارید. آتش تمام موجودات ستمگر را می‌سوزاند. او پرنده آتشین بال بود.» (خورشیدفر،1396 :307).

پرنده آتشین در معنای ظاهری پرنده است. در معنای اخلاقی تایید می‌کند که ستمگری پایان خوشی ندارد و در معنای رمزی، اعتراضی نهفته است که بالاخره خودش را به شیوه‌ای نشان می‌دهد.

نور و روشنایی در تهرانی ها
«واضح است که روشنایی و سفیدی و طنز و نوآوری به صورت تصاعدی و به وفور در کلیه سطوح و ابعاد و جنبه ها رشده کرده و فراوان شده است.»(خورشیدفر،1396 :325).

جملاتی که خواندید جملاتی ابتدایی آغاز فصل پنجم است. فصلی که مخاطب خطر دزدیده شدن فیلم نامه منطق الطیر را متوجه می شود. مفهوم بعدی در تهرانی‌ها که تکرار می شود و معنایی فراتر از معنای خود دارد، نور و روشنایی است. که از جهاتی نوع دیگری از زبان به شمار می آید. حضور نور در رمان تهرانی‌ها به جهت واحد بودن این کلمه مهم است. نور کلمه‌ای است قرآنی که جمع بسته نمی‌شود. در مقابل، ظلمت جمع بسته می‌شود. در تهرانی‌ها روزنامه و کارگردان تئاتر و سینما و بوستان خانواده و افتخار و نهایتا موسسه روشنایی شهر، از نور حرف می‌زنند. در هر کدام از صحنه‌های تهرانی‌ها نور مفهومی خاص دارد: نوری که ایفای نقش می کند در تئاتر. نمایشی زنده؛ نوری که گم شده است در بوستان محله؛ نوری که گمراه کننده است در موسسه روشنایی شهر. در روزنامه‌ها نیز تیتری زده می شود که ذهن را درگیر می کند:
«یکی از معاونان وزارت نیرو ابراز امیدواری کرده است قطع برق، خاموشی ظرف چند سال آینده ریشه کن خواهد شد. تیتر یک روزنامه: روشنایی فراگیر می شود.
در صفحه اخبار پایتخت، برنامه جامع نوررسانی معابر تهران در گزارشی تشریح شده است. گزارش با توصیف منظره چشم انداز چراغ های روشن تهران از ایستگاه دو توچال آغاز شده است. یک کارتون مرتبط با موضوع هم در ستون سوم صفحه درج شده است. مردی که شولایی بر دوش دارد، فانوس به دست، نقاشی شده است. بالای کادر از قول پرسشگر فرضی نوشته شده است: «استاد! در جست و جوی انسان هستی؟ از دیو و دد ملول شده‌ای؟»
حباب بالای سر مرد این نوشته را دارد: «نخیر جانم، می ترسم در این معابر تاریک زمین بخورم و دست و پایم در چاله و چوله‌ها بشکند.» (خورشیدفر،1396 :29-30)

در ادامه به نقل از کارگردان نمایشی عنوان می‌شود:
«طراحی نور در نمایش من و اصولا نمایش امروز جهان، یک عنصر و ابزار خلاقه بسیار قوی و بیانگر است. صحنه بدون نور تاریک است. چون نمایش در حقیقت عرصه نور است. در نمایش من نور یک عنصر است که اهمیت آن کمتر از متن یا بازیگر نیست.» (خورشیدفر،1396 :30).
در ادامه اشاره به داستانی که تبدیل به فیلم شده است و در آن فیلم ماهی که عاشق نور است به عشق نور از آب بیرون می‌پرد و در خشکی جان می‌دهد.
نور در تهرانی‌ها گویا نماینده دنیای مدرنی است که مارشال برمن در مقدمه کتاب ارزشمند خود تجربه مدرنیته ماهیت دوگانه آن را از سویی ساختن و از سویی ویران کردن، به خوبی توضیح می‌دهد. نور اینک برای سوژه مدرن تقلیل پیدا کرده است. برای رسیدن به نور و یا اساسا وجودش اهمیتی قائل نیستیم. نور حالا برای ما ابزار است و از ماهیت اصلی خود دور شده است. یکی از دلایلی که اهمیت نور را فراموش کرده ایم انتقال وجود نور به ساحت بیرونی زندگی است. چیزی که مهندس شرکت گرترود کریستین اوزو نوید آن را می دهد. نظارتی همه جانبه. شهری که می‌بیند و کنترل می کند. در این شهر، نور ابزاری برای بهتر دیدن چاله‌ها در آمده است. در جایی دیگر فریدی مدیر موسسه روشنایی شهر به رحمت می گوید:
«ما باید به عنوان طبقه آگاه از مسائل یا طبقه هنرمند اقشار جامعه را به ترک روش خرید سنتی و رو آوردن به خرید از فروشگاه‌های زنجیره‌ای تشویق کنیم.» (خورشیدفر،1396 :402).

فروشگاه‌های زنجیره‌ای نماد دنیای مدرن و نظام سرمایه‌داری هستند که مصرف‌گرایی را تبلیغ می‌کنند و تمایل دارند نور به سمت روشن‌کردن آن‌ها پیش برود. روشنایی باید حضور آن‌ها را نشان بدهد. نور ماهیت ذاتی خود را که کشف حقیقت درون است از دست داده است. نور نقش آفرینی خود را از دست داده است و فقط وقتی در دست دیگران باشد کارکردی دارد. نور در درون روشن نمی شود و به همین جهت برای سوژه مدرن سه اتفاق  می افتد: در مرحله اول نور را بیرونی می‌کند. به این تعبیر که از حضور نور در وجود خود بی خبر می شود(به عقب کشیدن آگاهی) در مرحله بعد بر حضور نور تسلط پیدا می‌کند. به این معنا که کجا باشد و کجا نباشد(تسلط کاذب) و در مرحله سوم نور خاصیت خود را از دست می‌دهد. فرصت کاویدن خلوت‌ها از آن گرفته می شود(جا به جایی ارزش ها).

جغدهای تهرانی ها
زوج جغدهای تهرانی‌ها و جایگاه و کارکردشان در متن مفهوم دیگری را رقم می‌زند. از طرفی دوربین‌های نظارتی وجود دارد که با الهام از جغد سفید ساخته شده است و از طرفی در فصل ششم جغدی وجود دارد که در زیرزمین و بخش بایگانی ساختمان گویا بر خرابه‌های ایده و محصولات فرهنگی نشسته است و توسط پیرمردی مضحک اسیر می شود. به راستی جغد در بایگانی ساختمان چه می کرده است؟

حضور ماشین های متنوع در تهرانی ها
به نظر می‌رسد حضور ماشین در تهرانی‌ها به منظور انتقال معنایی شکل گرفته است. این کار را نویسنده فرانسوی ژان پل دوبوآ در رمان ماهی‌ها نگاهم می‌کنند کرده است. ماشین و اساسا تاکسی‌های شهر کوچکی در فرانسه که محل روایت رمان است جای امنی برای پدر و پسر رمان هستند بد از سیاه مستی‌های پدر و یا بعد از مسابقات اسب دوانی و برد و باخت‌های هیجان انگیز. ماشین به نمادی از زندگی شهری و محلی تازه از حضور شهرنشین اشاره می‌کند که واجد روایت است. راننده تاکسی‌ها و ماشین شان در رمان ایفای نقش می‌کنند.
اما در تهرانی‌ها به نظر می‌رسد هر چند ماشین می‌تواند مظهر شهرنشینی و دنیای صنعتی باشد اما کارکرد معنایی آن چنانی ندارد. البته این موضوع با توجه به میزان برجسته شدن مدل‌های مختلف ماشین در تهرانی‌ها است.

منظومه شمسی
شخصیت کریستین در رمان تهرانی‌ها نماینده سیاست تسلط و کنترل است. اما او مردی است که ویژگی‌های دیگری هم دارد. گو این که از دو مفهوم یاد شده خیلی دور نباشد. افکار این مهندس دقیقا در پاسخی که به خبرنگار ایتالیایی می دهد قابل ردیابی است:
« کریستین گفت: بسیار خب، در دهکده جهانی هیچ خبری را نمی شود پنهان کرد. مگر ما قصد داشتیم چیزی را پنهان کنیم؟ دوست عزیز، دهکده جهانی یعنی از حرف‌های بودار پرهیز کنیم. دهکده جهانی دهکده پدربزرگ‌های ما نیست. باید روش درک خبر تغییر کند. اطلاعات شما مدرن و روش درک اطلاعات شما مربوط به قرون وسطی است. تفتیش عقاید، بدبینی و شایعه سازی.»(خورشیدفر،1396 :41).

کرسیتین شخصی است که نماینده تغییر فرم محتوایی کهنه است. منظور محتوای درک خبر است. فرم معنای خاص خود را دارد و امکان تغییرات محتوا را می دهد. اما این بار فرم عوض شده است اما محتوا تغییر پیدا نکرده است. در واقع با تغییر فرم نظارت همگانی، محتوایی که در قرون وسطی است(تفتیش عقاید و بدبینی و شایعه‌سازی) به خوبی دیده می شود. دست کم این سه مفهوم یاد شده در بخش نمایندگان قشر دولتی(بخش سازمانی و بخش امنیتی و بخش رسانه) به خوبی دیده می‌شود. منتها در فرمی تازه.

این مرد فرانسوی که حالا مهندس شرکت گروترد است، علاوه بر اینکه می‌خواهد نوید نظارت دقیق را به کشورهایی خاص بدهد، مردی است  که در سال‌های اولیه معلمیش در دبیرستانی شبانه، بازی اختراع کرده است به نام منظومه شمسی- دو سرگرمی در یک بسته. این معلم ریاضی و فیزیک بازی­ی طراحی می‌کند که در جوانیش معنایی دارد و حالا در میان‌سالیش معنایی مضاف. کریستین نسخه آخر بازی را برای آندره آی می‌فرستد. اما این ارسال، معنایی در خود نهفته دارد. از یک طرف یادگار شخصی باارزشی است از طرفی نماد بی دقتی ها و به نتیجه نرسیدن. در نهایت کریستین می‌خواهد با ارسال این بازی برای آندره آ به او بفهماند هر چه درباره کریستین احساس می کرده است تحت کنترل خود کریستین بوده است. در فصل ششم این بازی به خوبی معرفی می‌شود. به نظر می‌رسد نگرانی معلم‌های دبیرستان که ادعا می‌کردند این بازی عامل تشتت فکر و گمراه شدن محصلان درباره واقعیت‌های محرز علمی خواهد شد درباره مفاهیم برجسته و تکرار شونده تهرانی‌ها نیز این چنین عمل می‌کند. در نظر بگیرید در مرکز منظومه شمسی تهرانی‌ها نور قرار بگیرد. با توجه به متن رمان، پرنده آتشین و مرغ هایی که برای رسیدن به وحدت در حرکت هستند و جغدهای تهرانی‌ها در کدام مدار قرار می‌گیرند؟ آیا پرنده آتشین به نور نزدیک‌تر است یا جغد سفید؟ آیا امکان رسیدن مرغ‌ها به نور و وحدت وجود دارد؟ سئوال‌های بیشتری می‌توان از منظومه شمسی تهرانی‌ها پرسید.
 
 
 
 
کتابنامه
خورشیدفر، امیرحسین (1396)تهرانی ها، تهران: مرکز.
ریو، مارشال.(1395 ) انگیزش و هیجان، ترجمه یحیی سید محمدی. تهران: ارس باران.
برمن، مارشال، (1383)تجربه مدرینته، ترجمه مراد فرهادپور، تهران: نشر طرح نو.
گروه مولفان، (1389)بررسی مسائل اجتماعی ایران، تهران: دانشگاه پیام نور.