به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ «چشم به راه میرغضب» عنوان نمایشی از حسین کیانی است که این روزها در تالار سنگلج اجرا می‌رود.  کیانی در نمایش‌های متفاوت سعی کرده تا از امکانات نمایش ایرانی در سطوح مختلف بهره بگیرد. اما «چشم‌به راه میرغضب» به نوعی بازخوانی و ترجمه فرهنگی «در انتظار گودو» بکت است که با نگاه به نمایش‌های ایرانی شکل گرفته است. با حسین کیانی، نویسنده، کارگردان و طراح این نمایش گفت‌وگویی داشه‌ایم که در ادامه می‌خوانید:
 
می‌توان گفت شما در این زمینه، با چند رویکرد کار کرده‌اید؛  در برخی از کارها به تاریخ نمایش ایران نگاه داشته‌اید و آداپتاسیون‌‍‌هایی که از نمایشنامه‌های غربی با نگاه به نمایش‌های سنتی اجرا شد. در بخشی دیگر از کارها، تحت تاثیر کارهای آقای بیضایی بودید.  و گونه سوم شاید همین «چشم‌به راه میرغضب» باشد که ما با اقتباس و ترجمه‌ای فرهنگی از «در انتظار گودو» مواجهیم. به طور کلی بفرمایید چه نگاهی به امکانات نمایش‌های سنتی دارید؟... با این شیوه‌ای که شما کار می‌کنید، انگار چاهی بی‌ته است و امکانات آن تمامی ندارد.
نمایش هر کشور، برآمده از فرهنگ زیسته آن کشور است. برآمده از تاریخ و آداب و رسوم و سنن و ارزش‌های فرهنگی آن کشور است. البته کشورهایی که صاحب نمایش سنتی هستند. برخی از کشورها هم هستند که هیچ سبقه‌ای در هنر نمایش ندارند و زیاد هم هستند. اما معدود کشورهایی که صاحب نمایش‌های آیینی و بومی و ملی خودشان هستند، این نمایش‌ها، آیینه تمام نمایی از فرهنگ زیسته آنهاست. فرهنگی که در همه جنبه‌های زندگی‌شان جاری و ساری بوده است. نمایش سنتی ایرانی و بسیاری از خرده‌‌نمایش‌هایی که فقط در برخی از پژوهش‌ها اشاره‌ای به آنها شده است، چنین است. گذشته از نمایش رسمی سنتی، خرده‌ نمایش‌های بسیاری هم در نقاط مختلف ایران بوده که تعداد زیادی از آنها از بین رفته و اندک شماری هم باقی مانده است.
 


منظور از خرده‌نمایش‌ها، آیین‌های نمایشی است؟
دقیقا. آیین‌های نمایشی که با توجه به اقلیم‌ها و نواحی مختلف، رنگ و حال و هوای آن اقلیم را دارد. طبیعی‌ست که این آیین‌های نمایشی، ظرفیت‌ها و امکانات انبوهی هم دارد. و ظرفیت‌های بسیاری هم داشته که توانسته آیینه این وسعت فرهنگی باشد. به همین دلیل من از شروع کارم به این نتیجه رسیدم که نباید نمایش‌های ایرانی را در یک دایره بسته محدود کرد و صرفا به گونه‌ای از نمایش پرداخت که دیگران هم تجربه‌اش کرده‌اند.  البته با مطالعه و بیشتر کار کردن، این ظرفیت‌ها را اندک اندک کشف کردم.  به این شکل نبود که از ابتدا، تمام ظرفیت‌های آن را بشناسم.  دورنمایی داشتم از این که نمایش ایرانی می‌تواند ظرفیت‌های فراوانی داشته باشد. بیشتر از ده، دوازده نمایش با نگاه به اشکال مختلف نمایش‌های ایرانی کار کرده‌ام. گونه‌ای کاملا تاریخ‌نگارانه یا شاید بهتر باشد بگوییم نمایشگرانه که مبتنی بر سنن نمایشی بود؛ مثل بازی‌خانه، خویش‌خانه و... و گونه‌ای دیگر؛ مثل «پنهان‌خانه‌‌ی پنج‌در» که به نوعی بازی‌‌های نمایشی زنانه درش دیده می‌شود. «رژیستورها نمی‌میرند» به نوعی یک مضحکه روحوضی است. «مضحکه شبیه قتل»، «تیاتر اجباری»، «تکیه ملت» و ... همه از گونه‌های نمایش‌ایرانی و ظرفیت‌های آن بهره برده‌اند. این‌ها نشان می‌دهد که همچنان می‌توان به روش و شکلی که نمایش ایرانی تعریف کرده اتکاء کرد. اگر که خلاق باشیم و ظرفیت‌های آن را کشف کنیم، امکانات آن پایان ناپذیر است.
 
با توجه به گسترش نگاه جهانی شدن که به نوعی منجر به یکسان‌سازی فرهنگی در سراسر جهان شده، شما در تجربه‌های متفاوتی که داشتید، ظرفیت مخاطب را در ارتباط با این شیوه‌های نمایشی چطور دیدید؟ آیا هنوز جذابیت دارد؟
اگر شما بخواهید خیلی وفادارانه و شکل محور عمل کنید؛ طبیعی‌ست که نه! چون این اشکال نمایشی، دیگر اشکال موزه‌ای به شمار می‌آیند. یک ظرفیت‌هایی در دوره‌های مختلف، توسط نمایشگران ایرانی تجربه شده است. چه در حوزه نمایش‌های شادی‌آور و چه در حوزه شبیه‌خوانی و سوگ. این ظرفیت‌ها با توجه به دانش  مخاطب آن دوره و تجربه زیسته آن مخاطب شکل گرفته است. درست است که آن ظرفیت‌ها هنوز هم قابلیت‌های فراوانی دارند، اما تکرار آن اشکال و ظرفیت‌ها، دیگر پاسخگوی نیازهای مخاطب امروز نیست. بنابر‌این باید دیگرگونه‌تر و خلاقانه‌تر فکر کرد. و وضعیت کنونی مخاطب را در تمام ابعاد سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و... در نظر گرفت و با توجه به تمام این ابعاد، آن ظرفیت‌ها را بازخوانی و بازتولید کرد.
 
در این نمایش ما با بازخوانی از «در انتظار گودو» بکت مواجه هستیم. حتی در نام نمایشنامه هم که «چشم‌به راه میرغضب» هست، تاکیدی بر آن نمایشنامه هست و می‌توان کاراکترها، روابط‌شان و ریختارها را با کاراکترهای آن نمایش تطبیق داد.  اما در «در انتظار گودو» ما با یک موقعیت لازمان و لامکان مواجه هستیم که از ویژگی‌ها موقعیت ابزورد یا آخرالزمانی( به قول آل‌احمد) مواجهیم. اما در کار شما ما با یک موقعیت تاریخی تجربه شده مواجهیم؛ شکست مشروطه بعد از کودتای محمدعلیشاه و دوره استبداد صغیر و جدال نیروهای نزدیک به شاه و مشروطه‌خواهان.
به نظر من، تئاتر و هنر نمایش از ابتدای به وجود آمدنش، هیچ وقت جدا و مبرا از امر سیاسی نبوده است. تئاتر همیشه سیاست را نقد کرده است. شما تراژدی‌های یونان باستان یا تراژدی‌های شکسپیر را در نظر بگیرید، هیچ یک برکنار از امر سیاسی نبوده‌اند. تئاتر همیشه امر سیاسی را نقد و تحلیل کرده و با توجه به هنر درام، نگاهش را به روی صحنه آورده است. تئاتر از پدیده‌های پیرامون خودش، به خصوص پدیده پررنگی مثل امر سیاسی، جدا نیست. و این یکی از علایق من است؛ پرداختن به امر سیاسی توسط هنر دراماتیک. رد پای این نگاه را در کارهای دیگر من هم به انواع متفاوتی می‌توانید ببینید. ولی در اینجا خیلی پررنگ‌تر است.

البته پرداختن به امر سیاسی در تئاتر، نباید به سیاست‌زدگی تعبیر شود. چون سیاست‌زدگی یک اثر آن را داری تاریخ مصرف می‌کند. سیاست‌زدگی یعنی متاثر بودن از یک مکتب سیاسی خاص و حتی مبلغ آن بودن. مثل برخی از آثار برتولت برشت که به طور مشخص از یک روش فکری سیاسی و یک ایدئولوژی خاص حمایت می‌کند. من به این شکل معتقد نیستم، اما نمی‌توان امر سیاسی را نقد نکرد.  یکی از ملتهب‌ترین دوران تاریخ سیاسی ایران و شاید مهم‌ترین اتفاق سیاسی، تاریخ انقلاب مشروطه است. یعنی آغازگاه اتفاق سیاسی در جهان مدرن. ما قبل از آن هم وقایع سیاسی مهمی داشته‌ایم. اما با انقلاب مشروطه است که ما با بسیاری از مسائل سیاسی مدرن آشنا می‌شویم و بابی برای ورود بسیاری از اندیشه‌ها می‌شود که در دنیا، بازتابی از اثر روشنگری بودند. این نگاه همیشه مورد علاقه من بوده است. مثلا نمایش «مشروطه بانو» را هم با محوریت جنبش مشروطه نوشتم. در «چشم‌به راه میرغضب» هم این نگاه بود. و چه مقطعی بهتر از به سلطنت رسیدن محمدعلیشاه، مخالفت او با مشروطه و سپس برقراری استبداد صغیر و.... که بسیاری را هم قربانی خودش کرد. از منظری هم، این‌همانی‌های خاصی با شرایط کنونی ما دارد. وضعیت این نمایشنامه، برابرنهاد قابل توجهی با وضعیت کنونی ما است. می‌توان بازتاب شرایط سیاسی امروز را در این نمایشنامه دید.
 


شاید همین ویژگی ناامیدی و شکست مشروطه در دوره استبداد صغیر است، شاخصه ابزورد بودن «در انتظار گودو» را حفظ می‌کند. میرغضب هم نمی‌آید و آنها همچنان به آن حالت تعلیق و در برزخ ماندن ادامه می‌دهند و...
این دو شخصیت، خودشان به این قضیه دامن می‌زنند. چون کسی می‌آید و خبر مرگ میرغضب را می‌آورد. حتی خبر آزادی را به آنها می‌دهد و می‌گوید؛ طبق قانون میرغضب‌باشی‌ها، وقتی میرغضبی فوت می‌کند، محکومینی که قرار بوده توسط او سر بریده شوند، بخشوده و آزاد می‌شوند. اما  این دو نفر، خودشان پذیرای این آزادی نیستند. نقطه اسفناک قضیه این است و ما را متوجه وضعیت وخیم فکری این دو کاراکتر می‌کند که می‌توانند نماینده دو قشر باشند. ضمن اینکه، اگر در نمایشنامه بکت، ما با یک موقعیت لازمان و لامکان مواجهیم، به این دلیل است که دغدغه ذهنی او این بود. اما دغدغه من لازمانی و لامکانی دو موجود رها شده نیست. بلکه مساله من، دو موجود شناسنامه‌دار است در یک مکان مشخص و دوره زمانی شناخته شده. من با استفاده از پیرنگ و کاراکترهای «در انتظار گودو» سعی کرده‌ام مسائل جامعه خودمان را بیان کنم. به همین دلیل هم، همان طور که شما هم اشاره کردید، بیشتر نوعی ترجمه فرهنگی است. این پیرنگ، در دو فرهنگ متفاوت، متاثر از وضعیت جامعه، به دو شیوه متفاوت نوشته می‌شود.
 
در این نمایش، در کنار نقد امر سیاسی و قدرت، خیلی شدید به نقد مردم هم پرداخته‌اید. این‌که یک جامعه چگونه در وضعیت شکست می‌ماند و آن را ادامه می‌دهد.
بله. چون جامعه و قدرت، دو پدیده جدا از هم نیستند. جامعه هست که قدرت را به وجود می‌آورد و قدرت هست که جامعه را کنترل می‌کند. به همین خاطر است که وقتی دست به نقد قدرت می‌زنید، جامعه را هم نقد می‌کنید و برعکس.
 
در طراحی صحنه و لباس بازیگر مستنطق و حتی نوع گریم‌اش، به نمایش‌های شرق دور و ژاپن توجه نداشتید؟
امکان دارد ناخودآگاه اتفاق افتاده باشد.  چون به هر حال من به نمایش شرق دور خیلی علاقمندم. تصویر می‌بینم، عکس می‌بینم و درباره‌اش مطلب می‌خوانم. من در عین حال که می‌خواستم این نمایش ایرانی باشد، در عین حال از یک سری تزئینات بی‌جا چه در لباس و صحنه و واقع‌گرایی که خیلی شناسنامه‌دار و اغراق‌آمیز باشد هم پرهیز کردم. ضمن اینکه محتوا و فکر، ایرانی است، می‌خواستم صحنه، صحنه تئاتر باشد. صحنه این نمایش، خیلی ساده است و هیچ نشانه خاصی ندارد که آن را به جغرافیای خاصی متعلق کند. اگر غیر از این باشد، محتوای نمایشنامه را محصور به موضوعات خاصی می‌کند. صحنه باید به گونه‌ای باشد که ضمن اینکه برای محتوای نمایش کاربرد داشته باشد، از واقع‌گرایی غلو شده هم درش پرهیز شود. می‌توانستیم از بسیاری از نقوش و اشکال دوره قاجار در این استخر استفاده کنیم. ولی به نحوی منجر به کوچک شدن محتوا می‌شد. چون وقتی موضوع و شخصیت‌ها شناسنامه دارند، اجازه دهیم  که صحنه به نحوی باشد که تخیل درش پرواز بیشتری کند. تاثیرهایی به این شکل هم ناخودآگاه می‌تواند اتفاق بیفتد. البته من تاکیدی رویش نداشتم. اما هیچ خوانده یا تجربه دیداری که کارگردان دارد، در کاری که انجام می‌دهد بی‌تاثیر نیست.
 
جنس شوخی‌ها، خیلی خیلی ایرانی است و کاملا شناسنامه‌دار و تحت تاثیر نمایش‌های روحوضی و خنده‌آور ایرانی است. شوخی‌ها در متن وجود داشته یا در کارگردانی و کار با بازیگران شکل گرفته است؟
می‌توانم بگویم که بیش از نود درصدش در متن بود.  میزان کمی هم گاهی توسط بازیگران پیشنهاد داده شد یا خودم در حین تمرین به ذهنم می‌رسید و می‌گفتم به جای فلان چیز، این را بگو. یا فلان نکته را هم اضافه کن! ولی بسیار کم، بر اساس بداهه بازیگران شکل گرفت. عمده‌اش در متن پیش‌بینی شده بود. چون ما اینجا با دو قصه مواجهیم؛ یکی قصه ذبیح و رضی که محکوم شده‌اند و منتظر میرغضب هستند. و دیگری؛ سیاه و مستنطق. می‌توان گفت دو قصه مستقل هستند که موازی هم پیش می‌روند. در قصه مستنطق و سیاه، من سیاه را در موقعیتی قرار دادم که تاکنون سیاه در هیچ نمایشنامه‌ای، در این موقعیت قرار نگرفته است.

           

واقعا!.... سیاه شهید شد.
به همین دلیل، علاوه بر اینکه سیاه باید خاص می‌بود،  ویژگی‌های سیاه نمایش‌های ایرانی را هم باید می‌داشت. اگر سیاهی بود که همان وظیفه همیشگی‌اش را انجام می‌داد، شاید کمی آسان‌تر بود. اما سیاه در این نمایش در موقعیتی گرفتار شده که شاید هیچ یک از سیاه‌های دیگر، در چنین موقعیتی گرفتار نشده‌اند. او گرفتار مستنطقی شده که می‌خواهد او را محکوم کند که چرا سیاه است اصلا؟! مستنطق می‌گوید؛ او به محکوم شدن، محکوم شده است. در واقع مستنطق باید جرمی برای سیاه بتراشد تا خودش استخدام شود. این از دشواری‌های کار بود که سیاه در عین شیرینی، آن تلخی تمام و کمال را هم اجرا کند. به همین دلیل هم نقش سختی بود. من پیش از این، در نمایشنامه‌های دیگر هم از کاراکتر سیاه بهره گرفته بودم، اما در این نمایشنامه برای اولین بار، خود کاراکتر سیاه را نوشتم.

بفرمایید که در نمایش‌های ایرانی به طور کلی، کاراکتر سیاه چه ویژگی‌های شخصیتی دارد و معمولا در چه موقعیت‌های قرار دارد؟
سیاه در وهله اول، کاراکتر سرگرمی‌ساز است. دومین کارکردش، انتقاد است. انتقاد از کاراکتری که می‌تواند ارباب او باشد یا کاراکتر مسلط بر او یا کسی که به دیگران ظلم می‌کند. پس سیاه به نوعی ظلم‌ستیز است. منتها این ظلم ستیزی را نه در قالب انقلابی‌گری و شعار دادن صرف، بلکه در قالب عملی اجرا می‌کند.  او با سرپیچی از انجام دستورات اربابش، با سر کار گذاشتن او، و نیش و کنایه زدن و اذیت و آزارش، به این انتقاد جنبه عملی می‌بخشد. تماشاگر هم از آزاردیدن ارباب که به نوعی او را مصداق همه بدی‌های جامعه می‌داند، لذت می‌برد.‌ از این رو، سیاه نماینده جامعه ظلم دیده بر روی صحنه است و به نوعی سمبل آرمان‌ها و آرزوهای مردم می‌شود. آرمان‌هایی که خارج از صحنه تئاتر ناکام می‌ماند و در روی صحنه تئاتر، سیاه آن‌ها را محقق می‌کند. پس به غیر از جنبه سرگرمی‌سازی و مفرح بودن، سیاه یک جنبه اجتماعی و سیاسی هم دارد.  و یکی از دلایل اقبال کاراکتر سیاه از سوی مخاطب، همین جنبه منتقدانه و ظلم‌ستیز او بود. عمده قصه‌ها هم داستان‌های عامه‌پسندی بودند که اقبال عمومی داشتند. اما در این نمایش سیاه قرار نیست جوان عاشقی را نجات دهد یا با اربابی بجنگد. و حتی قرار نیست که ایجاد سرگرمی کند.

به نوعی می‌توان گفت که او در بزرگ‌ترین موقعیت تاریخی زندگی خودش قرار گرفته است و سرنوشت تاریخی سیاه‌بازی در ایران را به نوعی بازکاوی و بررسی می‌کند. سرنوشتی که گریبان سیاه را گرفت و او را از رویاها بیرون راند و تبعید کرد. می‌توان گفت مستنطق نماد همه ظلمی است که به سیاه شده است. ظلمی که جامعه به سیاه کرده یا ظلمی که کسانی در حق سیاه روا داشتند که در ظاهر دوستدار سیاه هم بودند اما با ناآگاهی و ندانم کاری‌شان سبب شدند که سیاه از بین برود. ضمن اینکه می‌توان از سیاه، تاویل مردم را هم داشت. در برخورد با کاراکتر ذبیح و رضی، هر دو این‌ها سیاه را از خودشان می‌رانند و می‌گویند که من وکیل‌المله تو نمی‌شوم. اما در جایی که منافع‌شان ایجاب می‌کند به او نزدیک می‌شوند و حتی برایش آواز هم می‌خوانند. سیاه نماد ملتی است که برای هیچ و پوچ استنطاق می‌شود. و این دو جناح سیاسی که ادعای مردم‌خواهی داشتند، در عمل کاری برای سیاه انجام نمی‌دهند.

و سخن آخر؟
این نمایش تا شب اول  جشنواره سنتی- آیینی در تالار سنگلج ادامه دارد و به احتمال قریب به یقین، شب  آخر اجرای ما با شب اول جشنواره در همین تالار مصادف خواهد بود. به هر حال، تالار سنگلج، کارنامه درخشان مشخصی دارد. نمایش ملی یا تئاتر ایرانی به مفهوم روز خودش در این تماشاخانه شکل گرفته و شکوفا شده است. نمایش «چشم به راه میرغضب» هم برای خود من یادآور آن دوره است. این نمایش را من به طور اختصاصی برای سنگلج نوشتم و کار کردم. می‌خواستم نمایشی اینجا کار کنم که در شان دوران طلایی و درخشان سنگلج باشد. چون ما توانایی‌اش را داشتیم که با تمهیداتی تماشاگر بیشتری را به سالن تئاتر بکشانیم. اما این کار در شان تماشاخانه سنگلج نبود. ما کوشیدیم تا ضمن رعایت موقعیت‌های عامه پسند، موقعیت‌هایی که هر قشر تماشاگری از آن لذت می‌برد، از غلتیدن  به دام خواست‌های نازل هم پرهیز شده  و سعی کردیم نمایش حرف روز را هم بزند و با تماشاگر خاص هم ارتباط برقرار کند. من معتقدم؛ تئاتر باید به گونه‌ای باشد که اگر تماشاگری برای نخستین بار به تماشای تئاتری می‌نشیند، با  دیدن آن نمایش باز هم دلش بخواهد که به تئاتر بیاید. یعنی من همیشه تصور می‌کنم که تماشاگران من، برای نخستین بار با پدیده تئاتر آشنا می‌شوند. من چنین تماشاگرانی داشته‌ام که برای اولین بار در زندگی‌شان به تئاتر می‌آیند و با دیدن آن تئاتر دل‌شان می‌خواهد که باز هم تئاتر ببینند. آرمان من در تئاتر این است که در مواجهه با مخاطب کاری کند که آن تماشاگر به تئاتر علاقه‌مند شود. امیدوارم «چشم به راه میرغضب» این ایده را عملی کرده باشد.