خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) در قم - یونس عزیزی: حامد جلالی، نویسنده و منتقد ادبی اهل قم است که با رمان «وضعیت بی‌عاری» در دوازدهمین دوره جایزه ادبی جلال آل‌احمد، شایسته تقدیر شناخته شد. با این نویسنده در رابطه با درام، ادبیات داستانی و اینکه اساسا قصه‌هایی قرآنی تا چه اندازه به ادبیات داستانی مدرن نزدیک‌اند و چگونه می‌توان از آنها اقتباس کرد، به گفت‌وگو نشستیم که ماحصل آن از نظر مخاطبان می‌گذرد.
 
کلمه درام در معنای لغوی‌اش به معنای نمایش و نشان دادن است. آنچه اما بیشتر به ذهن متبادر می‌شود، تئاتر و نهایتا سینما است. این مقوله چگونه به رمان و داستان راه پیدا کرده است؟

گاهی درام به معنای حالت خاص از روایت و بیان واکنش در عملکرد است. تعریف دیگر، نوشتاری است برای نشان دادن یک واقعه در صحنه نمایش. به دیگر سخن به مجموعه‌ای که از هرگونه نمایش تئاتری مایه گرفته باشد نیز درام گفته می‌شود. در نهایت درام گونه‌ای نزاع، ستیزه‌جویی، نگرانی، اضطراب، تنش، شدت احساسات شخصیت‌های یک واقعه برای تماشاگران را به تماشا می‌گذارد.
 
آیا نظریه‌هایی در این رابطه وجود دارد؟

دو نظریه مهم در رابطه با موضوع وجود دارد؛ نظریه ارسطو و نظریه برتولت برشت. فن شعر ارسطو بر اساس درام‌هایی که روی صحنه یونان باستان به اجرا درمی‌آمده، نوشته شده است، و البته درام‌ها ریشه در اندیشه و فلسفه روز داشته‌اند. مثلا نمایشنامه اُدیپوس نوشته سوفوکلس را می‌شود در این نظریه بررسی کرد. پیشگویان می‌گویند که اُدیپِ نوزاد، پدرش را خواهد کشت و با مادرش ازدواج خواهد کرد، پدر و مادر اُدیپ می‌خواهند از تقدیر فرار کنند و او را از خودشان دور می‌کنند، اما درنهایت اُدیپ درعین بی‌خبری پدر خود را می‌کشد و با مادر خود ازدواج می‌کند تا اینکه در کشور طاعون می‌آید و کاهن‌ها می‌گویند که مقصر کسی است که گناه بزرگی مرتکب شده است.
 
با تحقیق مشخص می‌شود که اُدیپ دچار این خطا شده و خودش را کور می‌کند و راهیِ مکان مقدس کولونوس می‌شود. این تزکیه‌ای است که ارسطو از آن صحبت می‌کند. در این نوع درام گرچه تزکیه‌ای وجود دارد که قابل بحث و جدل است، اما برای عوام، بیشتر جنبه همذات‌پنداری و احساسی ماجرا و قصه‌پردازی آن مهم است و کمتر کسی می‌تواند در این داستانِ پیچ در پیچ و عمیق غور کند و به‌نهایت تزکیه مورد نظر پی ببرد.
 
بر همین اساس هم استانیسلاوسکی متدی دارد که خلاصه‌اش این است که بازیگر غرق شخصیت بازی می‌شود تا تماشاگر را به همان حال و هوا ببرد و تماشاگر دقیقا در آن صحنه حضور پیدا کند و شخصیت بازی را واقعا در صحنه حس کند. این جریان تا برشت تقریبا ادامه دارد تا اینکه برشت قواعد را به هم می‌ریزد.
 
ظاهرا برشت بیشتر از آنکه دنبال «چرایی» باشد به «چگونگی» می‌پردازد و در صدد است این «چگونگی» را به تماشاگر منتقل کند.

بله. برشت شیوه اِپیک را با خود می‌آورد که تقریبا معادل کلمه روایی یا حماسی در زبان فارسی است. برشت اعتقاد دارد که نباید تماشاگر غرق در نمایش شود و باید در لحظه به این فکر کند که این بازی است و پیامی در این لحظه دارد به او منتقل می‌شود.
 
تقریبا به شیوه‌ی نوشتار و اجرای برشت شیوه آموزشی هم گفته می‌شود. برشت دنبال چرایی نیست و می‌خواهد چگونگی را به تماشاگر منتقل کند. ادبیات مدرن هم تا حدودی همین اندیشه را دارد و دیگر چرایی به معنای آنچه در ادبیات کلاسیک مطرح بود، برایش اهمیت ندارد و دنبال چگونگی شکل‌گیری است.

این شیوه و نظریه برشت را با توجه به آثارش بیشتر توضیح دهید؟

با مطالعه آثاری چون نمایشنامه‌های «زن خوب ایالت سچوان»، «ننه دلاور و فرزندانش»، «آدم آدم است» و «دایره گچی قفقازی» متوجه عرض بنده خواهید شد که برشت صرفا دنبال داستان‌گویی نیست، بلکه در حین داستان تماشاگر را متوجه چگونگی تحول شخصیت‌ها می‌کند و در همین حین آموزش هم می‌دهد و پیامش مشهود است. البته نه آنطور که توی ذوق بزند. باید بخوانید تا ببینید چگونه این اتفاق می‌افتد.
 
مثلا در نمایشنامه «آدم آدم است» برشت ادعا می‌کند که می‌خواهد ببیند انسان را هم می‌شود مثل ماشین فرو ریخت و از نو ساخت؟! و شخصیت یک ماهی‌گیر به نام «گالی گی» را در نظر می‌گیرد و با استفاده از داستانی جذاب و با همکاری سه سرباز و یک زن روسپی، این مرد را خالی از هویت قبلی می‌کنند و تبدیلش می‌کنند به سربازی وظیفه‌شناس با نام جدید و زندگی جدید، به صورتی که در انتها دیگر «گالی گی» را نمی‌شناسد.
 
برگردیم به موضوع اصلی گفت‌وگو. با شناخت خیلی مختصری که از این دو نوع نظریه پیدا کردیم، این مقوله را در ادبیات ایران چگونه ارزیابی می‌کنید؟

ما در ایران متاسفانه به صرف شنیدن اسم سبک یا ساختار یا قالبی و بدون بررسی دقیق آن شروع می‌کنیم به تولید! این تولید فرقی نمی‌کند در نثر باشد یا در آثار نمایشی. مثلا می‌شنویم که به سبک بازی برشت، فاصله‌گذاری می‌گویند، مختصری هم از این سبک شنیده‌ایم و سریع نمایش‌هایی به صحنه می‌آوریم که بازیگر در آن‌ها از نقش خارج شده و کاری غیرمتعارف می‌کند و ادعا می‌کنیم که سبک فاصله‌گذاری را روی صحنه آورده‌ایم!
 
در حالی که هر کدام از این تئوری‌ها، سبک‌ها، ساختارها و ... قواعد خاص خود را دارند و باید آن را کامل فرا گرفت و درنهایت آن را تجربه کرد. البته در تجربه‌مان هم باید نکته‌ای گنجانده شود و آن هم این است که آن ساختار یا سبک محصول چه اندیشه‌ای و برای چه جامعه‌ای است و ما با چه اندیشه‌ای و برای چه جامعه‌ای می‌خواهیم آن را ارائه کنیم.
 
اگر بخواهیم برگردیم به سنت و فرهنگ شرقی یا اسلامی، آیا با چنین موضوعاتی مواجه می‌شویم؟

در  فرهنگ شرقی یا دین اسلام به عارفی می‌رسیم که در ترسیم هرم هستی و نوک این هرم، خدایی را می‌سازد که علت‌العلل است و زیرمجموعه آن حضرات خمسه هستند و در لایه زیرین آن انسان است که دو قوس صعودی و نزولی را برای انسان متصور می‌شود که می‌تواند سیر کند به سمت انسان کامل شدن و نهایتا هم هیچ وقت علت‌العلل نمی‌شود و همواره در مسیر شدن است. مثل حد و پیوستگی (limit) در ریاضی که همواره متغیر (x) میل می‌کند به سمت مثبت بی‌نهایت و هیچ‌وقت به آن نمی‌رسد.
 
تقریبا در نظریه افلاطون هم شبیه آن را می‌بینیم. در دنیای مُثُل چیزهایی وجود دارد که همه کائنات شکلی هستند از آن چیزها، واقعیت آن چیزی است که در دنیای مُثُل است. از طرفی با این دو دیدگاه می‌شود دنیای استعاره را در دو دیدگاه شرق و غرب هم بررسی کرد.
 
در اندیشه شیعی این مهم به‌خوبی دیده می‌شود که خداوند بیان می‌کند پنج نور را آفریدم و همه چیز را بر اساس آن پنج نور بنا کردم و این جسم خاکی از پیامبر که ما می‌بینیم، استعاره است از آن نور که علت آفرینش همه کائنات است.  
اگر درامی را با پشتوانه اندیشه شرقی خلق کنیم، چگونه این استعارات را به کار می‌بریم؟ مثلا در اندیشه‌های سهروردی که سایه یا تاریکی اصلا معنی ندارد، یا شر تعریفی ندارد، چگونه می‌شود به پرسپکتیو یا به درام با مختصات ارسطویی رسید؟

این سوال دقیقا همان معضل اصلی را نمایان می‌کند. یعنی ما می‌خواهیم غذایی درست کنیم که مواد اولیه‌اش را نداریم و یا مواد اولیه‌ای را که دور و برمان داریم، به آن اضافه کنیم. اشتباه از آنجا شروع می‌شود که می‌خواهیم روی ساختاری غربی، مواد اولیه شرقی را سوار کنیم و به محصولی جدید برسیم.
 
اساسا مفهوم نور مطلق و بی‌معنی بودن تاریکی، یا خیر مطلق و بی‌معنی بودن شر، با اندیشه‌های ارسطو مغایرت دارد. خُب با این وجود معلوم است که در درام که محصول غرب است، ما اگر شر را بیرون بکشیم، دیگر کشمکش و کنش و واکنشی صورت نمی‌گیرد. یا مثلا وقتی در اسلام راجع به کتاب مقدس قرآن صحبت می‌کنیم که قصه‌هایش واقعیت محض است، چطور می‌خواهیم با مفهوم درام که بر اساس یک امر غیرواقعی (fiction) بنا شده تطبیقش بدهیم. شاید بپرسید این مسئله در مسیحیت و کتاب مقدس‌شان هم باید همینطور باشد، پس چرا به اینجا رسیدند که برگشتند به فلسفه ارسطویی و این نوع درام؟!

دقیقا. بعد از مسیحیت چطور دوباره غرب به اینجا می‌رسد؟

غرب دو دین بزرگ یهودیت و مسیحیت را دارد که تا قرون وسطی هم بسیار به این اصول وفادار است، اما بعد از رنسانس بازگشتی به دوران باستانی خود دارد و اندیشه‌ورزانی ظهور می‌کنند که از فلسفه ارسطو فلسفه‌های نوینی استخراج می‌کنند و تا جایی پیش می‌روند که هرمنوتیک در کتاب مقدس را پیش می‌کشند. مثلا «ریکور» و «بولتمان» اشاره دارند که کتاب مقدس توسط فرستنده‌ای به نام پیامبر به گیرنده‌هایی که بنی‌اسرائیل بودند با پیامی که بنابر شرایط آن روز بود، ظهور کرد، در صورتی که در حال حاضر نه آن فرستنده وجود دارد و نه آن گیرنده‌ها و نه آن شرایط، پس می‌شود با شرایط امروز، فرستنده و گیرنده‌های امروز به گونه‌ای دیگر پیام (کتاب مقدس) را نگاه کرد و بررسی کرد.
 
تنها سوره‌ای که می‌گوییم قصه واحدی دارد، سوره یوسف است که آن هم شروع داستانی ندارد و در میانه هم مباحثی می‌آید که مبنای داستان‌گویی ندارد. اصلا بحث فلسفه غرب و شرق به کنار، ما با کتابی روبه‌رو هستیم که داعیه قصه‌گویی ندارد و خدا ادعای داستان‌سرایی ندارد و بارها گفته است که این کتاب برای هدایت است. چگونه برخی به دراماتیزه کردن قصه‌های قرآنی فکر می‌کنند؟

جالب است که برای این کتاب و خداوندی با این ادعا ما زور می‌زنیم داستان‌سرایی کنیم و توجه نداریم که در داستان‌سرایی اصل، داستان و کشش و کشمش است که بسیاری از مردم در حد داستان و طرح و تعلیق و نهایت همذات‌‌پنداری سطحی می‌مانند، در حالی که خداوند همه را بیان فرموده تا ما به خواب نرویم و بیدار شویم.
 
شما به هنر امروز توجه کنید که به قول شهید آوینی شده است هنر خواباندن مردم. در صورتی که هنر برای بیداری است. حتی در سینمای پرهیاهوی غرب هم می‌بینیم که هنر صنعتی شده است برای خواباندن مردم تا از واقعیت‌های بزرگ خبر‌دار نشوند و ما هم که ادعای اسلام و بصیرت داریم، دقیقا همین راه را داریم ادامه می‌دهیم و این جای تأسف دارد.
 
پس قرآن قصد داستانسرایی ندارد و مستقیم می‌رود سر اصل مطلب؟

دقیقا. شاید بشود گفت که نزدیک‌ترین کتاب‌ها به شیوه اخلاقی و سبک نوشتاری قرآن در ادبیات فارسی، گلستان سعدی و مثنوی معنوی مولانا و بقیه کتبی باشند که با این سبک نوشته شده‌اند.
 
با این توضیحات، شما منکر مشابهت‌هایی بین جنبه‌های دراماتیک ادبیات و قرآن هستید؟

خیر. من منکر شباهت نمی‌شوم. چوم بحث من شباهت نیست، دوستان ادعا دارند که قرآن علاوه بر شباهت دارای پتانسیل تبدیل شدن به درام است و یا فراتر از این مدعی‌اند که داستان‌های قرآن دراماتیک است. قسمت‌هایی از قرآن هم شباهت‌های زیادی به داستان‌های اپیزودیک دارد، البته از نوع داستان اپیزودیک مضمون‌گرا. تا این اندازه می‌توانم بپذیریم که صرفا شباهت‌هایی دارند اما بیشتر از این که بخواهم قبول کنم این زندگینامه‌های واقعی دراماتیک است، این موضوع را نمی‌توانم بپذیرم به قول معروف هر گردی که گردو نیست!
 
ببینید ما هنر تعزیه را داریم که کسی اسمی به غیر از تعزیه نمی‌تواند روی آن بگذارد، چون تعزیه چیزی است که از آیین‌های ما سرچشمه می‌گیرد و با اندیشه‌های خودمان ساخته شده است. اگر این قالب را در کنار رمان‌ها و تئاترهایی که مثلا از قصص قرآن گرفته شده‌اند، قرار دهیم می‌توانیم نتیجه و خروجی کار را کاملا مشاهده کنیم. چقدر با این بیان موافقید؟

هنر امروز ما که می‌خواهد به زور اندیشه‌های اسلامی ایرانی را با ساختارهای غربی بیان کند، درست مثل حیوان عقیم می‌ماند. نه در ساختار آن‌چنان که باید پیشرفت می‌کند و نه اندیشه‌ای را به مخاطب خود منتقل می‌کند. نمونه‌اش می‌شود سریالی که راجع به یکی از پیامبران ساخته شده است؛ ادعا می‌شود که طبق آموزه‌های قرآن است، اما درصد بالایی وامدار عهد عتیق و جدید است!
 
تعزیه مثال بسیار خوبی است از هنری کاملا ایرانی، اسلامی که ریشه در اندیشه‌های ما دارد و با ساختاری کاملا بومی شکل گرفته است. برای همین کسی نمی‌گوید تئاتر تعزیه یا درام تعزیه. اسمش همان است؛ تعزیه. چون مستقل است و وامدار سرزمین و اندیشه دیگری نیست. درباره قرآن و داستان‌هایش هم باید همین مسیر طی می‌شد تا شاید امروز هویت مستقل داشته باشد. غفلت از این مسیر و دور ماندن از ریشه‌ها ما را به این وادی رسانده که می‌خواهیم حکایت‌های واقعی قرآن را به درام که اساسش بر غیرواقعی بودن است، ربط بدهیم و در این مسیر اتفاقی که افتاده، فقط یک چیز است: راه رفتن دیگران را که یاد نگرفته‌ایم، هیچ؛ راه رفتن خودمان را هم یادمان رفته است!