ایده اصلی رمان «یک ساعت بعد از کسوف» از کجا به ذهن‌تان رسید؟
همیشه قصه‌ای یک خطی دارم که به مرور زمان گسترش پیدا می‌کند و ماجراها و کشمکش‌های زیادی به آن اضافه می‌شود. برای این رمان قصه یک خطی‌ام این بود که دخترِ شخصیت معروفی مدتی گم می‌شود و این شخصیت معروف علی‌رغم دردسرهای زیادش و مشکلاتی که معروفیتش در اجتماع برایش ایجاد می‌کند، مجبور به جست‌وجو می‌شود و در این راه چیزهایی را از دست می‌دهد و آدم دیگری می‌شود.
سه رمان شما یعنی «دیدار در کوالالامپور»، «زخم بوتیمار» و تازه‌ترین آن «یک ساعت بعد از کسوف» فضا و شخصیت‌های متفاوتی از هم دارند و رمان‌های مستقلی هستند، اما شما آنها را سه گانه می‌دانید. چه چیزهایی این سه اثر را به یکدیگر پیوند می‌دهد و یک سه‌گانه می‌سازد؟
وقتی سه رمان از نظر موضوعی و شخصیت‌ها و قصه دنباله‌ی هم هستند، بهتر است آنها را به صورت جلد اول و دوم و سوم و با یک عنوان نام گذاری کنیم. اگر که شخصیت اصلی یکسان و ماجراهای متفاوتی داشته باشند یا مثلا رمان دوم از زاویه دید یکی دیگر از شخصیت‌های رمان اول و تغییر شخصیت اصلی و از این دست باشد می‌شود رمان‌ها را سه گانه هم نامید به شرطی که مضمون کلی آثار با هم مشترک باشد. در سه گانه من هیچ کدام از شخصیت‌ها و قصه و سایر عناصر مشترک نیستند و رمان‌ها مستقل هستند، اما چیزی که باعث شد بعد از نوشتن رمان «یک ساعت بعد از کسوف» فکر کنم می‌شود نام سه گانه را بر آنها گذاشت، مضمون مشترک گم‌گشتگی و هویت بود. دیدم در هر سه این رمان‌ها گمشده‌ای وجود دارد و پیدا کردن و کشف هویت او مسئله مهمی است و انگار این سه اثر می‌توانند انسان گمشده امروزی را بررسی و نقد کنند. خب مسئله هویت هم هست. شخصیت‌های اصلی در این رمان‌ها با جست‌وجوی‌شان به دنبال گمشده، هویت واقعی خود را هم کشف می‌کنند. هدف من از سه گانه دانستن این رمان‌ها تنها این بود که به مخاطبم بگویم فکر واحدی را در این سه داستان مختلف دنبال کرده‌ام و موضوعی مهم و کهنه را از سه جنبه متفاوت بررسی کرده‌ام. معمولا این کاری است که منتقدان در مورد آثار یک نویسنده یا فیلم‌ساز می‌کنند و متاسفانه چون ما منتقد حرفه‌ای نداریم و آثارمان به دنیا نیامده دچار مرگ و فراموشی می‌شوند، مجبوریم خودمان خط‌هایی به خواننده بدهیم.
.jpeg)
شهری که رمان در آن روایت می‌شود در دنیای واقع مصداقی ندارد و تخیلی است، از تجربه ساخت این شهر خیالی برای روایت بگویید.
یکی از سخت‌ترین بخش‌های نوشتن این رمان ساختن همین شهر بود. می‌خواستم داستان در شهری اتفاق بیفتد که کوچک و بی‌نام و نشان باشد و دانشگاهی داشته باشد و تاریخی باشد و ضمنا آن غارهای عجیب‌وغریب را هم در خود داشته باشد. اگر شهری واقعی را انتخاب می‌کردم این خطر وجود داشت که به دلیل رئالیستی بودن کار خواننده جاهایی را نپذیرد و پیش خودش بگوید در فلان شهر که فلان مکان نیست و این را نویسنده تحمیل کرده است یا عدم تطابق‌هایی از این دست و همین باعث شود درِ تخیل بر من بسته شود برای ساخت مهم‌ترین مکان داستانم.
بنابراین تصمیم گرفتم شهری خیالی بسازم که جایی در ایران باشد و مشخصات مد نظر من را هم داشته باشد. هرچه داستان پیش می‌رفت احساس کردم این شهر دارد مبدل به نمونه‌ی کوچکی از کل سرزمین ایران می شود. مکانی تاریخی و مدرن و در عین حال کمی فراموش شده و ظاهرا آرام که در درونش آبستن فاجعه یا رخدادی بزرگ است. بعد از همه این‌ها خب می‌توان به این شهر خیالی به‌عنوان نوآوری ادبی من در این رمان هم نگاه کرد. تا جایی که یادم می‌آید کمتر شهر خیالی در رمان فارسی هست و ذوق‌آزمایی در این تکنیک خودش می‌تواند شکستن کلیشه‌های رمان فارسی باشد. تا جایی که بتوانم در هر کار جدید دست به نوآوری‌هایی از این دست می‌زنم. «دیدار در کوالالامپور» رمانی بود که در چند کشور با فرهنگ‌های متفاوت روایت می‌شد و «زخم بوتیمار» راوی غیر قابل اعتمادی داشت که در رمان ایرانی یادم نمی‌آید کسی تجربه‌اش کرده باشد.
اتفاقات و منطق روایی رمان سویه کاملا رئالیستی دارد. درباره سبک رئالیستی که در این رمان به کار گرفته‌اید، کمی بیشتر توضیح دهید.
من نوعی رئالیسم برای خودم دارم که اسمش را گذاشته‌ام باورپذیری. از جایی به جای شلوغ کردن ذهنم برای نوشتن رمان‌های مورد علاقه‌ام مبنا را بر این گذاشتم که اگر کار باورپذیری مورد نظر من را داشت می‌نویسمش، وگرنه کار نمی‌کنم. این سلیقه را در مورد کارهایی که می‌خوانم و فیلم‌هایی که می‌بینم هم دارم. این باورپذیری مختصات پیچیده‌ای ندارد. اولین مولفه‌اش اجتناب از اغراق و اتفاقات عجیب است. به طور مثال مرگ شخصیت‌ها نوعی اغراق است که متاسفانه در بسیاری از داستان‌ها به‌عنوان حربه‌ای برای تحت تاثیر قرار دادن مخاطب استفاده می‌شود و انواع و اقسام دارد. در یک شکل مثلا کسی را هل می‌دهند و سرش می‌خورد به دیوار یا جسمی سخت و می‌میرد و با مرگ او مسائل بسیاری پیش می‌آید، در صورتی که در عالم واقع کسی این قدر مسخره نمی‌میرد و آدمی‌زاد جان سخت‌تر از این حرف‌هاست که این‌طور مسخره حذف شود. نمی‌گویم چنین چیزی اصلا اتفاق نمی‌افتد، اما آن‌قدر کلیشه‌ای و بی‌پشتوانه است که پایه‌ی داستان را سست می‌کند یا در شکلی دیگر شخصیت اصلی در پایان کار و بعد از ارتباطی که با مخاطب پیدا می‌کند توسط نویسنده کشته می‌شود تا خودش نوعی تراژدی باشد برای تحت تاثیر قرار دادن، در صورتی که مرگ شخصیت کمکی به داستان نمی‌کند و می‌توان او را زنده نگه داشت.
مطلب طولانی می‌شود وگرنه اغراق‌های نوع دیگر را هم می‌گفتم. در رئالیسمی که من دوست دارم و کارهایم را بر اساس آن می‌نویسم وقایع در بستر نوعی از واقعیت حرکت می‌کنند که در زندگی واقعی نمونه‌هایش بسیارند و در عین حال غیر کلیشه‌ای هستند. فرض کنید در داستان دو شخصیت بعد از بیست سال همدیگر را می‌بینند و این دو زمانی عاشق هم بوده‌اند و طی این سال‌ها مدام به هم فکر می‌کرده‌اند. در نوع کلیشه‌ای و غیرقابل‌باور اشک می‌ریزند و دست‌شان می‌لرزد و گیج می‌خورند و از این نوع عکس‌العمل‌ها، اما در دنیای واقع آدم‌ها این چنین احساساتشان را نشان نمی‌دهند. محافظه‌کار ترند. شاید اول رو نکنند که چقدر مشتاقند. شاید یکی‌شان سیگاری را هم در بیاورد و دود کند و راجع به وضع هوا صحبت کند. این آن نقطه‌ای است که رئالیسم من ساخته می‌شود. با این منطق شما می‌توانید داستانی بنویسید در مورد دو فضانورد در سیاره‌ای خیالی و در عین حال چنان باورپذیر که مو لای درزش نرود.
شما مبنای این رمان را بر غیاب و نبود یک شخصیت گذاشته‌اید. به نظرم چیزی که این رمان را پیش می‌برد نوعی دیالکتیک حضور و غیاب است. نظر شما چیست؟
در رمان‌های من همه‌ی عوامل در خدمت پیشبرد داستان هستند و هیچ وقت خودم چیزی را به زور تحمیل نمی‌کنم. غیاب دختر گمشده برای داستان یک ضرورت است چون اگر باشد که توضیح می‌دهد چه شده و داستان همان‌جا تمام می‌شود. نبود او یک ضرورت بود برای این کار تا مادرش ماجرا را تا ته برود. از لحاظ عنصر باورپذیری هم که برای من بسیار مهم است، این غیاب اشکالی ایجاد نمی‌کند. برای همه‌ی ما پیش آمده که برای مدت کوتاهی از یکی از نزدیکان‌مان بی‌خبر باشیم. تماس بگیریم و بفهمیم او که همیشه پاسخگو بوده، حالا گوشی‌اش خاموش است. با دیگران تماس بگیریم ببینیم آنها هم چیزی نمی دانند. نشانه‌هایی پیدا کنیم که انگار اتفاق بدی برای او افتاده و تا بالاترین حد نگران شویم و ذهن‌مان بپذیرد که هر چه شده باشد اتفاق بد و ناجوری است. بعد طرف پیدایش شود و برای هر کدام از این اتفاق‌ها و نشانه‌ها دلیل ساده و موجهی داشته باشد. مثلا جایی رفته و شارژ گوشی‌اش تمام شده و در موقعیتی بوده که نتوانسته تماس بگیرد و آن نشانه‌ها هم کاملا اتفاقی جلو چشم ما بوده و ربطی به او نداشته. در همین مدت ما انگار به شناخت تازه‌ای از آن فرد می‌رسیم چون نشسته‌ایم و او را قضاوت کرده‌ایم و ذهن‌مان را به دنبال جواب سوال کاویده‌ایم و رابطه‌مان با او را انگار باز تعریف کرده‌ایم. حداقل به این فکر کرده‌ایم که این فرد که همیشه در دسترس ما بوده و هیچ چیز عجیبی در رفتارش نداشته توانسته برای زمانی کوتاه ما را با بغرنج‌ترین مسائل روبه‌رو کند.
در این رمان اگر هاله آن روز که مهرنوش با او تماس گرفت پاسخگو بود و پیغام او را زودتر دریافت می‌کرد دیگر نیازی به تحمل دو سه روز رنج سفر و بدنام شدن و بی‌آبرویی را نداشت و خیلی چیزها را هم نمی‌فهمید. غیاب دختر باعث می‌شود بهتر ردپاهایش را بررسی کنیم و ساختمان داستان محکم‌تر شود. دیگر اینکه غیاب او مفاهیم پیچیده‌تری هم می‌تواند داشته باشد که منِ نویسنده نباید آن را بشکافم و کار منتقدانی است که متاسفانه آنها هم در فضای ادبیات ما غایب هستند یا اگر هستند از لایه‌ی سطحی اثر جلوتر نمی‌روند. نمونه‌های این غیاب را می‌شود در ادبیات کهن فارسی دری هم پیدا کرد. بهترین مثالش شعر فارسی است. همه جا معشوق غایب است، یا رفته و در رثای او عاشق شیون و زاری می‌کند یا هست و هیچ حرفی نمی‌زند و رازی را نمی‌گشاید و تنها عاشق بال‌بال می‌زند و از او می‌خواهد که شرایط وصل را فراهم کند. این معشوق هم بسیار پیچیده است. هم نظری با عاشق دارد و هم بی‌وفاست و هم با رقیبان روی هم می‌ریزد و هم لجبازی می‌کند و در آخر می‌بینیم کوچک‌ترین ردی از او وجود ندارد و هرچه می‌دانیم از زاویه دید عاشق و همان شاعر است.
رمان «یک ساعت بعد از کسوف» نوشته ناصر قلمکاری است که با قیمت 43هزار تومان و در 280 صفحه توسط انتشارات آوند دانش به چاپ رسیده است.
نظر شما