به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)؛ منتشرشده در فصلنامه «روایت ایرانی»: بعد از فراگیر شدن رئالیسم جادویی در سراسر دنیا که خاستگاهش در آمریکای لاتین توسط گابریل گارسیا مارکز در صد سال تنهایی رقم خورد، می‌گوید رفتم دنبال امر واقع. او که رمان‌نویس چیره‌دستی است سال‌هاست در حوزه رمان و داستان پژوهش می‌کند. دکتر محمد رودگر "کرامت" را همان عنصر اصلی رئالیسم ایرانی می‌داند که خود نامش را "رئالیسم عرفانی" گذاشته است. گفت‌و گوی زیر پاسخ‌گوی بسیاری از سوالات نویسندگان ماست که دنبال اصالت ایرانی آثار خویش می‌گردند.
 
آقای رودگر می توانیم ادعا کنیم که ما اصلاً چیزی بنام روایت ایرانی داریم؟ وقتی می گویم روایت ایرانی یعنی دارم از چندصد سال پیش صحبت می کنم. خب ما دارای ادبیات کهن و فاخری هستیم. نمی خواهم حرف کلیشه ای  بزنم و بگویم می نازیم بدان ها و چه و چه. الان چه داریم؟ ادبیات کهن ما زبانزد همه مستشرقین دنیاست. روزی اِتِه یکی از اندیشمندان آلمانی می‌گفت: "اگر ایرانی ها فقط جامی را داشتند ما این کشور را بعنوان یک کشور فرهنگی و دارای ادبیات می شناختیم." حالا آقای میرشکاک می گفت:" که جامی در کشور ما نه سر پیاز هست نه تهِ پیاز و ما اینقدر آدم های بزرگ داریم در ادبیات که هر کدام برای خودشان بزرگی می کنند." حال بحثم این است که چه شده که ما مدهوش رمان غرب شدیم؟ ساختار رمان غرب شاید نتواند همه موضع های ما را و همه مضامین ما را دربر بگیرد. شما چندسالی است در این فضا زحمت کشیدید، پژوهش کردید، خودتان رمان می نویسید. کمی برای ما از روایت ایرانی و این اصطلاح بگویید.

حدود یک سالی می شود که دارم درباره ی روایت ایرانی کار می کنم!
حالا این اسم گذاری که شما نام بردید شاید به بهانه  ی دیگری بوده که می خواستند که به حساب عام تر باشد و مثلا تمام هنرهای روایی را شامل شود.

در جستجوی روایت ایرانی محتوایش فرق می کند با این قضیه که شما گفتید. بله ما یک چنین اتفاق هایی زیاد داریم در دنیا که از هزار و یک شب ما استفاده کردند، از داستان های عطار استفاده کردند، از شعرهای مولانا استفاده کردند. شخصیت های قدیم و جدید، از شکسپیر بگیر تا مثلاً  بُرخس و مارکز و اینها. خب من باید چه کار بکنم به عنوان یک نویسنده ایرانی؟ باید دید این ها از کدام نقطه اوج فرهنگی و نقطه عطف فرهنگی ما استفاده کرده اند؟ من چه طور می‌توانم آن را ادامه بدهم یا مثلا بهترش را ادامه بدهم؛ الان من کجا ایستاده ام؟ این ها سوالاتی است که برای خیلی از هنرمندان در همه ی رشته ها نه تنها ایران، در کل خاورمیانه به‌خصوص هنرمندان مسلمان وجود دارد. سوالاتی که همان اول هدایت امر هنر برای هر هنرمندی مطرح می شود و بعد فراموشش می کند و می رود می چسبد به ساختارها، می رود می چسبد به فرم ها، عناصر، می رود دنبال تکنیک های مختلف. ولی کسی نرفته واقعا پیگیر بشود از این قضیه که چه هست؟ باید چه کار کرد؟ ما الان کجا هستیم؟ من هنرمند داستان نویس از کجا باید شروع بکنم؟ من باید به یک روایت اصیل خاص خودم برسم، این را می دانم ولی چگونه؟ الان کجا هستیم؟ روایت اصیل کجاست؟ این ها سوالاتی است که همیشه مطرح بوده، بعد یا از زیرش در رفتیم یا سمبَل‌کاری کردیم. یک چیز مثلا نپخته ای را ارائه دادیم بدون مطالعه. مشکل اصلی ما همین عدم مطالعه است. چون که ما هنرمند داستان نویس را در این حد قبول داریم که بتواند کتابی را چاپ بکند. کاری نداریم که مثلا رسالت یک داستان نویس واقعا فقط چاپ کردن کتابش است یا باید یک اتفاق فرهنگی بزرگی در آن رخ دهد. اینها بحث هایی است که خیلی کلی است اما برای بنده مهم بوده است. در این تحقیق "در جستجوی روایت ایرانی" یک دوره های مختلفی را گذراندم که دوست داشتم ارائه بدهم و تجربه ای هستند. خود این "در جستجوی روایت ایرانی" را سعی کردم به سبک داستانی و روایت گونه روایت کنم، نه اینکه فقط در قالب یک متن پژوهشی. سعی کردم که این تجربه ای که سالیان سال با آن دم خور بودم و از سر گذراندم، یعنی در واقع فراز و نشیب هایی هم داشته، نقاط عطفی داشته، نقاط فطرتی داشته؛ اینها را به طور کاملا راویی مکتوب کنم و اسمش را گذاشتم در جستجوی روایت ایرانی.

حالا چرا روایت؟ این خیلی مهم است که کلمه روایت را من از کجا آوردم و چه طور به این روایت رسیدم؟ اول برای من روایت اصلا اصالت نداشت. مثل خیلی از داستان نویس های ایرانی، مثل خیلی از هنرمندان ایرانی. تا اینکه یک اتفاقی افتاد، از ساختار شروع شد. چون که ما در داستان دنبال ساختار هستیم معمولا، ما داستان نویس ها به‌خصوص در ایران. به ما نمی گویند بروید دنبال محتوای خوب. می گویند آقا این تکنیک هست این ساختار هست این عناصر داستان هست شروع کن به نوشتن. در کارگاه های داستان نویسی اتفاقی که می افتد این است. کسی نمی گوید آقا محتوا چه باید باشد و داستان ایرانی چه و چه است.  من آمدم این سوالی که اصلا جایگاه من نویسنده ایرانی کجاست را خیلی در موردش مطالعه کردم و از لحاظ ساختاری رفتم جلو. گرچه ممکن است کار اشتباهی بوده باشد. شروع کردم به مقایسه ساختار داستان ایرانی با ساختار داستان کلاسیک و اصلا داستان پست مدرن و این چیزها را گذاشتم کنار و گفتم آقا ما داستان کلاسیک داریم. همان چیزی که جمال میرصادقی در «عناصر داستان» آورده. مقایسه کردم و دیدم که یک برابری هایی وجود دارد، یک نقاط افتراقی هم وجود دارد که از همه مهم تر برای من آن نقاط افتراق است. اوج نقطه افتراق داستان ایرانی، داستان اصیل ایرانی با داستان های معاصر کلاسیک در روایت شان است و در نوع روایت. در داستان های امروزی که بعنوان یک سبک مکتب ادبی ازش یاد می شود جستجو کردم خصوصیت ویژه ای که این روایت دارد چیست؟ این روایت با کدام یک از این مکتب های مختلف مثل رئالیسم، سورئالیسم انواع و اقسام زیرشاخه های رئالیسم و انواع ایسم‌های هنری و ادبی قرابت بیشتری دارد؟ یک داستان نویس ایرانی و یک خواننده قَدَر ایرانی اگر یک کتابی از مثلا مارکز خوانده باشد متوجه قرابت های فرهنگی و ساختاری بین مارکز و ادبیات آمریکای لاتین در سبک رئالیسم جادویی با روایت های ایرانی خواهد شد. کار شاقی نبود.

یعنی رسیدم به این نقطه ای که تا الان برایتان تعریف کردم. کاری نداشت زیاد انرژی از کسی نمی گرفت فقط کافی است که یک نویسنده یا یک خواننده قَدَر باشید.
یک خوره به جانتان باید بیفتد که بروید مقایسه کنید. خوب این مقایسه در من اتفاق افتاد. اما من یک نویسنده هستم و اینکه مثلا داستان ایرانی و روایت ایرانی چقدر قرابت دارد با یکی از این ایسم های ادبیات داستانی؛ این اول کار است، من باید چه کار کنم بعدش؟ این خیلی مهم است.
نویسنده غربی با یک آیه از قرآن اصلا داستانش را شروع می کند اما یک چیز دیگری دارد می گوید، خیالت راحت شد این قرابت وجود دارد حالا من چه کار بکنم؟ آن چیزی که خیلی مهم است تفاوت است.

کسی که دنبال روایت ایرانی است باید دنبال تفاوت های خودش با سایر روایت ها باشد. یک چیز جالبی که در مورد رئالیسم جادویی وجود دارد این است که خود مارکز می گوید من سبک خاصی ندارم! خود مارکز قائل به این نیست که من دارم مثلا در سبکی به نام رئالیسم جادویی قلم می زنم. اینکه ما اینجوری فکر می کنیم، ما در منطقه آمریکای لاتین اینجوری زندگی می کنیم فقط هم فکر نه، اینجوری داریم زندگی می کنیم.
حالا چیزی که مهم است این است که نویسنده برود این ایسم ها را واقعا به قول شما شخم بزند و در این کندوکاو در ایسم های مختلف هنری و ادبی است آدم به این نتیجه می رسد که همه ی اینها برمی گردد به رئالیسم، تمام رمانتیسم و نمی‌دانم سورئالیسم و تمام ایسم های ادبی و هنری. بنیان اولش چیست؟ خود رئالیسم است، اینکه کسی رئالیسم خاص خودش را داشته باشد.

یعنی از یک واقعیتی گرفته شده باشد.
احسنت! یعنی از هنرمند برای این که بفهمید چه نوع روایتی را به  آن قائل است باید بپرسید نظرت در مورد واقعیت چیست؟ وقتی که واقع گرایی خاص خودش را تعریف کرد باید گفت که خوب حالا که نظرت در مورد امر واقع این است باید عناصرت اینطوری باشد، باید تکنیکت این باشد، باید ساختارت این شکلی باشد. وقتی متوجه شدی حالا شروع کن به نوشتن. حالا اگر کسی بخواهد سورئال بنویسد و در ساحت رئال به این پاسخ نرسیده باشد نمی تواند. ببینید قضیه چقدر جدی است. عرب ها مثلی دارند که می گوید: "ثبت العرش ثم انقش" یعنی اول پایه ساختمانت را بریز، اول دیوارها را بالا بکش بعد شروع کن به نقاشی ساختمان. هنر معاصر به ما این حکم را می کند که باید به محتوا برگردیم. شما باید اول امر رئال را برای هنرمند خودت تعریف کنید. خیلی اهمیت دارد تعریف، یک تعریف منطقی، تعریف علمی؛ نه تعریف همین طوری توصیفی صرف. رئالیسم جادویی را این طوری تعریف کردند که شیوه ای است از روایت، یک شیوه روایت خاص است. در بوم فرهنگی آمریکای لاتین این جواب داده است مثلا. البته قبلش در جای دیگری مطرح بوده است. از نقاشی شروع شده، حالا در بوم فرهنگی خودمان باید دنبال این قضیه باشیم. در بوم فرهنگی خاص هنرمند ایرانی امر رئال چیست؟ این را اگر کسی توانست جواب بدهد. ما نه تنها در ایران، نه تنها در خاورمیانه، در کل جهان اسلام یک مکتب هنری به من معرفی کنید آقای هاشمی؛ نداریم. مکتب خیلی دم و دستگاهش گسترده تر است. یک جریان ادبی به من معرفی کنید که یک جریانی یک مانیفست ادبی خاص خودشان را داشته باشند. یک تعریف مشخصی از امر رئال داشته باشند و بگویند که طبق تعریف مشخص ما از امر رئال، یک شاخه کوچک کنار رئالیسم ایجاد کردیم که طبق این باورهای فرهنگی بومی ما اقتضاء می کند این ساختار را داشته باشیم. ما این طوری باید بنویسیم این طوری باید نقاشی کنیم این طوری باید فیلم بسازیم. در هنرهای روایی این اتفاق واقعا لازم و ضروری است بخاطر همین است که بعد از چهل سال از انقلاب مثلا دوستان می آ یند می گویند که خوب ما مکتب داستان انقلاب داریم، مکتب فیلم انقلاب داریم مثلا فیلم سازی انقلابی داریم... من می گویم حتی مکتب داستان ایرانی هم نداریم. چرا؟ چون حد تعریف نکردند برای کسی. هنوز به این پاسخ درست نرسیدیم، ما هنوز در روایت رئال خاص خودمان درگیریم. بخاطر همین هم هست که باید از اول شروع بکنیم و
بعد برسیم به آن روایت اصلی.
 
من می گویم شاید شخصی مثل شما نیامده رئالیسم عرفانی را سوا کند. بالاخره همین طور که مارکز می‌گوید که ما طبق باورهای خودمان این شیوه روایت را در آمریکای لاتین نوشتیم حالا شما اسمش را می گذارید رئالیسم جادویی. شاید ما هم یک رئالیسمی داریم مثلا با توجه به اقلیم و بوم خودمان و فرهنگ خودمان ولی کسی نرفته آن را سوا کند و به اصطلاح تمرکز کند در وجه افتراق.
دقیقا همین طور هست. یعنی فقط هم ما نیستیم. رئالیسم جادویی کاری کرد کسی که می رود رئالیسم جادویی را؛ حتی سیر تطوراتش را مطالعه بکند یک ثمره ای برای تمام داستان نویس ها و تمام رشته های هنری ممکن است داشته باشد، یکی از ثمراتش این بوده که ثابت کرد که آقا شما هنرمند هر اقیلم و بوم خاصی که هستید باید بروید دنبال تعریف خاص خودتان از واقعیت طبق همان بوم و اقیلم و فرهنگی که به آن تعلق دارید.
ما روایت خاص خودمان، روایت ایرانی خاص خودمان را داریم من اسمش را گذاشتم رئالیسم عرفانی شما اسمش را هر چه که می خواهید بگذارید.
 
این رئالیسم عرفانی شما حماسه را هم شامل می شود؟
حالا قصه اش فرق می کند. من خیلی از عقب شروع کردم. وارد حماسه که بشویم دیگر خیلی وارد شاخه‌های فرعی می شود.
شما اگر توانستید تعریف خودتان را از امر واقع ارائه بدهید آن وقت است که می رسید مثلا به اینکه خوب حالا که من توانستم جایگاه خودم را در روایت رئال مبتنی بر فرهنگ ایرانی پیدا بکنم، حالا بروم ببینم با این جایگاهی که دارم، جایگاهی که از آن برخوردار هستم چطور می توانم در قالب سوررئال بنویسم؟ چطور می توانم در مثلا با گرایش حماسی یک متن حماسی خلق کنم؟ یک روایت حماسی داشته باشم؟ متن نه می گویم روایت، یک روایت حماسی یعنی گونه‌های مختلف روایت. این سوالاتی که ایجاد شده برای من یک سیر تطوارتی داشته چون که ذهنم کاملا ساختارمند بود. من هم یک جوانی بودم که رفته بودم کارگاه های داستان نویسی و مدام متن نوشتم. با خودم گفتم این عنصرش بد است، این فضا در نمی آید، دیالوگ اینطوری باید باشد، همه اش بحث ساختار بود و من چیزی در حوزه ی محتوا و قدرتی که باعث بشود یک محتوا بر ساختار تاثیر بگذارد نمی دانستم اصلا. تا حالا به این قضیه فکر کردید که آیا یک محتوا می تواند بر ساختار تاثیر بگذارد؟ مسلما بله، خب این حد و حدودش کجاست؟ شما می توانید خط کش دست بگیرید و بگویید بله، مثلا در فلان ایسم ادبی محتوا اینقدر بر ساختار تاثیر گذاشته و بعد بیایید بگوید خودش یک فرضیه یک دنیای دیگری شده است، یک مجهول دیگری است و همین طور جلوتر برویم بر مجهولات اضافه می شود و مثلا در ایسم ایرانی ما یا روایت بومی ما، محتوای خاص فرهنگی و اقلیمی و بومی ما اینقدر بر ساختار تاثیر گذاشته. این را می توانید به آن برسید خیلی کار سختی است ولی شدنی است.

پس من با ساختار رسیدم به محتوا؛ چطوری؟ اما یک اتفاقی افتاد، اتفاق به این شکل افتاد که در ساختار داستان نویسی به ما می گویند که ما سه محور کشمکش داریم. (بعضی‌ها می گویند 5 محور) یکی عشق است که جذابترین محور کشمکش است، دوم پول و ثروت است و سوم جاه و مقام. این ها یعنی موتور محرک داستان. و بعد آمدم سراغ روایت های ایرانی و گفتم خوب محور کشمکش ما در روایت های ایرانی چیست؟ سوال خیلی ساده است. ولی من جدی رفتم در موردش مطالعه کردم و متوجه یک قضیه ای  شدم. اولا که رفتم سراغ متون ایرانی، متون روایی ایرانی طبیعتا متن هایی که درشان روایت اتفاق می افتد. روایت هایی که رئال بوده باشد نه سوررئال، نه کلیله و دمنه، نه سیمرغ عطار، چرا؟ چون که من دنبال امر رئال هستم. خیلی از متون را گذاشتم کنار چون که سوال من این اقتضاء را داشت؛ من دنبال امر رئال هستم، ببینید سوال من این است؛ من دنبال امر رئال هستم دنبال واقعیت موجود در متون روایی ایرانی هستم. آن واقعیت چیست و محور کشمکش متون روایی ایرانی طبق آن واقعیت چه چیزایی است؟ کدام یک از آن محورهای سه گانه ای است که در داستان کلاسیک برای ما تعریف شده است؟ سوال مشخص است. دیگر کاملا واضح است که دنبال چه بودم. بنابراین من کتاب های سوررئال را گذاشتم کنار.
 
بنابراین بخش عظیمی از شاهنامه هم می رود کنار.
بله، بله، ممکن است که شما بگویید این دیگر اسطوره است مثلا ریشه در واقعیت دارد اما بالاخره رئال را باید پیدا کنیم و آنجایی که نویسنده دارد می گوید که من دارم گزارش از امر واقع می دهم آن برای من مهم است. سوال این است که در این متون محور کشمکش چیست؟ من سیره های مختلف، سنت های مختلف نوشتاری را رفتم بررسی کردم که همه شان وفادار به واقع هستند. طبیعتا تاریخ خیلی اهمیت دارد چون که تاریخ مدعی است که دارم حکایت از واقع می کنم و یک کلمه الان از دهانم در رفت؛ "حکایت" از واقع می کنم، حکایت یعنی اصلش این است که باید از واقع  حاکی باشد.

با این کلیدواژه یعنی "حکایت" من منتقل شدم به حکایت هایی که گزارش می کند از واقعیت و به یک سنت نوشتاری خیلی معروف رسیدم در میان متون ادبی و عرفانی خودمان و این سنت روایی تذکره نویسی است. کسی که تذکره می‌نویسد در واقع دارد حکایت از واقعه می کند. شخصیت ها واقعی هستند. آدم ها کاملا در تاریخ وجود داشتند و ادعای نویسنده هم این است که به من دارم در مورد شخصیت های واقعی؛ قول، فعل، رفتار و کردارشان حرف می زنم. بعد می آییم وارد می شویم می بینم که وای چقدر هم جذاب هست این تذکره‌ها! به‌خصوص اوج تمام تذکره ها، تذکره های مختلف داریم، تذکره فردی داریم، تذکره های جمعی داریم. فردی مثل اسرار التوحید، مثل تذکره پیر ژنده پیل، مقامات فلان داریم، نفهات الانس جناب جامی را داریم. 

همین عطار در شعر خودش در مورد سیمرغ می آید حرف می زند. آن موضوع بحث من نیست چرا چون که امر واقع را نمی خواهد روایت بکند. مثلا پرنده ای که حرف می زند دیگر موضوع بحث من نیست آنجا. داستان من دنبال امر واقع است. بخاطر همین آن سیمرغ منطق الطیر را می گذارم کنار و سراغ یک کتاب دیگری از عطار می روم که کتاب زیر سرش بوده از ابتدا تا انتها تا روزهای آخر عمرش و مدام داشته آن را می نوشته. اسمش تذکره الاولیای جناب عطار است که قله تمام تذکره هاست و به نظر من جناب عطار داستان پردازترین نویسنده ی ادبیات عرفانی بوده است و جناب فروزان فر اگر اشتباه نکنم هزار و هشتصد، نهصد داستان در مجموعه آثار جناب عطار ذکر کرده. بنابراین خیلی لازم بود که من بروم متوجه در کتاب عطار بشوم آن هم یک کتابش آن هم تذکره الاولیا که قله تمام تذکره هاست، گل سرسبد تمام تذکره های عرفانی است و بعد من رفتم دنبال چی؟ دنبال امر رئال و محور کشمکش. جذابترین نقطه تذکره الاولیا به اذعان خیلی ها یکی بایزد بسطامی است و دیگری حکایت سرگذشت جناب حلاج که نقطه اوج کتاب تذکره الاولیاست. خوب در اینجا محور کشمکش چیست؟ 
اثر تذکر می دهد که یک عشق بالاتری وجود دارد اما آن عشق که نمی تواند بیایید محور کشمکش بشود که، تعارف نداریم، در مورد استوری داریم صحبت می کنیم نه از حکایت، نه قصه. نوع روایت مان را می خواهیم از حکایت بگیریم ولی وفادار به استوری هستیم. می خواهیم استوری بنویسیم محصول ما چیست؟ رمان است، محصول ما داستان کوتاه است و ... .

این سوالِ خیلی اساسیِ ماست که می گوییم امروز چه بهره ای می شود از این روایت و امر واقع کرد و داستان خلق کرد؟
خوب وقتی به اینجا می رسید می بینید که کاری نمی شود کرد. می بینید که این محور کشمکش انگار در حکایت تذکرالاولیا اصلا وجود ندارد.
من پیش خودم فکر کردم که از چه چیزِ تذکره دارم لذت می برم؟ و چرا این تذکره این قدر دارد استنساخ می شود؟ اینقدر دارد چاپ می شود؟ متوجه یک قضیه ای شدم و آن هم اینکه برای کشمکش "کرامت" است امر "خارق العاده" است و بعد متوجه شدم که انگار آن طرفی ها هم بیکار ننشستند و خیلی زودتر از ما متوجه این قضیه شدند. بخاطر همین است که مدت هاست آن کارتونی که دهه ی شصت می دیدیم دیگر از آن کارتون خبری نیست. از آن فیلم هایی که ما دهه ی شصت می دیدیم و عاشقش بودیم دیگر خبری نیست. همه اش دارد در فیلم ها سکانس به سکانسش تصویر به تصویر دارد یک امر خارق العاده ای اتفاق می افتد یک چیزی تبدیل به یک چیز دیگری می شود.

من به عنوان داستان نویس امروزی بعنوان هنرمند، فیلم ساز امروزی چه صنمی دارم با شخصیت های مثلا هشتصد سال پیش؟ اصلا ممکن است بگوییم که آقا من چه کار به صوفی ها دارم؟ من چه کار به عرفا دارم؟ من هنرمند امروزی هستم، من تعلقم مثلا به موزه لوور پاریس هست نهایت. چه کار به ایران باستان آن هم در سطح عرفا دارم؟ ببینید ما تا قبل از این که عرفان وارد ادبیات بشود در واقع چیزی بنام ادبیات فارسی نداشتیم. فقط رودکی داشتیم. این (عطار) آمد عرفان را یعنی مضمون عرفانی با تعریف خاص از واقعیت در عرفان و فلسفه و فرهنگ منسجم ایرانی را که قبل از اسلام شروع می شود مطرح می‌کند. این باعث ایجاد یک پاساژ جذاب می شود و روایت را پیش می برد در این داستان، مثلا هنوز هم که هنوز است شما داستان هایی که در مورد عرفا و نمی دانم شخصیت‌های معاصر امروز می شنوید و می خوانید جذابیت ایجاد می کنند. مثلا مطرح می شود که ناگهان دیدم طرف طی الارض کرد. اینها جذاب اند چون پر از خَرَق عادت اند.

این که منِ نویسنده به این قضیه باور داشته باشم یا نداشته باشم اصلا مهم نیست؛ مهم این است که یک عده آدم هستند در یک گوشه از دنیا که اعتقاداتشان این است، نوع نگرش شان به واقعیت ها این است و قرن ها این بوده. بلکه دو هزار سال ممکن است تاریخ داشته باشد برای نوع نگرش ایرانی ها به امر واقع و کرامت و تاریخ مکتوب.

شما باید این را بتوانید دربیاورید آن را تثبیت کنید، عناصرش را، ساختارهایش را، شگردهای مختلف روایی اش را، جذابیت‌هایش را، باورپذیری کراماتش را، باورپذیری خرق عادات را. باید به این بپردازیم که بهانه ی روایت من چیست؟ روایت از یک جایی باید شروع شود، چه بهانه ای برای شروع روایت دارید؟ یک جایی باید نقطه عطف داشته باشد، بهانه ی شما برای رسیدن به این قله ی نقطه عطف چیست؟ یک جایی باید تمام شود، بهانه ی شما برای اتمام آن چیست؟ و اصلا صفحه به صفحه روایت شما چطوری بهم‌دیگر زنجیر می شود و تعلیق ایجاد می کند؟ بهانه ی روایت منجر به تعلیق می شود، این تعلیق دوباره در این روایت در یک جایگاه مستقل باید بهانه ی روایت داشته باشد. این روایت خیلی امر پیچیده ای است.

روایت کلمه ی کاملا پیچیده ای است و بحث های خیلی مختلفی از کنارش درمی آید. وقتی که رسیدم به اینجا که عطار چه ساختار منسجمی در روایت خودش و در عین حال منعطفی داشته، چرا؟ چون که می دانید که مضمون تکراری در حکایت عرفانی چیست؟ وحدت است و وحدت مثل عمود خیمه است. ولش کنید همه چیز می ریزد. یعنی تمام عناصر در خدمت نشان دادن این وحدت است. آن وقت یک ساختار جدیدی برای من کشف شد. متوجه شدم که در روایت ایرانی باید ساختار جدید باشد وگرنه اگر ما به سمت این عرفا و روایت عرفانی نرویم در واقع سراغ متون خودمان نرفتیم، سراغ متون اصلی خودمان نرفتیم، سراغ ادبیات فارسی نرفتیم.

مستشرقین در واقع دارند می گویند که ادبیات فارسی یک قله ای است که در هیچ کجای دنیا تکرار نشده، این بخاطر چیست؟ من جوابم این است: بخاطر اینکه نوع روایت خاص خودش را دارد، تعریف خاص خودش را از امر واقع دارد. این یک الگو شده است برای همه، ما چاره ای نداریم جز این که برویم سراغ این قله.
 
یعنی می گویید این الان هم جواب می دهد؟
دقیقا! جواب می دهد، دارند این کار را انجام می دهند. خیلی واضح دارند می گویند، شواهد بسیار وجود دارد، خودتان هم مستحضرید که می گویند ما برگرفته از الگو روایی شما داریم این ها را می نویسیم. خودشان دارند می‌گویند که ما از هزار و یک شب داریم می گیریم، از عطار داریم می گیریم، از مولانا داریم می گیریم؛ وقتی مولانا پرفروش ترین کتاب می شود سال های متمادی در غرب... .
 
خوب این یک مهارت و تبحر می خواهد. من احساس می کنم آن ها بهتر بلدند از این گنجینه ها گوهر استخراج کنند. می دانند الان چه استفاده ای می شود از این ها کرد. شما ببینید همین دن براون که کارهایش به چندین زبان دنیا ترجمه می شود مثل برزخ و دوزخ، خودش می گوید من از کمدی الهی دارم اقتباس می کنم، بعد کمدی الهی از آثار ما برداشت شده، این چند دست چرخیده و بعد ما محو تماشای روایت آن ها هستیم. من احساس می کنم نویسنده ما این را عمیق پی نبرده و بخاطر همین ناآگاهانه دارد تبعیت می کند از غرب.
خوب به خاطر اینکه اولاً ما خیلی غرب چشم مان را پر کرده. چه طور پر کرده؟ خوب این را رسانه های ما دارند پر می کنند. یعنی شما ببینید در تلویزیون ما سینمای ما و همه ی رسانه های ما تقریبا دچار یک نوع غرب زدگی هستیم.

منتظر هستیم که آن طرفی ها یک کاری بکنند و ما بشینیم به به و چه چه کنیم. اگر اینجا یک کاری حتی خیلی درخشان هم انجام شود، می گوییم که نه خوب نبود، تشویقش هم نمی کنیم بلکه یک جاهایی لازم می دانیم که سرکوبش هم بکنیم. یک عده باید یک عمر بروند دنبالش، ببینند حداقل هزار سال متون مکتوب داریم. ما فلسفه و عرفان خاص خودمان را داریم. در کل جهان اسلام فقط ایران است که صاحب فلسفه است. فقط ایران است که صاحب عرفان است. در کل جهان اسلام ما عرفان نظری نداریم. عرفان نظری در حوزه‌های علوم دانشگاهی مان هنوز دارد تدریس می شود. خوب ما از این فلسفه و عرفان نباید استفاده کنیم؟ وقتی که می گوییم بیایید استفاده کنید می گویند که این صوفی بازی ها را رها بکنید. چه طور باید از آن طرف بیایند استفاده کنند ولی خودمان ابا داریم از این، سخیف می دانیم که مثلا این ها یک مشت صوفی هستند، یک مشت عارف هستند و هم اینکه کار سختی است و این همه متن داریم و یک
اشرافی می خواهد و فلان.

داستان نویس ایرانی هیچ راهی ندارد هیچ گزیری وجود ندارد جز اینکه وارد این قضیه بشود، هیچ راه دیگری وجود ندارد کجا می خواهد برود؟ جز اینجا کجا می خواهد برود؟ تا کی می خواهد مثلا عاشق فرمالیست های روس باشد؟
 
 من یک سوالی برایم پیش آمد. گفتید که من رفتم سراغ امر واقع و بنابراین خیلی از آثار را گذاشتم کنار که در آن فضای سوررئال یا غیررئال بود. خوب ما یک سری آثار دیگر داریم مثل تاریخ بیهقی، یک جورایی هم روایت است هم داستانی است. ولی آن خرق عادت در آن نیست. چه طوری با این گونه آثار مواجه شدید؟
در تاریخ بیهقی کشمکش بر سر مقام است، این دیگر متفاوت می شود.
 
آنهایی که مشترک بودند هم نرفتید سراغشان؟
چرا بعضی  داستان ها مثل داستان لیلی و مجنون، داستان های حماسی، عاشقانه، این ها  بالاخره به آن جاها می رسد. بالاخره خودش را کج دار و مریز به آن جاها می رساند ولی چیزی که خیلی مهم است نفس مکرم است.
ما متون روایی ای داریم که در آن ها کرامـت اصالت دارد؛ امر خرق عادت. من به آن ها می گویم حکایت کرامات چه به نثر باشد چه به نظم و چه یک کتاب مستقل باشد، کلا حکایات کرامات باشد چه نُه پاره باشد در مضامین مختلف در صفحات مختلف.
 
مثل مقامات حمیدی بدیع‌الزمان؟
مقامات؛ تمام مقامات نویسی‌ها، تذکره نویسی‌ها، طبقات نویسی ها، طبقات صوفیه، طبقات فلان.
ببینید هر روایت جذابی کشمکش داشته است و مخاطب را درگیر خودش کرده است در متون ادبی ما، باید نویسنده امروز و هنرمند امروز برود دنبالش. ببیند آن روایت چه کشمکشی داشته؟ محور کشمکش چه بوده که الان از آن می‌توانم الگو بگیرم یا نه و حتما هم می شود الگو گرفت؟ کما این که خیلی ها گرفتند. خوب این کشمکش ممکن هست که در نثرهای عرفانی بوده باشد یا غیرعرفانی، تاریخی بوده باشد یا غیرتاریخی، هر چه بوده و در هر قالبی.

یک مقاله علمی-پژوهشی دارم به نام شگردهای باورپذیری در حکایت عطار در مقایسه با  داستان های مارکز که دانشگاه تربیت مدرس این را چاپ کرده، اصلا شگردهایی که عطار مثلا بعنوان یک استاد روایت ایرانی و روایت بومی که ما از آن یاد می کنیم استفاده می کند کسی نرفت اینها را احصاء کند. که مثلا شما می خواهید یک امر غیر واقع به قول امروزی و خرق عادت به قول عطار و مکتب عطار در حکایت خودتان در روایت خودتان بیاورید. یک داستان نویس باید برود آن ها را پیدا بکند.
 
به نظرم گفت‌وگوی خیلی خوبی بود. سپاس از وقتی که در اختیار دفتر روایت ایرانی گذاشتید.
خواهش می‌کنم، زنده باشید.