آنچه در ادامه می‌خوانیم اولین بخش از گفت‌وگو با سید محمد حسینی در باب مسئلۀ اقتباس ادبی است.

 

یک‌سال است که اقتباس ادبی مسئله‌ جدی سینما ایران شده است. درواقع اقتباس موضوع مغفولی در سینما است که ارتباط عمیقی با کتاب دارد. امروزه سینمای دنیا هم به همین سمت رفته است. مثلا سینمای هالیوود آثار اقتباسی معتبر زیادی دارد؛ مانند فیلم Dunkirk نولان که تحولی بزرگ در تغییر چشم‌انداز مخاطبان درمورد ماجرای جنگ جهانی دوم و تخلیۀ دانکرک داشت. برای ابتدای گفت‌وگو ممکن است انواع اقتباس را برای ما تعریف کنید و بگویید به چه فیلم‌هایی فیلم‌های اقتباسی می‌گویند؟
 

اگر اجازه دهید من از نمای دورتری بحثم را شروع می‌کنم و سپس از آنجا به بحث اقتباس برسم. برای اینکه قدری عقب‌تر برویم بیایید ابتدا یک نگاه کلی به سینما بیندازیم و بگوییم سینما اساسا چه کاره است و وظیفه سینما چیست؟ 

من تصور می‌کنم وظیفه سینما به ما هو سینما در تمام کره زمین 3 کار است: اولا تقویت باشندگی آحاد مردم یک سرزمین؛ یعنی سینما کاری می‌کند که قلب شما برای وطن‌تان بتپد. یعنی همان که حضرت رسول (ص) هم فرمود «حب‌الوطن من الایمان» و بعضی از عرفای ما نظیر شیخ بهایی از آن این‌گونه تعبیر کرده‌اند که: این وطن مصر و عراق و شام نیست. این وطن جایی‌ست که او را نام نیست. به نظرم این تعبیر عام‌تری از تعبیر حضرت رسول است. بخشی از تعبیر مدنظر حضرت رسول دوست داشتن سرزمین مادری است. البته این محبت، خاک پرستی و نژاد پرستی و ناسیونالیسم نیست؛ بلکه یعنی اینکه آدم، انسان‌های سرزمین خودش را، خانواده و دوستانش را دوست داشته باشد. یکی از کارهایی که سینما انجام می‌دهد تقویت این باشندگی است.
 

می‌توان گفت سینما این امر را ابتدا در آمریکا آغاز کرده است. چرا که آمریکا حاصل جمع آدم‌هایی بود که تنها به غرض مادی کنار هم جمع شده بودند. بخشی از آن‌ها جویندگان طلا بودند که در فیلم «دار و دسته‌ی نیویورکی» و فیلم «جویندگان طلا» از چاپلین شاهد آن هستیم. بخش دیگری از این اجتماع نیز سیاسی بود و اغراض سیاسی پشتوانه‌ آن بود. اما در کل این آدم‌ها دچار حس مشترک نشدند مگر زمانی که زیر یک سقف واحد به یک داستان واحد در پرده‌ جادویی سینما نگاه کردند. از همین رو گریفیث اولین فیلم قصه‌گوی تاریخ سینمایی جهان را ساخت و نام آن را «تولد یک ملت» نهاد که نامش مهم‌تر از خود فیلم است. اینجا بود که یک ملت متولد شد. من همیشه حرفی دارم که درمورد این موضوع می‌زنم. به نظر من سینما در آمریکا متولد نشد، بلکه آمریکا در سینما متولد شد! یعنی سینما به مثابه رحمی است که آمریکا را از دل خودش بیرون کشید و آمریکای نوین شکل گرفت. 
 

اگر اطلاق تاریخی به این اتفاق در آمریکا داشته باشیم و بگوییم این اتفاقی منحصر به فرد بوده، دچار خطای محاسباتی شده‌ایم. چرا که همین اتفاق برای ترکیه نیز در حال رخ دادن است. ترکیه نیز اکنون در سینما متولد می‌شود و درحال گسترش مرزهای جغرافیایی فکری و فرهنگی خویش است. این اتفاق برای کره و چین نیز درحال وقوع است. این کشورها متوجه این موضوع شده‌اند و اکنون از ما جلوترند.

 

دومین وظیفه سینما دوزندگی سرحدات سرزمین است. دوزندگی مرزهای سرزمین اعم از مرز فیزیکی، مرز فرهنگ و مرز زبان. سینما از زبان ما صیانت می‌کند و صیانت از زبان باعث صیانت از فرهنگ می‌شود. این‌ دو وظیفه‌ای که ذکر کردیم، کارهایی است که کتاب‌ها نیز انجامشان می‌دهند. سومین اتفاقی که سینما رقم می‌زند، توسعه‌ تمدن است. سینما باعث می‌شود تمدن بسط پیدا کند. سینما این کار اخیر را از کتاب روان‌تر انجام می‌دهد، به دلیل اینکه زبان آن زبان تصویر است.

 و این یعنی جذابیت بصری بیشتری دارد؟ 

 

بله درست است، جذابیت بصری دارد و قابل فهم است. اصلا خود سینما زبان است. اگر این را باور نمی‌کنیم باید بگویم بیایید ترکیه امروز را با ترکیه‌ ده سال گذشته مقایسه کنیم. ترکیه با سینما توانست زمینه‌ای را ایجاد کند که هر سه اتفاقی که گفتیم در آن رخ داد. پس سینما از این جهت مهم است.

 

این یعنی سینما در خدمت دولت‌هاست؛ نه در خدمت فرهنگ و توسعه‌ی تمدنی؟
 

این توسعه تمدنی توسعه‌ی جغرافیایی مرزها نیست، بلکه توسعه جغرافیایی نفوذ فکری است. زمانی بود که ما وقتی درمورد چالدران حرف می‌زدیم کام مردم چالدران تلخ می‌شد، چرا که شهدایی را در آنجا تقدیم کرده‌ بودند. اما امروزه قاتل چالدران تبدیل توسط سریال‌های ترکیه‌ای به شخصیت قهرمان مردم آذربایجان شده است. این حادثه‌ عجیب را  سینما رقم می‌زند که هم می‌تواند تراژیک باشد و هم مطلوب. حالا مسئله اینجاست که چه باید کرد؟

چیزی که به نظر من در هر سه‌ حوزه شاه‌کلید اصلی است، مسئله‌ فرهنگ و تمدن است؛ یعنی برداشت ما از اقتضائات ذاتیِ درام. یعنی اگر من نگاهم به اسطوره، حماسه، عشق و نفرت، محبت و زندگی و خانواده و سرزمین را با نوع آرکتایپ‌ها و دیرین‌گونه‌های یونان باستان تجربه کنم تبدیل به موجودی می‌شوم که جشن پراید در سراسر دنیا یکی از نمونه‌های آن است. این زاییده‌ میتولوژی یونان باستان است. چون در آن عشق موازی با تجسد و تنانگی و مساوی با زنانگی است.

حالا اگر همین موضوعات را با نوع فرهنگ و تمدن ایرانی بنگرم، کاملا تبدیل به چیز دیگری می‌شود. این‌ها دو موجود کاملا متفاوت‌اند. میتولوژی یونان باستان آفرودیته و ونوس است و نماد آن مدئا است که زنی بدکار، قاتل و وحشی است. از آفرودیته و مدئا تا بازیگران هالیوودی یک خط فکری دنبال شده است؛ همان تنانگی و همان زنانگی. اما عشق در حکمت ایران باستان، لیلی و مجنون است.
 

حماسه در یونان باستان می‌شود اراده معطوف به قدرت نیچه و هرودوت و آشیل که خلاصه می‌شوند در کشتن طرف مقابل؛ اما حماسه در ایران می‌شود فردوسی که در آن «مرام» وجود دارد. در شاهنامه وقتی رستم به اسفندیار که دشمن است می‌رسد و می‌تواند با تیری او را نابود کند، می‌ایستد و با او گفت‌وگو می‌کند و می‌گوید بیا دیگر نجنگیم و به او می‌گوید من تسلیم تو می‌شوم فقط دست‌های مرا نبند که پهلوان دست‌بسته چیز خوبی نیست و اسفندیاری که مغرور شده است در جواب او می‌گويد: تو از جادوی زال گشتی درست/ وگرنه که پایت همی گور جست.
بعد داستان جلو می‌رود و وقتی اسفندیار در وهله‌ی شکست خوردن می‌خواهد با رستم حرف بزند، فردوسی به او مجال ذره‌ای صحبت نمی‌دهد چرا که رستم قبلا بارها به او فرصت گفت‌وگو داده بود اما او قبول نکرد. این دقیقا «مرام» است، این نوعی روش و فریادی از هویدای جان است. رستم فریاد به آسمان بلند می‌کند که: رستم منم نماناد نام/ نشیناد در ماتمم پور سام. رستم خودش را نفرین می‌کند که چرا غرور سراغ او آمده و فردوسی هم از این رو به قولی پوست قهرمانش را در این بخش می‌کند! 
 

این‌ها دو فرهنگ متفاوت است. من می‌خواهم به این نکته اشاره کنم که در غرب وقتی اقتباس شکل می‌گیرد، مبتنی بر همان فرهنگ خودشان است. در آن فرهنگ اهریمن متجاوز است و «تایتان» از آن متولد می‌شود. در آن فرهنگ نیم‌خدایان بسیاری وجود دارد و انواع و اقسام شرح زشت‌کاری‌های زئوس همچنین خدایان دوازده‌گانه‌ اولمپ را به فیلم تبدیل کرده‌اند. حالا در ایران وقتی اهریمن پایش را در این سرزمین، در بیشه‌ شیرگیر، می‌گذارد و برادر جمشید به او خبر آمدن اهریمن را می‌گوید، جمشید می‌گوید اصلا چطور جرئت کرده پایش را در بیشه بگذارد و تصمیم می‌گیرد او را بکشد. اهریمنی را که طهمورث دیوبند او را به بند کشیده بود. 

 

پس یعنی جایگاه اهریمن در تفکرات غربی و تفکر ایرانی با هم تفاوت دارد؟
 

بله دقیقا. جمشید به مبارزه با او می‌رود و جایی به او نمی‌دهد. این‌ بحث‌ها در سطح دیرین‌گونه‌ها بود. حالا در سطح زیست امروزی می‌شود اقتباس‌هایی که در حوزه سینمای دفاع مقدس انجام می‌شود. مسئله‌ اینجاست که یک زمان ما اعتراص می‌کنیم به اینکه اقتباس در سینمای دفاع مقدس ایران کم است. من با این موافقم و دلایلی هم دارد. اولین آن‌ها این است که نسل اول فیلمسازان دفاع مقدس خودشان مرجع‌اند و نیاز به مرجعی ندارند. آن‌ها وسط معرکه بوده‌اند و خودشان حرف‌هایشان را زندگی کرده‌اند. این اشکال ماست که نمی‌فهمیم احمدرضا درویش جلوتر از ترنس مالیک است. ترنس مالیک در مقابل احمدرضا درویش نوعی شوخی است، هم به لحاظ تکنیک و هم به لحاظ جهان زیسته؛ ما چون نمی‌توانیم آن را توصیف کنیم، نمی‌فهمیمشان و می‌گوییم اقتباسی ندارند. «کیمیا» و «سرزمین خورشید» قطعا حاصل زندگی این آدم است. بخش دیگر هم حاتمی‌کیا و ملاقلی‌پور و حسن ورزیده و غیره هستند.

 

چرا بعضی از این کارگردان‌هایی که نام می‌برید، متعلق به جریان «کارگردان مؤلف» نمی‌شوند؟ مثلا درویش از نظر وجهه‌های سینمایی به عنوان کارگردان مؤلف شناخته نمی‌شوند. بله البته حاتمی‌کیا و ملاقلی‌پور به این عنوان شناخته می‌شوند. اما متأسفانه این مسئله‌ای است که در مورد بعضی از سینماگران ما وجود دارد.
 

ببینید بخشی از این بحث مربوط به رسانه است و بچه‌های سینمایی درویش را سینماگری مؤلف می‌دانند. او سینمای نترس و شجاعی را پای دوربین می‌آورد. او لانگ‌شات‌های عجیب و مهندسی فوق‌العاده‌ای دارد که تجربه‌ای عجیب برای سینمای ماست. پس به‌طور کلی به نظر من بخشی از اقتباس‌های سینمای ما حاصل تجربه زیسته است که سینماگران نسل اول ما درواقع آثارشان را زندگی کرده‌اند. از آوینی گرفته تا ملاقلی‌پور. یعنی وقتی از «روزنه»  جمال شورجه و «تونل» مجتبی راعی حرف می‌زنیم، فضای این فیلم‌ها فضای زیسته و جهان درونی مؤلفانشان است. شاید حتی بخشی از آن‌ها خاطرات خودشان باشد. حالا دوربین آوینی دوربین مستند است و دوربین ملاقلی‌پور دوربین بازسازی چذابه و دورانی ‌است که خودش در آن حضور داشته. مثلا در «فیلم مزرعه‌ پدری» بهانه‌ فیلم ظاهرا نوشتن خاطرات مزرعه پدری است اما به نظر می‌رسد واقعا آن را خودش زندگی کرده است. حتی مسعود ده‌نمکی نیز همینطور است. که جنس آثارش از جنس نوعی تعلق خاطر است منبعث از کشف و شهود در یک معرکه شده. پس فردیت فیلمساز اینجا اصالت دارد.

 

اما در بخش دیگر من با شما موافقم؛ یعنی در بخش اقتباس از کتاب. فرم دیگر اقتباس، اقتباس از کتاب‌های موجود است. که این مربوط به نسل بعدی فیلمسازان است و اتفاقا آن‌ها نیز هنرمندان موفقی بوده‌اند. مثلا ما با نرگس آبیار مواجه‌ایم که از دل رمان و اقتباس وارد سینما می‌شود. داستان‌ها برای او اصالت دارند و اصولا آدمی است که کتاب برایش در زندگی خیلی مهم است. برای همین وقتی وارد سینمای دفاع مقدس می‌شود هم از دریچه‌ اقتباس وارد می‌شود یا مثلا منیره قیدی، کلاژی از خاطرات و ماجراهایی که در کتاب‌های متعدد وجود دارد را به فیلم تبدیل می‌کند. یا آثار سینماگرانی که تجربه زیسته حضور فیزیکی در دفاع مقدس را نداشته‌اند نظیر همایون اسعدیان در فیلم ‌فوق‌العاده‌ی «بوسیدن روی ماه» که اقتباسی از کتاب «مفقود سوم» مجتبی رحماندوست است و البته او در  اثرش حرفی از اقتباس به میان نیاورده است.