خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) ـ علی احسانی: در این دیار هر بار سینماگران و تهیه کنندگان به سبب تولید آثار ضعیف و غیر قابل دفاعشان مورد هجمه منتقدان قرار گرفته اند، دیواری کوتاه‌تر از فیلمنامه نویسان برای پوشش ضعف های خود نیافته اند. در این سه دهه که سینمای ایران مدارج ترقی را پله پله طی کرد و در مجامع بین المللی درخشید سهم فیلم نامه نویسان از این جوایز نسبت به سایر گرایش ها همیشه اندک بوده است. دهه 60 که تب سینما در اوج خود به‌سر می برد و نسل تازه نفس برای سنجاق خود به هنر هفتم به آب و آتش می زد، در زمینه فیلمنامه نویسی دو کتاب در محافل دانشگاهی و سینمایی بیش از همه مورد توجه بود. نخست «فن سناریو نویسی» یوجین ویل و دوم «چگونه فیلمنامه بنویسیم» سید فیلد. در مجالی کوتاه به «فن سناریو نویسی» یوجین ویل، کتاب خاطره انگیز نسل کارگردان ها و فیلمنامه نویسان صفر کیلومتر دهه 60 و 70 نقبی زدیم که اکنون در سینمای ایران برای خود یلی شده اند!
ذهن زیبا
تمام ابزارهای سخت افزاری سینما در خدمت یک هدف غایی عمل می کنند و آن تعریف و بازنمایی رخدادها در قالب داستان با زبان هنر هفتم است. از زوایه دید یوجین ویل در فصل نخست کتاب درباره زبان سینما می خوانیم: «یگانه هدف هر زبانی این است که چیزی را بیان کند. سبک، وزن و زیبایی نظام کلام خصوصیاتی هستند که هنرمندانه حاصل می شوند. اما زبان خود به تنهایی کافی نیست و در هر حال در خدمت آنچه که گفته می شود قرار دارد. زبان سینما را نباید فقط بر اساس ارزش های هنری (زیباشناسانه)اش قضاوت کرد. بلکه باید دید چه خدمتی به داستان انجام می دهد. بهترین نحوه استفاده از زبان سینما آن نیست که با وسایل سینمایی هنرمندانه بازی شود، بلکه آن است که محتوی (داستان) را به بهترین نحو ممکن بازگو کند. زیبایی زبان سینما در انجام کامل وظیفه ای است که به عهده دارد.»
برای نویسنده در گام نخست دسته بندی اطلاعات و نحوه جایگزینی آن در سازمان فیلمنامه الویت ویژه ای دارد. مولف کتاب فن سناریو نویسی در صفحه 69 کتاب متذکر می شود: «نویسنده خوب با انتخاب اطلاعات مهم، داستانی را در محدوده زمانی کمتری می تواند بازگو کند تا نویسنده ای که قادر به انتخاب عوامل اساسی نیست. چون فیلم فضا و طول محدودی دارد. در مورد یک واقعه خاص، نویسنده ممکن است یا خیلی کم اطلاع بدهد یا خیلی زیاد و یا اطلاعات صحیح بدهد. دادن اطلاع صحیح به تماشاگر معنی اش دادن اطلاعات لازم برای فهم ماجرا نیست. برای بهره برداری از ارزش های یک وضعیت، این وضعیت نه تنها باید قابل فهم بلکه باید موثر باشد.»
رخدادهای فیلمنامه را اشخاص و قهرمانان آن پیش می برند. پرورش شخصیت از مهم ترین وظایف نویسنده است. یوجین ویل در فصل دوم کتاب می گوید: «نویسنده در خلق داستان یا از شخصیت افرادی که قبلا می شناسد استفاده می کند یا دست به ایجاد شخصیت های جدیدی می زند. شخصیت های ابداعی معمولا قلابی از کار در می آیند. برای جلوگیری از این امر نویسنده به شناخت دقیق و عمیق روحیه بشری و به معلومات روانشناسی نیاز دارد. رفتار یک فرد انسان، هر چند به ظاهر غیر قابل پیش بینی می نماید هرگز کاملا تصادفی نیست. ساختمان روحیه انسانی ترکیبی از عوامل متعدد است. شخصیت بشر هر چند بندرت اتفاق می افتد که ساده و روشن باشد، علیرغم پیچیدگی هایی که گاه آنرا غیر منطقی جلوه می دهد، پیوستگی و منطق دارد. واکنش های آدمی همیشه طرح واضحی ندارد، این واکنش ها چون از سلسله مراتب ذهنی پیچیده ای ناشی می شوند اغلب بسیار غیره منتظره هستند.»
به دنبال علت های عامه پسند
قهرمان قصه هر عملی که در مسیر رخدادهای پیش رو انجام می دهد باید با منطق روایی و واقعیت های موجود در پیرامونش همسویی داشته باشد در غیر این صورت رفتارهای او برای مخاطب باورپذیر به نظر نمی رسد. در صفحه 107 کتاب می خوانیم: «هیچ عملی بدون علت نیست. عمل یا از اشیاء سر می زند و یا از آدم ها. سنگی از کوهی به زیر می غلتد، عملی است که از یک شی صادر می شود. مردی کسی را می کشد، آدمی است که دست به عمل زده است. اعمال اشیاء از قوانین فیزیکی ناشی می شود ولی اعمال آدمی ناشی از اراده اوست. اعمال اشیاء "علت" دارند و اعمال آدمی "انگیزه". رابطه بین علت و معلول مستقیم است و روشن. ولی انگیزه به عنوان علت رفتار آدمی گاهی زیاد روشن نیست. روانشناسی جدید بالاخره ثابت کرد که هر عملی هر چند به ظاهر تصادفی و بی اهمیت دارای انگیزه ای است و این انگیزه را می توان در گذشته دور یا ضمیر نابخود سراغ گرفت. بدون انگیزه آدم دست به هیچ عملی نمی زند.»
اهرم پیش برنده داستان، تزریق شاخصه کشمکش توسط نویسنده به چارچوب متن است. بدون کشمکش گویی داستان مانند قیر به آسفالت روایت می چسبد. مولف کتاب فن سناریو نویسی می گوید: «کشمکش عبارت از تلاشی است برای از بین بردن آشفتگی. بی قید و بندی ها و هرزگی های یک دائم الخمر تلاشی نیست، ولی افرادی که کارهای او باعث ایجاد رنج در آنها می گردد خواهند کوشید که به یک حالت بی رنج ، نیاشفته و آرامی دست یابند. انسان در برابر انگیزه های مختلف واکنش های مختلفی از خود نشان می دهد. یک انگیزه واحد بر افراد مختلف اثرات مختلفی بر جا می گذارد. در نتیجه نوع کشمکش ، حاصل ماهیت انگیزه و ساختمان شخصیت انسان است.»
تمام رغبت تماشاگر در یک اثر سینمایی از این عامل نشات می گیرد که به سرنوشت قهرمان قصه حساس شود. این حساسیت بدون تزریق عامل دلهره کارایی کاملی در روایت نخواهد داشت. از نگاه یوجین ویل در صفحه 149 کتاب می خوانیم: «دلهره برای اغلب فیلمسازان حکم مترسک را دارد. فیلم هر اشکالی داشته باشد معمولا به نداشتن دلهره نسبتش می دهند. دلهره علیرغم اهمیتش چیزی جز یک حالت فرعی نیست که از سایر عناصر و عوامل درامی ناشی می شود. دلهره جزئی از قصه نیست، واکنش تماشاگر نسبت به قصه است. دلهره عبارت است از تردیدی که تماشاگر نسبت به نتیجه قصد قهرمان در قصه دارد. قصد برای خود هدفی دارد. اگر اشکال و مانعی سر راه نباشد شکی نیست که قصد به هدف خویش دست خواهد یافت، چون شکی وجود ندارد پس دلهره ای هم در بین نیست.»
تراکنش ایده ها و اندیشه ها
برای خلق فیلمنامه، فکر و ایده اصلی که نویسنده بر آن متمرکز می شود باید واجد چنان قابلیت و کارایی باشد که تماشاگر را برای پیگیری سرنوشت قهرمان وضد قهرمان های قصه ترغیب کند. در فصل سوم کتاب مولف اثر می گوید: «منطقی است که در برگزیدن اندیشه اصلی، انتخاب ذهنی و شخصی، بیشتر احتمال دارد که بهترین نتایج را بدهد تا انتخاب عینی و غیر شخصی. چون در مرحله ای که اندیشه هنوز حالت ناپخته و ابتدایی دارد نمی توان در انتخاب و شناختش هیچگونه معیار ارزش عینی و خارجی را اعمال کرد. درگیری و دلبستگی فردی، ما در امر انتخاب اندیشه اصلی احتمالا عامل و تعیین کننده خواهد بود. پس تصور اصلی که اثر از آن زاییده می شود نمودار شخصی ترین سهم و میزان مشارکت نویسنده است. در انتهای دیگر این سلسله مراتب خلاقه، سناریوی نهایی قرار دارد که خطابش به توده تماشاگران است.»
ملموس بودن قهرمان های فیلمنامه با قابل فهم بودن سکنات و رفتار آنها رابطه مستقیم دارد. از زاویه نگاه یوجین ویل در صفحه 186 کتاب متوجه می شویم :« قابل فهم بودن در سینما بخصوص از آن جهت اهمیت دارد که به ما فقط قسمتی از داستان را مطابق با انتخاب اطلاعات نشان می دهد. فیلم روی تماشاگری حساب می کند که خود قسمت های حذف شده را پر می کند. باید یادمان باشد که از تماشاگر چه انتظاری داریم ، از او انتظار داریم که پیش بینی کند و برای این کار لازم است که تماشاگر، قهرمانان، اعمال آنها و مشکلات را بشناسد، از او انتظار داریم که از انگیزه ، قصد و از قصد، هدف را نتیجه گیر کند.»
فیلمنامه نویسی به تعبیر یوجین ویل فقط یک هنر خلاقه نیست بلکه فن نیز هست و این حقیقتی است که باید خواه و ناخواه بپذیریم. کتاب «فن سناریو نویسی» در ابتدای دهه 60 نخستین بار توسط اداره کل تحقیقات و روابط سینمایی وزارت ارشاد اسلامی با برگردان پرویز دوایی (پیام) روی پیشخوان کتابفروشی ها جا خوش کرد. چاپ دوم کتاب در تعداد پنج هزار نسخه سال 1365 به قیمت 450 ریال به دست مشتاقان فیلمنامه نویسی رسید.
نظر شما