خبرگزاری کتاب ایران ( ایبنا ) ـ حسن اکبری:حمیدرضا شکارسری، شاعر، منتقد و پژوهشگرِ شعر امروز، به مناسبت سالروز تولد سهراب سپهری، درباره خصوصیات و مختصات شعر سپهری، چگونگیِ دست‌یافتنِ او به سبکی فردی و متمایز، دلایل توفیق و مقبولیّت شعر او و تأثیر شعر او بر شعر انقلاب با ایبنا سخن گفته است که در ادامه می‌خوانید.
جناب آقای شکارسری، سیر تحول شعر سهراب سپهری را چگونه می‌بینید؟ ما در شعرهای مجموعه‌های اول سپهری، تأثیرپذیری از نیما و دیگر شاعران را می‌بینیم که بعدها کمرنگ و کمرنگتر شد. سپهری از چه زمانی و چگونه به تشخّص سبکی دست پیدا کرد؟
سهراب سپهری، دانش‌آموخته رشته نقاشی است اما دو سال قبل از فارغ التحصیلی، نخستین مجموعه شعر خود را با عنوان «مرگ رنگ» در سال 1330 به چاپ می‌رساند. از آن پس او کار شعر و نقاشی را همراه با هم و با چاپ کتاب‌های شعر و شرکت در نمایشگاه‌های داخلی و خارجی دنبال می‌کند. البته او هرازگاهی به کار ترجمه شعر و تدریس در هنرکده‌ها نیز می‌پردازد.
دومین مجموعه شعر سپهری در سال 1332 با عنوان «زندگی خواب‌ها» به چاپ می‌رسد. مجموعه شعر بعدی او به نام «آوار آفتاب» اگرچه در سال 1337 آماده‌انتشار بوده است اما در سال 1340 چاپ می‌شود. تنها چند ماه بعد در همان سال مجموعه شعر چهارم او به نام «شرق اندوه» منتشر می‌شود.
اشعار سپهری تا این مرحله، چندان توجهی را به خود جلب نمی‌کند اما منظومه بلند «صدای پای آب» که برای نخستین بار در فصلنامه «آرش» به چاپ می‌رسد، ناگهان توجه جامعه ادبی را به خود جلب می‌کند.
یک سال بعد یعنی در سال 1345 نیز منظومه بلند «مسافر» در همان فصلنامه، نشان از نوعی شعر متمایز و متشخص دارد که شاعر خود را به عنوان چهره‌ای شاخص در شعر معاصر تثبیت می‌کند.
مجموعه شعر «حجم سبز» درسال 1346 به بازار نشر عرضه می‌شود که با همان اسلوب و همان شگردهای شاعرانه منظومه‌های «صدای پای آب» و «مسافر» اما اینبار در قالب اشعاری نسبتاً کوتاهتر سروده شده است.
بعضی منتقدان و پژوهشگران ادبی، تغییرات شعری سهراب را از «صدای پای آب» به بعد، به‌شدت ناگهانی و بدون پشتوانه تجربی فرض می‌کنند و از همین مسأله در رد شعر او بهره می‌برند. اما آیا واقعاً شگردهای این شاعر در آثار پیش از «صدای پای آب» فاقد ردپا و سابقه است؟ مگر شگردهای «سهراب سپهری» در «صدای پای آب»، «مسافر»، «حجم سبز» و حتی با مختصاتی مشابه ولی پیچیده‌تر، در «ما هیچ، ما نگاه» کدام است؟
کارمایه‌های تکنیکی سهراب که تقریباً در تمام آثارش از صدای پای آب به بعد وجهی غالب می‌یابد، به شرح زیر هستند:
1ـ ترکیب‌سازی:
پرکاربردترین شگرد سهراب در مرحله بلوغ شاعری‌اش، ترکیب‌سازی است. در دامنه کار او می‌توان انواع و اقسام اضافات وصفی و به‌خصوص استعاری را مشاهده کرد. البته او سعی می‌کند بین طرفین هر ترکیب، روابطی تازه و غریب بیابد تا از این شیوۀ هنری که در تاریخ شعر فارسی خصوصاً در سبک هندی بسیار رایج و پر بسامد هم بوده است، تاحدی آشنایی‌زدایی کند، که تا حدی هم موفق می‌شود.
سپهری حتی سهمی مهم از تصویرسازیهای بکر خود را مدیون همین ترکیب‌سازی است.
بیایید تنها به صفحات اول و دوم صدای پای آب نگاهی بیندازیم! حاصل کار را بریزیم روی دایره!
روی آگاهی آب، روی قانون گیاه، قبله گل سرخ، جانماز چشمه، مهر نور، سجاده دشت، تپش پنجره‌ها، جریان ماه، جریان طیف، ذرات نماز، گلدستۀ سرو، تکبیرة الاحرام علف، قد قامت موج
و شاید هم تعداد کثیری از زیر نگاه‌مان در رفته باشند!
نکته، اما تراکم این ترکیب‌هاست. آنچنان‌که مخاطب با پیشروی بیشتر در شعر نسبت به آنها ناگیرایی احساس می‌کند و تأثیر نمی‌پذیرد. در این هنگام، تراکم ترکیب‌ها در جهت عکس نیت شاعر که آشنایی‌زدایی است، عمل می‌کند و از فرط تکرار، آنچنان آشنا به نظر می‌رسد که اصلاً دیده نمی‌شود. از سوی دیگر در این تراکم قابل توجه، گاه هارمونی ترکیبات مورد غفلت واقع شده است. بخشی از پرگویی، قابلیت حذف و جرح و تعدیل، بی‌توجهی به ساختار و تشکل نهایی در اشعار سپهری معلول همین تراکم و عدم دقت در هماهنگی بین ترکیبات پر شمار و متوالی است.
ظاهراً شاعر، هرگز به ویرایش و پیرایش آثارش، از این منظر توجه و عنایتی نداشته است. البته صدای پای آب و به دنبال آن مسافر، چون تجربه‌ای گرانبها، مشکل ترکیبات پرشمار و هماهنگی آنها را در مجموعه حجم سبز و ماهیچ، ما نگاه تعدیل کرده است.
و بالاخره باید به‌این نکته اشاره کرد که سهمی از توفیق ماندگاری فرازهایی متعدد از شعر سهراب سپهری مدیون برقراری تعادل در امر ترکیب‌سازی در آن فراز‌هاست، که با مدد وزن عروضی (نیمایی) و برخورداری از حس و عاطفه جاری در تصویر ارائه شده، به زندگی شعر در حافظه مخاطبان، حتی مخاطبان عام، منجر شده است.
این ورد زبان بودن و ورد زبان ماندن، توفیقی است که نصیب کمتر شاعری در دوران معاصر شده است. باید پذیرفت این توفیق، آرزوی بی‌تردید هر شاعری به حساب می‌آید اما گاه، بعضی از شاعران مؤثر و مطرح معاصر به مصداق دست کوتاهی که به گوشت نمی‌رسد، از بوی خوش این رؤیا ابراز انزجار می‌کند!
پس به احترام همین توفیق هم که باشد، باید نرم و آهسته به سراغ سهراب رفت:
به سراغ من اگر می‌آیید،
نرم و آهسته بیایید، مبادا که ترک بردارد
چینی نازک تنهایی من.
2ـ تصویرسازی:
تأکید بر تصویرسازی در اشعار سپهری تا آنجاست که می‌توان شعر او را به تابلوهایی تشبیه کرد که لبریز از رنگ و شیء و گیاه و آب و حیوان و انسان است. اگر این تأکید را با تراکم عجیب ترکیب‌های وصفی و اضافی شعر سهراب مقایسه کنیم، بسیار دشوار خواهد بود که یکی از این دو را بر دیگری ارجح بدانیم. درواقع به درستی و قاطعیت نمی‌توان گفت که ترکیب‌سازی‌ها، تصویرپردازی‌های شعر را باعث شده‌اند یا تصویرپردازی‌ها، ترکیب‌سازی‌ها را موجب شده است.
اما در هر صورت ترکیب‌های زبانی شعر سپهری، گاهی تصاویر شعر او را به شدت انتزاعی کرده‌اند.
پرده را برداریم:/ بگذاریم که احساس هوایی بخورد/ بگذاریم بلوغ، زیر هر بوته که می‌خواهد بیتوته کند/ بگذاریم غریزه پی بازی برود/ کفش‌ها را بکند، و به دنبال فصول از سرگل‌ها بپرد/ بگذاریم که تنهایی آواز بخواند/ چیز بنویسد/ به خیابان برود.
این انتزاع و ذهنی‌گرایی در ما هیچ، ما نگاه به اوج خود می‌رسد. شاید همین دلیل باشد که درک این گروه از شعرهای سپهری در آخرین کتابش را به شدت دشوار کرده است و اگر گفتیم برش‌ها و فرازهایی از اشعار او به توفیقی تقریباً همگانی دست یافته‌اند، اتفاقاً همان لحظاتی هستند که شاعر توانسته بین ذهنیت و عینیت تعادل برقرار و برقراری ارتباط مخاطب و شعر را تسهیل کند.
آب را گل نکنیم/ در فرودست انگار، کفتری می‌خورد آب/ یا که در بیشۀ دور، سیره‌ای پر می‌شوید/ یا در آبادی، کوزه‌ای پر می‌گردد/ آب را گل نکنیم:/ شاید این آب روان، می‌رود پای سپیداری، تا فرو شوید اندوه دلی/ دست درویشی شاید، نان خشکیده فرو برده در آب/ زن زیبایی آمد لب رود،/ آب را گل نکنیم: روی زیبا دو برابر شده است.
3ـ کم یا بی‌توجهی به ساختار شعر:
برخلاف آنچه بسیاری از منتقدان و پژوهشگران ادبی به‌ان معتقدند، شعر سهراب سپهری، فاقد فرم و جذابیت‌های فرمیک نیست.
شعر سپهری، شعری به تمامی نیمایی است. اگرچه چینش سطرها و نوع تقطیع آنها گاهی شائبۀ غیرنیمایی شدن گاه و بی‌گاه شعر او را به وجود می‌آورد، اما درواقع عدول سپهری از فرم یا قالب نیمایی بسیار کم شمارتر از آن حدی است که در ابتدا تصور می‌شود. تخطی از اوزان نیمایی در شعر سهراب برخلاف شعر فروغ فرخزاد هرگز به یک جریان نظاممند و مستمر تبدیل نمی‌شود.
ازسوی دیگر تکرار‌ها، به خصوص تکرار ساخت‌های زبانی مشخص به تعداد زیادی از شعرهای سپهری یا به فرازهای پر شماری از آنها، فرمی آشکار بخشیده است. اتفاقاً بخشی از اتهامات وارده بر او مبنی بر گریز از تمرکز ساختاری و وحدت فضا و قابلیت حذف و جرح و تعدیل، علاوه بر تراکم ترکیب‌سازی‌ها متوجه همین نوع فرم‌بندی‌های متکی بر تکرار ساخت‌های زبانی است. البته‌این فراوانی کمی علاوه بر خسارات مذکور، گویا ناخودآگاه، نقصان کیفی را هم در بعضی از تصاویر و ترکیبات باعث شده است و آن را از نگاه نکته‌سنج و منتقدانه شاعر دور نگه داشته است. با هیچ منطقی نمی‌توان از بار فکاهی حمله دسته سنجاقک‌ها به صف کارگران لوله‌کشی یا جنگ نازی‌ها با ساقه ناز شانه خالی کرد. گفتنی است که‌این لغزش‌ها نیز پس از صدای پای آب، کم‌یاب‌تر و کم‌یاب‌تر می‌شوند و در آخرین آثار به صفر می‌رسند.
فقدان ساختار متمرکز در شعر سهراب سپهری را باید در سر سپردگی او به تکنیک‌های ترکیب‌های‌سازی و نیز در پراکندگی و گاه تنافر و فقدان پیوستگی تصاویر شیء، خصوصاً در زمانی‌که تلاش به‌ایجاد فرم از طریق تکرار ساخت‌های زبانی می‌کند، دانست.
درواقع هنگامی‌که سهراب در ترکیب‌سازی و تصویرپردازی گم می‌شود، هیچ نظام یافتگی‌ای در شعرش نمی‌توان یافت. بلکه می‌توان شعر او را بی‌رحمانه گزینشی خواند و بر آن به دلخواه خود، سانسوری ذوقی اعمال کرد. مخاطب می‌تواند آرزو کند جای سهراب باشد تا فرازهایی به شعر بیفزایند یا مطابق میل خویش، فرودهایی را حذف کنند.
تداعی‌های آزاد در ترکیب‌سازی و تصویرپردازی و عدم تربیت ذهن به هنگام تخیل، در این معضل مقصر اصلی است. معضلی‌که گاه در شعر فروغ هم خودنمایی می‌کند.
این تداعی‌ها به تنهایی زیبایند اما زیبایی هرکدام به زیبایی تداعی دیگر تکیه نمی‌کند و یا از آن حمایت نمی‌نماید. پس شعر قطعه‌قطعه و فاقد کلیتی متشکل و نظام‌یافته به نظر می‌رسد و از این منظر شبیه به شعر کلاسیک است. شعری که به‌انسجام بیت بسنده می‌کند و به تعبیر رؤیایی به یک قطعه منتهی نمی‌شود. چراکه ارتباط طولی بر آن حاکم نیست و انسجام عمودی ندارد. در شعر سپهری، سطرها و تصاویر حکم ابیات را پیدا می‌کنند و به سلطه‌گری در حوزه خود (نهایتاً یک پاراگراف) می‌پردازند.
و پیامی در راه یکی از معروف‌ترین اشعار سپهری، نمونه بسیار خوب و روشن این مسأله است.
در این شعر گدا، زن زیبای جذامی، کور، دوره‌گرد، رهگذار، دخترک بی‌پا، رهزنان، اسبان و گاوان و مادیان تشنه و خر فرتوت، کلاغ و مار و... کاملاً تصادفی در کنار هم قرار گرفته‌اند و می‌توانستند نباشند. فقدان هرکدام از این عناصر، آسیبی به شعر نمی‌رساند.
تداعی تا انتها همراه سهراب سپهری است. تا ما هیچ، ما نگاه:
امشب / در یک خواب عجیب/ رو به سمت کلمات/ باز خواهد شد./ باد چیزی خواهد گفت./ سیب خواهد افتاد،/ روی اوصاف زمین خواهد غلتید،/ تا حضور وطن غایب شب خواهد رفت./ سقف یک وهم فرو خواهد ریخت./چشم/ هوش محزون نباتی را خواهد دید./ پیچکی دور تماشای خدا خواهد پیچید./ راز، سر خواهد رفت./ ریشۀ زهد زمان خواهد پوسید./ سر راه ظلمات/ لبۀ صحبت آب/ برق خواهد زد،/ باطن آیینه خواهد فهمید.
4ـ بیان طبیعی و گاه نزدیک به محاوره:
حرکت به سمت بیان طبیعی و نزدیک به لحن محاوره‌ای، تلاشی بود که به‌طور جدی از شعر مشروطه قوام یافت و ادامه پیدا کرد. این تلاش پس از نهضت نیما و توصیۀ او به نزدیکی زبان به دکلماسیون طبیعی کلام ابعاد تازه‌تری یافت. اگرچه پیروان او چون اخوان و شاملو در جهت این توصیه عمل نکردند اما بالاخره سهراب سپهری با صدای پای آب و فروغ فرخزاد با شعرهای تولدی دیگر و به دنبال این دو یا همزمان با این دو، احمدرضا احمدی، گام‌هایی بلند و مطمئنی جهت نزدیک شدن به بیان طبیعی و نزدیک به لحن محاوره‌ای برداشتند. زبان در این شیوه بیان، آن ضخامت و ادبیّت گذشته را وا می‌نهد و آغوش خود را به روی واژه‌هایی می‌گشاید که پیش از این بسیار به‌ندرت در فضای شعر فرصت حضور می‌یافتند. این حضور، امکان انعکاس و حتی بازآفرینی عینی و جزءنگرانۀ جهان معاصر را در شعر فراهم می‌ساخت. فرصتی برای تجلی فردیت‌های شاعرانه در شعر. به این ترتیب، متن از کلی‌گویی و معناگرایی افراطی به شیوۀ شعر سنتی و نیز از آن آرمان‌گراییِ شعارگونۀ شعر متعهد و سیاسی دهه‌های بیست و سی فاصله می‌گرفت.
اهل کاشانم./ روزگارم بد نیست.../ اهل کاشانم./ پیشه‌ام نقاشی است.../ پدرم نقاشی می‌کرد./ تار هم می‌ساخت، تار هم می‌زد/ خط خوبی هم داشت
و در حجم سبز بسیار پخته‌تر و منسجم‌تر از صدای پای آب و مسافر:
آسمان، آبی‌تر،/ آب، آبی‌تر./ من در ایوانم، رعنا سر حوض.
رخت می‌شوید رعنا./ برگ‌ها می‌ریزد./ مادرم صبحی می‌گفت: موسم دلگیری است./ من به او گفتم: زندگانی سیبی است، گاز باید زد با پوست.
زن همسایه در پنجره‌اش، تور می‌بافد، می‌خواند./ من ودا می‌خوانم، گاهی نیز/ طرح می‌ریزم سنگی، مرغی، ابری.
آفتابی یکدست./ سارها آمده‌اند./ تازه لادن‌ها پیدا شده‌اند/ من اناری را، می‌کنم دانه، به دل می‌گویم:/ خوب بود این مردم، دانه‌های دلشان پیدا بود.
می پرد در چشمم آب انار: اشک می‌ریزم./ مادرم می‌خندد./ رعنا هم.
این نوع بیانی، موسیقی عروضی را، به جویباری ملایم و محو تبدیل می‌کند که فقط می‌توان آن را حس کرد زیرا نظام طبیعی زبان روزمره را به هم نمی‌ریزد و نیز کمتر به هم‌آوایی‌ها و هم‌صدایی‌های رایج درشعر سنتی فارسی و بعد از آن در شعر اخوانی و شاملویی مزین می‌شود.
5ـ دوری‌گزینی از ارجاعات اجتماعی و سیاسی:
تقریباً سراسر آثار سهراب سپهری از هرگونه ارجاع برون‌متنی در زمینه‌های سیاسی و اجتماعی خالی است. او انگار هیچ یک از حوادث بزرگ سیاسی و اجتماعی دهه‌های پر تنش بیست و سی را اصلاً نمی‌بیند. یا در اوج دوران پختگی شخصیت هنری خویش، هیچ بویی از بزرگترین حادثۀ سیاسی و اجتماعی دوران معاصر کشورش، یعنی پیروزی انقلاب اسلامی نمی‌شنود.
در این مورد و ارتباط آن با مشرب خاص عرفانی سهراب سپهری بسیار گفته‌اند و نوشته‌اند، آنقدرکه برای این قلم کم بضاعت، نکتۀ تازه‌ای برای گفتن و نوشتن نمی‌ماند.
تنها ذکر این نکته لازم به نظر می‌رسد که دلیل اینهمه تشتّت آرا در میان منتقدان و پژوهشگران ادبی، در تشخیص نوع سلوک عرفانی این شاعر، شاید در فقدان پایگاه محکم فکری او در هریک از مشارب مختلفی است که هرکدام در شعرهای او گوشۀ چشمی نشان می‌دهند و به سرعت جای خود را به مشرب بعدی می‌دهند.
تقریباً از تمام مشارب عرفانی شرقی، از عرفان ایرانی- اسلامی به تأثیر مستقیم از ابن عربی و مولانا و شمس گرفته تا عرفان شرق دور چین و ژاپن و عرفان هندی. اما او از تمام این مکاتب تنها یک آموزه را برجسته می‌کند و همیشه منعکس می‌نماید و آن تأمل و آرامشی برآمده از نادیده‌گرفتن دغدغه‌های بشری (خصوصاً انسان معاصر) و پناه بردن به طبیعت است. او از این نظر یک صوفی مدرن محسوب می‌شود.
پس در چشم کسانی‌که هنر را از نوع متعهد و ملتزم‌اش می‌خواهند، چنین شاعری، یک برج عاج نشین مرفه ترسو به حساب می‌آید. اما همزمان در نظر کسانی که هنر ناب را، هنری خالی از هرگونه تعهدی نسبت به مقوله‌ای به جز هنر می‌دانند، چنین شاعری، حداقل از حیث محتوای آثارش، هنرمندی قابل تأمل و احترام محسوب می‌شود.
اما اگر مطلوب‌ترین وضعیت تعهد شاعر را برقراری تعادلی شایسته بین مسؤلیت‌های اجتماعی، سیاسی، تاریخی و انسانی به‌عنوان یک انسان و مسؤلیت‌های تعادلی ادبیات به‌عنوان یک شاعر بدانیم، باید به ناچار بپذیریم که سپهری نتوانسته است از پس برقراری این تعادل به‌درستی برآید.
او بخشی از مسؤلیت‌های انسانی خود را به فراموشی سپرده است و با تکیه بر دیدگاهی نامطمئن، نا مستقر و تک بعدی، تنها به اشاعۀ مشرب مغشوش و التقاطی عرفانی خویش در قالبی زیباشناسانه و در ژانری چون شعر بسنده کرده است.
***
حالا می‌توانیم مجدداً، اینبار با اشرافی نسبی بر خصوصیات و مختصات شعری سهراب سپهری، بپرسیم که آیا تغییرات آشکار شعر او از منظومۀ صدای پای آب به بعد، کاملاً ناگهانی و بدون پشتوانۀ تجربی قبلی بوده است؟ آیا شگردها و تکنیک‌ها و حتی نوع مشرب فکری- عرفانی او در آثار پیش ازصدای پای آب فاقد سابقه است؟ و بالاخره اینکه جایگاه تغییرات شعری این شاعر، در منحنی پر فراز و فرود نوع تغییرات سبکی شعرای معاصر کجاست؟
***
به گمان نگارنده، هیچ‌یک از خصوصیات و مختصات شعری سهراب سپهری ناگهان در صدای پای آب زاده نشده‌اند. به عبارت دیگر این منظومه، ادامۀ منطقی مجموعه شعرهای قبلی شاعر است.
صدای پای آب نه‌تنها گویای گسست کامل از رویۀ شاعری گذشتۀ سپهری نیست، بلکه اتفاقاً پیوستگی تکاملی آن با اشعار قبلی او، نشان از نوعی فاصله‌گیری آگاهانه و سنجیده از گذشته دارد. بررسی و ردیابی دقیق خصوصیات و شگردهای ذکر شده در اشعار دوران معروفیت سپهری، در اشعار دوران جوانی او، نشان می‌دهد که وی با سرایش صدای پای آب، دچار موتاسیون شعری نشده است، بلکه تکاملی بطئی و قابل انتظار را استمرار بخشیده است.
اینک به بررسی روند تکاملی هریک از خصوصیات و تکنیک‌های شعری سهراب سپهری می‌پردازیم.
1ـ ترکیب‌سازی: در اولین شعر از نخستین کتاب شعر سپهری به اسم مرگ رنگ که در سال 1330 منتشر گردید، چنین می‌خوانیم:
دیر گاهی است در این تنهایی
رنگ خاموشی در طرح لب است.
بانگی از دور مرا می‌خواند،
لیک پاهایم در قیر شب است.
در این شعر با عنوان در قیر شب که بین چهار پاره و نیمایی سرگردان است، بسامد بالایی از ترکیب‌سازی‌های اضافی به چشم می‌آید. رنگ خاموش، طرح لب، قیر شب، نقش وهم، گوشۀ پژمردۀ هوا، دست جادویی شب و...
عنوان اشعار این کتاب هم گویای دلبستگی شاعر به صنعت ترکیب‌سازی است: در قیر شب، مرغ معما، روشن شب، غمی غمناک، درۀ خاموش، مرگ رنگ، با مرغ پنهان، سرود زهر. که نام کتاب هم از یکی از همین ترکیبات گرفته شده است.
مرور این کتاب و کتاب‌های بعدی سهراب نشان می‌دهد که این صنعت، اصولاً در شیوۀ شاعری او عمومیّت دارد. اگرچه باید اذعان داشت که منحنی کمی ترکیب‌سازی‌ها در کار سهراب از مرگ رنگ به سمت ما هیچ، ما نگاه، روندی صعودی را نشان می‌دهد.
ترکیب‌سازی، صنعتی که از تکنیک‌های مهم تصویرسازی است، در سخن‌ها و کلام روزمرۀ انسان هم نقش و حضوری پر رنگ و پر تعداد دارد. البته اضافات به کار رفته در صحبت‌های روزمره، بیشتر از نوع وصفی و ملکی هستند، به همین دلیل، نقش معنارسانی آنها، وجهی پراتیک و واقع‌گرایانه به آنها می‌بخشد. درخت زیبا، اتومبیل من، سقف خانه و ترکیبات بسیار پر شمار و بلکه بی‌پایان از این دست، قابل لمس و مشاهده‌اند.
اما همین صنعت در شعر به ترکیباتی منجر می‌شود که به هیچ‌وجه قابل لمس و مشاهده نیست و واقع‌گرایانه به نظر نمی‌رسد، بنابراین فاقد وجه پراتیک نیز است. دو یا چند واژه‌ای که این ترکیبات را می‌سازند یا محسوس‌اند و یا نامحسوس. یا مادی هستند یا مفهومی مجرد. پس بنا به ماهیت واژه‌ها، می‌توان ترکیباتی به شرح زیر تصور کرد ( مثال‌ها از آثار خود سهراب سپهری انتخاب شده‌اند:)
- سویه‌های ترکیب همگی محسوسند. مانند: شیشۀ پنجره، ساقۀ نیلوفر، اتاق بی‌روزن، ایوان چراغانی، آواز چکاوک، بوتۀ بابونه
- سویه‌های ترکیب محسوس و نامحسوساند. مانند: کودکان احساس، زانوی آدینه‌ها، ریشۀ زهد زمان، ساقۀ معنی
- سویه‌های ترکیب همگی نامحسوساند. مانند: خواهش روشن، شرق اندوه، جاذبۀ شکل، بلندی محبت، نزدیک انبساط، ذهن حال.
طبعاً ترکیبات با سویه‌های محسوس در شعر کمتر کاربرد دارند و برعکس دو نوع ترکیبات دیگر در شعر پر کاربردند. در اشعار سپهری البته ترکیبات نوع دوم حجم و درصد بیشتری را به خود اختصاص می‌دهند. نکته اما اینجاست که هرچه به سمت ما هیچ، ما نگاه حرکت می‌کنیم، تراکم ترکیبات نوع سوم، یعنی ترکیباتی با سویه‌های نامحسوس را رو به رشد می‌بینیم. همین امر باعث می‌شود که شعر سپهری به‌تدریج انتزاعی‌تر، درون‌گرایانه‌تر و ذهنی‌تر گردد. اما این روندی نیست که صرفاً از صدای پای آب به بعد بر شعر سهراب حاکم شده باشد. بلکه با تغییراتی در کمیت و کیفیت، در شعر او عمومیّت یافته است.
شعر سهراب سپهری به‌دلیل همین نوع ترکیب‌سازی، شعری مفهوم‌گرا نیز به حساب می‌آید؛ چراکه نظامی خاص در به‌کارگیری وجوه نامحسوس ترکیبات دیده می‌شود که خط فکری و مشرب عرفانی شاعر را فاش می‌نماید. صداقت، ملکوت، ادراک، راز، محض، عروج، اساطیر، تجرید، اشراق، خوشبختی، مطلق، کرامت، تنهایی، فنا، حال، انبساط، کشف، وهم و واژگانی از این دست نشان از تلاش شاعر برای ساختن ترکیبات و تصاویری است که بتواند ضمن رعایت اصول زیبایی‌شناسانه، بیشتر ارائه‌گر ابعاد اندیشه و تفکر او باشد. واژگانی که به محض حذف، تصویر را با وضوح کورکنندۀ واقعیتی خشک و غیرشعری تنها می‌گذارند.
عکس گنجشک افتاد در آب‌های رفاقت
باد می‌آمد از سمت زنبیل سبز کرامت
چه اهمیت دارد/ گاه اگر می‌روید / قارچ‌های غربت؟
کودک از پله‌های خطا رفت بالا
کافی است از تصاویر فوق، وجه نامحسوس ترکیبات را حذف نماییم. بدون رفاقت، کرامت، غربت و خطا، تصاویر فوق، هیچ وجه شاعرانه‌ای ندارند، اما این مشکلی محسوب نمی‌شود؛ چراکه می‌توان این نوع تصاویر ذهنی و انتزاعی را هدف هنری شاعر دانست. اما صراحت این کلمات، تصاویر عریان و فاقد حسی آفریده است که انگار تنها شکل‌دهندۀ موضع فکری شاعرند. این معضل، اوج خود را در ما هیچ، ما نگاه نشان می‌دهد. شعرهای حجم سبز تقریباً به‌تمامی، متعادل‌ترین شکل ترکیب‌سازی و نیز تصویرپردازی به کمک ترکیبات اضافی را به نمایش می‌گذارند. گویا تجربۀ اشعار قبلی، خصوصاً صدای پای آب و مسافر، پیش از طغیان سوبژکتیوسیم افراطی ما هیچ، ما نگاه، بهترین وضعیت تصویرپردازی به کمک ترکیبات عینی‌گرایانه، جزءنگرانه و ملموس را در شعر‌هایی چون و پیامی در راه، ساده رنگ، آب، در گلستانه، و ندای آغاز ایجاد کرده است. اگرچه در همین شعر‌ها نیز چنانچه پیش از این ذکر شد، هارمونی ترکیبات، گاه مورد غفلت قرار می‌گیرد.
2ـ تصویرسازی: سهراب سپهری، شاعری خود را تحت‌تأثیر و بلکه سیطرۀ کامل شعر نیما آغاز می‌کند. این تسلط در سه مجموعۀ شعر نخست او کاملاً آشکار است. زبانی ناهموار و خشن با بیانی سمبلیک در فضایی لبریز از غم و حسرت و افسردگی رمانتیک، به‌طور کامل یادآور پدر شعر نو فارسی است.
تصویرسازی که از مشخصات مهم شعر نیماست با همان عینیت‌گرایی و جزءنگری که خاص اوست در شعر سپهری هم حاکم می‌شود.
بخشی از شعر درۀ خاموش در نخستین مجموعه شعر سپهری را مرور می‌کنیم:
سکوت، بند گسسته است./ کنار دره، درخت شکوه پیکر بیدی./ در آسمان شفق رنگ/ عبور ابر سپیدی.
نسیم در رگ هر برگ می‌دود خاموش. / نشسته در پس هر صخره وحشتی به کمین./ کشیده از پس یک سنگ سوسماری سر./ ز خوف درۀ خاموش/ نهفته جنبش پیکر./ به راه می‌نگرد سرد، خشک، تلخ، غمین.
علی‌رغم ردپای عمیق نیما و تأثیر شاعران رمانتیکی چون توللی، نشانه‌هایی از استقلال یا حداقل نوعی استقلال زبانی در تصویرسازیهای سپهری در دومین و سومین مجموعه شعر او به چشم می‌آید که البته هنوز هم کلیت آنها غم‌آلود و افسرده‌اند.
بخشی از شعر خواب تلخ و سپس شعر فانوس خیس را مرور می‌نماییم که مؤید حرکت سهراب به سمت استقلال زبانی او در امر تصویرسازی هستند:
مرغ مهتاب/ می‌خواند/ ابری در اتاقم می‌گرید./ گل‌های چشم پشیمانی می‌شکفد./ در تابوت پنجره‌ام پیکر مشرق می‌لولد./ مغرب جان می‌کند،/ می‌میرد./ گیاه نارنجی خورشید/ در مرداب اتاقم می‌روید کم‌کم...
روی علف‌ها چکیده‌ام/ من شبنم خواب‌آلود یک ستاره‌ام/ که روی علف‌های تاریکی چکیده‌ام.../
در چهارمین مجموعه شعر سپهری یعنی شرق اندوه، همچنان تراکمی از تصاویر به چشم می‌آید. البته در این مجموعه، شعر‌ها آشکارا تمایلات و حتی تظاهرات عرفانی شاعر را با همراهی اوزان رقصان دارای سابقه در غزل‌های عرفانی تاریخ شعر کهن فارسی به‌خصوص غزل‌های دیوان شمس به نمایش می‌گذارد. البته چنانکه پیش از این ذکر شد، عرفان جاری در شعر سپهری، معجون ناهمگنی است از عرفان ایرانی- اسلامی، عرفان شرق دور و عرفان هندی. به همین دلیل، مثلاً در شرق اندوه، شعر‌هایی با ایجازی هایکویی و وزنی سماعی و گزاره‌هایی روشن از تجربۀ او با اشراق بودایی وجود دارند. شعر‌هایی که در کارنامۀ شعری سپهری در مجموع، جزو ضعیف‌ترین آثار او محسوب می‌شوند. به‌خصوص که در مواقعی پر شمار، عنان وزن هم از دست شاعر خارج می‌شود!:
اینجاست،آیید، پنجره بگشایید، ای من و دگر من‌ها: / صد پر تو من در آب...
البته نوع تقطیع سطرها توسط شاعر، بی‌شک قرائت شعر‌ها را دچار مشکل می‌کند و در صورت تقطیع صحیح به شیوۀ آشنای شعر نیمایی، اشکالات وزنی موجود تا حد زیادی حل می‌شود.
نکتۀ مهم، همراهی همیشگی تصاویر شاعرانۀ سهراب با صنعت ترکیب‌سازی است. ترکیباتی که گفتیم چگونه تصاویر شعری او را مجموعه به مجموعه، انتزاعی‌تر و ذهنی‌تر می‌کنند. تصاویری که در عین سادگی انگار مبهم و مه‌آلودند، درست مثل نقاشی‌های شاعر.
سادگی، مشخصۀ مهم تصاویر سهراب سپهری است. همین سادگی، تصاویر شعر او را بی‌تکلف، صمیمی و دور از تکنیک‌های پیچیدۀ زبانی نگه داشته است. این سادگی تنها در آخرین کتابش ما هیچ، ما نگاه به چشم نمی‌آید. آیا این کتاب، تلاشی برای فرار از این سادگی و گشودن راهی تازه در شعر نیست؟ تلاشی برای نو شدن و دیگر شدن که هر هنرمندی از نوع اصیل و راستینش بالاخره می‌آغازد و سعی می‌کند به سرانجام برساند. سرانجامی که مرگ آن را از دسترس سپهری دور نگه داشت.
در مجموعه‌های آوار آفتاب و شرق اندوه به‌تدریج، گاه‌به‌گاه می‌توان نشانه‌هایی از سهراب دهۀ چهل را دید. سهرابی طبیعت‌گرا و طبیعت‌ستا. امیدوار و آرامش‌یافته. با لبخندی ساده که سال به سال روشن‌تر و بزرگ‌تر می‌شود. در سلوکی دایمی و هرلحظه پر شتاب‌تر به سمت نور و روشنایی. با عشقی امیدوارانه که یأس مازوخسیستی سابق در آن کمرنگتر و کمرنگتر می‌شود. شعرهای «ای نزدیک» در کتاب آوار آفتاب و «چه تنها» و «تا گل هیچ» در کتاب شرق اندوه، نزدیک‌ترین فضا را به شعرهای کتاب‌های بعدی دارند. با هم صدای پای آب را در شعر تا گل هیچ می‌شنویم:
می رفتیم، و درختان چه بلند، و تماشا چه سیاه!/ راهی بود از ما تا گل هیچ./ مرگی در دامنه‌ها، ابری سر کوه، مرغان لب زیست./ می‌خواندیم: بی تو دری بودم به برون، و نگاهی به کران، و صدایی به کویر./ می‌رفتیم، خاک از ما می‌ترسید، و زمان بر سرما می‌بارید./ خندیدیم: ورطه پرید از خواب، و نهان‌ها آوایی افشاندند./ ما خاموش، و بیابان نگران، و افق یک رشته نگاه./ بنشستیم، تو چشمت پر دور، من دستم پر تنهایی، و زمین‌ها پر خواب./ خوابیدیم. می‌گویند: دستی در خوابی گل می‌چید.
البته تخطی سهراب از وزن در این شعر آشکارتر از آن است که نیاز به توضیح داشته باشد.
3ـ کم یا بی‌توجهی به ساختار شعر:
مفهوم ساختار را در این نوشتار باید بیشتر پیرامون کلیت واحد و منسجم شعر جستجو کرد. کلیتی که به‌شدت به دقت گزینش شاعر از میان کلماتی پرشمار یا بی‌شمار برای جایگزینی در شعر بر می گردد. این گزینش البته توسط یک ذهن تربیت‌یافته و یک تخیل فرهیخته و یک دانش درونی شده، کاملاً ناخودآگاه و به هنگام آفرینش شعر صورت می‌پذیرد و نافی یگانگی فرم و محتوا در اثری اصیل نیست. در انسجامی آرمانی و ساختاری ایده‌آل، عناصر شعر، ارزش خود را مدیون نقش‌مندی خود در کلیّت شعر هستند. پس در بهترین حالت، قابل حذف، تعویض یا حتی جابجایی در شعر نیستند.
با این رویکرد به مفهوم ساختار، سه مجموعه شعر نخست سپهری به‌دلیل تأثیر شدید نیما و در مرحلۀ بعد،توللی و دیگر رمانتیک‌های آن روزگار، با شگرد روایت‌پردازی، کاملاً ساختگرایانه محسوب می‌شود. سپهری در این اشعار، یک راوی به تمام معنی است. این روایت‌ها، همگی خطی و بدون تعلیق و گسست پیش می‌روند و به پایان می‌رسند.
به نظر می‌رسد اتهام کم یا بی‌توجهی به ساختار شعر از مجموعۀ شعر شرق اندوه به بعد خصوصاً در منظومه صدای پای آب و منظومۀ مسافر به سهراب سپهری وارد می‌شود. بی‌توجهی به ساختار در شرق اندوه به‌دلیل خصلت آشکار شطح‌گونگی شعر‌ها و توجه کامل به موسیقی درونی، کناری و عروضی شعر‌ها به وجود می‌آید.
اما در صدای پای آب و مسافر، چنانچه پیش از این هم ذکر شد، جذابیت ترکیب‌سازی‌ها، توجه به فرم‌سازی از طریق تکرار ساخت‌های زبانی مشابه و پراکندگی تداعی‌های آزاد، ساختار را مورد هجوم قرار می‌دهد.
در حجم سبز باز هم به‌خاطر رجعتی سنجیده و پخته به روایت، منسجم‌ترین و ساختمندترین شعرهای دوران اوج شاعری سهراب سپهری شکل گرفته است. اگرچه هنوز در شعری چون «پیامی در راه» رگه‌هایی از پاشیدگی ساختار و نه ساختار پاشان مشاهده می‌شود (ساختار پاشان، یک پاشیدگی آگاهانه و عامدانه را به نمایش می‌گذارد. مثل پریشان‌گویی یک فرد روان‌پریش یا درهم‌ریختگی صحنۀ نبرد که یک ساختار متمرکز را بر نمی‌تابد).
در ما هیچ، ما نگاه، آخرین مجموعه شعر سهراب سپهری، پاشیدگی ساختار به‌دلیل الزام شاعر به ساخت ترکیباتی که فاش‌کنندۀ خط فکری و مشرب عرفانی او باشد، حادث می‌شود.
بدین ترتیب باید اذعان کرد که کم یا بی‌توجهی به ساختار در آثار سهراب، دارای خط سیری مشخص است که به ناگهان از صدای پای آب آغاز نمی‌شود، بلکه پیش از آن از شرق اندوه شکل می‌گیرد و ادامه می‌یابد.
4ـ بیان طبیعی و گاه نزدیک به محاوره:
تلاش برای دست‌یابی به بیان طبیعی و نزدیکی به زبان محاوره، محاوره‌ای کردن زبان شعر و بهره‌گیری از زبان شکستۀ محاوره‌ای نیست. یکی پنداشتن این دو، تلقی غلطی بود که کرد آن در شعرهای شاعری چون تندرکیا، گاهی کار را به فکاهی نزدیک می‌کرد. آنچه از تجربۀ شعر مشروطه و شاعرانی چون تندرکیا و هوشنگ ایرانی و نیز از آثار نیمایوشیج برمی‌آید، گویای این است که نزدیکی زبان شعر به دکلماسیون طبیعی کلام، بهره‌گیری از اسلوب و شیوۀ بیانی محاوره است و نه لزوماً شکستن کلمات و محاوره‌ای کردن زبان شعر.
نخستین و مهم‌ترین عامل تحقق این نیت مدرن ادبی، دوری از آن ضخامت و به اصطلاح ادبیّتی است که صدها سال همراه زبان شعر آمده و به‌تدریج انگار ذاتیِ آن شده بود.
شکستن این آرکاییسم زبانی در گام اول مستلزم گسترش دایرۀ واژگانی شعر و حضور واژه‌هایی در شعر بود که از زندگی معاصر سر برآورده بودند و انگار فاقد پتانسیل شاعرانه به نظر می‌رسیدند. این حضور خواه ناخواه با حذف و غیاب کلماتی همراه می‌شد که همواره در شعر فارسی طنین‌انداز بودند اما دیگر در زندگی انسان معاصر حضور نداشتند و درحقیقت یک خاطرۀ زبانی محسوب می‌شدند.
شاعران مشروطه، نیما و دیگران در ورود واژگان تازه به شعر، متهورانه و جسورانه عمل کردند اما در حذف کلمات مرده و مهجوری که در بدنۀ منجمد شعر کلاسیک فارسی تعبیه شده بودند، پیشرفت چندانی نکردند.
هم‌آوایی صامت‌ها و هم‌صدایی مصوت‌های کوتاه و بلند و نیز نوع قافیه‌بندی منظم، از کاراترین ابزار شعر سنتی برای ایجاد موسیقی و برقراری نوعی ضخامت و ادبیّت در متن بود.
شکل‌شکنی شاعران مشروطه و به‌خصوص نیما، بزرگترین گام در جهت فاصله‌گیری از این موسیقی خودکار و اعتیادآور بود. آنها دیگر به‌دنبال جذابیت‌های موسیقی درونی و کناری نبودند؛ زیرا حرف‌شان مهم‌تر از چنین برجستگی‌های فرمی بود. حرف‌هایی جزءنگرانه و عینی که در نظر اول با قوالب سنتی شعر فارسی سر سازگاری و هماهنگی نداشت.
این نوع برخورد با زبان، درحقیقت آشنایی‌زدایی از زبان شعر بود. پارادکس این قضیه اینکه، این آشنایی‌زدایی از زبانی به عمل می‌آمد که اتفاقاً اصلاً آشنا نبود و زبانی که در پی این آشنایی‌زدایی حاکم می‌شد، کاملاً آشنا بود. آن یک اصلاً آشنا نبود؛ چراکه قرن‌ها بود کسی با آن حرف نمی‌زد و این یک کاملاً آشنا بود؛ چراکه رایج و متداول بود.
عامل دیگر مؤثر در نزدیکی زبان شعر به دکلماسیون طبیعی کلام، جلوگیری یا خودداری از بروز یا برجستگی وجه نمادین کلمات است. نمی‌توان گفت که آیا عینی‌گرایی و جزءنگری شاعر موجب کمرنگ شدن یا غیاب وجه نمادین کلمات می‌شود و یا بر عکس؟ اما در هر صورت، رابطه‌ای مستقیم و رفت-برگشتی بین این دو برقرار است.
نیما تنها در تعداد محدودی از اشعارش به این مهم نایل می‌شود و باید پذیرفت که بیشتر اشعار نیما از وجه نمادین کلمات بهره برده و ماهیتی سمبلیک یافته‌اند.
می‌دانیم که کلمات در محاورات روزمره و عامیانۀ مردم دارای ابعاد معنایی خاصی هستند که با ابعاد معنایی قاموسی همان کلمات متفاوت است. به این‌ترتیب از عوامل مهم دیگر مؤثر در نزدیکی زبان شعر به دکلماسیون طبیعی کلام می‌توان به بهره‌مندی شعر از ابعاد معنایی کلمات در محاورات روزمره و عامیانۀ مردم اشاره کرد که موجب گسترش و تازه‌گردانی حوزۀ معنایی شعر سنتی می‌شود.
بالاخره حفظ موقعیت ارکان جملات و گزاره‌های حاضر در شعر حتی در حضور وزن عروضی، از عوامل مهم دخیل در نزدیکی زبان شعر به آن دکلماسیون طبیعی کلام محسوب می‌شود.
سهراب سپهری در سال‌هایی کار شاعری خود را آغاز کرد که تلاش برای نزدیکی زبان شعر به دکلماسیون طبیعی کلام و لحن محاوره، دیگر حرکتی عجیب و غریب محسوب نمی‌شد. چنانچه ذکر شد شاعران مشروطه نیما، شاملو و حتی شاعرانی چون تندرکیا و هوشنگ ایرانی در این جهت، نام‌هایی شناخته‌شده محسوب می‌شدند، اگرچه در مجامع رسمی شعر سال‌های دهۀ بیست، که بیشتر فضایی سنتی‌گرا بر آنها حاکم بود، چندان به رسمیت شناخته نمی‌شدند.
سپهری در مجموعه شعرهای نخستش به تأثیر از نیما و هوشنگ ایرانی و شاعران رمانتیکی چون توللی حرکتی آشکار را به سمت بیان طبیعی نشان می‌دهد.
دنگ....دنگ..../ لحظه‌ها می‌گذرد./ آنچه بگذشت، نمی‌آید باز. قصه‌ای هست که هرگز دیگر / نتواند شد آغاز./ مثل این است که یک پرسش بی‌پاسخ/ بر لب سرد زمان ماسیده است..../ پرده‌ای می‌گذرد / پرده‌ای می‌آید : می‌رود نقش پی نقش دگر، رنگ می‌لغزد بر رنگ./ ساعت گیج زمان در شب عمر/ می‌زند پی در پی زنگ،/ دنگ....دنگ..../ دنگ....
این بیان را باید با بیان شاعران سنتی‌سرای دهۀ بیست مقایسه کرد تا متوجه تازگی آن شد. شاعرانی چون حمیدی، شهریار، افراشته، ملک‌الشعرای بهار، خانلری و...
یا بیان شاعرانۀ زیر را با بیان شاعران کلاسیک‌سرای دهۀ سی، وقتی سال‌ها زودتر از فروغ فرخزاد بر تن شب دست می‌کشد:
دستم را به سراسر شب کشیدم،/ زمزمۀ نیایش در بیداری انگشتانم تراوید./ خوشۀ فضا را فشردم،/ قطره‌های ستاره در تاریکی درونم درخشید./ و سرانجام/ در آهنگ مه‌آلود نیایش ترا گم کردم...
سپهری تا پیش از سرایش صدای پای آب نیز شعری پر از واژگان تازه و کلماتی به دور از وجه نمادین و پر از جملات و گزاره‌هایی حتی‌الامکان سالم و دفرمه نشده دارد. حتی فرم تازۀ شعری آن دوران یعنی شعر بی‌وزن را به‌طور جدی تجربه می‌کند تا به بیان طبیعی سخن نزدیک شود.
البته اشعار مجموعۀ شرق اندوه از این نظر حرکتی قهقرایی محسوب می‌شود که بلافاصله در صدای پای آب جبران می‌شود. از این منظومه به بعد، سهراب علاوه بر شگردهای قبلی، از ابعاد معنایی تازه کلمات و عبارات در محاورات روزمرۀ مردم هم بهره می‌گیرد و بیش از پیش به بیان طبیعی و دکلماسیون طبیعی کلمات دست می‌یابد. از این نظر او را باید به همراه فروغ فرخزاد یک پیشگام آوانگارد دانست. دو شاعری که ظاهراً بی‌اعتنا به جریانات شعر مدرن تازه‌پا ولی پر سر و صدا و پر ادعای دهۀ چهل و نیز بی‌توجه به دو جریان قدرتمند شعر متعهد آن سال‌ها یعنی شعر شکست به رهبری اخوان‌ثالث و شعر چریکی و پرخاشگر شاملویی، به سلوکی انفرادی اما با مختصاتی متفاوت دل بسته بودند و پیش می‌رفتند.
5ـ دوری‌گزینی از ارجاعات اجتماعی و سیاسی:
شاید به جرأت بتوان گفت که کل شاعران مطرحی که دهه‌های بیست الی پنجاه، شعری اجتماعی، سیاسی نسرودند و نسبت به حوادث و وقایع مهم اجتماعی و سیاسی زمان خود با سرودن شعری، موضع‌گیری نکردند، از تعداد انگشتان دو دست فراتر نرود. تندرکیا و هوشنگ ایرانی و نیز احمدرضا احمدی و بعدتر یدالله رؤیایی و معدود شاعران موج‌نو و شعر حجم و البته سهراب سپهری.
شاید بتوان این بی‌اعتنایی را عکس‌العمل خودآگاه یا ناخودآگاه این گروه از شاعران به شعری دانست که از دوران نهضت مشروطه به بعد، درجه یا درجاتی از شعریت خود را فدای تعهدات اجتماعی و سیاسی خود کرده بود و رنگ و بوی شعاری گرفته بود.
از سوی دیگر، مقابله‌ای عامدانه و لجوجانه را با سنت شعری فارسی که معناگرایی و آرمان‌گرایی از مشخصات اصلی آن بود، می‌توان از دلایل بی‌اعتنایی به حوادث اجتماعی و سیاسی دانست. این عامل، به‌خصوص درمورد شاعرانی چون تندرکیا و هوشنگ ایرانی و شاعران حجم‌گرا که در نوشته‌های خود، آشکارا با سنت شعر فارسی به تقابل برخاسته بودند، بیشتر صدق می‌نماید. اما سپهری که بی‌اعتنایی خود را به جریاناتِ به اصطلاح آوانگار شعری آن دوران نشان داده بود، ضدیّت آشکاری با سنت شعر فارسی نداشت و چون نیما، فرارویِ سنجیده و ملایم و محترمانه اما منتقدانه‌ای از این سنت را در شعر خود بروز می‌داد.
به هرصورت چنانچه پیش از این هم ذکر شد، دوری‌گزینی سپهری از ارجاعات اجتماعی و سیاسی در کل آثار او عمومیّتی تام دارد و منحصر به آثار دوران معروفیت و محبوبیت او یعنی از صدای پای آب به بعد نیست.
***
اکنون خصوصیات و مختصات شعری سهراب سپهری را به‌خوبی شناخته‌ایم. همچنین سیر تحول و تکامل هریک از این خصوصیات و تکنیک‌ها را بررسی کردیم.
نتیجه اینکه در این سیر تحول و تکامل، علی‌رغم گسست از گذشته، نوعی پیوستگی تکاملی مشاهده می‌شود. به‌عبارت دیگر، صدای پای آب نوعی موتاسیون شعری محسوب نمی‌شود بلکه ادامۀ منطقی روندی تکاملی است که از مرگ رنگ آغاز شده است.
پیش از این، عوامل دخیل در تغییرات سبک فردی شاعران را نام بردیم و جایگاه تغییرات شعری سهراب سپهری را نسبت به این عوامل مورد سؤال قرار دادیم.
اینک با توجه به تمام آنچه گفته شد، می‌توان سهم تغییر یا بهتر بگوییم، سهم تحول جهان‌بینی سهراب سپهری را در تغییرات سبک فردی او در شاعری، عمده‌تر از سهم دیگر عوامل دانست.
می‌دانیم که سهراب، سابقۀ ترجمۀ اشعار ژاپنی را در سال 1334 در مجلۀ سخن داشته است که گویای تعلق خاطر او، تقریباً از همان ابتدای راه به تفکر خاص شرق دور است. بعدها سفر‌های او به توکیو و دیگر شهر‌ها و مراکز هنری ژاپن، هندوستان، پاکستان و حتی افغانستان نیز خواه نا خواه این تعلق‌خاطر را وسعت می‌بخشد. بی‌شک این مراودات روزافزون با مطالعه و تأثر همراه بوده است. چنانچه بارها تظاهرات مستقیم این تأثیر به‌صورت حضور کلمات و واژگان خاص در متن و حتی عنوان‌های اشعار او به چشم می‌آید. البته وسعت این تعلق‌خاطر و تظاهرات آن، لزوماً به‌معنای عمق تفکّر سهراب نیست، اما به هرصورت می‌تواند موجب تغییر و تحوّل نگاه او به جهان و انعکاس آن در شعر گردد.
از سوی دیگر می‌دانیم که سپهری دانش‌آموختۀ دانشکدۀ هنر‌های زیبا در رشتۀ نقاشی است. پس تسلط او بر سبک‌ها و نحله‌های هنریِ روز دنیا دور از انتظار نمی‌تواند باشد. همچنین شرکت در بینال‌ها و نمایشگاه‌های نقاشی در اقصی‌نقاط جهان می‌توانسته باب مراودات تئوریک او را با هنر مندانِ احتمالاً پیشروِ معاصر جهان بگشاید. با چنین دانشی، تحول سبک فردی او در شعر، امری بدیهی به نظر می‌رسد.
هر هنرمندی دغدغۀ نوآوری دارد. سپهری هم از این امر مستثنی نمی‌تواند باشد. او نیز دنبال تشخص در زبان و بیان است. لذا سهمی از این دغدغه را در تغییر سبک فردی شاعرانۀ او می‌توان مؤثر دانست.
اما نقش تغییرات فرم‌های بیانی رایج در دوران شاعری سپهری نقشی پیچیده و چندگانه است. از سویی او به تأثیر از نیما و آموزه‌های او و کلیّت جریان شعر نو، دچار تحولی دائمی در زبان و بیان شعری خود است. پس در این حیطه، او مقهور جریان طبیعی شعر نو روزگار خود به نظر می‌رسد. اما از سویی دیگر، به هیچ‌وجه تن به فرم بیانی سیاسی و اجتماعی حاکم بر شعر روزگار خود نمی‌دهد و به این ترتیب او به پسند گروه عمده‌ای از مخاطبانش به‌خصوص مخاطبانی جدی و متخصص (شاعران و منتقدان معتقد به شعر ملتزم و متعهد آن دوران چون براهنی و اخوان‌ثالث و شفیعی‌کدکنی و...) بی‌توجهی می‌کند و به راه خود می‌رود
ـ به‌نظر شما اگر عمر شاعریِ سپهری، دهه‌ای بیش از آنچه بود تداوم می‌یافت، با توجه به افراط و تفریط‌های زبانیِ او در آخرین مجموعه‌اش (ماهیچ، ما نگاه) چه چشم‌اندازی را برای شعرهای بعدیِ او متصوّر بودید؟ فکر می‌کنید اگر سپهری یک دهۀ دیگر به شاعری می‌پرداخت، همان مسیر زبانیِ «ماهیچ، ما نگاه» را ادامه می‌داد؟ یا رجعتی به ساده‌ترنویسیِ پیشینِ خود می‌داشت؟
در بحث مفصل قبلي ديديم كه او حتی به پسند مخاطبان موافق خود هم توجه چندانی نمی‌کند و از صدای پای آب؛ مسافر؛ و حجم سبز که به‌تدریج در دل مردم و حتی گروهی از شاعران و منتقدان جا می‌گرفت، ناگهان به سمت ما هیچ، ما نگاه می‌چرخد که رونق و محبوبیت آثار قبلی‌اش را هرگز به دست نمی‌آورد. بي‌ترديد او ارزشي براي محبوبيت قائل نيست.
ظاهراً او در مجموعۀ آخر خود، سفری تازه را آغاز کرده است که با مرگ او نیمه‌تمام می‌ماند. چه کسی می‌داند شعرهای بعدی او چه تغییرات و تحولاتی را در شعر سهراب سپهری ثبت می‌کردند؟
ـ تأثیر سپهری بر شعر پس از او را چطور تحلیل می‌کنید؟ اصلاً بر شعر شاعران جدّی تأثیری داشته؟
سپهري بي‌ترديد بر شعر و شاعران پس از خود تأثير گذاشته است. مهم‌ترينِ اين تأثيرات را بايد بر شعر و شاعران انقلاب جست‌وجو كرد؛ شعري كه به‌دنبال بيشترين طيف مخاطبان بود و از سوي ديگر نمي‌خواست به نفع اين مخاطب‌يابي، شعريت خود و ارزش متني خود را نيز به تمامي وانهد. بنابراين زبان و بيان سهل و ممتنع سپهري مي‌توانست محمل خوب و مناسبي براي مفاهيم ساده، انقلابي و در عين‌حال صميمي و گاه حتي شعاريِ موردنظر شاعران انقلاب باشد. شعر شاعران مطرح انقلاب چون سلمان هراتي و قيصر امين‌پور، به‌روشني بازتاب اين تأثيرگذاري است.
از سوي ديگر نداشتن مواضع اپوزيسيوني نسبت به نظام جمهوري اسلامي از سوي سهراب سپهري كه چنانچه گفتيم از ذات جهان‌بيني او و فقدان ارجاعات بيرون متني در شعر او برمي‌خاست، به تكثير و تبليغ آزادانه شعر او در رسانه‌هاي نوشتاري و سمعي و بصري پس از انقلاب انجاميد. همين مطلب به مقبوليت عام اين شاعر بيش از پيش كمك کرد.
از سوي ديگر شعر او به دلیل نوع شگردها و تكنيك‌هايي كه به آنها اشاره كردم، شعري سهل و ممتنع به نظر مي‌رسد. از همين رو از شعر هيچ شاعري به‌اندازه سپهري، تقليد نشده است و از اين نظر شايد تنها بتوان شاملو و زبان و بيان آركاييك خاصش را با او مقايسه کرد.
نكته اما اينجاست كه هيچ تقليدي به‌اندازه تقليد از سپهري و شاملو، دشوار و البته ناموفق نيست؛ چراكه اولاً به‌خاطر سبك بياني منحصر به فرد آنان، تقليد و حتي تأثير از آنها، فوق‌العاده آشكار و بي‌دفاع مي‌نمايد و ثانياً، انصافاً نمي‌توان بر ظرفيت‌هاي دست‌يافته سپهري و شاملو چيزي افزود و اثر تازه را خوديافته و بديع خواند. هراتي و امين‌پور نيز موفقيتِ خود را در تقليد از زبان و بيان سپهري، بيشتر مديون محتواي تازه و انقلابيِ خود هستند و نه فرمِ بياني تازه.
ـ از بیشتر شعرهای سپهری، سطرهایی جدا و برجسته شده. اتفاقی‌که در سال‌های اخیر بسیار می‌افتد و یک دلیل آن را می‌توان بی‌حوصلگیِ مخاطبی دانست که این‌روزها، حجم کمتری از داده‌ها را می‌پذیرد. امّا درباره شعر سپهری، این اتفاق خیلی پیشتر از دورۀ بی‌حوصلگیِ مفرط مخاطب افتاده. آیا امکان جداسازی چند سطر از یک شعر را آسیبِ آن شعر نمی‌دانید؟
ـ سوال دیگر این که شعر سپهری را شعر ساختارگرایی نمی‌دانیم. به‌نظر شما آیا این مسأله، آسیبِ شعر سپهری است؟ و آیا لزوماً باید هر شعری ساختمند باشد؟
بگذاريد پاسخ هر دو پرسش شما را به يكباره بدهم!
اين درست است كه شعر سهراب شعري ساختمند نيست، اما چنانچه ذكر كردم، شعر او فاقد فرم‌هاي رايج شعري هم نيست. اين را حتي اگر آسيب بدانيم كه مي‌دانيم، اما مانند هر شعري از هر شاعر ديگري بايد ببينيم سپهري در عوض اين خسارت چه چيزي به دست آورده است؟
سپهري با شعر خود نوعي زبان و بيان صميمي را وارد شعر كرد كه پيش از او به‌واقع بي‌سابقه يا حداقل كم‌سابقه بود. شعر سپهري، گامي مهم در تاريخ ادبيات معاصر ايران به سوي دكلماسيون طبيعي كلام محسوب مي‌شود كه آرمان نيما بود.
سپهري با شعر خود، سهمي مهم در بنيان‌گذاري بخشي از جريانات شعري پس از خود به‌خصوص جريان شعر انقلاب و خصوصاً نوسروده‌هاي اين نوع شعر را به خود اختصاص داد.
سپهري با شعر خود سهمي مهم در شكل‌گيري و تقويت ساده‌نويسي به خود اختصاص داد كه امروزه از مهم‌ترين و رايج‌ترين جريانات شعري روزگار ما مي‌باشد.
سپهري با همان سطرهاي درخشاني كه گفتم و فرموديد، به‌خاطر بكري تخيل و تازگي تصوير و بيان صميمي و بي‌سابقه‌اش حتي در دوران (به قول شما) پرحوصلگي مخاطب جايي در ذهن هر نوع مخاطبي باز مي‌كند و اگر نبود حكايت بچه بوداي اشرافي كه براهني در طلا در مس خود بر زبان‌ها انداخت (كه آن هم به محتوا و جهان‌بيني شاعر برمي‌گردد و نه نوع زبان و بيان شعري‌اش) حالا كوچك‌ترين گردي بر دامن شعري اين شاعر بزرگ ننشسته بود. گردي كه البته بسياري از منتقدان و پژوهشگران از جمله خود من، آن را مايۀ سرافكندگي شاعر نمي‌دانند.
سه‌شنبه ۱۵ مهر ۱۳۹۳ - ۱۱:۳۹
نظر شما