خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) در فارس - احسان اکبرپور: «محمد کشاورز» تقریباً بی‌نیاز از معرفی است. او در دو دهه گذشته سه مجموعه‌ داستان کوتاه منتشر کرده که هر سه کتاب در زمان انتشار بسیار مورد توجه قرار گرفتند. نخستین کتابش «پایکوبی» در سال 1374 منتشر و همان سال برگزیده جایزه ادبی گردون شد. کتاب بعدی او «بلبل حلبی» در سال 1384 منتشر شد و جایزه ادبی اصفهان، جایزه فرهنگ پارس و جایزه منتقدان و نویسندگان مطبوعاتی را برای نویسنده‌اش به ارمغان آورد. سومین کتاب او، «روباه شنی» نیز در سال 94 منتشر شد و برگزیده جایزه کتاب سال جمهوری اسلامی و جایزه ادبی جلال آل‌احمد شد. جز این جوایز اما کشاورز به‌سبب توجه خاصش به جزئیات داستانی و همچنین شیوه روایت، زاویه دید و جهان داستانی ویژه‌ای که کاراکترهای خلق‌شده‌اش دارند، نویسنده‌ای مهم و اثرگذار است. کشاورزِ 61 ساله در شیراز زندگی می‌کند و در جلسات ادبی این شهر نیز حضوری فعال دارد. در گفت‌وگوی پیش‌رو، نویسنده «بلبل حلبی» به بیان نظرات خود در باب داستان کوتاه و رمان می‌پردازد و از اهمیت زیست‌جهان نویسنده در خلق داستان می‌گوید. به باور او، داستان اصولاً نوعی آشنایی‌زدایی از امر روزمره است و کارش آن است که فرم تثبیت‌شده در ذهن مخاطب از کلیشه‌ها را بر هم بزند و زاویه و نگاهی تازه از آدم‌ها، اشیا و همه آن چیزهایی که جزو «زندگیِ عادت‌شده» است، خلق کند. او هنر نویسنده را تشخیص و خلق نقطه بحران در شرایط عادت‌شده و زیست‌شده زندگی می‌داند و معتقد است نویسندگی افزون بر داشتنِ آورده‌ ابزار و کلمات، آورده‌ای دیگر نیز می‌خواهد و آن، همان گوهر نوشتن است.
 
مجموعه داستان «بلبل حلبی» با فاصله‌ای 10 ساله از کتاب «پایکوبی» منتشر شد. جدای از انتشار داستان‌هایتان در نشریات ادبی، این وقفه 10 ساله در انتشار کتاب، در مورد کتاب «روباه شنی» نیز تکرار شد. این فاصله زمانی در انتشار کتاب‌هایتان، آیا دلیل خاصی داشته است؟

من همیشه نسبت به چاپ داستان حساس بوده‌ام. معمولاً همه داستان‌هایم را منتشر نمی‌کنم و از میان آنها انتخاب می‌کنم. البته «روباه شنی» همه داستان‌های این 10 سال نیست و در کنارش یک مجموعه‌داستان دیگر هم دارم به اسم «ثانیه به ثانیه» که احتمالاً در آینده منتشر خواهد شد؛ بنابراین می‌توان گفت حاصل این 10 سال، 2 کتاب بوده است. دلیلش هم آن است که من اصولاً به کیفیت کارم بیش از کمیت آن اهمیت می‌دهم و ترجیحم نیز انتشار آثار شسته‌رفته‌تر و با کیفیت بیشتر است.
 
پس هنوز وسواس در انتشار کتاب با شما هست؟

بله هست. البته معمولاً داستان‌هایم ابتدا در مجلات معتبر ادبی منتشر می‌شوند. هرچند مسئله سانسور هم وجود دارد و سبب می‌شود که همه داستان‌هایم مجال انتشار پیدا نکند. مثلاً بجز دو مجموعه «روباه شنی» و «ثانیه به ثانیه»، به‌اندازه یک مجموعه‌ دیگر هم داستان کوتاه دارم که در شرایط فعلی امکان چاپ ندارد.
 
«بلبل حلبی» جهان‌بینی خاصی داشت و نوعی اشتراک موضوعی در فرم و محتوا در آن به چشم می‌خورد؛ اما در «روباه شنی» به نظرم آن اشتراک موضوعی، جای خود را به یک آشنایی‌زدایی نسبت به کاراکترها، کلمات و حتی اشیا داده است؛ مثل کاراکترهای منصور در داستان «پرنده‌باز»، حاج‌آقا در «زمین بازی» و حتی خود کاراکتر روباه در داستان «روباه شنی».

داستان اصولاً نوعی آشنایی‌زدایی از امر روزمره است؛ یعنی ما یک سیستم تثبیت‌شده در ذهنیتمان داریم که مطابق با آن آدم‌ها، رفتارها و نگاه‌ها را کلیشه و طبقه‌بندی می‌کنیم، داستان اما کارش این است که این فرم را به هم بزند و زاویه و نگاهی تازه از آدم‌ها، اشیا و همه آن چیزهایی که جزو زندگیِ عادت‌شده است خلق کند. اگر نویسنده داستانی بنویسد که عین زندگی باشد، درواقع روایتی نوشته از همان زندگیِ عادت‌شده معمول که این روند متأسفانه در داستان‌های سال‌های اخیر نیز بسیار دیده می‌شود؛ و شاید یکی از دلایل گریز از داستان ایرانی نیز همین نکته باشد، چون مخاطب چیز تازه و نویی در داستان پیدا نمی‌کند و روایتی از یک زندگی می‌خواند که در زندگی خودش نیز هست و انگار حرف تازه دیگری وجود ندارد. کار من در مجموعه داستان «روباه شنی» بر این اساس بوده که آن روال را عمداً به هم بزنم؛ یعنی تلاش کرده‌ام از زاویه‌هایی حرکت کنم که آن نگاهِ عادت‌شده و فریزشده‌ آسان‌گیر در تحلیل مسائل را که در بسیاری از شخصیت‌ها و وقایع زندگی است، به هم بزنم. البته نمی‌دانم تا چه حد توانسته‌ام موفق عمل کنم. شاید به همین خاطر است که برخی مواقع، موضوعات کتاب برای کسانی که به نگاه کردن از زاویه‌های دیگر عادت ندارند، غریب به نظر می‌رسد؛ اما معتقدم اتفاقاً کار داستان همین است، به این معنا که داستان باید عادت‌های مألوف را به هم بزند، چیزی را از زندگی معمول بگیرد، چیزی به آن بیفزاید و نوع سومی از نگاه را جایگزین کند.
 
به نظر می‌رسد یک تم مشترک در همه داستان‌های کتاب «روباه شنی» وجود دارد و آن، سرگشتگی و حتی مسخ‌ شدن کاراکترهاست در برابر المان‌هایی مثل «شهر» در داستان «روباه شنی»، «خبر» در «هشت شب، میدان آرژانتین» و «ترس» در «روز متفاوت».

هر نویسنده‌ای زیست‌جهان خاص خود را دارد و آن زیست‌جهان است که تبدیل به پس‌زمینه داستان‌هایش می‌شود. حال ممکن است موضوعات و نگاه‌ها متفاوت باشد، اما آن زیست‌جهان حضور دارد و از همین رو غریب‌گردانی ایجاد می‌شود. وقتی آدم‌ها فکر می‌کنند مسئله‌ای باید خیلی طبیعی به سرانجام برسد، نویسنده با وارد کردن یک امر غریب، امری که آشنایی قبلی ندارد؛ وضعیت تثبیت‌شده را در داستانش به هم می‌زند. این به‌هم‌زدن وضعیت تثبیت‌شده، شخصیت‌های داستان را در برابر یک وضعیت تازه قرار می‌دهد، وضعیتی که برایشان بسیار غریب، ترسناک، وحشتناک و گاهی متناقض و کمیک می‌شود و اغلب نیز قابل‌حل نیست. درواقع این وضعیت‌های ایجادشده، عبور از معبری است که زندگی را جوری دیگر معنا می‌کند و لایه‌هایی غریب‌تر و ناشناخته‌تر از آدم‌ها را نشان می‌دهد.
 
اشاره کردید به گذشته و پس‌زمینه ذهنی افراد. به نظر می‌رسد این پس‌زمینه در ذهن اغلب کاراکترهای اصلی داستان‌های شما بسیار پررنگ است و اغلب نیز همین پس‌زمینه ذهنی است که سبب پیشرفت داستان می‌شود. از سویی به نظرم آمد که در «روباه شنی» نیز مثل «بلبل حلبی»، کنش کاراکترهاست که روایت را پیش می‌برد و نه موقعیت‌ها و حادثه‌ها.

هر دوی این موارد هست، هم موقعیت‌ها و حادثه‌ها، و هم کنش کاراکترهاست که موقعیت‌های تازه را ایجاد می‌کند. این کنش‌ها و موقعیت‌های تازه داستان را می‌سازند و پیش می‌برند. آدم‌های فرعی هم که وارد زیست‌جهان داستان می‌شوند، نگاه‌هایی تازه‌ پیدا می‌کنند؛ چون این نگاه تازه به آدم‌ها و جهان به آن‌ها نیز تحمیل می‌شود. آدم‌ها معمولاً بنده‌ عادت هستند و این موضوع حتی برای کاراکترهای داستانی صادق است. وقتی امری غریب وارد می‌شود و آن عادت‌ها به هم می‌خورد، نقطه بحران داستان شکل می‌گیرد. نقطه بحران داستان، نقطه‌ای است که کاراکترهای داستان و حتی آدم‌ها در عالم واقعیت، در موقعیتی قرار می‌گیرند که برایشان غریب است و عبور از معبرِ این موقعیتِ ناآشناست که از او آدمی دیگر می‌سازد؛ از سوی دیگر لایه‌ای دیگر از این شخصیت را برجسته می‌کند تا او بتواند با موقعیت غریب چالش داشته باشد و آن را به سرانجام برساند.
 
این موقعیت غریب در «روباه شنی» اما انگار وابستگی زیادی به گذشته افراد دارد. منظورم نوستالژی نیست، اما حضور گذشته کاملاً محسوس و مؤثر است.

بله درست است، نوستالژی نیست؛ اما اگر در نظر بگیریم که آدم‌ها مجموعه‌ای از گذشته و حالشان هستند، آینده‌ آن‌ها نیز از همین مجموعه گذشته و حال رقم می‌خورد. درواقع انگار گذشته همواره مثل باری بر دوش کاراکترهای داستانیِ من است و همین بار است که آن‌ها را با موقعیت‌های بحرانی تازه‌ای روبه‌رو می‌کند و وادارشان می‌سازد تا با موقعیت و بحران جدید در چالش باشند. برای توصیف چنین وضعیتی می‌توان این اصطلاح معروف را به کار برد: «گذشته، نگذشته است.» درواقع گذشته هنوز جاری است، گذشته؛ آینده نیز هست. به یک معنا، هر آدمی در زندگی‌اش بخشی از گذشته را دارد که آن گذشته درواقع مدام در زمان حالش دخالت می‌کند و برایش بحران می‌سازد. این بحران گاهی تبدیل می‌شود به موقعیتی که نویسنده با آن داستانش را پردازش می‌کند و شخصیت‌های داستانی را از معبر این داستان و موقعیت داستانی عبور می‌دهد تا لایه‌هایی تازه از آن شخصیت آشکار و عیان شود.
 
به نظرم رسید در «روباه شنی»، آن وهمی که در داستان‌ها وجود دارد، بیشتر حول کاراکتر مرد است. مثلاً شخصیت مرد در «روز متفاوت» است که «ترس» را بیشتر حس می‌کند، یا کاراکتر مرد است که در «هشتِ شب، میدان آرژانتین» به خاطر دخترش می‌ترسد.

من در این مورد مرزی میان مرد و زن احساس نمی‌کنم. مثلاً در داستان «غار را روشن کن»، شخصیت زنِ داستان است که آن احساس را دارد، یا در «روباه شنی»، «اویس» و «سوسن» هر دو انگار یک بحران مشترک دارند که از گذشته‌شان می‌آید و در آن روباه به نقطه اشتراک می‌رسد؛ بنابراین من در این مورد تفاوت زیادی احساس نمی‌کنم و به نظرم این بحران‌ها، بحران‌هایی انسانی است تا جنسیتی.
 
این بحران، تا چه‌اندازه بحرانِ انسانِ امروز نیز هست؟

درواقع بحران انسان امروز است، چون انسان امروزِ ایرانی یا شرقی، انسانی است که از یک جهان سنتی و آرام‌تر، وارد جهانی وسیع‌تر و مدرن‌تر شده است و مدام در معرض بمباران اطلاعات است و مدام موقعیت‌های بحرانی پیدا می‌کند.
 
این بمباران اطلاعاتی را در داستان «هشت شب، میدان آرژانتین» بسیار خوب نشان داده‌اید.

بله دقیقاً. چون این انسان مدام در وضعیتی است که انگار مرز میان او و محیط برداشته شده است و درواقع با حذف مکان روبه‌روست؛ به این معنا که حتی هنگامی که در خانه هستیم، انگار در متن تمام اتفاقات جهان حضور داریم. این اشتراک با همه آدم‌های دنیا، بسیار متفاوت است با زمانی که زندگی در یک فضای تعریف‌شده خاص سپری می‌شد و اگر هم بحرانی وجود داشت، مربوط به مسائل عادت‌شده محلی بود. امروز ما در مسیر گسترده حوادث قرار گرفته‌ایم و در این موقعیت نیز آدم‌های حساس هستند که آن بحران و اضطراب را حس می‌کنند؛ گرچه این اضطراب امروز جزئی از زندگی همه ما شده است.
 
در کتاب «روباه شنی» نیز همچون «بلبل حلبی»، داستان‌ها کاملاً رئال هستند، اما نویسنده آگاهانه به سمت رئالیسم اجتماعی نمی‌رود؛ چرا؟

اوج رئالیسم اجتماعی ما که در دهه 40 خورشیدی پیدا شد و در دهه 60 به اوج رسید، به ایدئولوژی‌ها تکیه داشت. نویسنده‌ها نیز در داستان‌های خود روایت‌هایی کلان‌تر را در نظر می‌گرفتند و داستان را در چهارچوب آن روایت‌های کلان پیش می‌بردند؛ اما دیگر وقت آن رسیده بود که آن رئالیسم اجتماعی معمول که آشنای ذهن خواننده داستان ایرانی بود، به هم بخورد. چون اصولاً قاعده زندگی به هم خورده و ما دیگر آن وضعیت‌های تثبیت‌شده را نداریم؛ بلکه در وضعیتی سیال به سر می‌بریم که در آن جهان مدام پیام‌هایی تازه به ما می‌دهد. امروز دیگر مثل دیروز نیست؛ بنابراین پدیده‌های تازه، دیگر در قالب آن رئالیسم اجتماعی سابق نمی‌گنجد. اینجاست که من به‌عنوان نویسنده تلاش کرده‌ام این فرم رئالیسم اجتماعی را مقداری به هم بزنم و نگاهی تازه‌تر به آن بدهم. به قول یک دوست منتقد، یک نوع جادوی رئالیسم کشف کنم تا بتوانم از امکانات این رئالیسم استفاده کنم و درعین‌حال اسیر کلیشه‌های رایج رئالیسم جادویی نیز نشوم.
 
اگر موافقید بحث را در سطحی کلان‌تر و درباره ادبیات امروز ایران و رمان فارسی ادامه دهیم. شما با اصطلاح «مرگ رمان فارسی» موافق هستید؟

من با این اصطلاح موافق نیستم، چون رمان فارسی عمری ندارد که مرگش فرارسیده باشد؛ رمان فارسی تازه در حال جوانه‌زدن است. رمان از 80، 90 سال پیش که به شکل جدید خود وارد جامعه ‌ما شد، حرکتی بسیار آرام داشته است؛ چون رمان محصول جامعه شهری و صنعتی است. وقتی رمان در ایران شکل گرفت، شاید 10 تا 15 درصد جامعه ما صنعتی و شهری بود. بعدها که جامعه صنعتی گسترش پیدا کرد، رمان فارسی نیز گسترش یافت؛ اما هنوز هم جامعه ما یک جامعه شهری پیچیده نیست. ما حدود یک دهه است که اکثریتی شهری داریم و از دل پیچیدگی‌های این جامعه شهری است که رمان‌های خوب خلق خواهد شد. بااین‌حال اما جز چند مورد استثنا، رمان فارسی هنوز اسیر فضاهای گذشته است و شاید تعداد رمان‌های خوب ما در این یک سده، 10، 15 رمان بیشتر نباشد. بااین‌وجود من امیدوارم رمان فارسی سکوی پرش خود را در سال‌های آینده پیدا کند و پیش رود.
 
می‌خواهم گریزی بزنم به چند سال قبل. شما در دهه گذشته انتقاداتی نسبت به جایزه گلشیری داشتید و حتی از «تقسیم جوایز» و «شبهه‌برانگیز بودن داوری‌ها»ی این جایزه گفتید. البته بارها هم گفته‌اید که گلشیری معتبرترین جایزه ادبی ما بوده است. آیا هنوز هم به آنچه درباره این جایزه گفتید، معتقدید؟ از سویی حالا که این جایزه رسماً تعطیل شده است، آیا فقدانش تأثیری منفی بر ادبیات فارسی خواهد گذاشت؟

جوایز ادبی به‌هرحال تأثیرگذارند و نمی‌توان آن را منکر شد. چون این جوایز بحث کتاب را پیش می‌کشند، در جامعه گفتمانی درباره کتاب راه می‌اندازند و توجه عده‌ای از مردم را به برخی آثار جلب می‌کنند؛ اما همیشه مشکل آنجاست که گاه ممکن است قضاوت‌ها نتواند آن‌طور که باید، باشد. البته این موضوع نیز گذراست و همین‌اندازه که یک جایزه بتواند سر پا باشد و آثاری را مطرح کند، بسیار مفید است. ازجمله خود جایزه گلشیری که در 10 سال حیات خود، بسیار تأثیرگذار بود و من در این مورد بحثی نداشته و ندارم. به‌هرحال باید مرجعی باشد تا آثاری را معرفی کند؛ اما اگر جوایز ادبی در انتخاب آثار برگزیده دقت نکنند و خواننده در داوری‌اش احساس کند که انگار داوری خوبی در جوایز صورت نگرفته است، دیگر آن جایزه اعتبار خود را نزد او از دست می‌دهد؛ اما من همواره با بودن جوایز ادبی موافقم و متأسفم که جایزه گلشیری تعطیل شد و امیدوارم بنیاد گلشیری بتواند روزی دوباره این جایزه را برپا کند.
 
و صدالبته که تأثیر شخص گلشیری بر ادبیات ما، ده‌ها برابر بیش از جایزه‌ای است که به نام او برپا شد.

هوشنگ گلشیری تأثیری بسیار عمیق بر ادبیات ایران گذاشت و توانست نگاهی تازه به ادبیات ایران ببخشد. می‌توان گفت همه ادبیات دهه 40 به بعد، از زیر شنل نویسندگانی چون گلشیری، ساعدی، براهنی، بهرام صادقی و... بیرون آمده است. با این حال در داستان کوتاه ایران، یکی از ستون‌های اصلی و عمود خیمه داستان کوتاهی که در ایران برپا شده و ما به آن می‌بالیم، تنها هوشنگ گلشیری است.
 
و تأثیر هدایت؟

داستان در ایران با جمال‌زاده شروع می‌شود و پیش از او با دهخدا؛ اما جمال‌زاده تنها شروع‌کننده است و اگر با معیار داستان مدرن بسنجیم، داستان‌هایش بیشتر روایت است تا داستان. داستان در زمان هدایت به دلیل آشنایی او با ادبیات فرانسه و داستان اروپایی، شکل و فرم پیدا کرد. هدایت داستان ایرانی را برد به سمت شکل و فرم داستانی؛ اما نویسندگانی مثل ابراهیم گلستان، هوشنگ گلشیری، غلامحسین ساعدی و بهرام صادقی بودند که داستان را اعتلا دادند و تبدیلش کردند به هنری بی‌بدیل که بدهکار سیاست و تاریخ و... نباشد و خودش به‌عنوان یک پدیده هنری قائم‌به‌ذات، روی پایش بایستد، به زندگی‌اش ادامه دهد و تأثیر بگذارد بر نسل‌های بعدی نویسندگان و حتی تفکرات اجتماعی.
 
در سال‌های اخیز به گواه کمیت، داستان کوتاه فارسی بسیار بیش از رمان فارسی منتشر می‌شود. شما به عنوان یک نویسنده‌ که عمده آثار منتشرشده‌تان مجموعه داستان کوتاه است، داستان کوتاه امروز را چگونه می‌بینید؟ فردایش را چگونه می‌بینید؟

ابتدا باید این گفته شما را تصحیح کنم که طبق آماری که من دارم، دست‌کم در چند سال اخیر تعداد رمان‌های فارسی بیشتر شده است، هرچند قبلاً داستان کوتاه بیشتر منتشر می‌شد. بله به طور میانگین، سالانه حدود 100 مجموعه داستان کوتاه منتشر می‌شود، از این تعداد اما 10، 15 مجموعه داستان است که خواندنی است. 70، 80 درصد دیگر سیاه‌مشق‌هایی است که نویسنده نباید چاپ می‌کرد، یا اگر ناشر و ویراستار خوبی داشت، نباید منتشر می‌شد؛ چون این داستان‌ها بحث تازه‌ای درنمی‌اندازد و شخصیت و نگاهی تازه به ادبیات اضافه نمی‌کند. در آن 10، 15 اثر خواندنی نیز می‌بینیم که 4، 5 اثر است که صدایی تازه است و می‌توان به‌عنوان یک مجموعه داستان ماندگار در کتابخانه گذاشت و بارها خواند؛ بنابراین می‌توانم بگویم حدود 5 درصد مجموعه داستان‌های منتشرشده در ایران به معنای دقیق کلمه آثاری موفق‌اند.
 
به نظرتان دلیل انتشار 95 درصد دیگر چیست؟

یک دلیل می‌تواند امکانات چاپ باشد که گسترش‌ یافته است. دلیل دوم هم می‌تواند مواجهه ما با «تورم نسلی» باشد، به این معنا که ما با نسلی از دهه 60 روبه‌روییم که باسواد است و کارگاه داستان‌نویسی رفته و دلش می‌خواهد داستان بنویسد. نگاهش به داستان اما این است که داستان اتفاقی است که نویسنده روایتش می‌کند. حال آن‌هایی که کارگاه داستان رفته‌اند، معمولاً داستانشان را با دقت هم می‌نویسند، یعنی داستانشان زاویه دید، شخصیت‌پردازی و فرم داستانی دارد و همه اصول را نیز رعایت کرده است؛ اما به دل نمی‌نشیند؛ چراکه فاقد خلاقیت و جسارت لازم است.
 
این داستان‌ها دقیقاً چه چیزی کم دارند که به دل مخاطب نمی‌نشینند؟

درواقع همان «آنِ داستانی» را کم دارند. واقعیت آن است که داستان هنری است که یک آورده‌اش مربوط به تکنیک‌های داستانی است، آورده دیگرش اما مربوط است به نویسنده؛ یعنی حال‌وهوا، زیست‌جهان و نگاه نویسنده در تحلیل مسائل انسانی. درواقع همان انتخاب شخصیت‌ها و انتخاب نقطه بحرانی که فکر می‌کنیم دارای ظرفیت روایت داستان است. اشتباه این نویسنده‌ها اینجاست که نقطه بحران را درست تشخیص نداده‌اند و نمی‌دانند از کجا باید آغاز کنند تا از دل روایت، داستانی تکان‌دهنده و جذاب خلق شود؛ درواقع هنرِ نویسنده که حتی از دل یک اتفاق معمول نیز بتواند آن امر غریب را تشخیص دهد و با ابزار کلمه و تکنیک‌های داستانی، اثرش را به داستان تبدیل کند. با این حال اما متأسفانه اغلب این داستان‌ها فاقد این «آن داستانی» هستند.

من چندی پیش مقاله‌ای نوشتم با عنوان «وسوسه‌ نوشتن» و در آنجا شرح دادم که به دلیل دستیابی آسان به نوشتن، همه می‌خواهند بنویسند؛ یعنی انگار داستان ورزشگاهی است که بازیکن و تماشاچی در میدان فوتبال هستند و آن تماشاچی‌ هم که باید از فوتبال دیدن لذت ببرد، می‌خواهد بازی کند. هنگامی که این اتفاق رخ دهد، به وضع کنونی دچار می‌شویم که هرسال 100 مجموعه‌داستان منتشر می‌شود، اما مدتی بعد هیچ نام و نشانی از آن‌ها نیست. من به برخی جلسات ادبی که می‌روم، می‌بینم اغلب افراد حاضر در جلسه، درواقع خواننده ادبیات هستند تا نویسنده؛ گاه حتی خواننده ادبیات هم نیستند، اما همه بسیار ولع نوشتن دارند. درحالی‌که معتقدم در این افراد گوهر نوشتن وجود ندارد؛ چراکه ممکن است افرادی باشند که خیلی خوب نقد و تحلیل کنند، اما در نوشتن ناتوان باشند. به نظرم جامعه ما باید از این وضعیت نیز عبور کند، هرچند که این وضع تا مدتی ادامه خواهد داشت.
 
به نظر می‌رسد در به وجود آمدن این وضعیت، دو مقوله نقش بیشتری دارند؛ یکی کلاس‌های داستان‌نویسی است و دیگری نشرهایی که با سهل‌انگاری این ایماژ نویسنده شدن را برای هر طالب نوشتن به واقعیت تبدیل می‌کنند.

راستش من اعتقادی به کلاس‌های داستان‌نویسی ندارم و بیشتر به کارگاه داستان‌نویسی معتقدم. چون هنوز بسیاری تصور می‌کنند داستان‌نویسی مقداری اصول و فرمول است که باید آن‌ها را یاد گرفت و نویسنده شد، درحالی‌که این‌گونه نیست و داستان‌نویسی یک هنر است.
 
یادم است مدتی قبل ابوتراب خسروی نیز در جلسه‌ای به همین موضوع اشاره کرد و گفت چگونه است که یک خواننده نیاز به صدای خوب دارد، یک نقاش نیاز به استعداد نقاشی دارد، اما تنها نویسنده است که هیچ هنر و گوهری نمی‌خواهد؟!

بله دقیقاً درست است. اشاره کردم که نویسندگی افزون بر داشتنِ آورده‌ ابزار و کلمات، آورده‌ای دیگر نیز می‌خواهد و آن، همان گوهر نوشتن است که نویسنده باید به مس واژه‌ها بزند تا تبدیل به طلا شوند. درباره مسئله ناشران که اشاره کردید، باید بگویم که ما امروز دو نمونه ناشر داریم: ناشرانی که پول می‌گیرند و برای افراد کتاب منتشر می‌کنند و کاری هم به خود داستان ندارند. ناشران دسته دوم که ناشران جدی ادبیات هستند، اما مسئله‌ای دیگر دارند؛ نگاه آن‌ها به انتشار کتاب، شبیه مدل اقتصاد چینی است، یعنی سیستمی که عناوین را زیاد و تیراژ را کم می‌کند. مثلاً این ناشران معتقدند به جای انتشار سالانه 10 کتاب با تیراژ 10 هزار نسخه، می‌تواند هر سال 100 کتاب منتشر کنند با تیراژ هزار نسخه و همه نسخه‌ها نیز به فروش برود. در این مورد هم می‌بینیم که اغلب آثار منتشرشده این ناشران نیز به چاپ دوم نمی‌رسند و تنها همان 10، 15 درصد کتاب‌های خواندنی است که به چاپ‌های بعدی می‌رسد.
 
شما ابتدای مصاحبه گفتید یک مجموعه داستان‌تان  از انتشار بازمانده است. به نظرتان آیا محدوديت خلاقیت را می‌کشد، یا آن‌گونه که برخی می‌گویند، حتی سبب خلاقیت هم می‌شود؟

من معتقد نیستم که محدوديت خلاقیت به وجود می‌آورد. زمانی می‌گفتند محدوديت سبب می‌شود نویسنده به استعاره‌ها و... رو بیاورد؛ اما حالا که دیگر عصر استعاره‌ها نیز گذشته است. در جهانی که این همه وسایل ارتباطی داریم که محدوديت را بی‌معنا می‌کند، محدوديت بی‌معنا بیشترین لطمه را به ادبیات می‌زند. وقتی من در شبکه‌های اجتماعی این همه اثر می‌بینم که بی هیچ محدودیتی منتشر می‌شود، احساس می‌کنم به من ظلم شده و داستانم که هیچ مشکلی نداشته، بی‌دلیل حذف شده است. این حذف‌شدن نیز تأثیری بسیاری منفی بر نویسنده می‌گذارد. جوانی که در شبکه‌های اجتماعی است و می‌بیند ادبیات این همه دست‌وپابسته است؛ دیگر سراغ ادبیات نمی‌رود. وقتی می‌بیند در شبکه‌های اجتماعی می‌تواند داستان‌های بدون تعديل بخواند، خُب چرا برود کتابفروشی و داستانِ بقچه‌پیچِ دست‌وپابسته بخرد؟ً خود من عادتم این بوده که هر جا خواسته‌اند سطر یا پاراگرافی از داستانم را حذف کنند، قید انتشار آن داستان را زده‌ام و آن را گذاشته‌ام کنار. به نظرم یکی از دلایل سلب اعتماد و ریزش خواننده‌های رمان و داستان کوتاه فارسی عدم اعتماد است. البته دست خواننده از خواندن کوتاه نمی‌ماند و در شبکه‌های اجتماعی داستان‌ها و رمان‌هایی را می‌خواند که دوست دارد؛ اما سخت‌گيري‌ها ضررش را به ادبیات می‌زند.
 
این اتفاق در حال رخ دادن است؛ یعنی نویسندگان ما به وضعی دچارند که یا باید مثل محمود دولت‌آبادی قید انتشار مجازی کتاب‌شان را بزنند و منتظر بمانند تا روزی کتاب‌شان بی‌کم‌وکاست منتشر شود، یا مثل محمدحسن شهسواری کتاب تازه‌شان را در اینترنت به اشتراک بگذارند و قید انتشار کتاب را بزنند.

بله، بسیاری از نویسنده‌ها همین کار را می‌کنند. کاری که مورد علاقه خودشان هم نیست و به نوعی سیستم ماجرا را دور می‌زنند، چون واقعاً چاره‌ای نیست. نویسنده کارِ سخت و طاقت‌فرسای نوشتن داستان و رمان را به انجام رسانده، بعد می‌بیند کل کارش باید از سلیقه‌ای بگذرد که نه چندان سواد ادبی دارد و نه پایبند قانون است. بیشتر به نظر می‌رسد نوعی اعمال سلیقه فردی است علیه ادبیات.