این نکته در تضاد با این تصور معمول که لباس را شی‌ای می‌داند که بازیگر موظف به حمل آن، تا پایان نمایش است، قرار گرفته و از آن رو، دریچه‌ای تازه به دریافت و فهم این عنصر نمایشی می‌گشاید.
کتاب در 10 فصل با عناوین «لباس در تئاتر»، «لباس در تئاتر یونان»، «لباس در نمایش‌های قرون وسطی»، «لباس در تئاتر رنسانس»، «سده هفدهم»، «سده هجدهم»، سده نوزدهم»، «لباس تئاتر واقع‌گرایانه»، «لباس تئاتر غیرواقع‌گرایانه» و «لباس در تئاتر پست مدرن» تدوین شده است. سه فهرست پیوست شده از منابع فارسی و لاتین، اعلام و آدرس اینترنتی تصاویر کتاب، بخش‌های پایانی کتاب را تشکیل می‌دهند، بخصوص فهرست آدرس تصاویر، که وجهه‌ای علمی‌تر به کتاب بخشیده و باید معترف بود که در میان کتاب‌های فارسی، کمتر و یا اصلا تجربه نشده است.
سوگواری با گلی قرمز بر پیراهن سیاه
فصل اول با برشمردن اصول و لازمه‌های کلی طراحی لباس بازیگران در تئاتر، بسیاری ویژگی‌های زیباشناختی، دلالتی و اثر گذاری تئاتر را یادآور و از شیوه‌های به‌کارگیری عناصری چون رنگ، فرح، بافت و ترکیب‌بندی در طراحی لباس‌ها سخن می‌گوید. در این فصل قطعات زیبا و مهمی هم از نویسنده و هم به نقل از دیگران، درباره لباس می‌خوانیم. از جمله: «لباس این توانایی را دارد که نوع نگاه، ماهیت روانی و درون شخصیت را برای ما آشکار کند. زنی که در مراسم سوگواری همسرش با گلی بزرگ و قرمز بر پیراهن سیاه ظاهر می‌شود، این حقیقت را بر ما آشکار می‌کند که سوگواری او حقیقی نیست.»
فصل دوم با ارجاع به منابعی تاریخی درباره لباس، مباحث مختصری درباره ویژگی‌های کلی طراحی و جنس لباس طبقات مختلف جوامع یونانی و رومی ارائه داده و در نهایت به بیان شاخصه‌های لباس بازیگران در تراژدی‌ها و کمدی‌های یونانی و پانتومیم‌های رومی می‌پردازد.
هزینه لباس‌ها بر عهده بازیگران بود
فصل سوم لباس را در نمایش‌های قرون وسطی بررسی کرده، از ظهور خیاطان و خیاط‌خانه‌های حرفه‌ای در اروپای این دوران سخن می‌گوید و این نکته مهم را طرح می‌کند که: زمانی که برای تهیه و تولید لباس، اصناف تشکیل شدند، سادگی و بی‌آلایشی لباس‌ها از میان رفت و تزئینات پُرزرق و برق جای آن سادگی پیشین را گرفت و با ظهور لباس‌های گران‌قیمت، بازیگران نمایش ناگزیر می‌شدند که هزینه لباس‌های نقش‌هایشان را خود بر عهده گیرند.»
فصل چهارم، تحولات لباس در دوران رنسانس را مطالعه کرده و از جایگاه پُررنگ‌تر لباس در قیاس با صحنه‌پردازی در تئاترهای الیزابتی انگلستان و اجراهای نمایشنامه‌های شکسپیر سخن می‌گوید. همچنین در این فصل یک طراح لباس انگلیسی به نام «اینگو جونز» (1652 – 1573) معرفی و تصاویری از طراحی‌های او ارائه و توصیف می‌شوند.
فصل پنجم، تغییرات نسبتا پرشتاب طراحی لباس در نمایش‌های دوران باروک (سده هفدهم) و ظهور طراح‌های نوین و مُدهای گوناگون در اروپای این دوران را با ذکر جزئیاتی درباره لباس‌های مردان و زنان، شرح می‌دهد. تاکید بر صحت تاریخی لباس‌ها در اجرای نمایشنامه‌های تاریخی و رونق گرفتن تجارت لباس و مورد حمایت قرارگرفتن بازیگران توسط برخی بازرگانان اروپایی، از نکات مطرح‌شده در این فصل هستند.
انتخاب لباس فراخور توان مالی بازیگر و نه متناسب با نقش او
فصل ششم با معرفی سبک نئوکلاسیسیم در ادامه سبک باروک در طراحی لباس آغاز کرده و تحولاتی را که لباس بازیگران طی قرن هجدهم تجربه کردند، شرح می‌دهد. در بخش جالبی از این فصل می‌خوانیم: «در سال‌های اولیه قرن 18، لباس‌های تئاتری در سراسر اروپا، بدون اینکه تنوعی پیدا کنند، روزبه روز سنگین‌تر و پرکارتر می‌شدند. لباس معمولا نماینده توان مالی و اعتبار بازیگر بود و نه شخصیتی که نقش آن را ایفا می‌کرد. گاه لباس بازیگر فقیری در نقش یک ملکه، در کنار بازیر متمولی که نقش یکی از درباریان را ایفا می‌کرد بسیار کهنه می‌نمود.»
فصل هفتم با اشاره به ظهور جنبش رمانتیسیسم در هنر اوایل قرن نوزدهم، از جزئیات لباس‌های نقاشی‌ها و نمایش‌ها بر مبنای عقاید و باورهای رایج آن دوران سخن می‌گوید.در بخشی از این فصل می‌خوانیم: «یکی از رویدادهای مهم در اواخر قرن نوزدهم، ایجاد رشته‌ای مستقل به نام طراحی لباس و استخدام هنرمندانی به این منظور بود. براکت در کتاب تاریخ تئاتر ذکر می‌کند که پس از 1850 تئاترها اقدام به استخدام طراحانی برای لباس‌های تاریخی و افزودن بر تعداد خیاطان و تعمیرکاران لباس کردند تا برایشان لباس بدوزند و لباس‌های موجود ار ترمیم کنند.»
فصل هشتم با موضوع لباس‌ها در تئاتر واقع‌گرایانه که نخستین تجربه‌های آن در آلمانِ اواخر قرن 19 و اوایل قرن 20 بود، از نخستین تلاش‌ها برای ایجاد ارتباط هرچه بیشتر لباس‌ها با سبک نمایش سخن می‌گوید. در بخشی از این فصل می‌خوانیم: «گئورگ دوم برای نخستین بار، تمرین با لباس را در تئاتر مطرح کرد. به این ترتیب بازیگران در دوره‌های طولانی تمرین با لباس‌های صحنه‌ای خود آشنا می‌شدند.»
فصل نهم با طرحِ تئاتر غیر واقع‌گرایانه و رهایی طراحی لباس از قیدهای واقع‌گرایانه و طبیعت‌گرایانه به معرفی آثار و اندیشه‌های نخستین تئاتریسین‌های غیرواقع‌گرا از جمله، آدولف آپیا، ادوارد گوردن کریگ و استانیسلاوسکی می‌پردازد و در نهایت از ظهور جنبش فوتوریسم و تاثیرات آن بر تئاتر اروپا سخن می‌گوید.
فصل پایانی که حجیم‌ترین فصل کتاب هم هست طراحی لباس در تئاتر پست‌مدرن را موضوع قرار داده و با شرح اندیشه‌های آنتونن آرتو و برتولت برشت، به معرفی و تحلیل ابداعات وخلاقیت‌های رقصنده‌گان و کارگردانان تئاتر در زمینه لباس می‌پردازد.
کتاب همچنین در بردارنده 83 تصویر رنگی و سیاه وسفید از تئاترها و نقاشی‌های اروپایی است که با دقتی کم‌نظیر، آدرس اینترنتی هر یک از این تصاویر را در فهرستی ارائه کرده است.
درباره مولف
گلناز گلشن متولد 1358، عضو هیئت علمی دانشگاه هنر و از سال 1388 در این دانشگاه مشغول تدریس است، این کتاب نخستین کتاب اوست.
وی فعالیت حرفه‌ای خود را در زمینه طراحی لباس در تئاتر، از سال 1388 و با نماش «شکار روباه» به کارگردانی دکتر علی رفیعی آغاز کرد و پس از آن طراحی لباس نمایش‌هایی چون «پروفسور بوبوس» (آتیلا پسیانی)، «ابرهای پشت حنجره»، «داستان یک پلکان»، مرداب روی بام (هرسه به کارگردانی رضا گوران)، «خرده خانم» (کیومرث پور احمد)، «خانه برناردا آلبا» (زهرا صبری)، «حضرت والا» (حسین پاکدل)، «ترن» و «خاموشی دریا» (نیما دهقان) را بر عهده داشته است.
چاپ نخست «لباس در تئاتر» در 127 صفحه و شمارگان 1000 نسخه و بهای 15 هزار تومان از سوی انتشارات تالار کتاب، روانه بازر شده است. درباره طراح جلد کتاب، اطلاعاتی در شناسنامه درج نشده است.
نظرات