اسدالله غلامعلی دارای مدرک دکتری پژوهش هنر از دانشگاه تربیت مدرس است. «روایت مدرن و موج نوی سینمای ایران»، «اینجا مطب دکتر کالیگاری است» و «نقد و تحلیل هنری بر فیلم و فیلمنامه» از تالیفات وی است. غلامعلی همچنین ترجمه‌های «معماری و سینما»، «شهر رم پس از جنگ دوم» و «فلسفه استنلی کوبریک» را در کارنامه کاری خود دارد. به مناسبت انتشار این کتاب با نویسنده آن به گفت‌وگو نشستیم.
وجوه پرسشگری در سینمای اصغر فرهادی در چه مواردی است؟
سینمای اصغر فرهادی جهان‌بینی مدرن را بازتاب می‌دهد و به همین دلیل بیشتر از آنکه به دنبال پاسخ باشد، در جست‌وجوی پرسشگری است تا به کمک این پرسش‌ها، مخاطب را به فکر کردن وادارد. انگار فرهادی به کمک فیلم‌هایش، پرسش‌های خود را با ما در میان می‌گذارد. پرسش‌هایی درباره اخلاق، مبانی اسلامی و شرایط اجتماعی کنونی جامعه خودمان به ویژه کلان شهری همچون تهران. این پرسش‌ها دو دسته هستند نخست پرسش‌هایی که جهان‌شمولند مانند اخلاق، روابط انسانی جوامع در حال توسعه و توسعه یافته و پرسش‌های دسته دوم که مربوط به جامعه ایرانی به ویژه طبقه متوسط هستند. پرسش‌های دوم ایرانی‌اند؛ به همین خاطر است که طرح این پرسش‌ها در فیلمی همچون «گذشته» که در فرانسه ساخته شده، بی‌هویت به نظر می‌رسند.
به نظر شما چرا فرهادی پس از دو فیلم «شهر زیبا» و «رقص در غبار» که شخصیت‌هایش از طبقات فرودست جامعه بودند، در فیلم‌های بعدی خود به طبقه متوسط شهری روی آورد؟
فرهادی در آن انسان‌های متعلق به طبقه پایین اجتماع را صادق نشان می‌دهد. منظورم از «صادق بودن» خوب یا بد بودن نیست. از نظر فرهادی آدم‌های متعلق به این طبقه لااقل تکلیفشان با خودشان مشخص است. از فیلم «چهارشنبه سوری» به بعد که به نظر من نقطه عطف سینمای فرهادی است، این کارگردان به طبقه متوسط می‌پردازد، طبقه‌ای دو پاره یا دو شقه است؛ طبقه‌ای در حال گذار از سنت به مدرنیته. این طبقه معمولا در سینمای فرهادی دروغگو هستند، یا بهتر است بگوییم برخلاف طبقه سنتی و یا پایین جامعه، تکلیفشان با خودشان مشخص نیست؛ از طرفی سنتی هستند و از طرف دیگر ظاهر زندگی‌شان مدرن است. بسیاری از مخاطبان که فکر می‌کنند فرهادی طبقه متوسط را می‌کوبد یا آنها را بد نشان می‌دهد، در صورتی که اینگونه نیست. شخصیت خوب مطلق یا بد مطلق در سینمای فرهادی وجود ندارد؛ آنها نسبی هستند و اگر طبقه متوسط دروغگو نشان داده می‌شود به این خاطر است که وضعیت و ذات چنین طبقه‌ای در یک کشور در حال توسعه، دو پاره است و این دو پاره‌گی، در خود انسان‌های این طبقه وجود دارد. آدم‌هایی که هم راستگو هستند و هم دروغگو و شخصیت‌شان با تغیر شرایط تغییر می‌کند. این شخصیت‌ها هم دوست داشتنی هستند، هم ترحم‌برانگیز و هم می‌توان از آنها متنفر بود.
سینمای فرهادی چه وجه مشترکی با منطق گفت‌وگویی باختین پیدا می‌کند؟
باختین یکی از آن نظریه‌پردازانی است که خیلی دیر کشف شد، چون نظریه باختین درباره چند صدایی و منطق مکالمه هم نظریه‌ای ادبی است و هم نظریه‌ای در حوزه سیاسی و علم سیاست. باختین مدافع مکالمه و دیالوگ است و مخالف مونولوگ، زیرا مونولوگ را دیکتاتوری می‌داند. فرهادی تمام تلاشش را می‌کند تا نه یک جانبه سخن بگوید و نه صدا و نظر خود را به فیلم تحمیل کند. او اجازه می‌دهد که همه شخصیت‌هایش صحبت و اظهارنظر کنند. همچنین به وسیله شیوه روایتش اجازه می‌دهد مخاطب هم در پایان‌بندی فیلم و هم در تولید معنا شریک باشد. بنابراین یک صدا در فیلم‌های فرهادی وجود ندارد بلکه صداها و سخن‌ها وجود دارند. همان چیزی که باختین در رمان‌های داستایوفسکی آن را نشانه‌یابی کرد.
در فصل آخر کتاب عنوان شده که شخصیت‌های آثار فرهادی با شخصیت‌های آثار داستایوفسکی شبیه‌اند. همچنین از این شخصیت‌ها به ضد قهرمان تعبیر شده، آیا این تعریف کلاسیک از «ضد قهرمان» است؟ تفاوت آنها با شخصیت‌های موسوم به خاکستری در چیست؟
ضد قهرمان، شخصیتی است که هم ویژگی‌های مثبت دارد و هم ویژگی‌های منفی. این نوع از قهرمان معمولا در سینمای مدرن وجود دارد. البته منظور از سینمای مدرن، صرفا روایت مدرن نیست. ضدقهرمان آدمی از جنس «آدم نسبی مدرن» است، چنین آدمی در دنیای کلاسیک، بی‌معنی است، چرا که در این دنیا مطلق‌گرایی وجود دارد. فیلم‌های نوآر و نئونوآر مملو از این شخصیت‌ها هستند. ضد قهرمان پروتاگونیست و یا آنتاگونیست نیست؛ هر دوی آنهاست و در عین حال هیچ‌کدام از آنها نیست؛ نوع خاصی از قهرمان است، مخصوص دنیای مدرن.
قهرمان‌های آثار فرهادی به ویژه از «چهارشنبه سوری» به بعد، هم خوبند و هم بد؛ از طرف دیگر دو پاره نیز هستند. چنین قهرمان‌هایی به وفور در آثار داستایوفسکی دیده می‌شود. مرد زیرزمینی در «یادداشت‌های زیرزمینی» و یا راسکولینکف در «جنایت و مکافات» نمونه‌هایی از این دسته هستند. در بین آثار فرهادی عماد در فیلم «فروشنده» بیشترین نزدیکی را با قهرمانان داستایوفسکی دارد. عماد در این فیلم بسیار شبیه به راسکولینکوف است، کسی که خودش در درون روشنفکر و حتی برتر می‌داند اما در پایان می‌فهمد که اینگونه نیست و دچار عذاب وجدان می‌شود.
در واقع گریه عماد همان عذاب وجدان راسکولینکوف است. جامعه فرهادی شباهت زیادی به جامعه داستایوفسکی دارد؛ جامعه‌ای که آدم‌هایش درگیر ظواهر زندگی مدرن شده، اما همچنان سنتی هستند. فراموش نکنیم در زمان داستایوفسکی بی‌شمار روشنفکرانی بودند که می‌خواستند یک شبه جامعه روسیه را تغییر بدهند؛ البته شرایط روسیه با ایران تفاوت‌های بنیادی دارد اما می‌توان گفت فرهادی همچون داستایوفسکی روشنفکری است که روشنفکر زمانه‌اش، را نقد می‌کند.
چرا نمونه‌های موفق تراژدی مدرن در ایران فقط در سینمای اصغر فرهادی دیده می‌شود؟
چون سینمای فرهادی به طبقه متوسط و اساسا به تقابل طبقات اجتماعی به ویژه طبقه متوسط و پایین می‌پردازد و اگر تراژدی باستان درباره شاهان، اشراف زادگان و خدایان بود، تراژدی مدرن، قصه آدم‌های معمولی و طبقات اجتماعی متوسط در جوامع در حال توسعه و توسعه یافته است. دیگر کارگردان‌ها کمتر به طبقه متوسط و حواشی آن توجه کرده‌اند.
نظر شما