به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) محمدرضا خاکی مدرس و کارگردان حوزه تئاتر است که دستی در ترجمه دارد و تاکنون چندین کتاب در زمینه نمایشنامه و فنون هنر نمایش ترجمه و منتشر کرده است. اخیرا نشر روزبهان پنج نمایشنامه از تادئوش کانتور، آلن بَدیو، وجدی مُعَوَد، اسلاومیر مروژک و تادئوش روُژه ویچ با ترجمه او منتشر کرده است. از این رو گفت‌وگویی با این مدرس و مترجم انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید.

در ابتدا کمی‌ از تئاتر و نمایشنامه‌نویسی ایران صحبت کنیم، به نظر شما جریان نمایشنامه‌نویسی و تئاتر ایران در یک‌ سال اخیر چگونه بود؟ از دیدگاه شما وضعیت نمایشنامه‌نویسی در چه سطحی است؟
متاسفانه من نتوانسته‌ام همه آثاری را ببینم که تحت عنوان نمایش ایرانی پارسال روی صحنه رفته است. اما اگر به جشنواره تئاتر فجر به عنوان بستری برای انعکاس کارها بنگریم، از این جهت که جشنواره سعی می‌کند به نمایش‌های سراسر کشور نگاهی داشته باشد و نمایش‌هایی از نقاط مختلف کشور را در جشنواره شرکت دهد، شاید بتوان به آثار ایرانی جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر به عنوان نمونه‌های نمایشگر روند نمایشنامه‌نویسی ایران اشاره کرد. سال‌هاست که موضوع نمایشنامه ایرانی یا نمایشنامه‌نویسی در ایران، هم برای کسانی که در کار اجرا هستند و هم برای کسانی که می‌خواهند نمایشنامه‌نویسی ایران را دنبال کنند، یک پرسش جدی بوده و هست. ما طی سال‌های اخیر با پدیده‌های متفاوتی روبه‌رو شده‌ایم، یک روند جدید در اجرای نمایشنامه‌های ما اتفاق افتاده و این را در اجرای آثار ترجمه شده نیز می‌بینیم. این امر مربوط به این می‌شود که معمولا کارگردان‌ها خودشان نمایشنامه‌نویس شده‌اند؛ یا بهتر است اینطور بگویم که بیشتر کسانی که نمایشنامه‌نویس هستند خودشان نمایشنامه‌های خود را کارگردانی و بازی می‌کنند یا پست‌های مختلف دیگر مثل طراحی صحنه و دراماتورژی را نیز برعهده می‌گیرند. جالب این است که این امر در زمانی اتفاق می‌افتد که حدود 20سال است ما رشته‌ای به نام ادبیات نمایشی در دانشگاه ایجاد کرده‌ایم و هر ساله عده قابل توجهی در این رشته فارغ‌التحصیل می‌شوند که یکی از شروط فارغ‌التحصیل شدنشان این است که به عنوان پایان‌نامه یک نمایشنامه‌ بنویسند.

در چنین شرایطی باید به طور معمول این انتظار را داشته باشیم که ما با نمایشنامه‌نویسانی بیشتر، بهتر و با آثار نمایشی با کیفیت‌تری روبه‌رو باشیم، اما متاسفانه این‌گونه نیست! یعنی اگر به حوزه نشر نمایشنامه‌نویسی ایرانی نگاه کنیم متوجه می‌شویم که تعداد نمایشنامه‌های خوب ایرانی خیلی کم است یا در اکثر موارد از کیفیت خوب یا از یک استاندارد متوسط، برخوردار نیستند. این یک نکته مهم است یا زنگ خطری است که به ما هشدار می‌دهدکه باید توجه خاصی را صرف نمایشنامه‌نویسی معاصر خودمان بکنیم.

اگر بخواهیم مقایسه‌ای با دوره‌های پیشین یا پیش از انقلاب داشته باشیم باید اینطور گفت که در دوره‌هایی که تئاتر رونق بهتری داشته به عنوان مثال سال‌های دهه 40، و به خصوص دهه 50، نمایشنامه‌نویس‌هایی داشتیم که به طور مستقل کارشان نوشتن نمایشنامه بود و به عنوان نمایشنامه‌نویس‌هم شناخته می‌شدند؛ این‌طور نبود کسی که نمایشنامه‌ می‌نوشت خودش هم آن را اجرا کند؛ نه اکبر رادی، نه غلامحسین ساعدی، نه نصرت نویدی، و نه اکثر نمایشنامه‌نویسان دیگر، کارگردان نمایشنامه‌های خودشان نبودند. در این بین یک استثنا وجود دارد و آن هم بهرام بیضایی است که نمایشنامه‌های خود را کارگردانی می‌کرد؛ البته در همان زمان نمایشنامه‌های او را کسانی مانند عباس جوانمرد هم کارگردانی کرده‌اند. منظورم این است که نمایشنامه‌نویسی رشته مستقلی است و ما باید از حضور نمایشنامه‌نویس به صورت مستقل حمایت کنیم و افرادی که نمایشنامه‌هایی می‌نویسند، لزوما برای این که خودشان آن را اجرا کنند، نکوشند. نمایشنامه در دست کارگردان مستقل حیات دوباره پیدا می‌کند.

در اولین دوره جشنواره اکبر‌رادی در بخش نمایشنامه‎نویسی هیچ برگزیده‌ای وجود نداشت و این امر خشم بسیاری را برانگیخت؛ آیا عدم وجود یک برگزیده در چنین جشنواره‌ای ارتباطی با این گفته شما دارد؟
 تا حدودی وابسته به این موضوعی است که عرض کردم، و این عدم برگزیده شدن را نباید یک نقطه منفی دید بلکه در آن یک تذکر یا هشداری وجود دارد؛ یعنی به عنوان مثال جشنواره‌ای که هر ساله در زمینه نمایشنامه‌نویسی برگزار می‌شود اگر یک سطحی از استاندارد و کیفیت را رعایت نکند، نمی‌تواند هیچ کمکی به رشد نمایشنامه‌نویسی ما بکند.

در حال حاضر تئاتر ما جشنواره‌های بسیاری دارد؛ ده‌ها جشنواره مختلف با هدف‌ها، شکل‌های گوناگون در زمان و مکان‌های مختلف اجرا می‌شوند؛ و همیشه به این ختم می‌شوند که باید به عده‌ای جایزه بدهند. واقعیت این است که این جریان به هر قیمت و به هر شکل جایزه دادن را به نفع وضعیت عمومی‌ تئاتر کشور نمی‌بینم؛ نه این که با برگزاری جشنواره‌ها مخالف باشم، نه! به گمانم اگر هرچه بیشتر و در اکثر استان‌ها جشنواره داشته باشیم، به نفع جریان عمومی‌ و توسعه تئاتر است و مردم کشور می‌توانند در این جشنواره‌ها حضور پیدا کنند و با تئاتر و فرهنگ تئاتری آشنا شوند، از این منظر مشکلی وجود ندارد؛ اما این که ما فکر ‌کنیم چون یک جشنواره‌ای هست پس به طور حتم باید در پایان حتی به کارهای ضعیف و ابتدایی تعدادی جایزه و لوح تقدیر و تندیس بدهیم، من این درست نمی‌دانم. زیرا ممکن است به کسانی این‌ جایزه‌های را اهدا کنیم که فاقد شناخت کافی از تئاتر باشند و این اولین تجربه آن‌ها باشد! دادن جایزه بهترین‌ها به اولین تجربه فرد تا حد زیادی راه تلاش و فعالیت کردن او برای این که بکوشد تا به سطوح بالاتری برسد را می‌گیرد! من جوانی که با اولین قدم‌هایم به عنوان بهترین نمایشنامه‌نویس، کارگردان، بازیگر یا طراح برگزیده می‌شوم و جایزه می‌گیرم در قضاوت درباره خودم با مشکل روبه‌رو می‌شوم؛ از همان ابتدا خودم را در اوج و جایزه گرفته می‌بینم و در نتیجه تئاتر را کاری نه چندان دشوار و بی نیاز از کوشش و دانش اندوزی می‌بیینم.

 من سال‌هاست در دانشگاه تدریس می‌کنم و با جوانان بسیاری آشنا هستم، برخی از این افراد چند تندیس و لوح تقدیر دارند در حالی که هنوز دانشجوی تئاتر هستند. یعنی راه درازی باید طی شود تا این‌ها به رشد کاری برسند و تجربه بیاموزند و اجراهای متعدد داشته باشند به همین سبب گمانم بر این است که باید کمی‌ درنگ  و در روند پخش جایزه آسان تجدید نظر کرد. اگر امسال در جشنواره رادی داوران اثری را شایسته جایزه ندیده‌اند باید به جنبه‌های مختلف آن نگاه کرد. یک جنبه این است که تئاتر ما باید تلاش کند و تئاتر با کیفیت تولید کند و جنبه دیگر این است که داوران آگاهی دارند و حاضر نیستند به هر قیمتی و به هر کاری جایزه بدهند.

یعنی ارزش این جایزه را بیشتر از این دانستند که بخواهند به هر کاری جایزه بدهند؟
 بله نباید به هر کاری جایزه داد. کشور ما برای تئاتر تبدیل شده است به کشور جشنواره‌ها و تئاتر ما خودش را بیشتر در جشنواره‌ها نشان می‌دهد. هزینه‌های زیادی‌ هم می‌شود، یعنی با همین وضعیت عمومی‌ در این سو و آن سو جشنواره‌های متعددی برگزار می‌شود. این یعنی به جشنواره توجه می‌شود و برای آن هزینه می‌شود، اما نکته  این است که برگزاری این جشنواره‌ها باید هدف‌مند و ارزش جایزه‌های جشنواره‌ها به قدری بالا باشد که اشخاص خودشان را در یک رقابت جدی ببینند، در آن زمان است که این جایزه واقعا ارزشمند می‌شوند و به نظرم این کار نیازمند این است که در ابتدا و در بسیاری از موارد هدف و شکل جایزه دادن را تغییر بدهند.

به نظر من لزومی‌ ندارد به کسانی که اولین تجربه‌‌شان است تندیس و لوح تقدیر بدهند، به عنوان مثال برای دانشجو بورس تحصیلی، امکان سفر یا فرصت مطالعاتی فراهم کنند؛ من این نوع تشویق را بهتر از این می‌دانم که در جشنواره‌ به عنوان مثال بگویند فلان دانشجو بهترین بازیگر یا بهترین کارگردان است! فکر می‌کنم در این امور باید تجدید نظر کرد. این کار شدنی است و ما نیروهای جوان خوبی داریم و اگر شرایط را به سمت واقعی کردن و هدف‌مند کردن جشنواره‌های تغییر دهیم. در جهت توسعه، آموزش و گسترده کردن تئاتر و در اختیار عموم قرار دادن تئاتر قدم برداشته‌ایم.

یعنی شما می‌فرمایید که جشنواره‌ها و شرکت کردن در جشنواره نمی‌تواند به تئاتر و نمایشنامه‌نویسی ما کمک کند؟
 جشنواره‌ها کمک می‌کنند و اصولا فرصتی برای حضور و رقابت‌اند. حرف من این است که نحوه برگزاری آن صحیح نیست. ما همه جشنواره‌ها را به صورت مسابقه‌ای برگزار می‌کنیم؛ من با این بخش اهدای حتمی‌ جوایز مشکل دارم و معتقدم که حداقل باید مراحلی وجود داشته باشد. برای بیان مقصودم مثالی می‌زنم، در ورزش زمانی که ورزشکارانی می‌خواهند در یک مسابقه‌ای در سطح آسیا،‌ المپیک، یا مسابقات جهانی شرکت کنند، تمام سال برای رسیدن به این هدف خود که قهرمان شدن است تلاش می‌کنند آن‌ها می‌دانند که اختلاف بسیار کمی‌ با یکدیگر دارند و گاهی از نظر زمانی در برخی از رشته‌های ورزشی اختلاف به چند دهم ثانیه می‌رسد و این نشان دهنده کوشش و تلاش آن‌هاست؛ از سوی دیگر نشان می‌دهد این رقابت تا چه‌اندازه جدی است و در آن صورت جایزه و مدال گرفتن واقعا معنی پیدا می‌کند. در عرصه فرهنگ هم کار ساده نیست. گاهی ممکن است فردی 20 یا 30 سال نمایشنامه بنویسد تا به یک موقعیت تثبیت شده به عنوان نمایشنامه‌نویس برسد! چرا ما باید به اولین تجربه‌های افراد جایزه بدهیم؟ به نظر من با اینگونه جایزه دادن‌ها او را با این به راه غلط می‌اندازیم. به همین دلیل می‌گویم من با برگزاری جشنواره و  انواع آن موافقم، ولی با جنبه مسابقه‌ای بودنشان موافق نیستم.

نظر  شما درباره جشنواره اکبر رادی چیست؟
 معتقدم جشنواره اکبر رادی جشنواره‌ای است که قطعا باید به مساله کیفیت توجه کند و مسیری ایجاد کند تا نمایشنامه‌نویسی امروز ما، هم بتواند به تجربه‌های گذشته نگاهی داشته باشد؛ یعنی به عنوان مثال به آثار نمایشنامه‌نویسی مانند اکبر رادی‌ توجه کند و هم اینکه بتواند آثار با کیفیت‌تری ارائه بدهد؛ یا این که جشنواره بتواند هر سال اجرای صحنه‌ای آثار رادی را در رپرتواری از شیوه‌ها، ‌سبک‌های مختلف،‌کارگردانی‌های مختلف، امکان‌پذیر سازد. 

اگر مایلید از فضای جشنواره و مشکلات تئاتر خارج شویم و پیش از این که از نمایشنامه‌هایی که تازه ترجمه کرده‌اید صحبت کنیم؛ کمی ‌از ترجمه در حوزه نمایش و مشکلات ترجمه برایمان بگویید؟
ترجمه و معرفی آثار جدید جهانی کاری است که از سال‌ها پیش در کشور ما شروع شده و به لحاظ تاریخی تقریبا همزمان است با ورود تئاتر اروپایی به ایران. اولین کوشش‌ها در معرفی تئاتر از طریق ترجمه صورت گرفت و اولین آثاری که ترجمه شد آثار نمایشی مولیر بود که در دوره قاجار منتشر شد؛ و آرام آرام ما با تئاتر اروپا آشنا شدیم. بیشتر از یک قرن است که در حوزه تئاتر آثاری ترجمه شده است و مترجمان و نویسندگان خوبی هم داشته‌ایم. در زمان حال هم که تغییرات زیادی ایجاد شده، عده زیادی به تئاتر علاقه مند شده‌اند و به تحصیل تئاتر مشغولند.

 ترجمه نمایشنامه کاری بسیار دشوار، وقت‌گیر و به گمان من تخصصی است. به نظر من شاید یکی از سخت‌ترین نوع ترجمه‌ها، ترجمه نمایشنامه است؛ چون نمایش فقط تبدیل زبان اثر به زبان دیگر نیست! بلکه کسی که نمایشنامه ترجمه می‌کند باید هم به زبان و زمانه اثر آگاهی داشته باشد؛ و هم نسبت به‌ اندیشه، ویژگی‌های کاری، تکنیک‌ها و جایگاه فکری نمایشنامه‌نویس صاحب اثر آشنایی داشته باشد. به همین دلیل کار بسیار سختی است.

ترجمه نمایشنامه به لحاظ مالی کار بی‌درآمدی هم هست، یعنی زمانی که مترجم اثری را ترجمه می‌کند چند ماه، و چند بار روی آن کار می‌کند و بعد آن را به دست ناشر می‌دهد. ناشر هم 500 یا 100نسخه از آن را طی پروسه‌ای که چند ماه و گاهی چند سال طول می‌کشد منتشر می‌کند و چند ماه پس از انتشار ده یا پانزده درصد از قیمت روی جلد را به عنوان دستمزد به مترجم می‌دهد که مبلغ ناچیزی است. بنابراین، مترجم برای پول ترجمه نمی‌کند! ترجمه برای مترجم واقعی، فرصتی برای خلق دوباره یک اثر هنری در زبان خود اوست! به گمان من ترجمه تولد دوباره یک اثر هنری در زبانی دیگر است. ترجمه نوعی آفرینش است.

موضوع ترجمه آثاری که قبلا ترجمه شده است و باز ترجمه آنها  و نیز ترجمه‌هایی جعلی و گاهی کپی‌برداری‌ها همچنان مطرح است و مترجمان شکایات زیادی دارند. نظر شما در این زمینه چیست؟
اتفاقی که اخیرا در تئاتر کشور ما رایج شده این است که عده‌ای بدون توجه به زحمتی که کشیده شده و کاری که مترجم انجام داده است، تنها با تعویض نام نمایشنامه و تغییر برخی کلمات و جملات، به نحوی ناجوانمردانه اثر را سرقت می‌کنند و با نامی‌ دیگر، یا به نام خودشان به عنوان مترجم منتشر می‌کنند و آن نمایش را روی صحنه می‌برند. من و بیش از 60 نفر از مترجمین دیگر عرصه ادبیات نمایشی، سال گذشته نامه‌ای در این باره تنطیم کردیم که این نامه در مطبوعات منتشر شد و برای مدیر کل اداره هنرهای نمایشی نیز ارسال شد. گفتند رسیدگی خواهند کرد. متاسفانه این بی توجهی به حقوق مترجمان عرصه نمایش هنوز ادامه دارد و  امیدوارم جامعه تئاتر، خانه تئاتر، جامعه ناشران و همه دوستداران عرصه فرهنگ به این امر توجه کنند و به دفاع از حقوق مترجمان و مولفان عرصه تئاتر بپردازند.

 زمانی که یک اثری نیازمند ترجمه دوباره باشد، این کار باید در شرایطی اتفاق بیفتد که ترجمه با کیفیت‌تری نسبت به ترجمه قبلی ارائه شود. نه این که به جای ترجمه تازه، همان ترجمه را دستکاری کنیم و تغییرات کوچکی در آن اعمال کنیم و چیزهایی هم از خودمان بر آن بیفزائیم و بدون این که اثر مبدا را دیده یا خوانده باشیم، یا حتی بدون این که به زبان مبداء اثر آشنایی داشته باشیم، آن را به نام خودمان منتشر کنیم و یا به صحنه ببریم! این کار چیزی جز سرقت نیست، و هدفی جز بی توجهی به حقوق مترجمان و توهین به شعور مخاطب ندارد! این امر متاسفانه در عرصه تئاتر در حال عمومیت یافتن است. اعتراض به چنین وضعیتی فقط متوجه مترجمان نیست و به همه جامعه تئاتری کشور مربوط است. چشم پوشی بر این سرقت آشکار شایسته جامعه فرهیخته تئاتری ما نیست.
 
برای پیشگیری از این دست فعالیت‌ها چه می‌توان کرد؟
به نظر من همین که این موضوع در مطبوعات مطرح می‌شود می‌تواند تا حدی به این امر کمک کند. تئاتر بدون وجود منتقدین نمی‌تواند رشد کند. منتقدین باید چشمانی باز و ذهنی بیدار داشته باشند. نقد جدی و صریح خاصیت بازدارندگی دارد و نوشته‌های آنان نقش مهمی‌ در ایجاد فضای بهتر و پاکیزه در تئاتر ما خواهد داشت. بهترین راه مبارزه با این پدیده نامیمون روشنگری و کار فرهنگی است.
 
 برویم سراغ نمایشنامه‌هایی که اخیرا نشر روزبهان با ترجمه شما منتشر کرده است. در ابتدا از نمایشنامه «پرتره» شروع کنیم که اسلاومیر مروژک آن را نوشته است.
نخست باید بگویم اسلاومیر مروژک یکی از مهم‌ترین نویسندگان اروپای مرکزی است. او نسبت به سیستم کمونیستی، سیستمی‌ که در کشورش لهستان وجود داشت معترض بود و در ژانویه 1968 وقتی ارتش سرخ به پراگ حمله کرد و مانع حرکت‌های اجتماعی شد، در اعتراض به این حمله ارتش سرخ، از کشورش خارج شد به اروپا پناهنده شد و در فرانسه زندگی خود را از سر گرفت و در آن جا بود که شروع به نوشتن بخش زیادی از نمایشنامه‌هایش کرد. البته تا آن زمان آثار زیادی نوشته و چاپ کرده بود اما بخش عمده‌ای از آثارش را بعد از خروج از لهستان و در غربت نوشت. مروژک تا زمان فروپاشی اتحاد شوروی(دسامبر 1991) در خارج از کشور باقی ماند و بعد به کشورش برگشت و سال‌های پایانی زندگی‌اش را در لهستان گذراند و در اوت 2013 در خانه ییلاقی‌اش در جنوب فرانسه در گذشت.

این نمایشنامه با مونولوگی آغاز می‌شود که سربازی مقابل پرتره استالین ایستاده و از عشقش به این شخص می‌گوید.
این شخص سرباز نیست، مردی است که کلاه شاپو بر سر دارد و در یک دستش چمدان و در دست دیگرش چتری گرفته است. در ابتدا ما متوجه موضوع نمی‌شویم و فقط مونولگ عاشقانه را می‌شنویم، زیرا صحنه تاریک است و بعد وقتی نور می‌آید و صحنه روشن می‌شود متوجه می‌شویم که این مرد مونولگ عاشقانه‌اش را خطاب به چه کسی ( ژوزف استالین) گفته است!
 
بله درست است. رفته رفته که با این نمایش پیش می‌‌رویم فروپاشی ذهنی این شخص را می‌بینیم؛ آیا می‌توان این‌طور برداشت کرد که مروژک قصد دارد با این تصویر از بین رفتن قدرت عظیم استالین را روایت کند و جامعه آن زمان را به این شکل روایت کند؟
این برداشت شما هم می‌تواند درست باشد. مروژک در این نمایشنامه به نکته‌ای اشاره می‌کند که به تاریخ اجتماعی جامعه خودش و به بلوک شرق مربوط می‌شود. استالین یک قدرت بزرگ و یک چهره مثال زدنی از دیکتاتور و قدرت سیستم توتالیتر است. به محض این که تغییراتی در شوروی سابق ایجاد شد و خروشچف که بعد از مرگ استالین روی کار آمد بسیاری متوجه شدند که در زمان استالین چه جنایت‌های هولناکی صورت گرفته است و اینکه چگونه استالین توانسته با ناپدید کردن رقبای سیاسی خودش به قدرت بلامنازع شوروی و بلوک شرق تبدیل شود.

مروژک در این نمایش زمانه‌ای را بیان می‌کند که دوره استالین‌زدایی است. یعنی درواقع از دوره‌ای حرف می‌زند که استالین مُرده و فردی که این مونولوگ عاشقانه را می‌گوید کارمند بازنشسته ای است که در دوره قبل‌ مظهر ایده‌ها آرمان‌ها و علاقه شخص او، استالین و کیش ستایش استالین بوده است. ما در جریان نمایش کشف می‌کنیم چه بر سر او آمده بوده و چرا این پرسوناژ که نامش بارتودزیج است دچار روان‌پریشی شده است.

مروژک نمایشنامه «پرتره» را بعد از فروپاشی شوروی نوشته است؟
این نمایش در زمانی نوشته شد که هنوز شوروی پابرجا بود. نویسنده این نمایشنامه را در سال 1987 نوشته یعنی چند سال قبل از این که فروپاشی شوروی صورت گیرد. جالب بودن این نمایش هم در همین است؛ یعنی نویسنده انقدر خوب توانسته وقایع را ببیند که نمایشی نوشته که از زمانه خودش فراتر رود. این نمایشنامه نمونه خوبی از نقش آینده نگرانه اثر هنری است.

طرف دیگر این نمایش آناتول قرار دارد. شخصی که مخالف استالین و حزبش بود، یعنی مروژک جنبه مخالف و موافق یک حزب را تصویر می‌کند و این نمایش را پیش می‌برد.
بله همین طور است. آناتول در عین حالی که مخالف حزب کمونیست بوده، دوست دوره جوانی بارتودزیچ هم بوده و به علت لو رفتن طرز فکرش توسط بارتودزیچ، سال‌هایی از عمرش را در زندان گذرانده؛ حالا که زمانه و وضعیت سیاسی تغییر کرده، به تازگی از زندان آزاد شده است.

در جایی گفته بودید پرتره یک نمایشنامه اجتماعی است و از رابطه انسانی صحبت می‌کند. در رابطه با این جریان کمی‌توضیح دهید.
زمانی که عمیقا نگاه کنیم در می‌یابیم که سیاست بخشی از زندگی اجتماعی انسان‌ها است. و در دوره‌هایی ممکن است یک امر سیاسی، سرنوشت و زندگی آدم‌هایی را تغییر بدهد، بهتر یا نیست و نابود کند. همین‌طور که در این نمایشنامه تغییر می‌دهد. این نکته‌ای است که باید به آن توجه کرد. خارج از فحوای سیاسی اجتماعی که این نمایشنامه دارد و مربوط به دوره‌ای از وضعیت کشورهای اروپای کمونیست و لهستان است، نکته دیگر این است که وقتی این دو، آناتول و بارتودزیچ، به یکدیگر می‌رسند عاقبت می‌پذیرند که به عنوان انسان وظایفی نسبت به یکدیگر دارند، و باید به کمک کردن به همدیگر بپردازند.

شما این نمایشنامه را اجرا کرده‌اید. از تجربه‌تان درباره این اجرا بگویید آیا دوباره «پرتره» را روی صحنه می‌برید؟
من این نمایشنامه‌ را سال‌ها پیش وقتی که آن را ترجمه کرده بودم در1385 در تالار چهارسو روی صحنه بردم. اجرای خوبی بود و بازیگران خوبی در آن حضور پیدا کردند. تماشاگران نیز استقبال خوبی از این نمایش کردند. فکر نمی‌کنم علاقه‌مند باشم که دوباره این نمایشنامه را خودم اجرا کنم، چون سال‌های بعد آثار دیگر و تازه‌تری را ترجمه کردم. با آنکه از موقعیت تاریخی که در این نمایشنامه جریان دارد زمان بسیاری می‌گذرد اما همچنان نمایشنامه خوبی است و همچنان قابل اجراست. همیشه می‌توان از تاریخ، تجربه‌هایی جهانی، و تکنیک‌های جدید هنری آموخت و درس گرفت. تئاتر آینه‌ای جهان‌نماست!
 
نمایشنامه دیگری که ترجمه کردید‌ نمایشنامه «آه شب شیرین» است کمی‌ هم از این اثر و اهمیت ترجمه آن بگویید. آنطور که در مقدمه کتاب آمده این نویسنده این نمایشنامه را حین تمرین نوشته است.
به «آه شب شیرین» باید گفت نمایشنامه‌ای در گیومه؛ زیرا این اثر لزوما یک نمایشنامه به معنای مرسوم نیست. ترکیبی از تعدادی «یادنوشته» توسط هنرجویان و‌ قطعات نمایشی و شاعرانه‌ای که تادئوش کانتور نوشته است. نکته‌ای که در ترجمه این اثر برای من اهمیت داشت این بود که دانشجویان و علاقه‌مندان به تئاتر و کسانی که با نمایشنامه سر و کار دارند و اکثرا نام تادئوش کانتور را شنیده‌اند اما خیلی کمتر با متنی از او آشنا شده‌اند. کانتور سال‌ها پیش به ایران آمده بود و نمایشنامه «کلاس مرده» را پیش از انقلاب در جشن هنر شیراز اجرا کرده بود؛ به همین دلیل نام او و کارش برای هنرمندان عرصه تئاتر ایران نامی‌آشنا بود ولی هیچ نمایشنامه‌ای از او منتشر نشده بود؛ البته در حوزه نظریات تئوریک او مقالاتی به فارسی ترجمه منتشر شده است. از دیدگاه من نمایشنامه «آه شب شیرین» نوعی متن آموزشی است که می‌تواند ما را وارد فضای فکری تادئوش کانتور که بدون شک یکی از برجسته‌ترین کارگردانان قرن بیستم است و تاثیر او روی تئاتر اروپا و جهان اجتناب ناپذیر است، بکند.

نمایشنامه را که ورق می‌زنیم احساس می‌کنیم یک کتاب شعر نو است. ترتیب قرار گیری متن در این نمایشنامه به گونه‌ای است که این حس را منتقل می‌کند که دیالوگ یا مونولوگ در این اثر از هم تفکیک نشده است. آیا در شیوه اجرایی این کار را سخت نمی‌کند؟
این کار را  جشنواره «آوینیون» که یکی از بزرگ‌ترین جشنواره‌های تئاتر جهانی است، به کانتور سفارش داد و از او دعوت کرد که بیاید و اثری را در این فستیوال اجرا کند. کانتور هم پذیرفت. از بین تعدادی از هنرجویان بازیگر که در یک گزینش اولیه شرکت کردند و قبول شدند، بیست نفر انتخاب شدند و برای اجرای این نمایش با کانتور همکاری کردند. همانطور که شما می‌گویید این متن یک متن شاعرانه است و قطعاتش کاملا به سبک شعر آزاد است، بیست قطعه متن و شعر هم در قسمت میانی نمایشنامه وجود دارد که در هر کدام از آن‌ها را  یکی از هنرجویان به پیشنهاد کانتور نوشته است.

بعد قسمتی وجود دارد که یک صحنه از نمایش است و شکل مرسوم نمایشی دارد؛ در این بخش ما با یک دیالوگ به معنای مرسوم آن روبه‌رو هستیم؛ کانتور از جمله نمایشنامه‌نویسانی است که در آثار خود داستان نمی‌گوید، روایت نمی‌کند و قصه طرح نمی‌کند. او از نام کارگردان هم استفاده نمی‌کند و مانند یک رهبر ارکستر روی صحنه حضور پیدا می‌کند و در همان زمان که نمایش در حال اجراست بازیگران را هدایت می‌کند و گاهی نیز خودش اشیا صحنه را جابه جا می‌کند. بنابراین، کار او مانند اجرای یک قطعه موسیقی است و نقش خودش هم مانند رهبر یک ارکستر است. نمایشی که کانتور جست‌وجوگر آن است اجرا کردن یک متن ثابت با قواعد معین در چهارچوب معین نیست و بیشتر از هرچیزی این خود اجراست که برایش مهم است. از این نظر حق با شماست، خواننده هنگام خواندن نمایش گویی با کتاب قطعات شعری روبه‌رو می‌شود، حتی برخی کلمات پررنگ‌تر شده و تاکید بیشتری روی خوددارند؛ این‌ها کلمات کلیدی هستند که به زیر متن، یا نکته مورد نظر تادئوش کانتور در اجرای نمایشنامه، تأکید می‌کنند.
 
«آه شب شیرین» یک تم اصلی دارد که در نمایشنامه کاملا مشهود است و من در مقدمه کتاب توضیحی درباره آن نوشته‌ام، و آن اشاره‌ به تم مرگ است. کانتور فرض را بر این گذاشته که در گذشته شهری به نام اتلانتید وجود داشته که در اساطیر یونان هم به آن اشاره شده، شهری که از بین رفته است. فرض این است که هزاران سال از این ماجرا گذشته و کسانی که ناگهان از بین رفتنه‌اند، حالا در کنار یک دودکش که تنها دکور صحنه‌ هم هست از بستر مرگ بر می‌خیزند. ازکفن‌ها بیرون می‌آیند و بعد شروع  به حرکت کردن می‌کنند و زندگی دوباره پیدا می‌کنند. خود این دود کش هم که از یک تابلوی نقاشی تادئوش کانتور نشأت گرفته است دو معنی دارد؛ هم به دودکش اجاق گرمی‌ می‌ماند که خانواده‌ای دور آن جمع‌اند، و هم یادآور دودکش اردوگاه‌های آشوییتس در لهستان است که در زمان جنگ آلمانی‌ها چندین هزار یهودی را در آن زنده سوزاندند!
 
نمایشنامه بعدی که می‌خواهیم درباره‌اش صحبت کنیم «آتش‌سوزی‌ها» اثر وجدی مُعَوَد است. آن طور که در مقدمه نوشته‌اید این نمایشنامه هم مانند «آه شب شیرین» هنگام تمرین شکل گرفته است.
وَجدی مُعَوَد یک نویسنده جوان لبنانی تبار است که از سنین کودکی همراه با خانواده‌اش به فرانسه و بعد به کاناداد مهاجرت می‌کند. در کانادا در دانشگاه تئاتر می‌خواند و بعد از فارغ‌التحصیل شدن گروه تئاتری تشکیل می‌دهد و شروع به کار اجرای نمایش می‌کند. این اثر یکی از کارهای چهار قسمتی «تترالوژی» مشهورش است و حاصل کارکردن با گروهی از بازیگران. او هر روز هنگام تمرین و بداهه سازی قصه‌ها را یادداشت می‌کرد و هر بازیگری هر پیشنهادی که برای پرسوناژش داشت را ارائه می‌کرد مُعَوَد هم آن را می‌نوشت و ویرایش و تدوین می‌کرد؛ می‌توان گفت به این صورت یکی از درخشان‌ترین اجراهای قرن بیست‌ویکم شکل گرفت و نمایشنامه‌ای درخشان نوشته شد.

زمانی که این نمایشنامه را می‌خواندم حس می‌کردم رُمان می‌خوانم و قصه‌ای در آن در حال شکل گرفتن است و به قول شما روایت در آن وجود دارد. این موضوع را چطور می‌بینید؟
یکی از ویژگی‌هایی که منتقدین در کار مُعَوَد تشخیص داده‌اند همین مسئله روایت کردن است. می‌توان با اطمینان گفت وَجدی مُعَوَد یکی از مهمترین نویسنده-کارگردانان روایت‌گر قرن بیستم است. برخلاف جریان نمایشنامه‌نویسی در نیمه دوم قرن بیستم که از داستان و روایت فاصله گرفته بود وَجدی مُعَوَد دوباره داستان و روایت‌گری را وارد تئاتر کرد. در «آتش‌سوزی‌ها» نیز ما هردوی این‌ها را باهم داریم؛ در عین حال که ما یک نمایشنامه با شخصیت‌های مختلف می‌بینیم، یک داستان، یک زندگی، یک تاریخ، سرگذشت آدم‌ها و جالب‌تر از همه قصه‌ای معاصر از انسان‌های معاصر را در دنیای معاصر می‌بینیم.

نکته دیگری که در کارهای مُعَوَد مهم است آن چیزی است که ما به آن هویت و تبار می‌گوییم. مُعَوَد با این که در کانادا زندگی کرده و درس خوانده، اما جالب است که مکان جغرافیایی مورد علاقه او برای خیلی از کارهایش خاور میانه و سرزمین پدری‌اش لبنان، بیروت، و سرزمین‌های آزاد و بخش‌های اشغال شده فلسطین است. او با توجه و علاقه نسبت به فرهنگ مردمان و وقایع این نقطه از جهان، می‌نویسد. مُعَوَد در آثارش با زبانی شاعرانه و تأثیرگذار به وجوه خشن زندگی انسان‌های رنج کشیده از تقدیر و سیاست می‌پردازد.

همان‌طور که اشاره کردید کانتور در نمایشنامه‌هایش قصه تعریف نمی‌کند اما نمایشنامه‌های مُعَوَد کاملا متفاوت است و ما با یک داستان روبه‌رو هستیم. در این جا این سوال پیش می‌آید که آیا نمایشنامه جدای از داستاناست یا خیر؟
من کارهای متعددی ترجمه کرده‌ام، کارهایی به لحاظ تکنیک نمایشنامه‌نویسی متفاوت، که نشان بدهم یک فرمول ثابت برای نمایشنامه نوشتن وجود ندارد. تئاتر پیشینه چند هزار ساله دارد و امروزه عرصه‌های گوناگونی در حوزه تئاتر ایجاد شده است. تئاتر در حوزه‌هایی روانشناسی، پزشکی، آموزشی، تربیتی و شاخه‌های مختلف، تکنیک‌های نوین پیدا کرده است. می‌توان گفت اصولا تئاتر در ریشه و بنیادهای اصلی خودش که به یونان باستان باز بر گردد روایت‌گر بوده است و تا به امروز هم که شاخه‌های و زمینه‌هایی گوناگون یافتن هنوز روایت‌گر است.

 برشت تحولی اساسی در روایتگری در تئاتر ایجاد کرد، البته با تکنیک‌های جدیدی که آن  را تئاتر روایی نام‌گذاری کرد. در تئاتر ما همیشه بیش از همه درگیر آن می‌شویم که چگونه می‌توانیم در پس یک روایت و قصه مطالبی را طرح کنیم که تاثیرگذار باشند. وجدی مُعَوَد یکی از استادان این کار در بین نمایشنامه‌نویسان امروز جهان است.
«خروج از هنرمند گرسنگی» اثر روژه‌ویچ نمایشنامه دیگری است که می‌خواهیم درباره آن صحبت کنیم. در این اثر فردی را می‌بینیم که در عین این که می‌تواند غذا بخورد اما خودش را حفظ می‌کند و به مرور که ما زوال جسمی‌این فرد را می‌بینیم اما زوال عقلی در او نمی‌بینیم همچنان به اطراف فکر می‌کند. و آزادی خودش را با دربند بودن می‎داند.
نمایشنامه تک پرده‌ای «خروج از هنرمند گرسنگی» اثر روُژه ویچ، بر اساس یک داستان کوتاه از فرانتس کافکا به نام «هنرمند گرسنگی» شکل گرفته است. این دو در دو جای مختلف منتشر شده بود و من به این دلیل که خواننده نمایشنامه ممکن است به داستان کافکا دسترسی نداشته باشد، یا این داستان را نخوانده باشند هر دو را ترجمه کردم و در کنار هم گذاشتم تا بشود درک بهتری از نمایشنامه و شیوه نوشتن آن پیدا کرد.

 درواقع پایه و اساس این نمایشنامه همان داستان کوتاه «هنرمند گرسنگی» کافکا است و به نظر می‌رسد در اواخر قرن نوزدهم در بازار مکاره‌ها و شهربازی‌ها انواع و اقسام سرگرمی‌ها به نمایش گذاشته می‌شد. در بعضی از آن‌ها آدم‌هایی را به نمایش می‌گذاشتند که می‌توانستند چهل روز یا بیشتر ریاضت بکشند و چیزی نخورند، و مردم تماشاگر را شگفت‌زده کنند. مردم با شگفتی به این‌ها نگاه می‌کردند و نخوردن را یک نوع هنرنمایی می‌دانستند! کافکا این موضوع را تبدیل به یک نوول می‌کند و گفته می‌شود در آخرین روزهای زندگی‌اش که در بستر بیماری بود، روی تنها اثری که کار می‌کرد همین داستان خیلی کوتاه «هنرمند گرسنگی» بود.

روُژه ویچ که با ادبیات کافکا آشناست و کافکاشناس هم هست، در مقدمه «خروج از هنرمند گرسنگی»  می‌گوید که سال‌ها نوشتن نمایشنامه‌ای با این مضمون در ذهنش بوده، به همین دلیل اسم نمایش را ‌«خروج از هنرمند گرسنگی» می‌گذارد و آخرین روزهای خارج شدن یک هنرمند گرسنگی که حالا به دلیل تغییر زمانه و با آمدن پدیده‌های جدیدتر مشتری زیادی هم ندارد را به نمایش می‌گذارد. این نمایش در دل خودش جنبه‌های سمبلیک فراوانی دارد و می‌توان از جنبه‌های مختلفی به آن نگاه کرد؛ و حتی از منظر اجرا هم همینطور است و می‌توان با رویکردها و تکنیک‌های اجرایی متفاوت به آن نگاه کرد. مخصوصا از این نظر که یک داستان کوتاهی که همه آن را خوانده‌اند و نمایشنامه‌نویس بزرگی آن را برای صحنه آداپته کرده است، توجه مرا به خودش جلب کرد. به گمان من مطالعه این نوع آثار که بر اساس یک قصه شکل گرفته‌اند برای ما جنبه آموزش بسیار دارد و برای کسانی که می‌خواهند تکنیک‌های چگونگی تبدیل شدن یک داستان به نمایشنامه را بدانند خیلی مفید است. «خروج از هنرمند گرسنگی» نمونه خوبی برای درک چگونگی اقتباس یک داستان به اثر نمایشی است.
 
آخرین نمایشنامه مورد بحث ما «دومین محاکمه سقراط» است.
نمایشنامه «دومین محاکمه سقراط» اثر آلن بَدیو آخرین کاری است که از من توسط انتشارات روزبهان منتشر شده است. پیش از این من کتاب «ستایش تئاتر» اثر بَدیو را ترجمه کرده بودم که توسط نشر حکمت منتشر شد. هر زمان سفری به فرانسه می‌کنم معمولا تعدادی کتاب و نمایشنامه جدید می‌خرم. در یکی از این سفرها به آثار نمایشی آلن بدیو برخورد کردم و کتاب «ستایش تئاتر» او را خریدم و خواندم و با نقطه نظرات و دیدگاه‌های بدیو در حوزه نمایش علاقه آشنا شدم. نگاهش به تئاتر برایم جالب است. با اینکه قبلا این کتاب به فارسی ترجمه شده بود تصمیم گرفتم که خودم از نو آن را ترجمه کنم. پس از آن به آثار آلن بدیو در حوزه نمایشنامه پرداختم و این بود که آخرین اثر او که حدود دوسال بیشتر از انتشار آن نمی‎گذرد را خواندم و از آن خوشم آمد و تصمیم به ترجمه اش گرفتم.

 این نمایشنامه با این که اثری جدی است، اما پر از شوخی و طنز است! در این نمایشنامه بدیو مسئله جدی آزادی و حقوق انسان‌ها را به موضوع محاکمه سقراط در یونان باستان مرتبط می‌کند. می‌دانیم که سقراط برای اطاعت از قانون همه شرایط دادگاه را پذیرفت و سرانجام جام شوکران سرکشید در حالی که می‌توانست صبر کند و از امکان تجدید نظر استفاده کند. بدیو این دادگاه باستانی را به زمانه امروز آورده و بار دیگر این مسئله عدالت و آزادی را مورد پرسش قرار می‌دهد و ما را بر آن وا می‌دارد تا به حقیقت، عدالت، و جایگاه فیلسوف و هنرمند و روشنفکران در جهان امروز، از نو اندیشه کنیم.