خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، کیمیا اکرامیان- پرویز براتی نویسنده‌ای نام‌‌آشنا در حوزه تحقیق در زمینه علوم غریبه در ادبیات فارسی و عناصر جادویی و اساطیری است. او که پیش از این با همکاری نشر چشمه کتاب «بادهای افسون» را منتشر کرده بود، به‌تازگی کتابی با عنوان «دیونامه» تالیف کرده است که به بررسی سیمای موجودات خیالی در داستان‌های ایرانی می‌پردازد. این کتاب نیز توسط نشر چشمه روانه بازار شده است. به بهانه انتشار این کتاب، گفت‌وگویی با پرویز براتی، نویسنده این کتاب ترتیب داده‌ایم که در ادامه می‌خوانید.
 
 مقدمه دیونامه با توضیحی درباره دو نوع قصه‌گوی دریانورد و برزگر شروع می‌شود. لطفا کمی درباره این‌ نگاه برای خوانندگان ما بگویید.
آنچه در فصل «قصه‌گوی برزگر و قصه‌گوی دریانورد» آمده، در واقع به لحاظ نظری برگرفته از مقاله مهم والتر بنیامین منتقد آلمانی است با عنوان «قصه گو؛ تأملاتی در آثار نیکلای لسکوف». بنیامین در این مقاله ضمن بررسی آثار نویسنده برجسته روس، قصه‌ها را به دو دسته بزرگ تقسیم می‌کند: قصه‌گوی «برزگر» که می‌تواند بدیلی برای شخصیت یکجانشین و کشاورز باشد و قصه‌گوی «دریانورد تاجر» که ناظر به شخصیت جهانگرد و دائم‌السفر است. به تبعیت از این جستار مهم، می‌توان ادبیات شگفت ایرانی را نیز گونه‌ای از روایت دریانورد قلمداد کرد؛ چراکه مالامال از روایت‌های پرحادثه و پرماجرا و پرکشش است؛ درست مثل دریا  که با تلاطم و خطر و حادثه سرشته شده است. دریا با توفان شناخته می‌شود؛ با شگفتی معنا می‌یابد و با موج‌های خروشان به بی‌کرانگی پیوند می‌خورد. در این کتاب بحث کرده‌ام که وقتی صحبت از دریا و دریانوردی می‌شود، نام شهر بندری «سیراف» به ذهن متبادر می‌شود. سه تن از اهالی سیراف -که به کار تجارت میان ایران و هند و چین از راه دریا اشتغال داشتند- سهمی مهم در شکل‌گیری روایت‌های دریانوردی در قرون اولیه اسلامی دارند. اگر کتاب «هزار‌و‌یک شب» را نماد ادبیات شگفت در ایران به حساب آوریم، می‌بینیم که ماجرای «سندباد بحری» در این کتاب، در بسیاری از نکات و خصوصا در اصل، با سفرنامه‌های سلیمان تاجر و ابوزید حسن سیرافی همانندی دارد. در بعضی جزئیات هم با کتاب «عجائب‌الهند»، منسوب به ناخدا بزرگ شهریار رامهرمزی -که در حدود سال 342 قمری تألیف شده- شباهت دارد. از دیدگاه زنده‌یاد جلال ستاری کتاب «عجائب‌الهند» پیشرو شایسته‌ای برای داستان‌های سندباد به حساب می‌آید. حکایات سندباد از روایت‌های دریانوردی و سفرنامه‌های سیاحان و قصه‌های شگفتی که بازرگانان از مشاهدات خود در کشورها و جزیره‌های ناشناخته می‌گفته‌اند، فراهم آمده است. در این فصل به این پرداخته‌ام که دریا برای همه اقوام دریانورد کششی جادویی و افسونگر داشته است. کشتی‌داران، ناخدایان و جاشوان در قهوه‌خانه‌ها گرد هم می‌آمدند و قصه می‌گفتند. از این قصه‌ها کتاب‌هایی چون «عجائب‌الهند» گردآوری شد. در کنار هیولاهای خیالی و شبح‌گون به عنوان کنشگران ممتاز خیال‌پردازی ایرانی، دریا هم منشأ روایت‌پردازی فوق‌طبیعی شناخته می‌شود. می‌توان چنین گفت که ادبیات فوق‌طبیعی ایرانی با دریا زاده می‌شود. سندباد بحری متولد می‌شود و با دریا جان می‌گیرد.
 
سرچشمه‌های ورود پریان و دیوان در متون ادبی فارسی را در کجا می‌توان جست‌وجو کرد؟
باید در قدیمی‌ترین متون به‌جا‌مانده از قبل از اسلام جستجو کرد. در متون دینی زردشتی و در تفکر دینی زردشتی، دیوان و پریان و اژدهایان در کنار «خْرفْسْتران» که منظور جانوران و حشرات موذی چون مار، عقرب، رتیل، زنبور و ساس است؛ همگی موجوداتی شوم و زیانکار و پلید و اهریمنی هستند. دیو از واژه‌های کهنی است که نزد آریایی‌های هند و اروپایی، احتمالا یکی از خدایان بوده است. از دید برخی پژوهشگران، دیوها در اصل ساکنان اولیه فلات ایران بودند که پیش از آمدن آریایی‌ها در این سرزمین اقامت داشتند و با آمدن آریایی‌ها، بر سر تصرف مکان به نزاع با یکدیگر برخاستند. دیوان و اژدهایان و پریان موجودات پلیدی‌اند که در گذر از دوره ساسانیان به اسلام کارکرد روایی و داستانی پیدا می‌کنند و حلقه‌های فوق‌طبیعی داستان‌ها را تشکیل می‌دهند. دیوان و پریان که پیش از اسلام، در عرصه زیست‌سیاست، کارکردی منفی و شریرانه داشتند، پس از اسلام در متون دری، به سطح روایت پا می‌گذارند و سنگ بنای ادبیات شگفت ایرانی را تشکیل می‌دهند. اینجاست که به زعم من دیوان و پریان و جادوان به ساحت خیال تبعید می‌شوند و حیات تازه‌ای را آغاز می‌کنند. تأثیر ادبیات ملل دیگر در تحول و شکل‌گیری چهره این موجودات در ادب فارسی به چه صورت است؟
قدر مسلم تأثیر هند در این زمینه بسیار چشمگیر است. عده‌ای از محققان و دانشمندان عقیده دارند که همه داستان‌ها و قصه‌های جاودانه و بزرگ از هند سرچشمه می‌گیرند. امانوئل کاسکین شرق‌شناس مشهور قرن نوزدهم و اویل قرن بیستم هند را نه سرچشمه، که انباری می‌دانست که قصه‌ها هم به آن وارد می‌شوند و هم از آن صادر می‌شوند. او حتی هند را خاستگاه «هزارویک شب» می‌دانست. در بین موجودات شبح‌گون باید از اژدها یاد کرد که در اوستا با عنوان ažiš dahākō  آمده و جزء خْرفْسْتران و از آفریده‌های اهریمنی است، بااین‌حال در متون سنسکریت هم به آن اشاره شده و در این متون اژدها به معنای مار است. در روایت‌های هندواروپایی، اژدهاکُشی پیامدهای ناخجسته و بدشگونی برای قهرمانان به دنبال دارد. برای مثال در اساطیر یونان، هراکلس با پوشیدن لباسی که همسرش دیانیرا به او داد و به خون نسوس آغشته بود، به گونه اندوه‌باری جان سپرد. آپولون پس از کُشتن اژدهایی به نام پیتون، حوادث دیگری برایش روی داد و دو بار به بندگی افراد بشر درآمد. در مورد جن نیز -که یکی از بازیگران اصلی روایت‌های خیالی در ایران است- باید گفت ریشه این موجود را باید در اعتقادات اسلامی جستجو کرد.
 
 اساسا حضور این دیوان و پریان در داستان‌های فارسی چه پیام و کارکردی دارد؟
 حضور موجودات وهمی و خیالی -که در سپهر ایران‌زمین زمانی در عرصه واقعیت حضور داشته‌اند- ظرفیت خارق‌العاده خیال ایرانی را نشان می‌دهد که ذهن را از واقعیت ملموس به سطح خیال پرواز می‌دهد. من مایلم پیش از پاسخ‌دادن به سؤالتان درباره کارکردهای شگفتی و امر غریب، این سؤال را مطرح کنم که اصولا آیا می‌توان برای شگفتی کارکرد قائل بود؟ در اینجا بایستی بین زبان شگفت و شگفتی در جهان - متن تفاوت قائل شد. شگفتی در زبان ما را به زبان اعجاب‌برانگیز رهنمون می‌کند. در فرهنگی که تغييرات اجتماعي و سياسي شگفت‌انگيزي به خود ندیده، کاربرد زبان اعجاب‌برانگیز بیشتر دیده می‌شود. جامعه‌اي كه همواره در يكنواختی و سکون به سر برده، مؤانست بیشتری با امر اعجاب برانگیز دارد. با بررسی روانشناسی فردی و جمعی ایرانیان درمی‌یابیم زبان محملی برای ایجاد شگفتی بوده است. جامعه ایران همواره محصور گفتمان تمامیت‌خواهی بوده. از دل این تمامیت‌خواهی، زبانی طاغی و سرکش متولد شده است که تن به جباریت متن نمی‌دهد. در غیاب نافرمانی مدنی و اجتماعی، شاهد زبانی سرکش و طغیانگر و در واقع نوعی سیاست نوشتار هستیم. اما از جمله کارکردهای شگفتی در ایران، ایدئولوژی‌سازی، سرگرمی‌سازی، ترومازدایی و تاریخ‌سازی بوده است. برای مثال در عرصه روایت‌پردازی شگفت ایرانی، می‌توان از سنت نوشتاری عجایب‌نگاری یاد کرد که یکی از کارکردهای آن، سرگرمی‌سازی و برانگیختن تحیر و اعجاب خوانندگان بوده است. عجایب‌نامه‌ها در دستگاه سرگرمی‌ساز حکومت‌ها، گونه‌ای اسباب تفریح شاهان و بزرگان تلقی می‌شده است. اصولا هدف عمده نقل داستان‌های عاميانه، سرگرمي و تفريح خـاطر مـردم بـوده اسـت.
 
پژوهش‌هایی در نوع و طبقه کتاب «دیونامه» در سال‌های اخیر موردتوجه ایرانیان قرار گرفته است. فکر می‌کنید دلیل این امر چه باشد؟
از یک طرف باید این گرایش را به جذابیت این گونه مطالعات و متون هم برای محققان و هم برای عموم مردم مرتبط دانست. همیشه نفوذ عناصر غریب و ماورایی در دنیای حقیقی برای مردمان جذاب بوده است. اما شاید دلیل مهم‌تر خالی‌شدن متون ادبی ایرانی از ظرفیت رئالیسم و به تعبیر بهتر به بن‌بست رسیدن رئالیسم باشد. قدر مسلم افق‌های تازه‌ای را می‌توان از رهگذر این قبیل مطالعات برای ادیبان و ادبیات ایرانی قائل بود.

در این کتاب شما بر مفهوم ادبیات شگفت فارسی تاکید کرده‌اید و آن را بر قصه‌های پریان ترجیح داده‌اید. لطفا کمی درباره این انتخاب برای خوانندگان ما بگویید.
در بررسی نسبت شگفتی با متون ایرانی، یکی از اشتباهات رایج مرتبط دانستن متون برجامانده از ادبیات شگفت فارسی با «قصه‌های پریان» است و در واقع قصه‌های پریان یکی از اقسام شگفت دانسته شده. بااین‌حال برخی برای این دو نوع ادبیات مرزبندی قائلند؛ از آن جمله تزوتان تودوروف که متنی چون هزارویک شب را «قصه شگفت» می‌داند و نه قصه پریان. قصه‌های پریان عمدتا متن‌هایی کوتاه‌اند؛ درحالی که ادبیات شگرف نوشتاری بلندتر شبیه رمان دارد. روش‌های گوناگونی برای پیداکردن تمایز بین قصه‌های پریان و ادبیات شگرف وجود دارد که مهم‌ترین آن‌ها سه روش ژنریک، ساختاری و معرفت‌شناسانه است. در حالی که قصه‌های پریان و ادبیات شگرف از نظر ژانر به هم نزدیک‌اند و حتی گاه ادبیات شگرف را ریشه‌یافته در قصه‌های پریان می‌دانند؛ اما سرچشمه این دو گونه ادبی با هم متفاوت است. قصه‌های پریان ریشه‌هایی در جامعه کهن و اندیشه‌های کهن دارند و به اسطوره وصل می‌شوند؛ در حالی که ادبیات شگرف، پدیده‌ای مدرن است.
 
مسئله این موجودات خیال‌انگیز در کتاب «دیونامه» در چند حوزه سیاست، عرفان، تغییر دین و ... بررسی شده است. فکر می‌کنید چه زمینه‌های دیگری قابلیت این بررسی را داشته باشند؟
یکی از زمینه‌های مهم بررسی این ادبیات -که همچنان جای خالی آن در مطالعات ایرانی احساس می‌شود- مبحث گفتمان شگفتی و بررسی این نوع ادبی از دید تاریخی‌گرایی نو است. من البته فصلی با عنوان «گفتمان شگفتی» را در کتاب «دیونامه» گنجانده بودم که به دلیل افزایش حجم نهایی کتاب آن را حذف کردم. در این بخش به آرای استیفن گریـنْبلت نویسنده و نظریه‌پرداز آمریکایی که از مؤثرترین صاحب نظران مطالعات رنسانس است پرداخته و خصوصا کتاب «متصرفات شگفت‌‌انگیز» (Marvelous Possessions) او را بررسی کرده بودم؛ آنجا که به بررسی و واکاوی گفتمان اروپایی «شگفتی» آن‌طور که در سفرنامه‌ها و توصیفات قاره آمریکا (بر جدید) آمده است، می‌پردازد. او در این کتاب فتح قاره آمریکا را توسط اسپانیایی‌ها محور بررسی خود قرار می‌دهد. روش گرینبلت در بررسی‌هایش، تاریخی‌گرایی نو است و ما جای خالی این رهیافت را در مطالعات ایرانی مربوط به ادبیات شگفت شاهدیم. تاریخی‌گرایی نو رهیافتی است که به‌جای پیداکردن تضادها در متن، «پارادوکس» ارجحیت می‌یابد. در تاریخی‌گرایی نو رد تاریخ را در مضمون یا دلالت‌های ضمنی متن پی نمی‌گیرند؛ بلکه به‌عکس، این فرم است که حامل تجربه‌های دهشت‌بار و بیان‌ناپذیر تاریخی است. از این منظر ادبیات برخلاف دیگر متون فقط «بیان» نمی‌کند، مهم‌تر از بیان، «بیان‌پذیر»کردن امری است که پیش از خلق ادبی اساسا هیچ‌کس به آن توجهی نشان نمی‌دهد. گرینبلت ادعا می‌کند که «شگفتی»، ‌پاسخ و عکس‌العمل احساسی اولیه به تفاوتی بنیادی پیش از تعقل است. به علاوه او مدعی است که شگفتی تمهیدی است که توامان برای چشم‌پوشی یا مشروع دانستن تصرف قلمروهای جدید به کار می‌رود. گرینبلت ردپای شگفتی را به عنوان یک گفتمان در ارسطو، میلتون و دکارت تبارشناسی می‌کند، و این موضوع را بررسی می‌کند که چطور «شگفتی»، ابزاری می‌شود برای مشروعیت‌بخشیدن به «مالکیت» (او البته استدلال ضعیفی دارد مبنی بر اینکه کریستف کلمب «شگفتی» را برای زیبایی‌شناسانه‌کردن تصرف قلمروی جدید به کار می‌برد).

 فکر می‌کنید چه شباهت‌ها و تفاوت‌هایی بین ادبیات شگفت ایرانی و غربی وجود داشته باشد؟
شباهت‌های این دو نوع ادبیات از بُعد اشتمال بر پدیده‌ها و امور فراطبیعی در همه این متون است؛ ولی تفاوت ادبیات شگرف غربی با ادبیات شگفت متقدم ایرانی این است که ادبیات شگرف مدرن غرب، واقعیتی متفاوت را اصل قرار می‌دهد که اتکای آن به جهانی در همسایگی جهان هرروزه ماست. این جهان همسایه قلمرو تردید است. تردید، مطابق با رهیافتی معرفت شناختی، اساس ادبیات شگرف مدرن است. اگر بخواهیم از واژگان تزوتان تودوروف استفاده کنیم، این تردید بر سر توجیه طبیعی یا فراطبیعی‌بودن رخدادهاست که به شخصیت داستانی در مرتبه اول و در مرتبه بعد به خواننده دست می‌دهد. گاه خواننده با دلایل و ابزار عقلی موفق به توجیه می‌شود و گاه، ناباورانه تن به پذیرش جهان همسایه می‌دهد و رخدادهای فراطبیعی را «می‌پذیرد.» به گفته برایان مک هیل، تردید در ادبیات شگرف به معنای عدم قطعیتی معرفت شناسانه است. ساختار هستی‌شناسی جهان در مواجهه با امر غریب دوسویه می‌شود: در یک‌سو شاهد هستی‌شناسی دوگانه‌ای در جهان روزمره هستیم و در سوی دیگر، جهانی در همسایگی‌مان قرار می‌گیرد که در آن پدیدارها و موجودات فراطبیعی حضور دارند. در کنار حضور این جهان همسایه و قلمرو واقعیت مرتبط با آن، مشخصه‌های دیگری هم باعث تمایز ادبیات شگرف مدرن با قصه‌ها و روایت‌های قدیمی خیال‌پردازانه می‌شود. مهم‌ترین این مشخصه‌ها، طراحی داستانی رخدادهای فراطبیعی در ادبیات شگرف مدرن است. البته کتاب «دیونامه»‌ اختصاصا صورت‌های امر شگفت‌آور را در ادبیات متقدم فارسی بررسی کرده و هدف از این پژوهش تدقیق نسبت شگفتی با متون ایرانی و معرفی نمونه‌هایی از متون شگفت ایرانی تا پایان دوره قاجاریه در ایران بوده. طبیعتا ادبیات شگفت مدرن ایرانی در این کتاب بررسی نشده. از این نظر بررسی شباهت‌ها و تفاوت‌های بین ادبیات شگفت مدرن ایرانی و غربی پژوهش تازه‌ای را می‌طلبد.

چاپ این کتاب برای شما چه بازخوردی داشت؟
جدا از استقبال منتقدان و اهل فن،از رهگذر انتشار این کتاب و در گفتگو با مردم دریافتم طیف بسیار گسترده‌ای از مردم ما به خیال‌پردازی در متون ایرانی و موجودات وهمی و عجیب‌وغریب علاقه‌مند هستند و میل به پدیده‌ها و موجودات وهمی و اعجاب‌برانگیز در ناخودآگاه ملت ایران ریشه دوانده است و می‌توان گفت میل به شگفتی خصلت ذاتی هر ایرانی است.
 
بعد از «بادهای افسون» و «دیونامه»‌ آیا تصمیم به تألیف کتاب دیگری در این حوزه دارید؟
بله، من هم اکنون در حال نگارش کتاب جدیدم در زمینه متون عجایب‌نامه‌ای در ایران هستم که نام اولیه «عجایب نگاری در ایران» را برای آن برگزیده‌ام.
 
«دیونامه» به قلم پرویز براتی نوشته شده و نشر چشمه آن را در 290 صفحه با قیمت 64هزار تومان منتشر کرده است.