به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، مهدی مظفری‌ساوجی در کتاب «گردش در مدینه‌های فاضله» از نشر سوره مهر با 58 مکتوب طنزنمون و رویکردی انتقادی سراغ جامعه ایرانی و سوء استفاده‌هایی که از دین در سده‌های متمادی تاریخ ایران و جهان شده رفته است. پرداخت به مشکلات اقتصادی، سیاسی و اجتماعی به زبان طنز از دیگر موضوعاتی است که این نویسنده در این کتاب سراغ آن رفته است. لحن و نثر ادبی که مشابه مصنع است هم از دیگر ویژگی‌های «گردش در مدینه‌های فاضله» است. مظفری ساوجی ید طولایی هم در شعر دارد، از قالب کلاسیک غزل گرفته تا مثنوی و نیمایی. همه اینها بهانه‌ای شد تا با او گفت‌و‌گویی داشته باشیم که در ادامه آن را می‌خوانید. 

با شکل‌گیری «گردش در مدینه‌های فاضله» شروع کنیم؛ لطفاً از پیدایش و پردازشِ این کتاب و سِیْر و طی که طی شد بگویید. ما در این گردش قرار است با چه دنیایی روبه‌رو شویم؟
« ساقی و مطرب و می جمله مهیاست ولی/ عیش بی‌یار مُهیّا [یا مُهنّا] نشود یار کجاست»
احتمالاً حافظ در سرودن این بیت گوشه چشمی به عبید زاکانی داشته است؛ آنجاکه می‌گوید:
 «چون مطرب و می جمله مُهیّا نَبُود/ برخیز به‌ناچار نمازی بکنیم»
در واقع، نقیضه‌ای است بر پندار و گفتار و کردار مدعیانِ نیکی‌ و اشخاصی که اغلب در پی هدایتِ جامعه به صراطِ مستقیم‌اند و تجویزِ انواع و اقسام آلات و ادواتِ صلاح‌وفلاح‌طلبی به اشخاص را در دستورِ کار دارند، درحالی که خود بیش از دیگران به آن نیاز دارند.
«گردش در مدینه‌های فاضله»، تعریضی است به این‌گونه تجلّیات که بیشتر در حول و حوش محراب و منبر اتفاق می‌افتد و سرچشمه آن نیز غزل‌های خواجه است و روی شاعر به شیخ و صوفی و مُفتی و مُحتسب است که همواره ساعت‌شان را به‌وقتِ دین تنظیم می‌کنند و رِزق‌شان جز از راهِ زَرق حاصل نمی‌شود. بنده تسبیح و سجاده و دلق‌اند، درحالی‌که عبادت به‌جز خدمت خلق نیست. به‌همین‌دلیل شاعر در حق چنین افرادی هرچه گوید جای هیچ اکراه نیست. همه آنچه در این کتاب می‌خواستم بگویم همین بوده.
البته در تَقریرِ یک کتاب تصمیم، به‌آن‌شکل، تأثیر یا نقش ندارد. به‌خصوص کتاب‌هایی که به‌نوعی در تقدیرِ آن‌ها کشف و خلق نقش دارد و سروکارشان با خَرقِ عادت است. کتاب‌هایی که به‌نوعی مؤلف در نگارش یا آفرینش آن‌ها خود را به نوشتن تبعید می‌کند؛ گویی نوشتن سرزمینی است که نویسنده یا شاعر، خودخواسته به آن تبعید می‌شود. بنابراین در نگارش چنین‌کتاب‌هایی نقشه راهی در کار نیست؛ اینکه مثلاً جدولی ترسیم شود یا خط و خطوطی رسم، که ناظر به مبادی و مبانی مشخص و مفروضی باشد. این بیت عطار دقیقاً به‌همین‌ وجه نظر دارد، همین‌وجهی که به‌شکلی ناخودآگاهی در مکاشفات هنری را به خاطر می‌آورد:
«تو پای به راه درنِه و هیچ مپرس/ خود راه بگویدت که چون باید رفت»
 
این کتاب از لحنی طنزآمیز برخوردار است که به‌نظر می‌رسد در فرازهایی به‌یاری نگاه انتقادی نویسنده آمده است. از این نگاه و انتخاب آن بگویید.
‌طنز، در واقع مُصلح چنین‌ متن‌هایی است و آن را سهل‌الهضم می‌کند. چنین‌ متن‌هایی وَجه و وِجهه انتقادی دارند و اغلب مناقشه‌برانگیزند و نقشِ آن‌ها درواقع نقبی است که به دغدغه‌های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی می‌زنند و به‌اصطلاح افشای راز شعبده‌ها و تردستانی می‌کنند که چشم خلق را به زرق و برق‌های کذایی می‌بندند و مانع از دیدن واقعیت می‌شوند. قلمِ طنزپرداز، همان تیغ فَصّاد و حجام است و درحقیقت، همچنان‌که:
«نكند رحمت مطلق به بلاجان تو ويران
نكند والده ما را ز پی كينه حجامت»
طنز نیز همین نقش را در نقدِ جامعه برعهده دارد. چرکابه‌ها و رسوبات را از اعماقِ روح بیرون می‌کشد، همچنان‌که حجامت لِرد و غلاظ را از اعماقِ جسم. خنده طنز، بیش از نیش، به نوش نظر دارد، اگرچه همیشه هق‌هقی پنهان، در اعماق قهقه‌اش جا خوش کرده است.
 
صحبت از نگاه انتقادی شد؛ نقد جامعه و کاستی‌های آن بخشی از مفاهیم این مکتوبات را دربرگرفته‌اند. در «گردش در مدینه‌های فاضله» افق دید شما بیشتر معطوف به چه جریان یا فضایی بوده است؟
اگر قائل به هرمنوتیک و تأویل‌پذیری در ساخت و ساحتِ ادبیات و هنر باشیم، به‌طبع، هر جریان و فضایی باید ناظر به نگرش و نگارشِ درزمانی باشد و به‌جد از تأمّلات و تعاملات همزمانی، بپرهیزد، مگر به‌ضروتِ برخی مؤلفه‌های صوری و معنایی، آن‌هم برای وضوح یا ایضاحِ روشن‌ترِ نشانه‌ها یا نمود بیشتر نمادها. به‌همین‌دلیل، خاستگاهِ هنر، رفعِ حوایجِ روزمره یا اقتضائاتی که نظر به انقضا دارند نیست و برآن است که افق دید آدمی را به مناظر و مرایایی بگشاید که زمان‌شمول و مکان‌نَوَردند و بیرون از هر مرز و طول و عرضی می‌ایستند. البته به این پرسش در صفحه به‌اصطلاح اقرارنامه کتاب پاسخ داده شده است، امّا آنجا هم بیشتر به‌تلمیح و از باب تلویح نگریسته شده و درواقع، نظر به صراحت و تصریح نیست.
 
چه شد که شخصیت «لاادری» زاده شد؟ آیا مابه‌ازای بیرونی دارد یا سراپا خیالی است؟
نمی‌دانم. شاید نوعی تجاهل‌العارف در این انتخاب نقش داشته. لاادری اغلب ناظر به شاعری ناشناس یا نامشخص است. یعنی بیتی می‌آید که چون نمی‌دانند از کیست می‌نویسند لاادری.
درواقع باید گفت این شخص، دست‌کم در این اثر، به‌جای مابه‌ازای بیرونی، مابه‌ازاهای بیرونی دارد. خطابِ آن به مخاطب است. همهٔ اشخاصی که این مکتوبات را می‌خوانند لاادری‌اند. این بیت را که از مخفی رشتی است، نخستین بار، از جناب استاد شمس لنگرودی شنیدم:
در سخن پنهان شدم مانند بو در برگ گل
هرکه خواهد دیدنم گو در سخن بیند مرا
 
یکی از مهم‌ترین نشانه‌های این اثر، نثر آن است. آیا شما در خلق این متن، دایره خاصی از مخاطبان‌تان را درنظر داشته‌اید؟ چون در وهله اول این نثر برای مخاطب عام و حتی طیفی از مخاطبان خاص، ثقیل به نظر می‌رسد.
 این‌هم در اختیارِ مؤلف نیست، اگر قائل باشیم که این متن است که دستِ مؤلف را می‌گیرد و می‌نویسد. یعنی متن برای نگارش یا تصویرِ خود نیاز به دستی دارد که صورت او را پدیدار کند. از ایده به دیده برساند. از سوژه به اُبژه. به‌همین‌دلیل است که گفتیم خاستگاه هنر، هرمنوتیک است و هر متنِ ادبی، باید بتواند با زمان، در مفهوم ابدی آن دیدار و گفت‌وگو کنند. دیالکتیک درواقع از همین نقطه آغاز می‌شود. نکته‌ای که با هراکلیتوس هستی‌پذیر شد و در ادامه به سقراط و افلاطون و ارسطو رسید و اعصار و سده‌ها را درنوردید و تعیین‌کننده سرنوشت بسیاری از بزنگاه‌های تاریخ فلسفه و مکالماتِ اندیشه‌محور و پویا شد. درحقیقت، دیالکتیک، چراغی بود بر فراز کوهسارِ پرپیچ‌وخمِ فلسفه و هنر، که بی‌فروغِ  آن، تردیدی نیست که بسیاری از مسیرها از ظلماتِ مطلقِ مُتنافی سردرمی‌آورد یا به مقصد نمی‌رسید.
 
اول هر مکتوب، طرحی وجود دارد که در آغاز هر بخش توجه‌ها را به خود جلب می‌کند، این فرم از کجا و با چه ملاکی شکل گرفته‌؟ در واقع قرار است چه بگویند؟
مخاطب باید بگوید که قرار است چه بگویند نه مؤلف. متن وقتی زاده شد دیگر نه در اختیار مؤلف است و نه متعلق به او. سندِ هر متن ادبی، یا به‌طورِ کلی، هر اثر هنری،  من‌بابِ مَجاز، از همان ابتدا به نام مخاطب می‌خورد و این مخاطب است که درواقع، مالک حقیقیِ اثر می‌شود. از این نظر، ادبیات قراری ابدیت‌محور با مخاطب دارد و نشانه‌شناسانه به پرسش‌های او پاسخ می‌دهد. نمی‌توان او را محدود به زمانِ خاص، یا محصور در مکانِ به‌خصوصی کرد. تقریراتِ ادبی اغلب تقدیری ابدی دارند. مخاطب در ادبیات و هنر با نظامی از نشانه‌ها سروکار دارد که لزوماً انگشت اشاره آن‌ها به سمتِ شخص یا شی خاصی نیست، اگرچه یک اثرِ هنری، می‌تواند از بابِ همزمانی متأثر و مُلهَم از اشیا و پدیده‌هایی باشد که منشأ ایده‌های او هستند و به اندیشه‌هایش مجال ظهور و بروز می‌دهند. درواقع وضعیت و موقعیت صورت و معنا یا فرم و محتوای یک اثر هنری در پژوهش‌های درزمانی‌محور، ناظر به تاریخ است و ابدیت و در رهیافت‌های همزمانی‌مبنا، معطوف به مؤلفه‌هایی که از زمان و مکان مشخص و مفروض، اخذ می‌شوند.
 
به‌طورکلی طراحی کتاب از جلد گرفته تا فونت و شیوه صفحه‌آرایی، به شکلی است که مخاطب را یاد متون کهن می‌اندازد. با چه رویکردی سراغ چنین فضاسازی و ساختاری رفتید؟
با همان رهیافتِ نشانه‌شناختی که در پرسش پیشین صحبتش شد. البته نشانه‌ها گاهی ترجیح می‌دهند به‌جای نشان‌دادنِ شی یا شخصِ خاص، انگشتِ اشاره خود را بِبُرند یا اثرِ انگشتانِ کلمات و حروف را پاک کنند از دستگیره‌ها، از کلیدها. و مخاطبان را به‌عنوانِ کارآگاهان به جنب‌وجوشِ بیشتری برای کشفِ سرنخ‌ها وادارند. ردپایی پشت‌سرِ خود به‌جا نمی‌گذارند یا حتی به انواع ظرایف و طرایف، ردپاهای پشت‌سرِ خود را پاک می‌کنند. فونت و صفحه‌آرایی و رنگ کاغذ و طرح جلد و... در «گردش در مدینه‌های فاضله» همه در شمار همان نشانه‌هایی هستند که کشفِ آن‌ها را باید از بابِ درزمانی وارد شد یا از دریچهٔ بازآفرینی دید. به‌عبارتی، در پیوند با کتابِ مزبور، هر کشفی، در گرو آفرینش مجدد متن است.