سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - الهام قاسمی: داستان‌ها سبکی از نوشتار هستند که پند و یادگیری به‌همراه دارند. هر داستان از ساختاری مشخص پیروی می‌کند. در دوره‌های مختلف این ساختارها تغییر کردند و سبک‌های جدید به وجود آوردند. اما می‌توان گفت اسکلت اصلی داستان‌ها از دیرباز تا به امروز یکسان است. شناسایی این اسکلت کمک می‌کند تا بدانیم داستان و انواع آن چیست. اگر داستان را یک ساختمان در نظر بگیریم همه ساختمان‌ها اسکلتی مشابه دارند. اما این مصالح و عناصر گوناگون است که آن‌ها را از هم متفاوت می‌کند. یکی از انواع داستان‌ها که امروزه نگارش آن در بین نویسندگان مرسوم شده مستند داستانی است؛ گونه‌ای از ادبیات که از تلفیق داستان تخیلی و روایت مستند به خروجی می‌رسد. اساتید داستان و خاصه اساتید تاریخ نظریه‌های گوناگونی درباره مستند داستانی ارائه کرده اند و تفاوت‌های فاحشی برای این نوع از داستان با دیگر انواع داستان قا ئ ل شده‌اند. برای بررسی دقیق و جامع این تفاوت‌ها به‌سراغ احمد شاکری نویسنده و منتقد ادبی رفتیم تا در مصاحبه‌ای نظر وی را در خصوص مستند داستانی بررسی کنیم.

تعریف شما از مستند داستانی چیست؟

در خصوص این سؤال چندین نکته مطرح است یکی اینکه دقت در اولویت و اصالت یک پرسش مقدم در پاسخ‌گویی به آن و تعیین‌‎کننده شیوه دست‌یابی به پاسخ و دقت آن است. بنابراین می‌‎توان این پرسش را در دوره کنونی ادبیات مطرح کرد که آیا ادبیات ما به‌مقوله مستند داستانی مسئله‌‎مند است؟ درصورتی که پاسخ مثبت باشد، چرا ادبیات به این موضوع مسئله‌مند شده؟ مسئله‎‌مندان به این موضوع چه کسانی هستند؟ سطوح مسئله‌مندی و ریزمتعلق‌های مسئله‌مندی به مستند داستانی چیست؟ چه برآوردی از کارکردها و مقاصد مسئله‌مندی به آن وجود دارد؟ مسئله در دو لایه بود و نمود در فضای ادبیات طنین یافته و مسئله‌مندانی خواهد داشت. مراد از بود واقعیت امر فارغ از درک مُدرکان و واکنش مسئله‌‎مندان است و مراد از نمود، آن چیزی است که ذهنیت کنشگران به آن منعطف شده و در نتیجه به آن مسئله‌مند شده‌اند. تطبیق نمود با بود و حرکت به‌‎سمت درک مسائل واقعی یعنی آن گونه که هستند تضمین‌کننده یافت درست مسئله و در نتیجه مسئله‌مندی و پاسخ‌گویی به آن است. چه بسا در حوزه ادبیات مسئله‌نماها یا شبه مسائل اذهان ادبیات را اکنده کرده و راه را برای ظهور و طرح مسائل سد می‎‌کنند که در این صورت یعنی مشغول شدن اذهان به شبه مسائل و غفلت از مسائل واقعی فضای ادبیات دچار جهل مرکب به مسائل خواهد شد و نیاز به هشدارباش و بیدارباشی نسبت به مسائل واقعی خود خواهد داشت.

آیا انقلاب اسلامی توانسته در مستندنگاری ادبی تاثیر بگذارد؟

در نگاهی تاریخی، مسئله‌مندی ادبیات به مستند داستانی با پیروزی انقلاب اسلامی ضریب پیدا می‌کند. پیروزی انقلاب اسلامی واقعه‌ای است که دوره‌ای جدیدی را برای هنر و ادبیات خاصه ادبیات روایی (روایت‌های مستند و داستانی) رقم می‌زند. انقلاب اسلامی زاینده ادبیات پس از خود است. شرایط سیاسی و اجتماعی به شکل‌گیری این ادبیات شدت می‌بخشد. خاصه اینکه با کنار رفتن سانسور رژیم پهلوی، آشتی مخاطبان با ادبیات و ظهور خوانندگان جدید، طرح موضوعات جدیدی در حوزه ادبیات، ورود مضامین و شخصیت‌های جدید به حوزه روایت، جابه‌جایی نسل‌های روایت‌نگار و داستان‌نویس و ضرورت‌های سیاسی و اجتماعی، این دوره با شکل‌گیری جریان متعهد به انقلاب اسلامی همراه می‌شود. همانند دیگر نمونه‌ها در تاریخ ادبیات جهان، رخداد انقلاب اسلامی و دفاع مقدس به‌واسطه عمق و وسعت شکل‌دهنده و قوام‌بخش ادبیات متناسب با خود هستند. در این برهه ادبیات از تجربه‌‎ای ارزشمند سیراب شده و ناگزیر به روایت می‌شود. خط مقدم این ادبیات از آن کسانی است که در کوران دفاع مقدس شرکت داشته‌‎اند. بنابراین مستندنگاری دفاع مقدس را می‌توان گونه منحصر به فردی دانست که با بضاعت آن روزه جریان انقلاب اسلامی شکل می‌گیرد. این در حالی است که جریان شبه روشنفکری که از دوره پیش از انقلاب اسلامی امتداد یافته به لحاظ رویکرد و آشنایی با موضوع فاصله معنی‌داری با دفاع مقدس دارد. باین خاطرات به نظر می‌رسد کم هزینه‌ترین شیوه‌ای است که بر تجربه راوی تکیه می‌کند. مسئله «مستند داستانی» دقیقاً به ماهیت و ابعاد حرکت ادبیات روایی پس از انقلاب اسلامی و اهداف ان ارتباط پیدا می‌کند. زیرا تلقی عمومی کنشگران ادبیات درباره صورت ایده‌آل ادبیات روایی «رمان» است. رمان قله‌ای است که در طول چهار دهه گذشته ادبیات روایی انقلاب اسلامی تمایل داشته آن را فتح کند. این هدف تنها به داستان‌نویسان اختصاص نداشته و حتی مستندنگاران نیز گوشه چشمی به این قالب ادبی دارند. گرچه درباره ماهیت رمان انقلاب اسلامی و حتی امکان آن نیز در بین اهالی نظر اختلاف نظر وجود دارد. اما نکته مشترک این است که ادبیات باید بتواند از ظرفیت خلاق خود با به کارگیری تخیل استفاده کند و خلأهای روایت‌های مستند را پر کند.

به نظر شما دست‌یابی به قالب مستند داستانی انقلاب اسلامی دفعی یا بطئی است؟ و آیا می‌توان چنین هدفی را بر عهده داستان‌نویسان گذاشت؟

باید دید آیا دست‌یابی به رمان انقلاب اسلامی و دفاع مقدس مسئله داستان‌نویسان است؟ در این صورت مسیر مستندنگاری اساساً تلاقی با مقوله تخیل و خلاقیت داستان‌نویسانه نخواهد داشت یا در صورت چنین تلاقی نمی‌توان آن را گامی در جهت فرایند دست‌یابی به رمان تلقی کرد. در پاسخ به این سئوال به نظر می‌رسد چه به لحاظ نظری و چه به لحاظ تجربه تاریخی در چند دهه اخیر هر دو طیف مستندنگار و داستان‌نویس به این موضوع توجه نشان داده‌اند. در حقیقت موضوع روایت هر دو طیف مستندنگار و داستان‌نویس تجربه واقع بوده است. چه در ادبیات انقلاب اسلامی و چه در ادبیات دفاع مقدس، روایت نمی‌تواند بدون توجه به ظرفیت‌های رخ داده تاریخی محقق شود. در این باره تفاوتی میان مستندنگار و داستان‌نویس نیست. جز اینکه مستندنگاران تعهد به امر واقع داشته و تعهد داستان‌نویسان به این مقوله نسبی است. نکته دیگری که به لحاظ تاریخی در این باره مهم است تجربه تقریباً ناکام داستان‌نویسی در حوزه ادبیات داستانی انقلاب و دفاع مقدس بوده است. با وجود اینکه انتظار می‌رفت ادبیات داستانی با برخورداری از تکنیک و تخیل بتواند در سطحی بالاتر از مستند به روایت بپردازد در عمل چنین اتفاقی مشاهده نشد. البته در اینکه چرا ادبیات داستانی در این بخش انتظارات را برآورده نکرده تحلیل‌های متعددی قابل بیان است. در این باره هم می‌توان با ماهیت رمان اشاره کرد و هم می‎توان به لزوم طی شدن فرآیند بومی در دست‌یابی به قالب متناسب داستانی انقلاب اقرار کرد. به هر حال اقبال به مستندها و خاطرات، اطمینان به نفس بیشتری به راویان آنها برای استفاده از ظرفیت‌های داستانی بخشید. نکته دیگر حائز اهمیت، قرار گرفتن مستندنگاری در سیری تاریخی در آزمون تجربه و خطا بود. زمان همان‌طور که می‌دانیم همواره بر علیه مستند گام بر می‌دارد. در خاطره‌نویسی، بُعد زمان، صاحبان خاطره را دچار نسیان کرده یا با مرگ از دسترس دور می‌سازد. علاوه بر این تکثر و تعدد آثار در حوزه خاطره‌نگاری عملاً موضوعات نو را به کلیشه‎های تکراری تبدیل می‌کند. بنابراین حیات خاطره‌نگاری منوط به نوآوری خواهد بود. نوآوری نیازمند تفصیل روابط و تعمیق شخصیت‌ها است. لذا مستندنگاری به ناچار مسیری را انتخاب می‌کند که به ماندگاری آن منجر شود. این به آن دان معنی است که مستندنگاری از تکنیک‌های داستان‌نویسی و خلاقیت‌های مجاز استفاده می‌کند.

آیا می‌توان از جنبه استنادی و ارجاعی به عنوان یکی از نقاط چالش‌برانگیز در داستانی‌شدن مستندها، چه از سوی مستندنگاران و چه از سوی داستان‌نویسان یاد کرد؟ بله گمان می‌رود حفظ تاریخ و حدود آن اقتضا می‌کند که گزاره‌های روایی نباید کاذب بوده باشند. در این موضوع البته با وجود تفاوت‌هایی که در ماهیت و کارکرد مستند و داستان وجود دارد، هر دو مشترک هستند. یعنی مخیل بودن داستان به‌عنوان یک پیش‌فرض، مسئله نحوه مواجهه آن با واقعیت را از چالش‌برانگیزی خارج نمی‌کند. یکی از اموری که در اینجا می‌تواند چالش‌برانگیز باشد عناوین و قالب‌ها هستند. سئوال این است که پیش‌فرض‌های موجود یا به اشتراک گذاشته شده در هر قالبی چیست و مخاطب با چه انتظار و چه برداشتی با متن ادبی مواجه می‌شود؟ آیا عنوان رمان برای یک روایت تسهیل‌کننده ورود بی‌حد و حصر تخیل به موضوع آن است؟ به نظر می‌رسد اینگونه نیست. یعنی پیش‌فرض‌هایی که اصطلاح داستان برای قالب روایی می‌سازد کارکرد گزاره‌های داستانی را از بعد تاریخی کاملاً متمایز نمی‌سازد. نکته دیگری که باید به آن توجه داشت سطوح روایت از امر واقع است. اینجا مسئله صرفاً امر واقع نیست بلکه حقایق معنوی نیز به پیچیده‌ترشدن واقع می‌انجامند. به‌عنوان مثال درباره شخصیت‌های قدسی یا حتی شخصیت‌های واقعی خارجی، مسئله از صدق و کذب تاریخی فراتر رفته جنبه اخلاقی، فقهی و کلامی نیز پیدا می‌کند. در اینجا دیگر مسئله امکان واقع‎گویی نیست. بلکه شایسته بودن واقع‌گویی است. به این معنی که هر واقعی را نمی‌توان گفت. به تعبیری دیگر، دسترسی به عمق واقع که ضرورت روایت داستانی است با امکان معرفت به واقع می‌آمیزد و ترکیب پیچیده‌تری می‌سازد.

آیا امکان استفاده از تخیل در داستان موجب می ‎ شود هر قالبی که از تخیل استفاده نکرده داستان نباشد؟

خیر به کارگیری تخیل در داستان یک ضرورت نیست بلکه یک امکان است. این به آن معنی است که برخی آثار مستند می‌توانند یا به تعبیری مستعد این هستند که تنه به داستان نیز بزنند. در این صورت استفاده از تعبیر مستند داستانی در همه موارد صحیح نیست. زیرا این تعبیر اصرار دارد دو قالب مجزا را در یک قالب جدید نزدیک سازد. درحالی که طبق ادعای گذشته اساساً می‌توانند این دو مرز مشترک داشته باشند. بنابر این استفاده از ظرفیت‌های داستانی در روایت از مستند طیف مدرج و ذو مراتبی از امکانات و محصولات را در بر خواهد گرفت. درک عمیق از ماهیت مستند و ماهیت داستان ضرورت انکارناپذیر تعامل این دو نوع روایی با یکدیگر است. در حقیقت مسئله چگونگی هم پیوندی میان این دو و مراتب آن مسئله‌ای نیست که تنها کنشگران مستندنگاری و داستان‌نویسی قادر به حل آن باشند. بلکه بیش از این دو طیف، لازم است در مطالعات و پژوهش‌های ادبی، خاصه مطالعاتی که با زیست‎بوم ادبیات داستانی انقلاب اسلامی همراه است در این باره اندیشه شود.

جایگاه تخیل در مستند داستانی کجاست؟ نویسنده تا چه حد حق تخیل در رخدادها و وقایع تاریخی دارد؟

بهتر است در اینجا از امکان و ضرورت نفوذ تخیل به روایت مستند استفاده کنیم. چون گرچه به کارگیری تخیل در روایتی که می‌خواهد داستانی باشد فی‌الجمله امکان‌پذیر است اما لزوماً ضروری نیست. از جمله نکاتی که در این باره وجود دارد میزان ارجاعات و متعلق ارجاعات روایت مستند داستانی است. یعنی داستان به چه میزان و به چه متعلق بیرونی یا تاریخی ارجاع می‌دهد؟ به بیان دیگر قاعده مشخصی برای تمام مستندنگاری‌ها در ارجاع به محدوده واقع وجود ندارد. بلکه بسته به هدف و امکان و ادعایی که مستند داستانی دارد قواعد قابل توسعه و تضییق خواهند بود. علاوه بر این باید توجه کنیم که آنچه از آن به‌عنوان حق استفاده از تخیل یاد می‌کنیم تنها برآمده از حکمی تاریخی نیست. این گونه نیست که استفاده از تخیل و راه یافتن دروغ در روایت تاریخی باطل تاریخی باشد. بلکه حدود دیگری نیز در این باره وجود دارد. به این معنی که برخی واقعیت‌های مستند تاریخی نیز نمی‌توانند بیان شوند. و فقه برای صاحب خاطره یا برای حفظ آبروی او یا به‌واسطه ممانعت او حق روایت برخی امور را از نویسنده سلب می‌کند. همچنین فقه نه با توجیه و دلیل تاریخ‌دانان که به‌واسطه امکان تشریع اساساً انتساب امور مخیل و غیر واقعی به امامان و پیامبر اکرم را نمی‌پذیرد. همچنان که در کنار فقه و تاریخ کلام نیز قواعد خود را به واقعه بیرونی تاریخی خاصه در مورد معصومین و انبیای الهی بر داستان تحمیل می‌کند. پس می‌توان به دشواره تخیل در روایت مستند داستانی با تمامی این رویکردها نگاه کرد و مسأله را تفصیل داد. این ممنوعیت از سوی کلام و فقه یا تاریخ نه به معنای بستن دست و پای نویسنده و ایجاد منطقه ممنوع برای نویسنده که توجه به این نکته است که آگاهی از برخی حوزه‌ها واجد لوازم و شرایط ویژه است. پس با ذومراتب بودن مستند امکان استفاده از تخیل در آن نیز ذو مراتب خواهد بود.

آیا مخاطب می‌تواند به راحتی از سرگشتگی بین رمان و مستند داستانی رها شود؟

عنوان رمان مصرح در این است که نویسنده آن داستان را خلق کرده است. عنوان مستند نیز اشاره به تطبیق گزاره‌ها با دنیای خارجی دارد. یعنی تا حدودی می‌توان گزاره‌های رمان و مستند را در پارادایم خود معنی‌دار کرد. مخاطب در مواجهه با گزاره‌های رمان نوعاً روی آن حساب زیادی باز نمی‌کند و احتمال مخیل بودن آن را می‌دهد. اما مستند داستانی فرضی میان نوعی است. مهمترین معضل این نوع سرگشتگی میان دو قالب است. و اینکه مخاطب نمی‌داند هریک از گزاره‌هایی که می‌خواند دقیقاً متعلق به بخش مستند یا بخش داستانی است. قراین تاریخی بودن نیز نوعاً کافی نیستند. به تعبیری خواننده در مواجهه با هر گزاره‌ای هم می‌تواند ارجاع به واقع داشته باشد و هم تخیل صرف باشد. این عدم تفکیک زمینه‌های اختلاط را فراهم می‌کند. به این نحو که مخاطب برخی از گزاره‌های کاملاً مخیل را جزو خاطرات یا مستندات تاریخی محسوب می‌کند. در نتیجه آثاری چون کذب تاریخی حادث می‌شود.

آیا در مستند داستانی یک نویسنده این اجازه را دارد که معصوم را راوی اول شخص قرار بدهد؟ یا خودش را بگذارد جای معصوم و از زبان ایشان یعنی از زاویه دید اول شخص داستان را روایت کند؟

موضوع داستان‌نویسی معصومین و انبیا شکل پیچیده‌تری از مستند داستانی است که البته تحت عنوان رمان تاریخی یا رمان دینی یا رمان قدسی مطرح می‌شود. چند تفاوت آشکار میان اینگونه و گونه‌های دیگری که امر واقع با داستان آمیخته می‌شود وجود دارد. نخست اینکه زیست این شخصیت‌های قدسی در قدمت تاریخی قرار دارد. بنابراین بیش از دیگر مستندهای داستانی که موضوع خود را روایت رخداد معاصر قرار می‌دهند به تخیل نیازمند است. به گواه اینکه غالب روایت‌های تاریخی درباره این حضرات را نمی‌توان داستان دانست و از آن انتظاراتی این گونه داشت. پس کسی که در صدد تولید داستان از زندگی این شخصیت‌ها است ناگزیر باید تن به تخیل بدهد. نکته دیگری که روایت از این بزرگان را دشوار می‌سازد انتقال به تجربه غیر قابل دسترس این حضرات است. یعنی این حضرات را نمی‌توان موضوع روایت قرار داد زیرا شناخت موضوع آن هم به نحو داستانی نیازمند ظرایف و جزئیاتی است که کار را مشکل می‌کند. فهم ما از معصوم محدود است. نکته سوم این است که هر گونه کنشی از سوی این حضرات به مثابه حکم شرع تلقی می‌شود. لذا داستان‌نویسی که از تخیل خود درباره قول و فعل این حضرات بهره می‌برد باید توجه داشته باشد به مرز تشریع وارد شده است. البته همواره نویسندگان تلاش کرده‌اند راهکارهایی را برای حفظ حدود و در عین حال روایت از زندگی این حضرات به کار گیرند. از جمله تکنیک‌هایی که داستان‌ها یا شبه داستان‎هایی براساس آن نوشته شده است روایت اول شخص از زبان معصوم است. این انتخاب بیش از آنکه به‌عنوان راه‌حل تلقی شود، می‌تواند مخاطره‌آفرین باشد. زیرا در زاویه دیدهای سوم شخص نویسنده نگران توصیف فعل و قول معصوم است نه نگران خود روایت. اما در زاویه دید اول شخصُ عملاً انتساب روایت به معصوم ضریب ویژه‌ای پیدا می‌کند. زیرا نه تنها این معصوم است که با زبان خود روایت می‌کند. بلکه درباره خود نیز اطلاعاتی به مخاطب می‌دهد. به تعبیری در زاویه دید اول شخص نه بخش‌هایی از روایت که کل آن فعل معصوم خواهد بود.

در این باره چه چالش مشخصی وجود دارد؟

چالش بسیار واضح در این باره آن است که به قطع و یقین چنین انتسابی در روایت اول شخص معصوم تخیل و غیر تاریخی است. دیگر آنکه راوی در روایت اول شخص به‌واسطه روایت خود تشخص پیدا می‌کند. زبانی که به کار می‌گیرد. تکنیک‌های روایی اجمال و تفصیل همه و همه در چنین انتخابی جزو شؤون معصومین صلوات الله علیهم می‌شود. نمونه‌هایی هم که تا کنون با این زاویه دید منتشر شده است مستوجب وهن معصوم بوده‌اند. اما باید در چنین انتخابی از نویسنده پرسید برای چه غرضی یا بنابر چه ضرورتی به چنین انتخابی دست یافته است؟ نوعاً گفته می‌شود که به کارگیری زاویه دید اول شخص موجب تفاوت در روایت و نواوری می‌شود. اما واقعیت این است که بهای این نوآوری که راهکارهای متعدد داستانی دارد بسیار گزاف است.

آیا در مستند داستانی نویسنده می‌تواند فلش‌بک بزند و به زمان گذشته برود؟

فلاش‌بک یا بازگشت به گذشته تکنیک اختصاصی داستان نیست. همه انسان‌ها نه تنها در طول زندگی بلکه به‌صورت روزمره چنین تجربه‌ای را از سر می‌گذرانند. یعنی انتقال از زمان حال به زمان گذشته و مرور خاطره‌ای کامل یا بخشی از یک خاطره و مجدداً بازگشت به زمان حال. پس تکنیکی که در مستند وجود داشته باشد در داستان نیز کاربرد خواهد داشت. گرچه ابزارها در فلاش‌بک‌های داستانی بسیار وسیع‌تر و کارآمدتر هستند. به‎عنوان مثال در کتاب؛ گلستان یازدهم؛ که روایت زندگی شهید چیت‌سازیان از زبان همسرش است نویسنده خانم بهناز ضرابی‎زاده تمامی داستان را با استفاده از فلاش‌بک همسر روایت کرده‌اند. درحالی که مشخص است این صرفاً تکنیکی داستانی است. یعنی همسر این شهید این روایت را در فلاش‌بکی درحالی که در بیمارستان حضور دارد روایت نکرده است. بنابراین فلاش‌بک در اینجا صرفاً یک مجرا برای ورود به روایت مستند است. اما گاه فلاش‌بک و آنچه توسط آن روایت می‌شود کاملاً مخیل است. در اینگونه موارد باید به متغیرهای متعددی توجه نشان داد. اینکه چه چیزی روایت شده؟ آنچه روایت شده عینی است یا ذهنی؟ درباره چه کسی چنین روایتی رخ داده است؟ و امکان انتساب انچه روایت شده به شخصیت موضوع روایت از امور تعیین‌کننده‌اند.

در مستند داستانی اگر شخصیتی در یک واقعه تاریخی نباشد، آیا نویسنده اجازه دارد شخصی را با تخیل در آن واقعه وارد کند و از زاویه دید آن شخصیت داستانی یعنی اول شخص مفرد (من راوی) حادثه‌ای را روایت کند؟

بله استفاده از زاویه دید شاهد راوی از جمله تدابیر در مستندهای داستانی مثلاً کتاب «سه روایت از یک مرد» نوشته آقای بایرامی که درباره شهید علم‌الهدی است از همین تکنیک استفاده کرده است. گاه راوی در حد شاهد باقی می‌ماند و گاه کنشگری نیز دارد. بلکه جعل شخصیت مخیل غیر تاریخی گاه این امکان را به نویسنده می‌دهد تا بتواند خرده روایت‌های تاریخی را در کنار یکدیگر قرار داده و به آنها انسجام دهد.

بهترین زاویه دید برای مستند داستانی چیست؟

انتخاب زاویه دید انتخابی کاملاً ارگانیک و مرتبط با دیگر تکنیک‌ها و اغراض روایی است. معمولاً زاویه دید انتخاب اولیه پس از انتخاب نوع اثر نیست. بلکه طرح داستانی است که در گزینش زاویه دید تأثیر قابل توجه دارد. با این وجود زاویه دیدهای درونی از آن جهت که مشتمل بر جعل راوی درونی غیر تاریخی هستند می‌توانند چالش برانگیزتر از زاویه دیدهای بیرونی باشند.

نظر شما در خصوص ارجاع دادن منابع و توضیح برخی کلمات و واژه‌ها در پاورقی در مستند داستانی چیست؟

این نیازمند یک جعل ویژه است. باید اجازه داد در این باره مستندنگاران و داستان‌نویسان با آزمون و خطا به روش‌های معتبری دست زنند. یعنی به میزانی که تولید مستند داستانی تقویت می‌شود به همان میزان الزامات آن از جمله چگونگی ارجاعات نیز مشخص شود. قاعده کلی که درباره منابع وجود دارد این است که بتواند مرجع مشخصی برای ضمایر پنهان اثر باشند. یعنی حتی‌المقدور در شرایطی که امر واقع با امر مخیل آمیخته شده است قاینی برای تفکیک آن باشند. اگر چنین تفکیکی به‌راحتی ممکن نباشد محتمل است ارجاع به منابع شبهه تاریخی بودن بخش‌های داستانی را تقویت کند و به پیچیده‌تر شدن شرایط پارادوکسیکال مستند داستانی بینجامد. از سوی دیگر تمایز کامل امر واقع و مخیل با ارجاعات متعدد به صورت پانوشت نوعی نقض غرض محسوب می‌شود. به این نحو که نویسنده تلاش کند تا تک‌تک گزاره‎های متن را تفکیک کرده و برای گزارهای تاریخی مرجع مشخصی تعیین کند. علاوه بر اینکه باید به منطق ارجاع در روایت‌های مستند و تاریخی و منطق ارجاع در داستان توجه کرد. روایت‌های تاریخی برای صحت‌سنجی خوانده می‌شوند. درحالی که روایت‌های داستانی برای لذت و تجربه حسی خوانده می‌شوند. بنابراین نوع ارجاعات در روایت‌های داستانی بیش از اینکه مخاطب کم حوصله داستان را به‌سمت جست‌وجوی در منابع و تطبیق مدعای روایت داستانی به آنها سوق دهد نوعی اطمینان‌بخشی را موجب می‌شود. اما منطق توضیح کلمات و واژه‌ها در روایت‌های مستند و داستانی تفاوت‌هایی دارند. اصل کلی در این باره وجود دارد که بنا بر آن روایت داستانی باید خود بسنده بوده و کمترین ارجاع را داشته باشد. چراکه هر امری که مخاطب را از جهان داستان جدا کرده و میان او و متن فاصله بیندازد یا به تعبیری او را از متن بیرون بکشد به ضرر انتقال هدف نمایشی داستان است. به‌عنوان مثال در روایت مستند اگر راوی از یک شخصیت یا رخداد یا حتی مکان تاریخی یاد می‌کند می‌توان در پانوشت به توضیح آن بپردازد. یا اگر جمله‌ای به زبانی دیگر از قول شخصیتی نقل می‌شود که حفظ ترکیب‌بندی آن مهم است راوی می‌تواند ترجمه آن را در پانوشت بیاورد. اما در منطق داستانی همان‌طور که بیان شد باید نوعی خود بسندگی وجود داشته باشد که ارجاعات بیرونی در آن حذف شده یا به حداقل برسد. در مستند داستانی به تعبیری با مراتبی از شدت و ضعف داستان مواجه هستیم و طبعاً قواعد نیز بسته به متن قابل توسعه و تضییق خواهند بود.