سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) _علیرضا خلیل‌زاده: بعضی از فیلم‌ها مرزهای متعارف ارزیابی‌های معمول را درمی‌نوردند. آنها به خاطره جمعی یک یا چند نسل بدل می‌شوند و صحبت کردن در مورد خوب یا بد بودن آنها، اهمیت خود را تا حدی از دست می‌دهد. خواهران غریب یکی از این فیلم‌ها است.
این فیلم درباره نرگس و نسرین، دختران دبستانی است که در روز جشن مدرسه‌ها، همدیگر را می‌بینند و می‌فهمند خواهران دوقلویی بوده‌اند که پس از جدایی پدر که یک آهنگساز است از مادر که خیاط لباس عروس است، از هم جدا شده‌اند. آن دو تصمیم می‌گیرند جایشان را باهم عوض کنند، اما پدر و مادر متوجه این موضوع نمی‌شوند. کار بعدی آن دو، دور کردن ثریا، نامزد پدر است. پس از آن، نرگس و نسرین در خانه مادربزرگ‌شان پنهان می‌شوند، تا پدر و مادر، به‌اجبار با همدیگر دنبالشان بگردند. پدر و مادر، شب تا صبح، با اتومبیل شهر را زیر پا می‌گذارند و بعد به خانه مادربزرگ می‌آیند. دوقلوها باعث می‌شوند بار دیگر خانواده چهارنفری آنها تشکیل شود.
خواهران غریب در چهاردهمین دوره جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد و با استقبال داوران آن دوره روبه‌رو شد. این فیلم تحسین‌شده پوراحمد در آن دوره ۲ سیمرغ بلورین (در رشته‌های بهترین کارگردانی و بهترین صحنه‌آرایی) و یک دیپلم افتخار در رشته بهترین بازیگر نقش اول زن (افسانه بایگان) را به دست آورد و در رشته‌های بهترین فیلم و بهترین موسیقی متن هم نامزد دریافت سیمرغ بلورین شد.
با این وجود خواهران غریب در مجموع آن‌قدر از سوی منتقدان جدی گرفته نشد و در نظرسنجی جشنواره‌ای ماهنامه فیلم از نویسندگانش، رتبه هشتم بهترین فیلم چهاردهمین دوره جشنواره فجر را کسب کرد. در دیگر رشته‌ها هم منتقدان نسبت به داوران توجه کمتری به خواهران غریب نشان دادند. پروین‌دخت یزدانیان با تنها دو رای و به‌خاطر پراکندگی آرا، به همراه دو بازیگر دیگر به‌طور مشترک دومین بازیگر نقش دوم زن از دید منتقدان لقب گرفت و الهام و الهه علی‌یاری هم با ۴ رای، بعد از حامد کلاهداری (که در آن جشنواره دو فیلم شاخ گاو و تعطیلات تابستانی را داشت) رتبه دوم بهترین بازیگر کودک یا نوجوان را از دید منتقدان مجله فیلم کسب کردند.
خواهران غریب از ۱۴ شهریور ۱۳۷۵ روی پرده رفت و با استقبال حیرت‌انگیزی از سوی مخاطبان مواجه شد. در پایان سال، خواهران غریب با ۳ میلیون و ۲۱۹ هزار مخاطب و بیش از ۳ میلیارد و ۷۰۵ میلیون ریال فروش، به شکلی قاطعانه به پرمخاطب‌ترین و پرفروش‌ترین فیلم سال سینماهای ایران تبدیل شد. در اثبات موفقیت خواهران غریب، توجه به همین نکته کافی است که تعداد مخاطبان خواهران غریب تقریباً دو برابر و فروش آن ۲.۵ برابر فیلم دوم جدول پرمخاطب‌ترین و پرفروش‌ترین فیلم‌های سال ۷۵ سینمای ایران بود.
یکی از نکاتی که عده‌ای از منتقدان در مورد خواهران غریب مطرح کردند، روان‌بودن فیلم و تأثیر آن بر تماشاگر است. در شماره ۱۸۶ ماهنامه فیلم (نوروز ۷۵)، احمد طالبی‌نژاد این ویژگی را چنین توصیف کرد: «فیلم‌های کیومرث پوراحمد، یک ویژگی مشترک دارند. (علاوه‌بر ویژگی‌های قبلی که بارها گفته شده) و آن هم راحت بودن آن‌هاست. آن‌قدر راحت که آدم احساس می‌کند فیلمسازی چقدر آسان است و انگار اصلاً کارگردانی پشت دوربین نایستاده است. ولی این راحتی یا سادگی، آسان به دست نیامده است. حاصل سال‌ها ور رفتن او با مضامین و سبک‌های مختلف است… خواهران غریب اگرچه به‌زعم نگارنده در کارنامه پوراحمد نقطه درخشانی نیست اما تسلط او بر اجزای فیلمنامه باعث شده تا در مرز یک ملودرام هندی و یک فیلم عاطفی انسانی و اندکی هم واقعی، باقی بماند. او دست به بازی خطرناکی زده و یک موضوع تخیلی را تبدیل به داستانی واقعی کرده است. خواهران غریب، فیلم سرگرم‌کننده پرتحرکی است همراه با بازی‌های خوب شکیبایی، بایگان و پروین‌دخت یزدانیان.»
مصطفی جلالی فخر هم در زمان اکران فیلم یادداشتی در شماره ۱۹۵ ماهنامه فیلم (آبان ۱۳۷۵) نوشت و این نکته را تایید کرد: «هرکسی که به دیدن فیلم رفته به صراحت اعتراف کرده که «فیلم راحتی‌ست»، در عین اینکه فیلم مهمی نیست و نه از لحاظ مضمون و نه از لحاظ شکل و ساختار منتقد را به وجد نمی‌آورد – تعمدا حساب منتقد را از تماشاگر عادی جدا می‌کنیم! از سوی دیگر همین «راحتی»، صفتی نیست که آسان به‌دست آمده باشد. انسجام یک اثر بیش و قبل از هر عاملی به «کارگردانی» وابسته است.»
از دید جلالی فخر، یکی از دلایل این راحتی، جنس درست کودکانه‌بودن اثر است: «خواهران غریب یک فیلم معمولی است، اما اولین فیلم واقعاً کودکانه فیلمساز است. برای نخستین‌بار است که کودک آثار پوراحمد نمی‌کوشد زودتر از معمول به بلوغ برسد و تقلا نمی‌کند که بزرگ‌تر نگاهش کنیم. تم مشترک «حل مشکل» این‌جا با همیشه متفاوت است و بچه تا آخر بچه است، هرچند که کار بزرگی را به سرانجام برساند… فیلمساز پا را از این هم فراتر می‌گذارد و ترجیح می‌دهد دنیای اثرش را از دریچه‌ای کودکانه نگاه کند. فیلم در یک صحنه ما را به روشنی به ضرورت نگاهی که برگزیده راهنمایی می‌کند: منصور که می‌کوشد ترانه مادر را تنظیم کند در تمرین‌هایش سراغ یک آهنگ سنگین هم می‌رود، اما بلافاصله منصرف می‌شود و تکید می‌کند که: کودکانه، کودکانه.»
یکی از نکاتی که مصطفی جلالی فخر در یادداشت خود سعی در تاکید بر آن داشت، حساب‌شده بودن کلیت ساختار خواهران غریب بود. او به‌عنوان مثال به ترانه‌های فیلم اشاره کرد که فقط قرار نیست حسی از سرخوشی به تماشاگر منتقل کنند بلکه از جنبه‌های دیگری هم بر مخاطب تاثیر می‌گذارند: «ترانه‌ها جدا از القای سرزندگی و شادابی دوران کودکی واجد نشانه‌های نوستالژیکی هستند و عمدتاً از کتاب‌های دبستانی انتخاب شده‌اند؛ جدا از این به نشانه‌های بزرگسالانه نقش کودکی می‌زنند: مثلاً از همان آغاز، عنوان‌بندی فیلم به ترانه‌ای (از شعر معروف روزهای مدرسه) با مفهوم «سرآغازی» سپرده می‌شود… ترانه آشتی‌کنان نقش موثرتری در تطبیق داستان دارد؛ جدا از نوید پیوند درباره دو خواهر، آشتی مرد و زن را هم تحت‌تاثیر خود قرار می‌دهد و در واقع آن آشتی را با این ترانه کودکانه هم‌سطح می‌کند. ترانه انار پا را از این هم فراتر می‌گذارد و مفاهیم معنایی انار را… به حیطه نگاهی کودکانه می‌کشاند… ترانه باز باران هم، چنان فضا را به‌نفع یک دنیای کودکانه تغییر می‌دهد که مثبت‌ترین جلوه منفی‌ترین آدم داستان را هنگام شنیدن این ترانه می‌بینیم: ثریا این ترانه را شعر محبوب بچگی‌هایش عنوان می‌کند.»
جلالی فخر به نکات ظریف دیگری هم در فیلم اشاره کرد و نشان داد چطور یک کارگردانی و صحنه‌پردازی هوشمندانه اما ناپیدا می‌تواند سطح کیفی اثر را ارتقا دهد: «جدا از ترانه‌ها ظرایف دیگری به تطبیق دنیای اثر با فضایی کودکانه کمک می‌کنند؛ مثلاً هنگامی که نرگس برای نخستین‌بار قضیه ثریا را مطرح می‌کند (اصلی‌ترین مشکل بچه‌ها را) مکان انتخابی محل بازی یک پارک است و دوم اینکه این محل شکلی حلزونی دارد (به‌نشانه پیچیدگی موضوع نزد بچه‌ها). همچنین فیلمساز با یک بازی جالب پدر را در موقعیت ناگزیر یک «بچه‌مدرسه‌ای» قرار می‌دهد: او می‌خواهد زنگِ خانه را بزند که درست پیش از این کار، ناهید در را باز می‌کند و او در حالت «خانم اجازه!» قرار می‌گیرد (واکنش تماشاگران هم نشان می‌دهد که شوخی فیلمساز را دریافته‌اند).»
با این توضیحات، جلالی فخر نتیجه می‌گیرد که خواهران غریب شاید فیلم ویژه‌ای نباشد اما می‌توان از نظر ساختاری به آن نمره قبولی داد: «خواهران غریب یک فیلم معمولی‌ست، اما ساختار فرمی قابل‌قبولی دارد که به‌عنوان یک سیستم، مجموعه‌ای منسجم از عناصر وابسته به هم را شکل می‌دهد. به همین دلیل به‌رغمِ سادگی‌اش ساده‌انگارانه نیست و «خوش‌ساختی» اش را بیش از هر چیز وام‌دارِ استفاده درست از کلیشه‌ها، ریتم و بعضاً تجربه‌گری‌های موفق در کارکرد بعضی عناصر فرمی‌ست.»
یکی از این موارد، استفاده فیلمساز از عنصر قرینگی در داستان است: «همزادی خواهرها مهمترین انگیزه واقع‌گرای قرینگی‌ست… اما جدا از این، فیلمساز با همین بهانه – و نه انگیزه – از قرینگی به‌عنوان یک کارکرد فرمی و بعضاً معنایی نیز سود می‌جوید که گاه تعمدا توجیه واقع‌گرایانه‌ای هم ندارد. مثلاً نرگس به پدرش می‌گوید دختری شبیه خودش دیده و پدر هم با بی‌اعتنایی پاسخ می‌دهد: «یه دختری، یه زنی، یه پیرزنی». بعد که نسرین به خیاط‌خانه می‌رسد همین کنش و واکنش عیناً رخ می‌دهد. در همین صحنه، مادر که لباس عروسی را دوخته رضایت مشتری را می‌پرسد و بعد در صحنه بعد پدر که آهنگی را آماده کرده رضایت کارمند استودیو را می‌پرسد؛ درواقع نمایش وضعیت قرینه پدر و مادری که جدا از هم، در گام نخست باید برای دیگران کار کنند (با این نکته قابل‌تامل که این خانوادها ازهم‌پاشیده، با انگیزه‌های صرفاً اقتصادی بخشی از شادی یک خانواده را آماده می‌کنند، مادر لباس عروس می‌دوزد و پدر آهنگ‌های شاد کودکانه می‌سازد).»
اما تمام نظرها در مورد خواهران غریب تا این حد مثبت نبود. حمیدرضا صدر یکی از مخالفان فیلم بود که یادداشت تندی در مورد آن نوشت و، برخلاف جلالی فخر، اعتقاد داشت فیلم از تکرار بدون خلاقیت الگوها و مشکلات جدی فیلمنامه ضربه خورده است: «توسل دائمی به شعار ایجاد پلی بین سینمای هنری و سینمای تجاری، بی‌آن‌که همان خانواده‌ها، اشک‌ها و آوازها جدی گرفته شوند به فیلمی می‌رسد که نه‌تنها خود را به بهانه آشتی‌دادن تماشاگر با سالن سینما – و نه سینما – توجیه می‌کند، بلکه فیلمساز و تماشاگرش را اقلاً ۲۰ سالی به عقب پرتاب می‌کند. فیلمساز الگوها و صحنه‌های تکراری را تکرار می‌کند و ما هم جمله‌های آشنا را تکرار می‌کنیم: فیلمنامه عجولانه و فاقد کشش برابر مولفه‌های قصه اصلی – رویارویی دو تلقی، دو دنیا، دو روح و مکاشفه‌ای متفاوت – مقاومت می‌کند، زیرا هیچ‌کس به کارش اعتقاد ندارد. مجموعه‌ای از برخوردهای پراکنده دو به‌دو با تلفیق ناموفق دو زندگی (پرسه در جامه‌های عروسی و دستپاچگی برابر پیانو)، و فقدان پیوند عناصر موجود در صحنه (مرد سازش را می‌نوازد و شمع‌ها به صورت نامربوطی در اطرافش روشن شده‌اند)، برخوردهای بی‌مقدمه بی‌حس و حال (عکاسی که ناگهان از دو خواهر عکس می‌گیرد) که به باز شدن بی‌رمق گره‌های قصه می‌رسند (چسباندن روزنامه پاره‌شده توسط مادر)، و طبعاً با کنایه به مادی‌گرایی (از نوع الگوهای سینمای صامت: زن بد مادی‌گرای بزک‌کرده با عینک تیره‌ای بر چشم، برابر مادر ساده بدون آرایش با عینک معمولی)، با آدم‌های اضافی (مثل شخصیت مادربزرگ که پرانتز داخل فیلم یا کنایه فیلمساز به جنبه‌های مولف‌گرایانه‌اش است)، و ناتوان در تاثیر عوامل خارجی بر آدم‌هایش (برخورد زن و مرد با دو مرد اتومبیل‌سوار و درگیری با آنها و حصول به جرقه‌های آشتی)، نوستالژی محتاطانه (آواز الهه ناز) و…»
به نوشته صدر، یکی از مشکلات خواهران غریب را باید در رویارویی آدم‌ها جست‌وجو کرد که همگی پرداختی سطحی دارند: «همه برخوردهای کلیدی قصه، سرسری رفع و رجوع شده‌اند. مثل برخورد اولیه دو خواهر، ورود دو خواهر به دو خانه، بیماری یک خواهر و تلاش کوتاه‌مدت خواهر دیگر برای نجات او، مقابله مرد با دو جوان اتومبیل‌سوار و… فیلمساز در هر قدم سعی می‌کند فقدان هویت اثرش را – که گویا بدان اشراف دارد – با کنایه‌های حاشیه‌ای جبران کند. مثل مقایسه تلویحی خانه لوکس و غربی مرد با خانه سنتی مادرش، یا خلاصه‌کردن خلق‌وخوی ایرانی در سر کردن مرد در آب حوض، و بعداً شستن صورت در یک میدان عمومی، و اشاره به هندوانه‌ای در همان حوض خانه، و یا تاکید آزاردهنده زن و مرد به استفاده نامربوط از تسبیح که نیازمند توضیح و تفسیر حاشیه‌ای فیلمساز و علاقه‌مندانش است تا چنین سوءتعبیرهایی را توجیه کند و…»
حمیدرضا منتظری در یادداشتی نسبتاً مفصل به مقایسه خواهران غریب و منبع اقتباسش (کتاب خواهران غریب نوشته اریش کستنر) پرداخت. او، که از طرفداران کتاب کستنر بود، اعتقاد داشت تغییراتی که سازندگان فیلم بر کتاب اعمال کرده‌اند، عمدتاً به ضرر فیلم تمام شده است. یکی از این مشکلات، عدم تفاوت بنیادین دو شخصیت اصلی (نسرین و نرگس در فیلم) بود؛ مشکلی که به‌زعم منتظری در کتاب وجود نداشت: «شاید مهمترین و عجیب‌ترین تفاوت کتاب و فیلم در این باشد که فیلمساز دقیقاً «دو نیمه سیب» به‌وجود آورده است، دو دختربچه هم‌شکل، هم‌رفتار، و هم‌شخصیت. تفاوت آشکاری میان شخصیت نرگس و نسرین وجود ندارد. مثلاً اینکه یکی‌شان پیش مادر زحمت‌کش و نه‌چندان مرفهش بزرگ شده و آن یکی پیش پدر آهنگساز و مادربزرگ پیر، تاثیر مشخصی در خصوصیات اخلاقی این‌دو به جا نگذاشته است (به‌جز اشاره بسیار گذرای پاک کردن صورت با آستین مانتو) … با توجه به این یکسانی، با جابه‌جایی نرگس و نسرین اتفاق خاصی نمی‌افتد، جز اینکه نرگس مجبور می‌شود جای لوازم خیاطی را از یکی از کارگران خیاط‌خانه بپرسد و برای پرسیدن آدرس محلی که باید لباس‌ها را ببرد به نسرین تلفن کند، و نسرین هم به‌جای پارتیتور انار، تابلوی انار را برای پدرش ببرد. (البته همین چند صحنه هم – به‌خصوص صحنه تلاش نرگس برای عوض‌کردن صدایش پای تلفن – جزو بهترین صحنه‌های فیلم هستند و جای خالی جزئیات بیشتر را به‌خوبی نمایان می‌کنند» این در حالی است که در کتاب اریش کستنر تفاوت‌های رفتاری دو خواهر نقش مهمی در پیشبرد داستان دارد.
اما از دید منتظری، این همسان‌بودن یک مشکل بزرگ‌تر را هم در فیلم ایجاد کرده است؛ اینکه عوض‌شدن جای بچه‌ها عملاً تاثیری در روند فیلمنامه ندارد: «بیایید برای یک لحظه تصور کنیم که نرگس و نسرین جایشان را عوض نمی‌کردند، و پس از ملاقات دوم، به دیدن ثریا می‌رفتند و بعد هم به کمک مادربزرگ، مدتی پنهان می‌شدند. آیا باز هم همین ماجراها پیش نمی‌آمد؟ در شکل فعلی فیلم، بچه‌ها با عوض‌کردن جایشان هیچ چیزی را تغییر نمی‌دهند و هیچ تاثیری بر اطرافیانشان به‌جا نمی‌گذارند. و این دقیقاً نتیجه یکسان‌بودن خصوصیات آن‌هاست (یا شاید در واقع، نتیجه نداشتن هیچ نوع ویژگی متمایزکننده).»
البته منتظری برای اینکه جانب انصاف را رعایت کرده باشد، به این هم اشاره کرده که تمام تغییرات انجام‌شده به ضرر فیلم تمام نشده‌اند: «فیلم لحظه‌های خوبی هم دارد که در کتاب نیست؛ مثل آن لحظه زیبایی که نرگس با شور و شوق دیدن مادرش و پس از شنیدن حرف‌های نسرین که استقبال مادرش را برایش تشریح کرده، وارد خیاط‌خانه می‌شود و به‌جای همه آن چیزهایی که انتظار داشته، با توفان خشم مادر روبه‌رو می‌شود.»
با این وجود، در میزگردی که در شماره ۱۹۵ ماهنامه فیلم در مورد بررسی خواهران غریب از دریچه روان‌شناسی منتشر شد، عده‌ای از افراد در مورد مقایسه دو شخصیت نرگس و نسرین با منتظری هم‌عقیده نبودند. به‌عنوان مثال دکتر داود محب‌علی تفاوت میان این دو شخصیت را این‌چنین برجسته کرد: «خواهران غریب داستان بسیار ساده‌ای دارد که تصور می‌کنم در کتاب‌ها و فیلم‌های زیادی استفاده شده است. داستان از این نظر ساده است که آخرش را از ابتدا می‌شود حدس زد. ما چنین فیلم‌هایی را معمولاً مبتذل فرض می‌کنیم، درحالی‌که این‌بار چنین نیست. فیلم در برخورد دو دختر با پدر و مادرشان، پس از جابه‌جاشدن، ظرایف بسیاری را به نمایش می‌گذارد. نسرین که با مادر زندگی می‌کند، دختر فعال‌تری است… نسرین با مادری زندگی می‌کند که از فرط کار و فشار اقتصادی، دچار پیری زودرس شده و به‌سختی زندگی‌اش را جمع‌وجور می‌کند. به همین دلیل همکار مادرش است. دردکشیده‌تر است، عاطفه بیشتری در برابرش بوده و دموکراتیک‌تر پرورش یافته. نرگس با پدر زندگی کرده که روی او دستش را بلند می‌کند – گرچه نمی‌زند – و خشونت را دیده. پدر دنبال کارهای خودش است و عاطفه کمتری نشان داده. نسرین آن‌قدر هوشیار است که وقتی می‌خواهد بگوید «خوشحالم که تو شبیه منی» جمله‌اش را اصلاح می‌کند و می‌گوید «خوشحالم که من شبیه توام.» این حرکت، برای دختربچه‌ای در حد نسرین، خیلی ظریف است. در همه کارها، نسرین خط‌دهنده است و نرگس تابع. نسرین جسورتر است. وقتی پیشنهاد می‌کند جایشان را با هم عوض کنند و نرگس می‌گوید شاید بابا ناراحت شود، نسرین جواب می‌دهد «اگر بابا ناراحت شود، من را اذیت می‌کند، نه تو را.» تفاوت دوقلوها با این جمله‌ها مشخص می‌شود.»
در همین میزگرد، در مورد دیگر شخصیت‌ها هم صحبت شد. پرویز مجیدی با اشاره به سکانس دعوای منصور خسروی (خسرو شکیبایی) با راننده جوان و واکنش ناهید (افسانه بایگان) در قبال این دعوا، به تفاوت مهمی میان ناهید و ثریا (لادن طباطبایی) اشاره کرد: «ناهید وسیله‌ای را از داخل اتومبیل برداشت و جلو آمد تا برای دعوا به منصور بدهد. در آن لحظه، منصور نگاهی کرد که از آن خیلی چیزها را می‌شود فهمید. اینکه تنها نیست و ناهید هنوز هست. در زندگی‌هایمان زن و شوهرهای زیادی را دیده‌ایم که سال‌ها با هم زندگی می‌کنند، ولی تنها هستند. غیر از مسائل مادی، از نظر معنوی، پشتیبانی ندارند و به روی خودشان هم نمی‌آورند، اما در آن صحنه، ناهید نشان داد که «من هم هستم»؛ به‌رغم جدایی و قهر و ناراحتی چند لحظه پیش، که بر سر هم داد کشیده بودند. این نکته را منصور کاملاً متوجه شد که کسی را دارد. با اطمینان، اگر ثریا جای ناهید نشسته بود، از اتومبیل پیاده نمی‌شد و شاید اگر دستش می‌رسید، دکمه‌های اتومبیل را هم فشار می‌داد تا امن بماند. بعد از این صحنه بود که ناهید عینک منصور را پاک کرد. یعنی جرقه‌ای مثبت در زندگی آنها زده شد و آن دو با هم ادامه دادند.»
کیومرث پوراحمد هم که در این میزگرد حضور داشت و در انتها سخنانی را در مورد خواهران غریب مطرح کرد، در مورد منبع الهام شخصیت منصور خسروی نکته جالبی را بیان کرد که دانستنش برای علاقه‌مندان به این فیلم خالی از لطف نیست: «در مورد شخصیت منصور خسروی باید بگویم آن را تا حد زیادی از ناصر چشم‌آذر گرفته‌ام و اصلاً قرار بود او این نقش را چند سال قبل بازی کند، که دیدیم عملی نیست.»
نصرت کریمی، فیلمساز و بازیگر کهنه‌کار سینمای ایران هم یکی از حاضران نشست مرتبط با بررسی خواهران غریب از دریچه روان‌شناسی بود و، با استناد به تعریف کلاسیک کمدی، خواهران غریب را مورد ستایش قرار داد: «پس از تماشای فیلم، من خوشحال از سالن سینما بیرون آمدم. چون پس از هفده‌هجده سالی یک کمدی واقعی دیدم. در کشور ما فیلم کمدی بد شناخته شده. کمدی با فکاهی، مسخرگی و دلقک‌بازی اشتباه گرفته می‌شود. از نظر آن‌چه تئوری درام‌نویسی می‌گوید، کمدی نگاهی است به زندگی از زاویه دید مفرح، با پایانی خوش. شاید وسط یک کمدی، جاهایی هم گریه‌آور باشد. تراژدی درست برعکس است… در کمدی خواهران غریب جایی‌که بچه به مادرش رسید، دست او را بوسید و در آغوشش جای گرفت، منِ ۷۲ ساله گریه‌ام گرفت. در این فیلم، اثری از مسخرگی نیست. دریچه‌ای باز می‌شود به روی زندگی شاد، مرفه و مفرح، با پایانی خوش. از عوامل مهم فیلم، فیلمنامه است که خوب نوشته شده، فکر شده و شخصیت‌پردازی‌های خوبی دارد. البته خوب هم کارگردانی شده.»
یکی از جنبه‌های قابل ستایش خواهران غریب از دید نصرت کریمی، کیفیت بازی‌ها بود. کریمی به‌خصوص بازی خسرو شکیبایی در نقش اصلی را ستود: «خانم بایگان در این فیلم، نقشش را خوب بازی می‌کند که شاید به کاراکتر خودش هم نزدیک باشد. اما شکیبایی در این فیلم زندگی می‌کند و آدم باورش می‌شود. استانیسلاوسکی که الیا کازان هم شاگردش بوده، وقتی بازیگرانش اشتباه می‌کردند، فقط یک جمله می‌گفت: «باورم نمی‌شود.» شکیبایی کاری کرده که در فیلم، ما او را باور می‌کنیم.»
مصطفی جلالی فخر در نقد جزیی‌نگرانه‌ای که بخش‌هایی از آن را در این یادداشت مطالعه کردید، به‌درستی به منطق کودکانه و درست خواهران غریب اشاره کرد. بسیاری از رفتارهای فیلم تنها در قالب قصه‌ای کودکانه قابل پذیرش هستند و نه با منطق دنیای بزرگسالان (مثلاً راحت شدن خیال منصور و ناهید بعد از این حدس که همه این بازی‌ها کار خود بچه‌ها است و نشستن در رستوران در حالی که هنوز خبری از نرگس و نسرین پیدا نکرده‌اند؛ یا پیش رفتن همه‌چیز به‌طور کامل مطابق پیش‌بینی خانم‌جان). این نکته مهمی در موفقیت خواهران غریب محسوب می‌شود. پوراحمد و اصغر عبداللهی توانسته‌اند قصه خود را با منطق داستان‌های کودکانه‌ای روایت کنند که همه ما با آنها آشنا هستیم. در عین حال، اثری از ساده‌انگاری در فیلم نمی‌بینیم. خواهران غریب فیلمی است که، ضمن رعایت آن منطق کودکانه، با احترام به تماشاگری نوشته و ساخته شده که به‌دنبال مشاهده یک فیلم جذاب با چفت‌وبست داستانی قابل قبول است.
اما نکته دیگر، بحثی است که در همین مطلب به آن اشاره شد: روان‌بودن فیلم. خواهران غریب به یک جوی زلال آب می‌ماند. فیلم با ضرباهنگی مثال‌زدنی پیش می‌رود و تقریباً هیچ‌گاه از نفس نمی‌افتد. با داستانی روبه‌رو هستیم که هر چند، به جز معدود دقایقی، فاقد تعلیق‌های تأثیرگذار است و آن تعلیق‌ها هم عموماً به‌سرعت حل می‌شوند (مثلاً نیاز نرگس به دستگاه آسم و تلاش نسرین برای رساندن دستگاه به خواهرش پیش از اینکه اتفاق هولناکی رخ دهد)، اما هرگز تماشاگر را خسته نمی‌کند و همواره آن‌قدر فراز و نشیب عاطفی دارد که بتواند مخاطب را روی صندلی حفظ کند. مواردی چون استفاده‌های درست و هوشمندانه از ترانه‌ها (که قرار نیست صرفاً بار نوستالژیک داشته باشند)، توانایی پوراحمد در فضاسازی به‌خصوص در فضاهای سنتی، و بازی‌های یکدست بازیگران – در راس همه بازی درخشان و کمتر قدردیده خسرو شکیبایی که گرما و برون‌گرایی کنترل‌شده بازی‌اش در هماهنگی کامل با فضای داستان قرار دارند – خواهران غریب را به فیلمی دوست‌داشتنی تبدیل کرده‌اند؛ عنصری که جای خالی‌اش در بسیاری از فیلم‌های خانوادگی این سال‌های سینمای ایران احساس می‌شود.
نظر شما