خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) ـ علی احسانی: شاید به تعداد فیلمسازان کره خاکی، بتوان مکتب و تئوری در ارتباط با سینما رصد کرد! چون به تعبیر شاعر کلاسیک خودمان، هرکسی از ظن خود شد یار من! سینما در عمر یکصد ساله اش از مکاتب مختلف هنری تاثیر گرفته و بر زایش مکاتب نو تاثیر گذاشته است. کتاب «نشانه ها و معنا در سینما » از نخستین کتاب‌های تئوریک بود که در دهه 60 در اوج جنگ تحمیلی ترجمه شد و به دست نسل تازه‌نفس سینمای ایران رسید. این کتاب را پیتر والن نوشته و نخستین بار در سال 1969 توسط انتشارات هادسن در کتابفروشی های لندن رویت شد. استقبال از کتاب به حدی بود که تا سال 1976 به چاپ پانزدهم رسید. انتشارات سروش سال 1363 برای نخستین بار در پنج هزار نسخه کتاب «نشانه ها و معنا در سینما » را با ترجمه عبدالله تربیت و بهمن طاهری روانه کتابفروشی های تهران کرد. در مجالی کوتاه نقبی مختصر به فصول مختلف کتاب زده ایم.

همه چیز برای مفهوم...
میان دو طیف نظریه پرداز دهه 70 میلادی که به سینمای روشنفکری در اروپا و سینمای داستان‌گوی امریکا نظر ویژه داشتند، هیچگاه تعادل فکری برقرار نشد. برای طیفی که از بلوک شرق به واسطه آرای ایدئولوژیک، سینما را ابزاری برای بیان تئوری های خود می دانستند، این هنر – صنعت ، تعقل آدم ها را نشانه می گرفت. آنهایی که از زیر ردای «موج نو فرانسه» و سینما تک پاریس قد کشیدند به هنر هفتم در مقام ابزاری برای قصه گویی صرف نظر داشتند.

پیتر والن در مقدمه کتاب «نشانه ها و معنا در سینما» در ارتباط با نقش روس ها در سینما می نویسد: «در دهه 20 – کولشوف، پودوفکین، ایزنشتاین- توانستند توجه دیگران را جلب کنند. البته موقعیتی که آنها داشتند یگانه بود. انقلاب بلشویکی نظام کهنه آموزشی را نیز مثل تمام چیزهای دیگر نابود کرده بود؛ محافظه کاری آکادمیک به یک عقب نشینی همه جانبه دست زده بود. خبرگان زیباشناسی تماس نزدیکی با پیشتازان (آوانگارد ها) هنری برقرار کردند؛ این دوران شکوفایی شکل نگری روسی بود. همکاری میان شاعران و داستان نویسان از یک طرف و منتقدان ادبی و نگره پردازان از طرف دیگر اینک بخوبی شناخته شده است. در واقع بسیاری از منتقدان برجسته، شاعر و داستان نویس هم بودند. سینما ، به نحوی آشکار تحت تاثیر این امر بود. »

ضرورت هویت بخشی به پدیده ای چون نشانه شناسی از زاویه دید نویسنده کتاب در صفحه 18 مقدمه این چنین واکاوی شده است: «به 2 دلیل باید گفت که نشانه شناسی یک زمینه مطالعاتی حیاتی برای زیبایی شناسی فیلم است. نخست، هر نقدی الزاماً به دانستن مفهوم یک متن و توانایی در خواندن متن متکی است. اگر قاعده و روش بیانی را که اجازه می دهد تا معنایی در سینما وجود داشته باشد درک نکنیم ، به بی دقتی و ابهام عمده ای در زمینه نقد فیلم محکوم می شویم. در مرحله دوم روز به روز آشکارتر می شود که هر گونه تعریفی از هنر باید به عنوان جزیی از یک نگره نشانه شناسی ارائه شود. چهل سال پیش منتقدان شکل‌نگر روس تاکید می کردند، وظیفه منتقدان ادبی مطالعه ادبیات نیست بلکه مطالعه ادبی بودن است.»

از سقوط تا صعود ...
پیتر والن در بخش دوم کتاب خود افکار و ایده های «ایزنشتاین» را به شکل کاملی زیر ذره بین برده است. ایزنشتاین در زمان انقلاب بلشویکی در موسسه مهندسی پتروگراد رادی دانشجویی به تن داشت. او در 19 سالگی هنوز آماده نبود که با سرنگونی نظام موجود، سقوط فرهنگ و آرمان خود و از هم پاشیدن خانواده اش که با تبعید والدینش رقم خورده بود مقابله کند. در صفحه 35 کتاب می خوانیم:

«ایزنشتاین تحت تاثیر 2 معلم نیرومند ولی از بسیاری جهات متفاوت قرار داشت: پاولوف و فروید. در بیانیه لف او، به راحتی می توانیم تاثیر فروید را روی نظریات او در مورد شکل تعیین خط مرزی که در آن جا احساس ترحم مذهب، طی صحنه های شکنجه در نمایش های معجزه آمیز، به رضایت آزارگرانه تبدیل می شود، مشاهده کنیم. این توجه به تداخل خلسه جنسی و مذهبی در آثار ایرنشتاین جنبه ای تکراری دارد.»

نگاه ایزنشتاین به مقوله هنر و به ویژه سینما یک نظرگاه مکانیکی و تئوری زده بود که البته از مهندس جوانی چون او داخل فرمول های مختلف شیرجه می زد امر دور ذهنی نبود. پیتر والن درباره زاویه دید این فیلمساز روسی به مقوله بازیگری می نویسد:« ایزنشتاین طی کارش روی فیلم "اعتصاب" نظریه (کاربرد بازیگر نمونه) خود را در مورد انتخاب هنرپیشه هم پرورش داد. او مثل کولشوف، مثل کل سنت تئاتری که در آن کار کرده بود، بازی کردن معمولی روی صحنه را طر می کرد. به جای آن ترجیح داد فقط با توجه به خصوصیت های فیزیولوژیک ، به‌خصوص قیافه ای که احساس می کرد برای نقش مناسب هستند، هنرپیشه ها رانتخاب کند. او غالبا برای یافتن یک شخص مناسب ماهها وقت صرف می کرد. هنگام فیلمبرداری در هتل سواستُپول ، ایزنشتاین مردی را در حال جابجا کردن ذغال سنگ دید و او را برای بازی در نقش جراح "رزمناو پوتمکین" انتخاب کرد .»

نظریه مونتاژ دیالکتیکی ایزنشتاین در زمانه خود اصول اولیه مونتژ کلاسیک را زیر پا گذاشت و انقلابی در پیوند نماها به‌وجود آورد. در صفحه 45 کتاب «نشانه ها و معنا در سینما» با این نظریه آیزنشتاین بیشتر آشنا می شویم: «او همیشه تاکید می کرد که مونتاژ یک اصل دیالکتیکی است. به نظر می رسد که ایزنشتاین مفهوم دیالکتیک را به صورتی بیشتر اتفاقی جذب کرده باشد. روشن است که مشکلاتی هم در موقعیت او وجود داشت و ایزنشتاین با ناراحتی به آنها پی می برد. مسئله آشتی دادن فکر و ذکر "آرمانی" او در مورد دیالکتیک با میراث ماده باورانه ای که از تئاتر پرولتکالت با خود همراه داشت، بود. تاکید روی ماشین ، روی ژیمناستیک و حرکات موزون بدنی ، روی انعکاس شناسی پاولوفی. لنین تاکید می کرد که دیالکتیک دانش است.»

چانه زنی با ابزار گفتار
جستجو برای ترکیب هنر و علم ایزنشتاین را به جاده چالش هایی کشاند که نمی توانست برآیند مقبولی برای وی داشته باشد. ایزنشتاین نسبت به این فکر که گفتار کلامی نوعی فرایند ثانوی است و این که در بدو امر سطح تفکر اساسی و اصلی، حسی و تصویر گرایانه است، روز به روز علاقه مند تر شد. پیتر والن در صفحه 49 کتاب علاقه مندی ایزنشتاین را به "منطق عاطفی" این گونه شرح می دهد: «منطق عاطفی مبتنی بر این نظریه بود که اکثر مردم، در گفتار روزمره ، جمله های پیچیده و منطقی را کمتر از عبارت‌های گسسته ای که شنونده قادر به ربط دادن آنهاست، بر زبان می آورند. ایزنشتاین تحت تاثیر کار جیمز جویس قرار گرفت و این را پذیرفت که گفتار درونی بیشتر بر اندیشه حسی و تصویرگرایانه نزدیک است تا به گفتار کلامی که صورت خارجی گرفته است. به یک معنا، سینما می توانست معادل تک گویی درونی باشد؛ جهت حرکت ابداعات ادبی جویس به سوی نوعی سینمایی کردن زبان بود.»

تاثیر تئاتر شرق بر اندیشه های میکانیکی و تئوریک ایزنشتاین بر کسی پوشیده نیست ، او برای قواعد مونتاژی خود از تائتر کابوکی ژاپن مدد گرفت. پیتر والن در بخشی از کتاب می گوید: «ایزنشتاین تحت تاثیر تئاتر کابوکی، مونتاژ را به صورت یک فعالیت تلفیق یا ترکیب ذهنی می دید که جزئیات ویژه توسط آن در یک سطح عالی اندیشه وحدت می یافتند، نه به صورت یک رشته انفجار شبیه آنچه که در یک موتور انفجاری روی می دهد و قبلا چنین به نظر می رسید. ایزنشتاین شیفته استفاده از قراردادهای نمایشی، نقابها و لباس های نمادین در تئاتر شرقی شد. او به شدت تحت تاثیر طریقه ارتباط صوت و حرکت در تئاتر کابوکی قرار گرفت و این موضوع بیش از پیش برای وی اهمیت پیدا کرد زیرا واضح بود که فیلم ناطق، سینمای آینده را تشکیل خواهد داد.»

مولف بودن یا نبودن مساله این است...؟!
زمان حکومت ویشی و اشغال فرانسه توسط نازی ها، نمایش فیلم های امریکایی ممنوع شده بود. هنگامی که پس از آزادی این فیلم ها از نو رنگ پرده را دیدند همراه با نیرو وکوبش عاطفی بودند که مدتها خلاء آن حس می شد. در بخش دوم کتاب چگونگی زایش "نگره مولف" این گونه واکاوی می شود: «نگره مولف، توسط گروهی عاری از وحدت نظر منتقدینی که در مجله "کایه دو سینما" می نوشتند و آن را به صورت مجله طراز اول سینمایی در آوردند پا گرفت. سرچشمه نگره مولف این اعتقاد بود که سینمای امریکا در خور بررسی عمیق است. اوضاع و احوال خاصی در پاریس وجود داشت که بروز این اعتقاد را امکان پذیر می ساخت. جنبشی رو به پیشرفت در باشگاههای سینمایی وجود داشت که تا اندازه ای معلول روابط نزدیکی بود که همواره در فرانسه میان سینما و جماعت روشنفکران جریان داشته باشد؛ ژان کوکتو یا آندره مالرو نمونه ای گواه وجود این رابطه اند.»

سینما تک پاریس در شکل گیری یاده تئوری مولف نقش ویژه ای داشت. فیلمخانه باشکوه پاریس با درایت "هانری لانگلوا" به نوعی در تاریخ سینما بعد از جنگ تاثیر گذار بود. لانگلوا در زایش نسل تازه فیلمسازان فرانسه در قالب موج نو نقشش بر کسی پوشیده نیست. در صفحه 75 کتاب پیتر والن نوشه است:«خط مشی فیلمخانه نمایش دادن بیشترین شمار فیلم ها بود، دوباره به کار انداختن فراورده گذشته به منظور پدید آوردن فرهنگی که سینمای آینده بتواند در آن رشد یابد. فیلمخانه ادراک بی نظیری از ابعاد تاریخی هالیوود و زندگی هنری تک تک کارگردانان را به سینما دوستان فرانسوی عرضه داشت. نگره مولف کمابیش بدون مسیری مشخص تکامل یافت؛ هرگز با فکر طرح ریزی شده قبلی، در یک بیانیه یا اعلامیه جمعی شرح و بسط داده نشد. منتقدین گوناگون شیوه های تا اندازه ای متفاوت را درون محدوده نااستواری از طریق تلقی های متعارف پروراندند.»

انتشار کتاب «نشانه ها و معنا در سینما » در میانه های دهه 60 زمانی که سینمای پس از انقلاب در حال آزمون و خطا بود، تاثیرات محسوسی بر عده ای منتقد تازه کار در آن مقطع داشت که در تنها مجله سینمایی کشور – مجله فیلم – باب تئوری مولف را گشودند و با استناد به شاخصه های کارکردی تئوری مولف در صدد الصاق آن به پرونده کاری برخی از فیلمسازان شدند. برچسب سینمای مولف که توسط این منتقدان تازه نفس در اوایل دهه 60 تا میانه های دهه 70 به ویترین سینمای ایران وصل می شد، کارکرد آنچنانی نداشت و بیشتر به یک شوخی و لطیفه میان خود سینمایی نویسان بدل شد. نگره مولف خواستگاهش فرانسه بود و به همت هانری لانگلوا و آندره بازن معروف نشو و نما یافت اما در ایران اول انقلاب ما نه سینما تک و هانری لانگلوا  وجود داشت و نه کسی در قامت مرحوم آندره بازن که عده ای را زیر چتر خود جمع کند.

به هر روی کتاب «نشانه ها و معنا در سینما » بر نسل ما که در دهه 60 نوجوانی و جوانی خود را سپری می کرد و تشنه فراگیری فوت و فن سینما بود تاثیر خود را داشت. هرچند فیلم هایی که در کتاب پیتر والن از آن‌ها یاد می کرد تا آن زمان - نه تنها ما که سنی نداشتیم - بلکه منتقدان با سابقه هم ندیده بودند.