سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) -رضا عابد: «آواز نیشکر» مجموعه‌داستان حبیب پیریاری مشتمل بر ۹ داستان کوتاه است که در نشر کنار در سال ۱۴۰۲ به چاپ رسیده است. پیریاری داستان‌نویس و منتقد ادبی زاده‌ی جنوب کشور است و از این منظر کتاب رنگ‌وبوی جنوب و آن اقلیم را با خود همراه دارد. پیریاری گذشته از داستان‌نویسی، منتقد ادبی هم هست و با دقایق نقد ادبی آشنایی درخوری دارد و تا کنون در این وادی هم با توانایی قلم زده است.

داستان‌های این مجموعه زبان‌محورانه شکل گرفته‌اند و نویسنده با توسع بخشیدن به کنش زبانی و بهره بردن از امکانات هستی‌شناسانه‌اش، هر یک از داستان‌ها را ورز داده و به ساختمندی واحد رسانده است که این تکین بودن هرکدام از آن‌ها به سبب نگاه خاص نویسنده به جهان زیست و پیرامون خود است که پروراندن آن مفاهیم را با شکل‌گیری معنای تازه براساس عنصر تخیل شکل نهایی داده است. اما در این میان نکته‌ی دیگری هم قابل مکث است که همین یکه‌بودن‌ها مانع از ایجاد پیوندی درونی و حضور یک برآمد سامان‌یافته در خطوط کلی داستان‌های منفرد با سمت‌گیری واحد نبوده است و به تعبیری می‌توان نوشت که هر ۹ داستان در کلیت مجموعه‌وار خود از طریق یک آمیزش زبانی برپایه‌ی نگاه واحدی نگاشته شده‌اند و با بهره بردن از عناصر قومی و بافتار هویت‌بخشانه‌ی منطقه‌ای و جغرافیایی، عادت‌ها، رسوم، آداب، فرهنگ، باورهای کهن و سنتی، درآمیختگی‌شان با تابوهای ذهنی و… خود را قوام بخشیده‌اند و در نهایت کار هم حضور همین خطوط برسازنده است که رابطه‌های متنی را برساخته و مجموعه‌ای ساختمند را با بار نگاه هویت‌مندانه پدید آورده‌اند تا از طریق جمع خوردن با دغدغه‌های زیستی انسان معاصر در فضای گسست و انشقاق عرضه شود. این دغدغه‌های انسانی که به گونه‌ی درد و رنج، زخم و غم، ادبار و فلاکت، ناتوانی و استیصال، کلافگی و سردرگمی، و… در بندبند داستان‌ها جاری و ساری است از مولفه‌هایی هستند که در همه‌ی داستان‌های مجموعه خود را نشان می‌دهند و از طریق کنش زبانی در ساختار و بافت داستان‌ها حضوری موثر دارند.

شخصیت‌های داستان‌ها، آدم‌های تیپاخورده‌ای هستند که در چنبره‌ی قدرت گرفتار شده‌اند و گویی راه گریزی هم برای برون‌رفت از وضعیت و موقعیت ایجادشده ندارند و به سبب ناتمامی‌هاشان بر اثر حضور آن‌همه نابهنگامی‌های حادث‌شده در یک بلاتکلیفی محض به سر می‌برند و از این منظر، انگار بر سر تیغه چاقو قرار داشته و با نوسان و لغزش مداومی که تمامی وجود و سکنات‌شان را فرا گرفته میان ماندن در همان وضع و یا سقوط گرفتار مانده‌اند و در این میان اگر برای لحظاتی هم به رهایی اندیشه می‌کنند، به سبب ناتوانی ره به جایی نمی‌برند و با درجا زدن مجبور به پذیرش سرنوشت محتوم و از پیش تعیین‌شده‌ی خود هستند.

نویسنده با خلق شخصیت اصلی داستان "آساره در شب دیجور"، اولین داستان مجموعه، به ملیحه دختر جوان نوازنده‌ای می‌پردازد که بر اثر شرایط محیط و پیرامونی‌اش در خود فرو رفته و از بیماری روحی رنج می‌برد و همین بیماری او را با وجود حضور پدر، مادر و خواهر که این بودن‌های اطرافیان مکانیکی است و دور از متن زندگی دختر جلوه می‌کند بی‌پناه جلوه می‌دهد و دست‌آخر هم او را روانه‌ی بیمارستان، تو بخوان همان «شیت‌خانه» می‌کند تا به سرنوشت نیای پدری خود "میز عبدل" دچار شود. همین بی‌پناهی و ناتوانیِ دربرگرفته را ما در دیگر داستان‌ها هم شاهدیم که چگونه شخصیت‌های داستانی را سترون ساخته و دچار خود کرده‌اند. آنان چنان در چنبره اسیر شده‌اند که گویی راه برون‌رفت از آن پیله‌ی تنیده‌شده در پیرامون‌شان را ندارند و باید تسلیم محض آن اراده‌ای شوند که می‌خواهد سرنوشت‌شان را براساس یک الگو و روش رقم زند. این جبر از جانب یک اراده‌ی برتر و احاطه‌کننده با اتوریته‌ی محض توسط شاخک‌هایی انجام می‌شود و تمام هستی آنان را در اختیار گرفته و رفتارشان را سامان می‌بخشد. رضا ریالی در داستان "پدر رضا ریالی" چنان مقهور و تسلیم این اراده می‌شود که فقط برایش انبانی از خاطرات تلخ تلنباره‌شده بر روح و روانش باقی مانده است:

در حالی که زیرلب ای داد ای داد می‌گوید، وا می‌رود روی زمین، کسی جلو نمی‌رود که دستش را بگیرد یا زیر شانه‌اش بزند تا بلند شود. پشت می‌دهد به لبه‌ی نیمکت سیمانی؛ همان نیمکتی که روی آن دوپیازه‌ی روز جمعه‌ای که پدر از حبس سه‌ماهه برگشته بود، سوپ پای مرغ شب طوفانی‌ای که خانه آتش گرفت و چِزِنَک سفر نیمه‌کاره‌ای که میرزا در آن مرده بود، را به یاد آورده بود. ص ۳۱

یکی از ابزارهای این تسلیم و مسخ‌وارگی از طریق بویی است که در سرتاسر داستان خود را وضوح بخشیده و به عنوان عامل آن اراده‌ی نهان، اتوریته‌ی خود را اعمال می‌کند و در پایان داستان هم بدون دلالت بر مدلول مشخص و با تعویق انداختن معنا از طریق پرتاب دال‌ها به همدیگر متنی گشوده را برمی‌سازد که حکایت از تداوم پوچی دارد.

میناخانم می چرخد. قدمی دنبال کامران و زن جوان ریالی می‌رود، زود می ماند. بو می‌کشد. رو به آجرهای سفیدک‌زده می‌گوید: اینجا یه بویی می‌آد. بوی چیه؟ ص ۳۲

همین "بو" که در کل مجموعه‌داستان هم بسامد دارد، در داستان "کلمات لیکور هم وضوح خود را آشکار ساخته و منتشر در سراسر داستان با شخصیت اصلی پیش می‌رود تا از طریق کنش داستانی ضمن ایجاد بینامتنیت با داستان پسرک بومی احمد محمود، "بدخوانی" اثر به تعبیر هارولد بلوم منتقد و روانشناس بزرگ آمریکایی که در تقابل با خوانش کردن صرف متن پیشنهاد داده است را به فرجام برساند که این امر "تراپوشانه" هم در آرای بلوم از "اضطراب تأثیر"ی نشات می‌گیرد که تا کنون در رابطه‌ی بین نویسنده‌ی "پسین" در مقام پسر و نویسنده‌ی "پیشین" در کسوت پدر خود را عرضه داشته است و همین دغدغه است که موجد برساخته شدن یک اثر برپایه‌ی آثار پیشین است.

حالا که سال‌ها از آن روز گذشته، دیگر برایم مسلم است که آنچه دقایقی بعد از لق خوردن چراغ قوه و تار شدن کلمات دست نوشته‌ها جلوی چشم‌هایم اتفاق افتاد، خواب یا بیهوشی یا شاید حتی یک جور مستی یا به قول آن ماموری که بعدتر آمد، بوگیر شدن بوده. هر چیزی بوده غیر از واقعیت. ص ۱۱۷

این تمسک به "بو" که به عنوان یک امر حسی و ذهنی خود را تبلور می‌بخشد، در داستان‌های مجموعه کارکرد دارد و نویسنده در داستان "کلمات لیکور" از زبان شخصیت داستانی آن را در طیفی غیر از واقعیت قرار می‌دهد، در کنار عناصر دیگری نظیر کنده شدن دایه با زیلویش از زمین جریان ماورای واقعیت و جادویی در داستان‌ها را برمی‌سازد که به‌نوعی عدول از خط سیر واقع‌گرایی مرسوم است و در نگاهی می‌تواند خط اصلی فاصله‌گذاری با بازنمایی ادبی باشد و این پناه گرفتن در سیر و جهتِ نوعی دیگر از داستان‌نویسی است که در تحلیل نهایی به آفرینش مدنظر ژیل دلوز در مقابل بازنمایی منتهی می‌شود.

داستان‌های پیریاری در مجموعه «آواز نیشکر» بر مبنای عبور از رئالیسم و ناتورالیسم استوار است. او با فاصله گرفتن از بازتاب صرف جریان واقعیت و بازنمایی آن، به آفرینش ادبی روی آورده است و براساس نگاه به باورهای قومی و با کنش زبانی، روایت‌های داستانی خود را برساخته است. داستان‌های مجموعه، داستان وضعیت انسانی و موقعیت هستند و به افرادی می‌پردازند که در موقعیت خاصی قرار گرفته‌اند و بیشتر زخم‌خورده از محیط پیرامون هستند و با قرار گرفتن در یک وضعیت بغرنج و محاصره شدن راه گریزی برای‌شان نمانده است. داستان بچه‌مارها که با پانوشت نویسنده در یک منطقه‌ی خاص جغرافیایی با ساکنان تیپاخورده می‌گذرد، گذشته از سبک و سیاق خاص نوشتاری و انتخاب زبان درخور و تکنیک روایت داستان از منظرهای مختلف در محدوده‌ی فرم و اجرا، مضمون گرفتار شدن دو نوجوان در پیله‌ی تنیده‌شده به دورشان را حکایت می‌کند که با همه‌ی دل‌بستگی به جغرافیای محل زندگی‌شان و عشق به آیین و سنت اجرای مراسم چُلاب‌زنی در معرض خشم و تعرض اهالی قرار می‌گیرند و در پایان داستان، راهی به جز پناه بردن به همان سراب اشاره‌رفته در سطور بالا را ندارند و فقط برای‌شان یک واگویه‌ی طنزآلود می‌ماند در هم‌پوشانی با نوعی لکنت زبانی به تعبیر دلوزی و بس.

من که شعبیم گفتم: «حروم می‌شیم اینحا. کاشکی بریم اهواز.» و من که احمدم گفتم: «ننه‌م می‌گه اهواز هم عین همین‌جاس. فقط ولنگ وازتره.» … به ماشین‌ها نگاه می‌کردیم که مارآباد را دور می‌زدند و از اهواز می‌زدند بیرون. من که احمدم گفتم: «این دفعه باید فیلم بگیریم ازش.» و من که شعبیم گفتم: «حیف از مارت که درست اهلی نشد و مرد، چون یه مارماهی بیچاره بود.» ص ۴۶

در داستان‌های «بی‌وژدان‌ها» و «بارور» و «قلب بلغوری» هم با همان تم مبنی بر غم، کلافگی، سرگردانی و سردرگمی شخصیت‌ها مواجه هستیم که در گسترش داستان‌ها به استیصال رسیده و ناتوان از هرگونه کنش می‌شوند و زخم‌خورده به گوشه‌ای می‌خزند. گویی در آن وضعیت دچار شده شعر مشهور بیدل دهلوی باید برای آنان مصداقی شود: برای خاطرم غم آفریدند / طفیل چشم من نم آفریدند / چو آنجا که من پرواز دارم / قفس با بال توام آفریدند...

داستان «لاک پشت» گذشته از اشتراکاتی که از نظر تم و موضوع داستانی با داستان‌های اشاره‌رفته دارد، ذهن و زبان خواننده را به سفر قهرمان جوزف کمپیل هم می‌کشاند که در آرای متأخرین این حوزه چون کارول پیرسون هم می‌توان ردش را جستجو کرد و آن را با مراحل مختلف سفر چون جدایی، تشرف و بازگشت پیوند زد. راوی داستان که ناخواسته به ماجرای گنج‌یابی کشیده می‌شود، سفر زندگی خود را برای یافتن گنج همراه با خواهرش در کنار دیگران می‌آغازد. او در همان مسیر بیهودگی و رنج و اسارت اسیر است، در هزارتوی جریان زندگی مرگ و توهمات خود گیر کرده است و ضمن اینکه در طول مسیر، نوعی پوچی و نیهیلیسم را هم بروز می‌دهد. در سیر حرکت داستان است که می‌بینم چگونه او و خواهرش بار مرگ پدر و مادر کشته‌شده در سفر را همچون صلیبی بر دوش می‌کشند و در چنبره‌ی توهمات خود اسیر هستند و نداشتن راه گریز، آنان را به سفر قهرمان می‌کشاند تا در تراپوشی به جای بازگشت و ارباب دو جهان شدن، مرگ را جستجو کنند.

سارا [خواهر راوی] گفت: «چون ممکنه دیگه نبینمت… همراهت اومدم چون می‌دونم تو به چی نیاز داری. مرگ بابا و مامان برای من مثل یه انفجار بود. یه‌دفعه همه‌چیز رو عوض کرد. برای تو ولی ذره‌ذره اتفاق افتاد. تو پوچ شدی. تو هیچ‌وقت نتونستی کنار بیایی. تا مدت‌ها شب‌ها جاخوابت رو خیس می‌کردی.» آنچه فراموش کرده‌ام و واقعاً نمی‌توانم به یاد بیاورم این است که سارا وقت گفتن این حرف‌ها دهانش را تکان داده بود یا نه، مولا و مرد بومی هم شنیده بودند یا نه. آخرین جملۀ سارا این بود: «تو هم مثل من به چیزی نیاز داری که بزنه داغونت کنه… گفت و رفت و پنجاه قدم آن‌طرف‌تر: تقه، نور و بعد صدا… ص ۱۰۸

«ناتور» عنوان آخرین داستان این مجموعه است که یکی از کامل‌ترین و بهترین داستان‌های مجموعه است که به ماجرای دوالپا، موجود خیالی در افسانه‌های قومی شرق، می‌پردازد و واسازانه آن را پیش می‌برد تا متن را پرتاب این‌زمانی کند. نویسنده در شروع داستان یک پیش‌درآمد را کوک می‌کند و با همین متن بولدشده خواننده را وارد فضای داستان می‌کند.

«به عجز و لابه آدمی را می‌فریبد. چون بر گرده وی نشست پاهای درازش خویش بر او می‌تند، چندان که بر اندام وی فرو می‌رود. بدان حال وی را مطیع خود می‌کند. تنها چاره خلاص، مستی است.» ص ۱۲۷

مستی کلیدواژه این داستان خواندنی است برای فاصله گرفتن و بدخوانی افسانه‌ی قومی ما و آن چیزی که در پیوند با عنصر فاعل جمعی دیدن نوشتار به تعبیر لوسین گلدمن در اثر ادبی شکل می‌گیرد و از همین منظر است که ما در داستان «ناتور» با دوالپا با بیانی نمادین روبرو هستیم و در همین بیان نمادین است که دوالپا خود را به دختر یک ناتور (نگهبان) کارخانه عرضه می‌کند تا در مناسبات مسلط سرمایه‌داری با شکل و شمایل تازه خود را نمایان سازد و از این زاویه است که ما در داستان دیگر با سلیم جواهری و ترفند او برای خلاصی مواجه نیستیم. این دوالپا که دختر را در چنبره‌ی خود گرفته و بر جان و روح او فرود آمده است، بیانی نمادین دارد و درازی پاهایش ارمغان مناسبات سلطه و سرمایه‌داری است که این امر در روایت داستانی و از زبان راوی که برادر دختر گرفتار و اسیر چنگ دوالپای نمادین خود را برجسته می‌کند.

... با شاهو رفته بودیم جلوی کارخانه. سپرتاس به دست جلوی گیت مانده بودیم. شاهو دورتر ایستاده بود. ناتورِ درِ اصلی بابا را می‌شناخت. پنجرۀ اتاقکش را باز کرده بود، از لای میله‌های حفاظ گفته بود: «تو چرا مثل بابات نمی‌آی اینجا کار کنی؟» و من گفته بودم: «که مثل قاطر ازم کار بکشن؟ خیالت نمی‌دونم اون تو چه خبره؟»

... [ناتور] دست‌به‌سینه ایستاد. همان‌جا، همان وقت یادم آمد که دیده بودمش، برق توی چشم‌هایش را وقت عبور پاترول گنده‌اش یادم آمد. مادر گفت: «با توام. می‌گم چرا این طفل معصوم هوفِش برد؟» ص ۱۳۷

و گویا این جوانان خانواده دختر و پسر هستند که در عصیان خود باید راه خلاصی هرچند موقت را جستجو کنند و راه گریز و تنفس را بیابند تا به قول آلبر کامو آن "آخیش" سیزیف‌گونه را بعد از غلتاندن سنگ به بالای کوه و رهایی لحظه‌ای در یک آنات سر دهند.

...صدای مادر آمد که چیزی گفت و لحظه‌ای بعد روشنک [دختر اسیر دوالپا] لای دست‌های مادر که دور شانه‌اش بود، بیرون آمد و از همان قدم اول نگاهش را به من دوخت. صدای مرده‌اش که می‌گفت: «باید مستش کنی»، توی سرم چرخید. با استکان نیم‌پُر و تُنگِ رام رفتم کنار دست مرد دیلاق [خوابگزار و صاحب منصب کارخانه]، گفتم: «گلو تازه کنین.»...

آرام دستش را پیش آورد و همین که استکان را گرفت، صدای روشنک آمد: «من نوکر تو نیستم.» ص ۱۴۰

پیریاری در مجموعه‌ی «آواز نیشکر» زمان را هم از بُعد کمی‌اش جدا کرده و به سبب هویت‌یابی به بُعد کیفی می‌رساند و از طریق ادغام زاویه‌دیدها در هر داستان و پرهیز از لولا و مفصل‌بندی با رفتار زبانی مناسب، لحن درخوری را پیش می‌گیرد که همین لحن داستانی با اختصار و ایجاز و استفاده از مجاز مرسل و گاه دوربین‌گذاری به شیوه‌ی رمان نو کارکردهای مناسب را برای ارتباط بر می‌سازد. شروع داستان «بی‌وژدان‌ها» نمونه‌ی خوبی برای این مدعا است.

بالاخره تمام کرد. آخری‌ها در رفت‌وبرگشت بین دو دنیا بود. شده بود بادکنک و نفسش درنمی‌آمد، پشت هر سرفه و آروغ مکثی می‌کرد، صورتش می‌زد به سرخی و سیاهی. ما می‌خواستیم بدو کنیم سمت موبایل‌ها تا خبرش را به مفت‌خورهای باادب برسانیم، لحظه‌ای بعد ولی خس‌خس سینه‌اش بلند می‌شد. ص ۴۷

در پایان این مقال، حیف است از پاره‌ای کژتابی‌ها سخن به میان نیاورد که در غیاب‌شان این مجموعه‌داستانِ ناب و خواندنی، یک آب شسته‌تر به دست مخاطبان می‌رسید که آن هم بیشترین نمود خود را در کنش زبانی و از منظری دیگر در عنصر باورپذیری در منطق ساختمندی داستان نشان می‌دهد که در پاساژهایی از صفحات ۵۰، ۵۲، ۶۸، ۹۸، ۱۰۱ می‌توان ردش را جستجو کرد.