خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، رضا آمن: پیش از رویکرد به مجموعه‌ شعر عاشقانه‌های جنگ، اشاره‌های کوتاهی خواهم داشت به نیاز رجوع دوباره به تعریف نقد.

چون نیاز امروز برای بررسی یک متن (متن:هر ابژه‌ای که قابل شناسایی،خوانش،تجزیه و تحلیل، و در مجموع قابل نقد باشد،سینما،موسیقی،شعر،داستان و...)، به لحاظ تغییر در فرم و تکنیک، با معیارهای گذشته تفاوت کرده، پس لازم دیدم فصل‌هایی که نقد را شامل می‌شود را دوباره از نظر بگذرانم.

واژه‌ی نقد، عنوانی‌ست که از فصل‌های مختلفی تشکیل شده که هر فصل هم شامل بخش‌‍‌های درونی خود است که به لحاظ شرایط می‌تواند متغیر باشد، پس، از پرداخت به بخش‌ها پرهیز کرده و به اشاره‌ فصل‌ها خواهم پرداخت.

فصل‌های نقد تشکیل شده از تجزیه، واکاوی، تحلیل، رویکرد به تکنیک و فرم (به لحاظ زمانِ زبان)، پرداخت به محتوا(نه در جهت چرایی روایت و یا جهان‌بینی ماتِن، بلکه در جهت شناسایی ساختار که بتوان به آسیب‌های احتمالی و یا دیگرگونی زبان متاثر از محیط دست یافت)، بررسی خط روایی متن(جهت بررسی و شناسایی قالب، تا بتوان به شناخت آن رسید و یا آسیب‌شناسی در جهت کم و کاستی و یا اضافه بودن، در پرداخت ماتن به متن کرد)، انتقاد، روان‌کاوی اجزای تشکیل‌دهنده‌ متن (به لحاظ شخصی و جامعه‌شناسی)، زیبایی‌شناسی، پدیدارشناسی و ... تا این حد بسنده می‌کنم زیرا اگر به فصل‌های بیشتر بپردازم که خود آن‌ها از بخش‌های فراوانی تشکیل شده، از حوصله‌ی خواننده خارج خواهد شد؛ چراکه متن امروز به لحاظ فضا- زمان امروز تولید شده و اگر رویکردی با شناخته‌های گذشته داشته باشیم و عیارمان برای سنجش، دهه‌های گذشته باشد، از شناسایی متن امروز تهی‌دست بازخواهیم گشت. چه بسا در این دهه، رویکرد به زبان در اولویت تمامی روابط جهانی قرار گرفته، آن‌هم به علت ورود زبان‌های تازه (زبان الکترونیک و غیره) و چند وجهی شدن معنای واژه‌گان به‌خاطر ورود و تداخل زبان محاوره و یا آواهای آهنگ‌یین به نوشتار، چراکه هر شخص به‌خاطر شرایط جغرافیایی و اقلیمی، برداشتی شخصی (ایماژ،زیرا واژه نشانه‌ای‌ست از ابژه و یا فعل، و عینیّت فعل و یا اُبژه غایب است.) از واژه و چیده‌مان واژه برای خود دارد. با این وصف، اگر با شناخته‌هایمان با متن امروز روبه‌رو شویم، یا آن‌را مردود اعلام می‌کنیم، و یا به لحاظ زیبایی‌شناسی و یا عدم انسجام و خِلط‌هایی از این دست آن‌را نادیده می‌گیریم.
 
اکنون از این مجال بهره برده، و به واکاوی کلی کتاب عاشقانه‌های جنگ می‌پردازم و از عنوان آن آغاز می‌کنم؛ چراکه عنوان کتاب، خود شامل وجهی دیگر از زبان/ذهن است، دو واژه‌ی ناهم‌جنس که ترکیبی غریب را تصویر می‌کند(غریب به لحاظ فضا-زمان امروز):عاشقانه‌های جنگ.

این عنوان کتاب شعر، از دو بخش تشکیل شده که فقط به بخش اول خواهم پرداخت (صرفن جهت کم حوصله‌گی) با نام سونات تنهایی، که سونات قطعه‌ای‌ست از موسیقی که برای یک و یا دو ساز ساخته می‌شود (که شاعر هم به چند صدایی بودن این شعر بلند اشاره دارد در کتاب). در این بستر، شاعر شعری را جاری کرده که از بخش‌های مستقل تشکیل شده و این بخش‌های مستقل با شِبه ترجیع‌بندی در بعضی از بخش‌ها آغاز و بخش‌ها را به هم متصل می‌کنند (هم‌پوشانی)که اگر با شناخت قدیم رویکرد داشته باشیم بر این اتفاق، آن را می‌توان به ضعف اطناب تعریف کرد، و اگر بخواهیم بی‌شناخت به این شعر رجوع کنیم، با تکنیکی متفاوت روبه‌رو می‌شویم (در قیاس با شعرهای دیگر همین شاعر) زیرا که هر بخش در خود به اتفاق متفاوتی در خود می‌رسند، به‌عنوان مثال اگر خواننده میل کند که یک بخش از بخش‌های میانی و یا پایانی را بخواند، یک شَمای کلی از سونات تنهایی را برای خود می‌تواند ایماژ کند، که این اتفاق را خود مخاطب می‌تواند به عنوان ضعف و یا نقطه‌ی قوت برداشت کند. از لحاظ تکنیک نگارش،این شعر بر لبه‌ی مرز داستان‌نویسی و شعر حرکت می‌کند(که من نام داستان‌سُرا را برای شخصیّت داستان نویس ایشان انتخاب کردم).

برای رویکرد به‌تر، دوباره به عنوان این مجموعه باز می‌گردیم: عاشقانه‌های جنگ
و این پرسش را طرح می‌کنیم که چرا عاشقانه‌های جنگ؟
زیرا واژه‌های تشکیل‌دهنده‌ شعر ذهن آشنا هستند که در اشعار عاشقانه کارکرد به‌تری داشته‌اند، و حافظه‌ کوتاه مدت ما، شرطی این واژه‌گان هستند اما وقتی که با این چیدمان واژه‌گانی روبه‌رو می‌شویم، تصویری دیگرگونه از عشق را در ذهن‌مان متبادر می‌کند(که مغایر با تعریف عشق افلاطونی‌ست)که آمیخته با جنگ است، و در این تقابل معنای عشق افلاطونی محو می‌شود و تصویری از جنگ،- نه جنگی که در میدان نبرد روی داده، حاضر می‌شود و این حضور، به صورت مونولوگ که راوی در اضمار مختلف به واگویه‌ها می‌پردازد، واگویه‌هایی متاثر از محیطی که شاعر آن را زیسته و این زیست به تکرار در ساحت کلمه بوده است. به این معنی که کلمات در این شعر هر کدام شخصیتی متفاوت از کلماتی که در اشعار عاشقانه به کار رفته را دارا هستند،که همین امر واژه‌گان را کُنش‌مند کرده و توانسته شاعر را وادار به نوشتن این شعر که تفاوتی چشم‌گیر با اشعار دیگراش دارند را بکند و واکنش شاعر به این هجمه، شعری این‌چنینی را باعث شده که پس از سال‌ها دو بار فرم و تکنیک‌َش به روز آوری شده.

پس از این رویکرد، نیاز به واکاوی برای خوانش متن(خوانش: رجوع به لحظه‌ی تولد متن) وجود دارد که لازم است به لحاظ محتوا از تعریف متداول اگزیستانسیالیسم، چشم‌پوشی و با رویکردی تازه به آن تعریف این شعر را واکاوی کنیم. زیرا تعریف متداول اگزیستانسیالیسم بر مبنای اصالت وجود شناسانده شده، حال آن‌که اگر بخواهیم با مصداق خود مولد(که رمان‌هایش است) این دیدگاه که سارتر است به خوانش خود سارتر بپردازیم، ناچار باید از واژه‌ بایِش(حضور فاعلی شخص به عنوان ناظرِ صِرف، که در وضعیت بین‌آبین‌یی دو لُبِّ مغز، که لُبِّ چپ کاکرد منطق، سنجش، کردآر و غیره را، و لُبِّ راست که مسولیت پرداخت به وضعیت روانی، عاطفی، حواس،غریزه، رفتآر و غیره را بر عهده دارد)باید بهره ببریم و این‌که آیا با این رویکرد می‌توان به این شعر پرداخت؟
می‌توان گفت: بلی، زیرا شاعر با وضعیتی این‌چنینی محیط پیرامون خود را در فضا-زمان مشخص زیسته و برآیند آن، پس از سال‌ها حیات در ذهن ایشان مبدّل به ضمایری شده(که این اضمار لزومن جان‌دار نیست‌ند)که حضوری مریی ندارند، اما به واسطه‌ واژه در زمان خواندن، با شخصیّت‌های مجزا در ذهن خواننده حاضر می‌شوند، زیرا کارکرد افعال و ضمایر و اشیا نشان از آن دارد که این واژه‌گان گوش‌آشنا در این شعر کاربردی دیگرگونه داشته‌اند.

شاید در خواندن این شعر (اگر با شناخت‌هایمان با آن برخورد کنیم)با خود بگوییم که در بخش‌هایی‌ش عنصر خیال غایب است، اما اگر بخواهیم خود این متن را بینامتن‌ مورد بررسی قرار دهیم، نبایست این مهم را نادیده بگیریم که هر واژه نشانه‌ای از تصویری قراردادی را بر دوش خود دارد که در نهایت یک تصویروضعی( وضعیتی که مسول تصّور آن، ذهن خواننده است)را در ذهن ایجاد می‌کند و این تصویر چون آن تصویری نیست که ماتِن(فاعل متن)در زمان تولید متن رویت کرده و برداشت ذهنی ما(ایماژ) است، نهایتاً از قوه‌ی تخیل می‌بایست بهره برد برای به تصور درآوردن، که در آن زمان اتفاق خیال روی می‌دهد.

یکی دیگر از اتفاقاتی که در این شعر به چشم می‌آید این است که با توجه به بلند بودن، و دارا بودن بخش‌های مختلف، از هم گسیخته‌گی خط روایی در آن به چشم نمی‌خورد، چه به لحاظ دیدار و چه به لحاظ ایماژ، چرا که ورود نشانه‌های معنایی و تازه در هر بخش، نتوانسته باعث گریز از فضای ذهنی ماتِن(در این‌جا وضعیت فاعلِ شناسا را دارد)شود. و در بندهایی از شعر، هم‌نشینی واژه‌ها چنان به دید می‌رسد که راوی قصد بازی زبانی دارد، زیرا بهره بردن از فرجام واکنش‌های فیزیکی و شیمیایی و دیگر دانسته‌های شاعر، شعر را بر لبه‌ تیغ بازی زبانی و صنایع ادبی به تَرَقُص وا داشته که همین امر باعث پدیداری فرم تازه‌ای در نگارش شعر این شاعر شود.