خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) در کرمانشاه - محمدرضا کلهر: بعد از صادق هدایت، بی‌گمان با اهمیت‌ترین و تأثیرگذارترین داستان‌نویس زبان فارسی، هوشنگ گلشیری است. دلایل این اهمیت بسیار است اما اصلی‌ترین و عمده‌ترین ادله‌ی این مدعا، یکی توجه به تکنیک و سبک تازه در نوشتن داستان و دیگری چرخش از روایت عینی (objective برون) به روایت ذهنی (subjective درون) در آثار اوست. درواقع گلشیری در داستان‌هایش جهان را نه آنگونه که هست و به‌عینه پیداست، بلکه آن‌گونه که از صافی ذهن کاراکترهایش می‌گذرد، روایت می‌کند. غیر از چند داستان کوتاه، اکثر داستان‌های هوشنگ گلشیری به سبک نویسندگان مدرنِ «جریان سیال ذهن» است.

اولین داستان زبان فارسی که به شکل روایت ذهنی نوشته شده، از «صادق چوبک» است؛ داستانی با نام «بعد از ظهر آخر پاییز» که در مجموعه «خیمه‌شب‌ بازی» هم آمده است. این داستان پیرنگ ساده‌ای دارد در حینی که معلمی که در کلاس به شاگردانش نماز می‌آموزد. نویسنده از ذهنیت اصغر - یکی ازشاگردان کلاس - روایت می‌کند. به همین سبک و تکنیک صادق هدایت «داستان فردا» را می‌نویسد که خوشبختانه «حسن قائمیان» در مجموعه یادداشت‌های پراکنده آن را از گزند روزگار در امان نگه داشته است. اما غیر از معدودی داستان اکثر داستان‌های هوشنگ گلشیری به سبک نویسندگان مدرن جریان سیال ذهن است. او به‌خوبی از شگردهای ذهنی‌نویسی در روایت داستان سود برده است.

داستان «نمازخانه‌ی کوچک من»
زمان روایت ِداستانی «هوشنگ گلشیری» (1379- 1316) در داستان «نمازخانه‌ی کوچک من»، «دقیقه‌ی اکنون» است. اما «روایت‌گیر narratee» آن کسی است که داستان را می‌خواند! راوی داستان را در لحظه‌ای که خواننده دارد می‌خواند، برایمان روایت می‌کند.

راوی بارها به تاکید اشاره دارد که: «حالا» و مکان را هم «این‌جا» معرفی می‌کند. درواقع صحنه یا «جای‌گاهِ Setting» داستان، زمان حالِ «حالا» و مکانش هم «این‌جا» است. چرا که راوی با کسی دارد حرف می‌زند، اما مخاطب در صحنه داستان و یا جای‌گاه نیست. طرفِ تخاطب راوی هیچکسی نیست که حی و حاضر رودرروی راوی و مخاطبش باشد، خواننده وقتی روایت راوی را مثلاً در داستان بلند «ناتور دشت» می‌خواند، در آخر پی می‌برد که  راوی دارد با روانکاوی سخن می‌گوید.

مفهوم «روایت‌گیر» را نخست «ژرار ژنت» مطرح کرد و سپس «جرالد پرینس» آن را شرح و بسط و رواج داد. از نظر نظام مبتنی بر روایت و ساختار تکنیکی روایت یا همان علم روایت‌شناسی، تشخیص راوی مبتنی بر یک پرسش بدیهی، واضح و مبرهن است که باری «چه کسی در داستان روایت می‌کند؟» اما تعیین و تمییز روایت‌گیر، شنونده یا گیرنده‌ی روایت بر این پرسش استوار است که «چه کسی روایتِ راوی را می‌شنود؟» درواقع راوی با چه کسی سخن می‌گوید؟ روایت‌‌گیر یا فردی واقعی است که در داستان حی و حاضر و «جفت ارتباطی راوی» است که سیل سخن راوی خطاب به اوست مثلاً در داستان‌های مراسله‌ای یا نامه‌گونه‌ای مثل «بابا لنگ دراز» از این نوع روایت گیری استفاده‌ی شایانی می‌شود و یا روایت‌‌گیر مفروض است و اصلاً در داستان نیست. روایت‌گیران در داستان می‌توانند فرد یا افرادی از آحاد مردم باشند، برای نمونه در رمان «بابا گوریو» «بالزاک» مستقیماً خطاب به خواننده روایت می‌کند و اغلب از این نمونه به عنوان نشانه سرنمون روایت‌گیر یاد می‌کنند. اما در داستان «نمازخانه‌ی کوچک من» روایت‌گیر صرفاً می‌تواند خواننده باشد، چرا که نشانی از کس دیگری نیست! راوی ما را - به واقع - خواننده را نه غیرمستقیم که مستقیماً هم خطاب قرار می‌دهد، «راوی» که به قول ماریو بارگاس یوسا: «مهمترین شخصیت داستان است»، شخصیت اصلی نیز هست، می‌گوید:
«مثل بعضی سیب‌زمینی‌ها یا خیارهای دوقلو، دیده‌اید که؟ گاهی یک سیب‌زمینی یا خیار کوچک پهلوشان هست اما با این تفاوت که آن خیار یا سیب‌زمینی هم، سیب زمینی است یا خیار…» (نمازخانه، صفحات ۷و۸)
راوی از تکه گوشت سرخ بی‌ناخنی که کنار انگشت کوچک پای چپش هست، می‌گوید: نمود «درونمایه Theme» داستان، از همین جریانِ به‌واقع بی‌اهمیت شروع می‌شود، اما بسیار ساده‌لوحانه است که اگر صرفاً ماجرا همین باشد. این قضیه اساساً برای گلشیری و راوی زیرک داستانش، صرفاً یک دست‌آویز، یا تمهید مهم داستانی است چرا که او داستان را با باورهای روان‌شناسی و فلسفی می‌آمیزد. و همانطور که خواهیم دید، تمِ غریبگی را جایگزین خواهد کرد. اما در ابتدا به یک پرسش بازگردیم:

این شکل روایت، یعنی تکنیک تخاطب، از چه رو برای این داستان انتخاب شده است؟ راوی با مخاطب قرار دادن ما و با پرسش «دیده‌اید که؟» ما را - که خواننده هستیم - غریبه نمی‌داند اما حس غربت و نوستالژی او در رابطه با دیگران در طول داستان محرز و بارها بیان می‌شود. این راوی از این منظر صمیمی‌ترین راوی در «ادبیات داستانی» ماست. چراکه او مخاطب، خواننده را غریبه فرض نمی‌کند اما همه‌ی آدم‌های داستان برایش به‌نوعی غریبه‌اند! یا اینکه غریبه شده‌اند! ما همچون پدر و مادرش در کودکی‌اش محرم آن راز می‌شویم. راز! راز؛ نه دلواپسی‌های آغازین کودکی از دانستن اینکه دیگران، احیاناً پی خواهند برد که باری، او شش انگشتی است؛ چرا که: «آن تکه گوشت کوچک من آنقدر کوچک شده که پاک محو شده، مثل انگشت کوچک پای همه‌ی آدمها» (صفحات ۱۰و۱۱) در ادامه، آن تکه گوشت با رشد شخصیت رنگ می‌بازد و «غریبگی» جایش را می‌گیرد و نمود می‌یابد. غریبگی، در تقابل با آنچه که هست؛ «یک چیزی هست که مرا از دیگران جدا می‌کند» (صفحه ۱۰) آن‌وقت دیگر، آدم‌های داستان در تقابل با آن چیز که چیستی اش مشکل است، چرایش معلوم نیست، قرار می‌گیرند و در این محک، غریبه می‌شوند «همه‌ی چیزها  داد می‌زدند که غریبه است» (صفحه ۱۱)

گاهی راوی به خود امید می‌دهد که «این یکی دیگر غریبه نیست» (ص۱۲) اما نه این هم، «غریبه است» شاید این غریبگی صرفاً در تقابل یا مقایسه ای با این باشد که «چیزهایی هست که فقط متعلق به خود آدم است، مربوط به خود آدم» (ص۱۴) که اگر عیانش کنیم یا برای دیگری بگویمش دیگر لوث می‌شود، از دست می‌رود دیگر مال خود آدم نیست و شاید «آدمها بعضی شان آن چیز را شاید زیر پوستشان داشته باشند، باید هم داشته باشند» (ص۱۵) یعنی اینکه به چشم نمی‌آید یا اینکه پنهانش کرده‌اند و اگر احیاناً یار گرمابه و گلستانشان بودید، شاید راه به مقصود آن، آن چیز ببرید ورنه غریبه‌اید و این‌طور دیگر بایستی مثل راوی: «حتماً نمازخانه‌ی کوچکی برای خودم درست می‌کردم» و تقدس و سر به مهر ماندن آن چیز، تا ابد با ما خواهد بود. یا اینکه به قول راوی گاهی آن چیز در داستانی، یا در یک نقاشی و یا یک شکل هنری نضج می‌گیرد و برمی‌بالد. اما از زمان کودکی راوی، مادرش برای او، به نوعی تابوسازی می‌کند: «مادرم می‌گفت: جورابت را در نیاور، هیچوقت در نیاور، جلو غریبه‌ها را می‌گفت و برای من غیر از خودش و شاید پدر همه غریبه بودند.» (ص۷)

راوی باید حمام عمومی نرود! باید با بچه‌ها به شنا نرود! و مادر گفت:«حتماً باید از این محله برویم»؛ و همه را برایش غریبه می‌کند. اما پدر طور دیگری فکر می‌کند: «پدر گفت: همه دارند، هر کس را که نگاه بکنی یک چیزی دارد، اضافه یا کم.» پدر این تابو یا باور نادرست را سعی می‌کند بشکند، دقیق‌تر اینکه این ممنوعیت را می‌خواهد بردارد. چراکه قضیه برای راوی مقدس نیست، صرفاً منع است در واقع آن نمازخانه‌ای که آرزوی ساختنش را دارد، برای چیز دیگری است. این روند در زندگی راوی پی گرفته می‌شو،د او که در آینده، معلم می‌شود و تنها می‌شود و تنهایی برایش اتاقی است که فقط چهار دیوار دارد و یک سقف، با والدینش به عناد که نه، به مخالفت برمی‌خیزد. امر واقع، چیزها و پدیده‌های پیرامون آنی نیستند که مادر و یا «والد» حکم می‌کردند.

آن تکه گوشت سرخ اضافی استعاره‌ای می‌شود که سرانجام این استعاره در تقابل یا تاویل آن چیز، کاملاً رنگ می‌بازد؛ در واقع راوی در کودکی، قضایا و دقیقتر آن قضیه را، یعنی «وجود یک انگشت کوچک اضافی» را در مداقه‌ی مدامش، با رویکردی «توتولوژیک»، بررسی می‌کند. قضایای توتولوژیک مستقل از تجربه‌اند، صادق‌اند،  مثل خورشید که همیشه‌ی خدا می‌درخشد، مثل اتومبیل که چهار چرخ دارد و این محرز و مسلم است او نیز بر این باور است که: هست، انگشت ششم هست می‌توان لمسش کرد، «یک چیز خصوصی است و با دو انگشت شست و اشاره می‌گرفتمش» اما بعدها این قضیه در ذهن راوی شکل و رنگ دیگری به خود می‌گیرد. به عبارت دیگر قضیه جنبه‌ی «امکانی» به خود می‌گیرد یعنی صدق و کذب آن بر پایه ی تجربه حاصل می‌شود، اینکه آیا دیگری در این موضوع در این قضیه مثل او فکر می‌کند یا نه؟ «آشنا می‌زند» یا غریبه است؟ و می‌بینیم راوی با دیگران به نوعی دنبال «آشناپنداری» است و باورِ «قطع به یقین» و «ضرس قاطع» جایش را به «تردید» می‌دهد.

در نهایت نیز قضیه با رویکردی روان شناسانه «ترکیبی» می‌شود. اینکه پدیده‌هایی در پیرامونه‌ی ما در دنیا وجود دارند اما هرگز قابل مشاهده نیستند و غریبگی برساخته می‌شود! یعنی دیگر، غریبگی آدمها به محک چیز دیگری حاصل می‌شود: «آخر فکر می‌کنم هر شیء حتماً یک چیز اضافی یا کم دارد که مهمتر از همان شیء است، جالب‌تر از آن شیء است که اگر دیده شود، اگر همه بتوانند ببینندش، دیگر نمی‌شود گفت اضافی است.» (ص ۱۴) و بعد: «من فکر می‌کنم «آن چیز» در نقاشی هم هست در داستان هم هست در همه چیز یا این‌که آدمها بعضی‌هاشان آن چیز را شاید زیر پوست‌شان داشته باشند، باید هم داشته باشند.» (ص ۱۵) این‌جا دیگر داستان منتج به باوری «فلسفی/روان‌شناسی» می‌شود به تخیل و اندیشه ناب در باب هنر، هنری که در داستان و شعرمنصه ی ظهور دارد و غریبگان را به آن راهی نیست به آن چیز… چیزی که در شایسته ترین انتخابِ زاویه دید (point of view) نمود یافته است.

اگر این داستان از این منظر نوشته نمی‌شد و ما در مقام تخاطب راوی نبودیم آن‌وقت مثل همه آنها که در داستانند غریبه می‌بودیم! پارادوکس عجیبی است؛ راوی با «ما»ی مخاطب صمیمی است از آن نوع صمیمیت «اریک برنی» در نظریه روانشناسی «تحلیل رفتار متقابل»! و همه‌ی آن چیزهای ذهنی که برای این راوی صمیمی دغدغه است، نرم نرم برایمان می‌گوید واز منظر اوست که جهان داستانی ساخته می‌شود. جهانی که غیر از مای خواننده و اساساً غیر از خواننده همه غریبه‌اند.
اساس نونگاشتن داستان برای گلشیری هم همین است. حرکت از جریان سیال عینیت به ذهنیت در آثار او تجلی و تکامل می‌یابد. تکنیک و شکل روایت در این داستان «soliloquy یا حدیث نفس» است، حدیث درگیری‌های ذهنی اوست و داستان از رویکردی استقرایی، از جزء به کل، از جزیی کوچک به مثابه تمهیدی حتی به اندازه‌ی انگشت اضافی پای چپ آغاز می‌شود و فرجامش به غریبگی در پیرامونه‌ی خویش منجر می‌شود و در نهایت اصالت به آنچه که در همه‌ی آدمها که نه، بلکه در عده‌ی معدودی «چیز»ی وجود دارد که در یک اثر هنری مثل یک نقاشی و یا داستان و شعر نمود می‌یابد و برساخته می‌شود. «آن چیز» همان چیزی است که فصل مشترک راوی با دیگری است و به حتم آن دیگری مثل راوی بر این باور است که: «وقتی می‌شود نشست و به همه‌ی این چیزها فکر کرد، به همه‌ی چیزهایی که در تاریکی، در سایه مانده اند یا مثلاً به همه‌ی درهای بسته و زاویه‌های تاریک، هشتی‌های قدیمی که بوی نا هم دارند، دیگر نمی‌شود گفت به کسی یا حتی به خوب‌ترین دختر دنیا که دوستت دارم. حالا اگر یک خال کوچک سیاه هم پشت لاله‌ی گوش راستش باشد، باشد. (ص ۱۳)

درواقع آن «چیز» که تنهایی را موجب می‌شود و انزوا را؛ و می‌شود تمام عمر به آن فکر کرد. و می‌شود در هنر در داستان و شعر به آن پرداخت به آنکه همیشه در تاریکی در سایه می‌ماند، آن چیز، تنها فصل تمیز غریبگی ما با دیگران است.

«گلشیری» گرانمایه خود جایی گفته است که این داستانش را خیلی می‌پسندد، انگار داستان خصوصی خودش است آن داستانی که به قول «سیمین دوبووار» فقط آدم برای یک نفر می‌نویسدش، می‌خواندش، برای یک نفر و آن شخص می‌تواند کسی مثل «ژان پل سارتر» باشد، و یا مخاطبی که بی‌احساس غریبگی با جهان متن مواجهه می‌شود، گلشیری هم‌داستان با «آندره مالرو» معتقد است که: «انسان هرگز به عمق انسان نمی‌رسد و تصویرش را در وسعت اطلاعاتی که گرد می‌آورد باز نمی‌یابد بلکه در پرسش‌هایی که مطرح می‌کند تصویری از خود بدست می‌دهد.»

پرسش این است: فصل، تفاوت و تمیز غریبگی در چیست؟ گلشیری پرسشی را که همیشه فراموش‌مان می‌شود باز پیش می‌کشد، و سعی در پاسخ آن تم همین داستان است، به همان پرسشی که به گمان من مرادِ آندره مالرو است، به همان جوهره‌ی وجودی یا «موناد» که در هر کسی نیست و مهمتر این‌که این پرسش را با تکنیک بسیار جالبش روایت می‌کند و البته با زبان رشک برانگیزش تحکیم می‌کند با همان زبان و لحظات شاعرانه ای که گاه از شعر هم فراتر می‌رود.
 
یادآوری می‌شود، «محمدرضا کلهر» نویسنده پیشکسوت مدام می‌نویسد و تاکنون چندین عنوان کتاب در ایران و شش عنوان در لندن (موجود در فروشگاه عظیم آمازون) منتشر کرده است و چندین عنوان دیگر نیز آماده انتشار دارد. کلهر با انتشار دو جلد از تریلوژیِ (سه‌گانه)‌هایش با عناوین «یک‌وقت می‌بینید» و «بعد از دشت اول صبح» شکل بدیعی در روایت داستان خلق کرده است. در حوزه شعر نیز مجموعه‌هایِ «و باد، ذهن منتشر شاعر» «صد لحظه‌ی روشن از سرزمین تاریک من» «ماه، مدِّ مدام اندوه». «یک بادکنک آبی» «آشوب متناطرح» و «آن حلزون،آن حلزون محزون» و «منظر ممنوع» و نیز «هنر زیبای داستان» کتاب مفصل پژوهش و نقد داستان، طی این سالها از کلهر منتشر شده است. وی در کارگاه‌های متعددش به آموزش داستان، ادبیات نمایشی، شعر و نقد فیلم مشغول بوده و انتشار نقدهای متعدد مکتوب و همچنین برگزاری جلسات نقدو بررسی آثار «کلهر»، نشان از استقبال مخاطبان به آثار او بوده است. آثار کلهر به زبان انگلیسی و لهستانی، و آلمانی و ضوعنیز کُردی و عربی ترجمه شده است.