خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) به‌تازگی کتابی از سوی انتشارات پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات با عنوان گفتمان هویت فرهنگی در هنر معاصر ایران منتشر شده است که به ابعاد مختلف واپس‌گرایی هنر معاصر ایرانی می‌پردازد و نشان می‌دهد که جریان‌های هنری معاصر چگونه به بن‌بست کالایی‌شدن رسیده‌اند و نمی‌توان آن‌ها را به‌مثابه یک نیروی فرهنگی مؤثر و خلاق قلمداد کرد. به بهانه انتشار این کتاب، پای گفت‌و‌گو با نویسنده آن، فاطمه پورمند،‌ نشسته‌ایم تا کنکاش بیشتری در اعماق نگاه انتقادی‌‌اش داشته باشیم. متن این‌گفت‌وگو پیش روی شماست. 

به نظر می‌رسد در کتاب گفتمان هویت فرهنگی در هنر معاصر ایران، تفکیکی میان جریان‌های هنری پیش و پس از انقلاب وجود ندارد و مخاطب در معرض یک جریان پیوسته از هنر ایرانی قرار گرفته است. آیا قائل به تفاوتی میان این دو برهه زمانی نیستید یا به روندی یکسان برای هر دو آن‌ها رسیده‌اید؟ 
در این کتاب، هنر معاصر ایران از منظر نمایش و نقش‌آفرینی «جهانی» مورد بررسی و نقادی قرار گرفته ‌است، یعنی از سال‌های ابتدایی قرن 21  که حضور هنرمندان ایرانی در رویدادهای جهانی چشمگیرتر شد. گفتمان هنر معاصر ایرانی به‌معنای گفتمان جهانی آن و بازتاب نقطه‌نظر متولیان برگزاری این رویدادهاست. چنان‌چه نگاه این پژوهش به رویدادهای داخلی کشور و نحوه عمل سیاست‌گذاران فرهنگی معطوف بود به احتمال زیاد گفتمان متفاوتی ارائه می‌شد، هرچند گفتمان جهانی هنر معاصر ایران کاملاً بی‌ارتباط با رویدادهای داخلی نیست. در گفتمان جهانی، هنر پس از انقلاب اسلامی یا «هنر انقلابی» به‌عنوان هنری با محتوای تبلیغ ارزش‌های نظام و جامعه انقلابی مورد استقبال قرار نگرفته‌است، چراکه در نظر آنان مصداقی از هنر ایدئولوژیک تصور می‌شود، اما اگر منظور از هنر پس از انقلاب، بازتاب تجربه‌های زیسته در جامعه پس از انقلاب و تحت حاکمیت جدید باشد، محتوای بخش قابل‌توجهی از گرایش انتقادی هنر معاصر ایران را تشکیل می‌دهد.

نمایش غیرمستقل هنر ایران در بعد منطقه‌ای (خاورمیانه) چه مزایا و چه معایبی را برای هنر معاصر کشور، به‌همراه داشته است؟
نمایش منطقه‌ای چنان‌چه می‌توانست به‌طور مستقل یک هویت جمعی را به‌صورت همبستگی و اتحاد کشورهای خاورمیانه در مقابل سلطه بازتاب دهد، کارکرد هنری معناداری پیدا می‌کرد، اما آن‌گونه به نظر می‌رسد که فراخوانی به حضور منطقه‌ای اغلب با ‌هدف غنی‌سازی ویترین هنر خاورمیانه و رونق ‌بخشیدن به بازار هنر است و منافع اقتصادی را با لحاظ سود قدرت‌های جهانی دنبال می‌کند. البته باور رایج این است که توانمندی اقتصادی کشورهای خلیج، مراکز هنری بزرگ در جهان را برای سرمایه‌گذاری‌های اقتصادی-فرهنگی (از قبیل تأسیس شعب محلی، ساخت موزه و برگزاری آرت‌فرها و حراجی‌ها) به این منطقه جذب کرده‌است، در هرحال یک فرصت استثنائی برای عرضه و نمایش کار هنرمندان ایرانی نیز فراهم آورده ‌است که در غیر این‌صورت هنر معاصر ایران به‌اندازه امروز شناخته‌شده نبود. مسئله آن است که منفعت اقتصادی، ترجیح فرهنگی و استانداردسازی هم به‌دنبال دارد و ورود به این عرصه‌ها برای همه هنرمندان و نگرش‌ها ممکن نیست.

فرمالیسم ایرانی که آن را التقاط‌گرا برشمرده‌‌اید، چگونه باعث بی‌اثرشدن مقاومت فرهنگی شده است؟
فرم‌گرایی به‌معنای کنار گذاشتن محتوای مؤثر هنر به‌سود جنبه‌های بصری و زیباشناختی، از مهم‌ترین معضلاتی است که هنر معاصر ایران همچنان گرفتار آن است. فرم‌گرایی (فرم‌پرستی) کارکرد واقعی هنر را (از منظر تأثیرات مطلوب فرهنگی و اجتماعی) در هر صورتی با بحران مواجه می‌کند، حتی اگر از راهبرد پسااستعماری «التقاط فرهنگی» پیروی کند. چند رگه‌سازی فرهنگی هنر با رویکردی که تنها فرم را دگرگون کند، نه‌تنها به ‌کار مبارزه با سلطه فرهنگی و دیگری‌سازی نمی‌آید، بلکه در روندی معکوس، خاصیت کالایی هنر را تقویت و سرنوشت آن را به‌ مناسبات بازار واگذار می‌کند. 
کالایی‌شدن عنصر پاپ ایرانی و دورشدن آن از مفاهیمی چون مردمی‌بودن و بازگشت هنر به جامعه را متأثر از چه فرایند یا تفکری می‌دانید؟
به‌طور کلی کالاشدگی هنر ایرانی پیامد رویکردهای غیرنقادانه به بیان هنری است. بسیاری از آثار هنرمندان معاصر ایران با واقعیت تاریخی و زمینه فرهنگی دوران خود (دوران معاصر) پیوندی مؤثر برقرار نمی‌کنند و از این‌رو ناتوان از ایجاد تغییری مطلوب و معنادار در دنیای بیرون‌اند. بهره‌برداری هنر پاپ ایرانی از فرهنگ عامه‌پسند نیز پیرو اهداف تاریخی این جنبش هنری در به چالش‌گرفتن موقعیت برتر هنر برگزیده خواص نیست و نمی‌تواند گونه‌ای از هنر مردمی تلقی شود. هنرمندان پاپ ‌مانند فرمالیست‌ها تنها حال‌وهوای فرهنگی اثر را دگرگون می‌کنند و اصطلاحاً به آن رنگ‌وبوی محلی می‌بخشند، بی‌آنکه رویکردی بازتأملانه و معنادار به ذائقه عوام در پیش گرفته ‌باشند. 

از منظر شما میان هنرآفرینی با موضوع سیاست به‌جای خلق هنر سیاسی تفاوت وجود دارد، لطفاً در این مورد بیشتر توضیح دهید.
در نگاه متفکران نظریه انتقادی، هنر وقتی سیاسی است که بتواند به‌طور واقعی مناسباتی را در دنیای بیرونی و جامعه انسانی دگرگون سازد، معادلاتی را بر هم بزند و بر موازنه قوا اثر بگذارد. هنر به این معنا نوعی کنش‌گری است که در تضاد با جایگاه سنتی هنرمند به‌عنوان نابغه‌ای انزواطلب قرار می‌گیرد. انزواطلبی، البته اکنون به‌معنی دوری از انظار عموم نیست، بلکه راجع به مؤثرنبودن و مشارکت ‌نداشتن هنرمند در فرآیند تغییر اجتماعی است؛ اگرچه اثر واقعی این بی‌اثربودن در قربانی‌شدن هنر به‌پای منافع اقتصادی بروز یافته ‌است. کنش‌گری همان وجه تمایز هنر سیاسی از «هنر با موضوع سیاست» است. تقلیل امر سیاسی به دست‌مایه موضوعی یک اثر، اغلب تأثیری بیش از سر دادن یک شعار سیاسی ولو با شکل بیانی متفاوت ندارد. هنر، راه‌های تأثیرگذاری خود را دارد و پیرو دیگر شیوه‌های پیام‌رسانی (دست‌کم به این طریق) نیست.

چنان‌چه از محتوای کتاب برمی‌آید، همه پارادایم‌های مسلط بر هنر معاصر ایران، در بن‌بست کالایی‌شدن هنر به دام افتاده‌اند، از منظر شما راه برون‌رفت از این وضعیت چیست؟
واقعیت آن است که نظام جهانی سرمایه‌داری معاصر چنان زندگی فردی و اجتماعی را به تسخیر درآورده‌ و به‌گونه‌ای در حال تغییرشکل‌های پی‌درپی است که در نگاه اول، گریز از آن ناممکن به‌نظر می‌رسد. سرمایه‌داری، بسیاری از شیوه‌های مقاومت فرهنگی را در گذر زمان به‌درون بلعیده‌ و کارکرد آنها را به ضد خودشان بدل ساخته ‌است. هنر دنیای امروز نیز برای مراقبت از آزادی خود ناگزیر از تغییر دائمی تاکتیک‌های بیانی است و تداوم سنت‌های چندهزارساله خلق اشیاء زیبا و تکیه بر رابطه کهن (و یک‌سویه) هنرمند و بیننده نمی‌تواند تنها شیوه‌ای باشد که هنر دوران معاصر بر آن تکیه کند. بنابراین انتخاب «رسانه» و راهبرد بیانی مناسب، یکی از  مسائل مهم هنر معاصر و به‌طور خاص هنر معاصر ایران است؛ باید به راه‌هایی دست یافت که مصادره و دست‌اندازی را به‌راحتی ممکن نسازد و در نهایت سرنوشت اثر هنری را از مسیر مطلوب خارج نکند، البته اگر این مسئله واقعاً دغدغه هنرمندان جهانی ایران باشد. فکر می‌کنم شیوه‌های تعاملی، ارتباط رودررو و شفاهی، خلق موقعیت‌های در لحظه و پیش‌بینی‌ناپذیر، و همین‌طور اینترنت و امکانات (اکنون همگانی) دنیای دیجیتال، راه‌‌های مطمئن‌تری پیش رو قرار دهد.