خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) سعید تشکری: اکبر رادیِ نمایشنامه‌نویس، برای من به‌عنوان یک نویسنده و‌ کارگردان، نمونه­‌ی کامل فاصله­‌ی دو نسل از تئاتر ایران است. در دورانی، افتخار شاگردی­‌اش را داشتم و از کلاسش اخراج شدم؛ بله؛ کاخراج. لازم به ذکر است که من شاگردی بهرام بیضایی را در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، محسن یلفانی را در انجمن تئاتر ایران، اکبر رادی نمایشنامه‌نویس بزرگ وطنم را در دانشگاه تهران تواماً دیده‌­ام. ‌البته این­ها جدای از اصحابی است که تواما با آن­ها سال­‌هاست بزرگ شده‌­ام. رفیق و معلمم بوده­‌اند‌ و بسیار راهنما. استاد اکبر رادی برای من دو جایگاه دارد. آدمی که نمایشنامه‌نویس بزرگی بود و هست. چون بزرگان نه معلم دارند و نه شاگرد کسی بوده­‌اند. این درس، بزرگ‌ترین بحران تفکر ایرانی ماست. اخراج من از کلاس استاد رادی نیز بر مبنای همین تفکر شکل گرفت که در روزهای آغازین انقلاب اسلامی این تضادها امری بدیهی و رایج بود. او صاحب نمایشنامه­‌های رئالیستی و ‌چخوفی و ایبسنیِ ایران است؛ اما انسان دیگری که درون استاد رادی زبانه می‌­کشید، کسی است که در هنر و ادبیات نظریه دارد؛ به‌ویژه در تئاتر. پوست بسیاری را با نقدهای خود کنده است. نظراتش بسیاری جوانان را نجات داده است. او نثر جلال آل‌احمد را درون نمایشنامه‌های ایرانی آورده، پرداخته و استریلیزه کرده است. با درک ادبیات نمایشی جهان چون ایبسن، میلر و به‌ویژه چخوف، استاتیکِ صحنه‌ای دقیق را به تئاتر ایرانی هدیه کرده است.

آورده­‌ی دیگر او به تئاتر ما، جغرافیای رشت و گیلان است. مثلث رادی بیضایی ساعدی، آبروی درام‌­نویسی ماست؛ که البته هیچ­کدام چون ساعدی نتوانستند عقاب باشند؛ سرنوشتِ همین عقاب هم با تیری که خود انداخته بود، به سقوط انجامید و‌ شکار مرگ در غربت شد؛ اما کسانی چون محسن یلفانی، اسماعیل خلج، بهمن فرسی، عباس نعلبندیان و خسرو حکیم‌رابط نمایشنامه‌­ها و تئاتری را ساختند بی‌ادعا و بسیار جامع و قابل‌نفوذتر و صادق‌­تر از بیضایی و رادی. بی‌­صداقتی بین اثر و صاحب اثر بحران بزرگی است که تئاتر ایران را اِشغال کرده است. این امر در آثار جناب آقای رادی هم بین آثار ایشان و نظراتشان بسیار مشهود است. نمونه­‌اش نقدهای ایشان بر آثار علی حاتمی و محسن مخملباف است. بُردن تا عرش و نشاندن بر فرش. نقد نظرات یک بزرگ­مردِ یکّه در تولد ایشان نشان‌دهنده­‌ی اهمیت جایگاه نمایشنامه‌نویسیِ ممتاز این نمایشنامه‌نویسی است؛ اما «آهسته با گل سرخ» یک اثر ممتاز در میان نمایشنامه­‌های ایشان است که متمایز از دیگر آثارشان خارج از حیطه‌­ی خاص خانواده‌­های روشنفکری می‌گذرد. در دسته‌بندی نمایشنامه‌­های جناب رادی عزیز می‌­توان به چنین حیطه‌­ی خاصی دست یافت:
«از دست رفته» [درگیری درون خانواده]
«روزنه آبی» [درگیری درون خانواده]
«افول» [زوال فئودالیسم]
«مرگ در پاییز» شامل سه تک‌پرده: محاق، مسافران، مرگ در پاییز[مردم‌شناسی در جغرافیای رشت]
«ارثیهی ایرانی» [نقد خانواده ایرانی]
«صیادان» [رسادت صیادان در شکستن سد قُرق دریا و شیلات]
«لبخند باشکوه آقای گیل» [نقد فئودالیسم]
«در مه بخوان» [تنهایی روشنفکر سنتی]
«هاملت با سالاد فصل» [ابزوردنویسی]
«منجی در صبح نمناک» [وضعیت روشنفکران و نویسندگان در پیش از انقلاب اسلامی]
«پلکان» [اثری اپیزودیک در شرح حال یک فرودست اجتماعی که به قدرت می‌رسد]
«تانگوی تخم‌مرغ داغ» [ورسیون دیگر ارثیه ایرانی]
«آهسته با گل سرخ» [بروز و ظهور انقلاب اسلامی در یک خانواده ثروتمند]
«شب روی سنگفرش خیس» [وضعیت روشنفکران و استادان دانشگاه در انقلاب فرهنگی و تضادهای صادقانه یک نویسنده و استاد ارجمند تا مرگ]
«آمیز قلمدون» [اثری اجتماعی]
«باغ شب‌نمای ما» [اثر ی در حال و هوای انقلاب مشروطه و ملیجک]
«ملودی شهر بارانی» [اثری عاشقانه]
«خانمچه و مهتابی» [ابزورد نویسی]
دو تک‌پرده‌ایِ «شب به خیر جناب کنت و کاکتوس» [دوتک‌پرده‌ای اجتماعی]
«پایین گذر سقاخانه» [یک اثر اجتماعی مردمی]
«آهنگ‌های شکلاتی» [اثری اجتماعی]
در میان این نمایشنامه­‌ها چند اثر در باره‌­ی جامعه‌ی روشنفکران است. چند اثر در مناسبات اجتماعی فرودستان و ستیز با فئودالیسم، بورژوازی و آریستوکراتیسم است؛ اما سه نمایشنامه مستقیما درباره­‌ی رویدادهای انقلاب است. «منجی در صبح نمناک» درباره­‌ی سانسور و ریشه‌­کن‌کردن یک نویسنده به نام داریوش شایگان است. «شب روی سنگفرش خیس» درباره­‌ی استادان پاکسازی‌شده­‌ی دانشگاه و باز هم روشنفکران است؛ اما «آهسته با گل سرخ» دقیقا درباره­‌ی روزهای انقلاب است. شریف‌­ترین اثری که تاکنون درباره­‌ی انقلاب اسلامی نوشته شده است. موضوع نمایشنامه و بزنگاهش چیست؟ دیلمی، چایی‌فروش عمده در یكی از بازارهای تهران است. ساسان پسر او به آلمان رفته و به خواسته پدر نمایندگی پخش چای دایر كرده است. سینا به همراه نامزد خود، ساناز قرار است به خواسته پدر، به اُتریش برود و حین درس‌خواندن نمایندگی چای نیز دایر كند. اوضاع مملكت نابه‌سامان است و در شهر، حكومت نظامی شاه برقرار شده و بازارها بسته است. جلال، برادرزاده دیلمی از رشت برای تحصیل در رشته معماری به تهران می‌آید، اما به علت بسته‌بودن دانشگاه‌ها، به خانه دیلمی می‌رود. او چند ماهی، در خانه دیلمی زندگی می‌كند. جلال برای مجله‌ای مطلب می‌نویسد و روزها مخفیانه به فعالیت‌های انقلابی مشغول است و تلفن‌های مشكوک و مرموزی به او می‌شود. شمس‌الملوک، همسر دیلمی و سینا احساس نارضایتی می‌كنند. محل زندگی او به انباری كه متعلق به مستخدم قبلی آنها بود منتقل می‌شود... .

کتاب، ماجرای زندگی خانواده‌ای است که در سال 57 روزهای نزدیک انقلاب زندگی می‌­کنند. صحن­ه‌ی اصلی سالن پذیرایی خانه­‌ی مردی پولدار به اسم عبدالحسین دیلمی بود و در همین صحنه شخصیت­‌ها یکی پس از دیگری می­‌رفتند و می‌­آمدند و حرف­‌هایشان را می‌­زدند. در پشت این صحنه مدام صدای خیابان و مردم و شلیک گلوله می­‌آمد که در اوایل قصه کمتر بود؛ اما همین‌طور که داستان رو به جلو می­‌رفت، به‌خصوص در بخش آخر، صداها بیشتر و بیشتر شد. خانواده­‌ی عبدالحسین دیلمی هم مثل ما تماشاچی باقی ­ماندند و به جز صحنه‌­ی آخر که جلال، برادرزاده­‌ی عبدالحسین، تصادفا در خیابان تیر می­‌خورد، در برابر اتفاقات اطرافشان بی­‌تفاوت باقی­ ماندند. آن­ها به‌جز اینکه در مورد گران‌شدن نفت و گوشت و راه‌بندان و این­گونه مسائل حرف بزنند، حرف دیگری نداشتند؛ غافل از اینکه انقلاب -که مظهرش همان برادرزاده­‌ی فقیر بود- وارد زندگی آن­ها شده بود و مثل یک اتفاق بزرگ، چه بخواهند و چه نخواهند، آرامش زندگی­‌شان را به هم ریخته بود. ویژگی­‌های منحصربه‌فرد آهسته با گل سرخ من را مجاب می­‌کند در تولد استاد رادی مکث بیشترم روی این اثر باشد.

در پرده اول شخصیت دیلمی که قدرت­مندترین شخصیت نمایشنامه محسوب می­‌شود، کُنشی اعلامی دارد. کنش اعلامی یک تکنیک نمایشی است که در آن کاراکتر در دیالوگ موضع خود را برای مخاطب مداوم تبیین و روشن می‌­سازد.
«دیلمی: لفظ‌ِقلم صحبت می‌کنی آقای مهندس! مزاحم که نیستی، هیچ؛ منزل عموته؛ یعنی خونه خودت. هرچقدر که بخوای، می‌تونی پیش ما باشی و حرف زیادی هم نزن!»

در نمونه دیگری که در پرده دوم اتفاق می­‌افتد، دیلمی مجددا کنشی اعلامی دارد:
«دیلمی: گرچه! نمایندگی رو باید داشته باشیم.»
در این دیالوگ دیلمی با ادای این گزاره اعلام می­‌کند که لازم است نمایندگی چای در اُتریش تأسیس شود و این گزاره نیز با توجه به قدرت دیلمی شرایط کارآیی (شرایط مقدماتی) را احراز می‌­نماید.

در موردی دیگر، شمس­‌الملوک در گفت‌وگو با دیلمی، گزاره­‌ای اعلامی دارد:
«شمس الملوک (محکم): شما هرکجا می­‌خواین، سینا رو بفرستین؛ ولی اون بدون ساناز نباید بره.»
شمس­‌الملوک با این گزاره­‌ی اعلامی ازدواج سینا و ساناز را حکم می­‌کند. البته با توجه به موقعیت او در برابر دیلمی، این گزاره شرایط کارآیی را به‌طور کامل احراز نمی­‌کند؛ لذا دیالوگی که بلافاصله پس از این گزاره می‌آید، تصدیق و تأیید دیلمی نیست؛ بلکه وی تنها تقاضای تأیید مجدد گزاره اعلامی را از سوی شمس‌­الملوک دارد:
«دیلمی: خب، پس تو حرف آخرتو زدی»

بررسی سبک‌شناختی نمایشنامه‌ی «آهسته با گل سرخ» نوشته‌ی اکبر رادی با بهره‌گیری از نظریه‌های مطرح در حوزه‌ی سبک‌شناسی درام بستر حایز اهمیت است. سبک‌شناسی درام از دانش‌های بین‌رشته‌ای محسوب می‌شود که از نظریات زبان‌شناسی در تحلیل متون نمایشی استفاده می‌کند و البته شاخه‌ای نوپا محسوب می‌شود. نظریات مهمی که در سبک‌شناسی درام مورد بررسی قرار می‌گیرند، یکی نوبت‌گیری در گفتمان نمایشی است که شامل بررسی برخی مؤلفه‌ها در کیفیت تسهیم نوبت میان شخصیت‌ها می‌شود؛ دیگری کنش‌های گفتاری است که شامل بررسی گزاره‌های شخصیت‌ها از لحاظ انجام عملی خاص از طریق بیان عبارتی توسط شخصیت‌ها می‌شود. مورد دیگر دولایگی گفتمان دراماتیک است که به بررسی تفاوت فرآیند انتقال پیام در لایه‌ها‌ی مختلف درام می‌پرازد. بررسی فرض‌ها و پیش‌انگاری‌ها و چارچوب‌ها و رویه‌ها نیز از سایر نظریه‌های سبک‌شناسی درام محسوب می‌شوند. استنتاج مکالمه‌‌ای نیز -که یکی از نظریات دیگر این حوزه از دانش است- به بررسی معنای پنهان در جملات نمایشنامه از طریق نقض آشکار می‌پردازد که با بهره‌گیری از ابزار سبک‌شناسی درام و بررسی تمام نظریه‌های فوق در آهسته در گل سرخ نمود یافته است.   

علی‌رغم آنکه سینا تقریبا تنها شخصیتی است که حرف می‌زند و شخصیت جلال ساکت است؛ اما به‌لحاظ کسب قدرت در گفت‌وگو نمی‌­توان سینا را صاحب قدرت تمام دانست. به‌طور مثال دیلمی در ابتدای نمایشنامه و سینا در بخش چهارم قابل توجه است:
«دیلمی: بله! (می­‌نشیند روی مبل و پا روی پا می‌­اندازد). من تو رو امین دونستم و مثل یک عضو خانواده بهت کلید دادم؛ درست مثل خونه خودت (کلاهش را برمی‌دارد و روی زانویش می­‌گذارد) اما تو چی کردی؟ یه مرد زخمی رو از کوچه برداشتی؛ بی‌­صدا درو باز کردی و نوکِ‌پا از پله‌­ها رفتی بالا. آیا این عمل تو واقعا شایسته این خانواده بود؟»

بخش پایانی از پرده چهارم نمایشنامه یکی از مهم­‌ترین و اساسی­‌ترین بخش­‌های متن است و تحلیل نوبت‌­گیری در آن می‌­تواند راهگشا باشد. این بخش مربوط به قسمتی از نمایشنامه است که ساناز و جلال از راه می‌رسند و جلال -که مانع از اصابت تیر به ساناز شده است- خود مجروح گشته و سینا که از این امر بی‌­اطلاع است، یک­سره جلال را مورد شماتت قرار می­‌دهد و بلندترین نوبت کل نمایش در پایان این نوبت بسیار بلند که در آن جلال هیچ نمی­‌گوید و در شرایطی که سینا در آخر صحبت­‌هایش خون و زخم گلوله را روی بدن جلال دیده است، جلال تنها یک دیالوگ بسیار کوتاه می­‌گوید:
«جلال: این یادت باشه سینا!»

بعد، توضیح صحنه می‌­آید. این نمایشنامه قدرتمندترین اثر رادی در تحلیل اجتماعی علیه بورژوازی و مناسبات خانواده است؛ خانواده‌ای مُجلّل و تُهی. قدرتمند است؛ چون کاراکترها به میزان گفتن­‌ها عمل دارند و ما حرفشان را در اعمالشان می‌بینیم. همین ویژگی منحصربه‌فرد باعث می‌شود کاراکترها بنیان­‌های فکری نویسنده را مستقیم بیان نکنند و ما را با یک درام موفق رو‌به‌رو کنند؛ چیزی که در بسیاری از نمایشنامه‌­های ما غایب است و ما عمدتا با کاراکترهای پرحرف و بی‌عمل مواجه هستیم که هسته­‌ی درام را دچار آسیب شعارزدگی و بی‌عملی می‌­کند. رادی در این نمایشنامه حتی از مناسبات بیرون از خانه غافل نشده است و در ساند افکت آن را بروز می‌دهد؛ در نشان و قابل رویت. اساس دراماتیک­‌سازیِ این نمایشنامه­‌ی مستحکم در تضاد طبقاتی شکل می­‌گیرد که انقلاب سهم کوخ‌نشینان است. سال هفتادوهشت در اجرای «شب روی سنگفرش خیس» در مجله «صحنه» نوشتم رادی شرفِ درام‌نویسی ماست. هنوز هم این قُلّه را کسی فتح نکرده است. در دیدار آخر با این استاد در اتاق کوچک خود میهمانش بودم. همان‌جا گفتم: اجرای آثار شما با نمایشنامه‌هایتان خیلی متفاوت است. گفت: این بُنیه­‌ی تئاتر ایران است؛ اما مگر شکسپیر اجرای کامل دارد؟ نمایشنامه­‌های کامل هیچ­وقت به‌صورت کامل منتقل نمی­‌شوند. درسی بزرگ برای من بود. نمایشنامه‌­ی کامل بنویسیم. رادی بزرگ­مردی‌ست که فتح جایگاهش را نمی‌­تواند تا سال‌ها کسی صاحب شود. هرچند امید را می‌توان پاس داشت؛ اما فراموش نکنیم نمایشنامه­‌های بزرگ او و جایگاهش یک فرضیه نیست. یک اثبات است و اکنون با ماست. رادی یکه­‌ی تمام است.